第一篇：元明清名句
元明清名句
dìyěnǐbùfēnhǎodǎihãwãidì
tiānyě
nǐcuîkānxiányúwǎnɡzuîtiān 1.地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！
yuán
ɡuānhànqīnɡ
dîuãyuān
（元·关汉卿《窦娥冤》）
nánãryǒulâibùqīnɡdàn
zhǐyīnwâidàoshānɡxīnchù2.男儿有泪不轻弹，只因未到伤心处。
yuán
lǐkāixiān
bǎojiànjì
（元·李开先《宝剑记》）
bìyúntiānhuánɡhuādì
xīfēnɡjǐn
běiyànnánfēi
xiǎoláishuírǎnshuānɡlínzuì3.碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？zǒnɡshìlírãnlâi
yuán
wánɡshífǔ
xīxiānɡjì总是离人泪。（元·王实甫《西厢记》）
lâitiānjiǔqǔhuánɡhãyì
hânyāsānfēnɡhuáyuâdī4.泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。
yuán
wánɡshífǔ
xīxiānɡjì
（元·王实甫《西厢记》）
qīnɡshānɡãsînɡxínɡshūlínbúzuîměi
dànyānmùǎixiānɡzhēbì
xīyánɡɡǔdàowú5.青山隔送行，疏林不作美，淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无rãnyǔhãshǔqiūfēnɡtīnɡmǎsī
yuán
wánɡshífǔ
xīxiānɡjì人语，禾黍秋风听马嘶。（元·王实甫《西厢记》）
xīntíhãnyājiùtíhãn
duànchánɡrãnyìduànchánɡrãn6.新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人！
yuán
wánɡshífǔ
zhōnɡlǚ
shíâryuâɡuîyáomínɡē
biãqínɡ（元·王实甫《中吕·十二月过尧民歌·别情》）
ɡūcūnluîrìcánxiáqīnɡyānlǎoshùhányā
yìdiǎnfēihïnɡyǐnɡxià
qīnɡshānlǜshuǐ7.孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，báicǎohïnɡyâhuánɡhuā
yuán
báipǔ
yuâdiào
tiānjìnɡshā
qiū白草红叶黄花。（元·白朴《越调·天净沙·秋》）cïnɡláihǎoshìtiānshēnɡjiǎnzìɡǔɡuāãrkǔhîutián8.从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。
yuán
báipǔ
xǐláichūn
（元·白朴《喜来春》）
kūtãnɡlǎoshùhūnyāxiǎoqiáoliúshuǐrãnjiɑ
ɡǔdàoxīfēnɡshîumǎ
xīyánɡxīxià9.枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，duànchánɡrãnzàitiānyá
yuán
mǎzhìyuǎntiānjìnɡshā
qiūsī断肠人在天涯。（元·马致远《天净沙·秋思》）
fēnɡliànrújùbōtāorúnù
shānhãbiǎolǐtïnɡɡuānlù10.峰恋如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。
yuán
zhānɡyǎnɡhào
shānpōyánɡ
tïnɡɡuānhuáiɡǔ
（元·张养浩《山坡羊·潼关怀古》）
xìnɡbǎixìnɡkǔ
wánɡ
bǎixìnɡkǔ11.兴，百姓苦；亡，百姓苦。
yuán
zhānɡyǎnɡhào
shānpōyánɡ
tïnɡɡuānhuáiɡǔ
（元·张养浩《山坡羊·潼关怀古》）
juãdǐnɡfēnɡzǎnxuâjiàn
xuányáshuǐɡuàbīnɡlián
yǐshùāiyuánnînɡyúnjiān12.绝顶峰攒血剑，悬崖水挂冰帘，倚树哀猿弄云尖。
yuán
zhānɡkějiǔ
zhōnɡlǚ
hïnɡxiùxiã
tiāntáipùbùsì（元·张可久《中吕·红绣鞋·天台瀑布寺》）
shìbáihïnɡyǐnjiàn
yùlïnɡxiàshān
qínɡxuěfēitān13.是白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。
yuán
qiáojí
shuānɡdiào
shuǐxiānzǐ
zhînɡɡuānpùbù（元·乔吉《双调·水仙子·重观瀑布》）
shíniánchuānɡxiàwúrãnwân
yìjǔchãnɡmínɡtiānxiàzhī14.十年窗下无人问，一举成名天下知。
yuán
ɡāomínɡ
pípájì
（元·高明《琵琶记》）
búshìyìfānhánchâɡǔ
zěndãmãihuāpūbíxiānɡ
yuán
ɡāomínɡ
pípájì15.不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香？（元·高明《琵琶记》）búyàorãnkuāyánsâhǎozhǐliúqīnɡqìmǎnqiánkūn16.不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。
yuán
wánɡmiǎn
mîmãi
（元·王冕《墨梅》）
chánɡjiānɡlãnɡyǎnkànpánɡxiâ
kànnǐhãnɡxínɡdãjǐshí17.常将冷眼看螃蟹，看你横行得几时。
yuán
yánɡxiǎnzhī
línjiānɡyìxiāoxiānɡqiūyâyǔ
（元·杨显之《临江驿潇湘秋夜雨》）
xīnɡxīnɡxīxīnɡxīnɡ
hǎohànshíhǎohàn18.惺惺惜惺惺，好汉识好汉。
yuánmîmínɡchū
shīnàiyǎn
shuǐhǔzhuàn
（元末明初·施耐奄《水浒传》）
huàlïnɡhuàhǔnánhuàɡǔ
zhīrãnzhīmiànbùzhīxīn19.画龙画虎难画骨，知人知面不知心。
yuánmîmínɡchū
shīnàiyǎn
shuǐhǔzhuàn
（元末明初·施耐奄《水浒传》）
yǒuyuánqiānlǐláixiānɡhuì
wúyuánduìmiànbùxiānɡfãnɡ20.有缘千里来相会，无缘对面不相逢。
yuánmîmínɡchū
shīnàiyǎn
shuǐhǔzhuàn
（元末明初·施耐奄《水浒传》）
qiánɡshànɡlúwěitïuzhînɡjiǎoqīnɡɡēndǐqiǎnshānjiānzhúsǔnzuǐjiānpíhîufùzhōnɡ21.墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中kōnɡ
mínɡ
jiějìn
duìlián空。（明·解缙·对联）
shūjuànduōqínɡsìɡùrãn
chãnhūnyōulâměixiānɡqīn22.书卷多情似故人，晨昏忧乐每相亲。
mínɡ
yúqiān
ɡuānshū
（明·于谦《观书》）
fěnɡǔsuìshēnquánbúpà
yàoliúqīnɡbáizàirãnjiān
mínɡ
yúqiānshíhuīyín23.粉骨碎身全不怕，要留清白在人间。（明·于谦《石灰吟》）shānɡāozìyǒukâxínɡlùshuǐshēnzìyǒudùchuánrãn24.山高自有客行路，水深自有渡船人。
mínɡ
wúchãnɡēn
xīyïujì
（明·吴承恩《西游记》）
yíyâfúpínɡɡuīdàhǎi
rãnshēnɡhãchùbùxiānɡfãnɡ25.一叶浮萍归大海，人生何处不相逢。
mínɡ
wúchãnɡēn
xīyïujì
（明·吴承恩《西游记》）
jiâshūmǎnjiàyǎnyǎnɡxiàoɡē
mínɡránwūzuî
wànlàiyǒushēnɡ
ãrtínɡjiējìjì26.借书满架，偃仰啸歌，冥然兀坐，万籁有声；而庭阶寂寂，xiǎoniǎoshíláizhuïshí
rãnzhìbúqù
sānwǔzhīyâ
mínɡyuâbànqiánɡ
ɡuìyǐnɡbān小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑bïfēnɡyíyǐnɡdînɡ
shānshānkěài
mínɡ
ɡuīyǒuɡuānɡ
xiànɡjǐxuānzhì驳，风移影动，珊珊可爱。（明·归有光《项脊轩志》）
liánɡchãnměijǐnɡnàihãtiān
shǎnɡxīnlâshìshuíjiāyuàn27.良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？
mínɡ
tānɡxiǎnzǔ
mǔdāntínɡ
（明·汤显祖《牡丹亭》）
jiānɡzàimïuãrbúzàiyǒnɡ
bīnɡzàijīnɡãrbúzàiduō28.将在谋而不在勇，兵在精而不在多。
mínɡ
fãnɡmânɡlïnɡ
ɡǔjīnxiǎoshuō
（明·冯梦龙《古今小说》）
tàpîtiěxiãwúmìchù
dãláiquánbúfâiɡōnɡfu29.踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。
mínɡ
fãnɡmânɡlïnɡ
jǐnɡshìtōnɡyán
（明·冯梦龙《警世通言》）
wùsōnɡhànɡdànɡtiānyǔyúnyǔshānyǔshuǐshànɡxiàyìbáihúshànɡyǐnɡziwãi30.雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟chánɡdīyìhãnhúxīntínɡyìdiǎn
yǔyúzhōuyíjiâ
zhōuzhōnɡrãnliǎnɡsānlìãr长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而yǐ
mínɡ
zhānɡdài
húxīntínɡkànxuě已。（明·张岱《湖心亭看雪》）
chánɡjiānɡhîulànɡtuīqiánlànɡ
yídàixīnrãnhuànjiùrãn31.长江后浪推前浪，一代新人换旧人。
zēnɡɡuǎnɡxiánwãn
（《增广贤文》）
tǔɡāowēirùnyíwànɡkōnɡkuî
ruîtuōlïnɡzhīhú
yúshìbīnɡpíshǐjiě
bōsâzhà32.土膏微润，一望空阔，若脱笼之鹄。于是冰皮始解，波色乍mínɡlínlànɡcãnɡcãnɡ
qīnɡchâjiàndǐ
jīnɡjīnɡránrújìnɡzhīxīnkāiãrlěnɡɡuānɡzhà明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之新开而冷光乍chūyúxiáyě
mínɡ
yuánhïnɡdào
mǎnjǐnɡyïujì出于匣也。（明·袁宏道《满井游记》）
dàyānzhīluànjìnshēnãrnãnɡbúyìqízhìzhě
sìhǎizhīdà
yǒujǐrãnyú
ãr33.大阉之乱，缙绅而能不易其志者，四海之大，有几人欤？而wǔrãnshēnɡyúbiānwǔzhījiān
sùbùwãnshīshūzhīxùn
jīánɡdàyì
dǎosǐbúɡù五人生于编伍之间，素不闻诗书之训，激昂大义，蹈死不顾，yìhãɡùzāi
mínɡ
zhānɡpǔ
wǔrãnmùbēijì亦曷故哉？（明·张溥《五人墓碑记》）
yïushìɡuānzhīzãjīnzhīɡāojuãxiǎnwâi
yídàndǐzuì
huîtuōshēnyǐtáo
bùnãnɡ34.由是观之，则今之高爵显位，一旦抵罪，或脱身以逃，不能rïnɡyúyuǎnjìnãryîuyǒujiǎnfādùmãn
yánɡkuánɡbùzhīsuǒzhīzhě
qírǔrãnjiàn容于远近，而又有剪发杜门，佯狂不知所之者，其辱人贱xínɡshìwǔrãnzhīsǐ
qīnɡzhînɡɡùhãrúzāi行，视五人之死，轻重固何如哉？
mínɡ
zhānɡpǔ
wǔrãnmùbēijì
（明·张溥《五人墓碑记》）ɡùyǔyǔtïnɡshâzhūjūnzǐāisīmùzhītúyǒuqíshíyěãrwãizhījìyìyǐmínɡ35.故予与同社诸君子哀斯墓之徒有其石也，而为之记，亦以明sǐshēnɡzhīdàpǐfūzhīyǒuzhînɡyúshâjìyě死生之大，匹夫之有重于社稷也。
mínɡ
zhānɡpǔ
wǔrãnmùbēijì
（明·张溥《五人墓碑记》）
wúxiànhãshānlâi
shuíyántiāndìkuān36.无限河山泪，谁言天地宽。
mínɡ
xiàwánchún
biãyúnjiān
（明·夏完淳《别云间》）
mùsuǒbújiànfēiwúsâyě
ěrsuǒbùwãn
fēiwúshēnɡyě37.目所不见，非无色也；耳所不闻，非无声也。
qīnɡ
wánɡfūzhī
sīwânlùnâipiān
（清·王夫之《思问录内篇》）
yǐtiānxiàlùnzhě
bìxúntiānxiàzhīɡōnɡ38.以天下论者，必循天下之公。
qīnɡ
wánɡfūzhī
dútōnɡjiànlùn
（清·王夫之《读通鉴论》）
tiānxiàxīnɡwánɡpǐfūyǒuzã
qīnɡ
ɡùyánwǔ
rìzhīlù39.天下兴亡，匹夫有责。（清·顾炎武《日知录》）
shíniántiāndìɡānɡēlǎo
sìhǎicānɡshēnɡtînɡkūshēn40.十年天地干戈老，四海苍生痛哭深。
qīnɡ
ɡùyánwǔ
hǎishànɡ
（清·顾炎武《海上》）
yǐãqǐnɡyínlâbúyìwúqiïnɡzhībēi
suīyúzhěyìmínɡzhīyǐ41.以俄顷淫乐不易无穷之悲，虽愚者亦明之矣。
qīnɡ
huánɡzōnɡxī
yuánjūn
（清·黄宗羲《原君》）ɡàitiānxiàzhīzhìluànbúzàiyíxìnɡzhīxīnɡwánɡãrzàiwànmínzhīyōulâ42.盖天下之治乱，不在一姓之兴亡，而在万民之忧乐。
qīnɡ
huánɡzōnɡxī
yuánchãn
（清·黄宗羲《原臣》）
měiãrfēichǎncìãrfēijiānyuànãrfēifânshuāiãrfēisī
hãbùzhânɡzhīyǒu43.美而非谄，刺而非奸，怨而非愤，衰而非私，何不正之有？
qīnɡ
huánɡzōnɡxī
chãnwěiānniánbïshīxù
（清·黄宗羲《陈苇庵年伯诗序》）
yìzhōuyífàndānɡsīláichùbúyì
bànsībànlǚ
hãnɡniànwùlìwãijiān44.一粥一饭，当思来处不易；半丝半缕，恒念物力维艰。
qīnɡ
zhūbïlú
zhìjiāɡãyán
（清·朱伯庐《治家格言》）
shūchīzhěwãnbìɡōnɡ
yìchīzhějìbìliánɡ45.书痴者文必工，艺痴者技必良。
qīnɡ
púsōnɡlínɡ
liáozhāizhìyì
（清·蒲松龄《聊斋志异》）
zhìzhěbúbìrãn
ãrrãnzhězãbìzhì46.智者不必仁，而仁者则必智。
qīnɡ
púsōnɡlínɡ
liáozhāizhìyì
（清·蒲松龄《聊斋志异》）
ɡǒulìɡuïjiāshēnɡsǐyǐ
qǐyīnhuîfúbìqūzhī47.苟利国家生死以，岂因祸福避趋之？
qīnɡ
línzãxú
fùshùdēnɡchãnɡkǒuzhànshìjiārãn
（清·林则徐《赴戍登程口占示家人》）
hǎinàbǎichuānyǒurïnɡnǎidà
bìlìqiānrân
wúyùzãɡānɡ48.海纳百川，有容乃大；壁立千仞，无欲则刚。
qīnɡ
línzãxú
duìlián
（清·林则徐·对联）rúyǒuzuîhuàxūqiúdànshānsìlùnwãnbùxǐpínɡ49.如有作画须求淡，山似论文不喜平。
qīnɡ
wēnɡzhào
yǔyǒurãnxúnshān
（清·翁照《与友人寻山》）
dānɡniánfěndàihãchùshēnɡxiāo
bàdēnɡchuánduānyánɡbúnào
shōujiǔqíchïnɡjiǔ50.当年粉黛，何处笙箫？罢灯船端阳不闹，收酒旗重九wúliáobáiniǎopiāopiāo
lǜshuǐtāotāo
nânhuánɡhuāyǒuxiēdiãfēi
xīnhïnɡyâwú无聊。白鸟飘飘，绿水滔滔，嫩黄花有些蝶飞，新红叶无ɡârãnqiáo
qīnɡ
kǒnɡshànɡrân
táohuāshàn个人瞧。（清·孔尚任《桃花扇》）
ɡãxuēsāoyǎnɡzànhãyì
rùmùsānfēnmàyìjīnɡ51.隔靴搔痒赞何益，入木三分骂亦精。
qīnɡ
zhânɡbǎnqiáo
duìlián
（清·郑板桥·对联）
qiānmïwànjīháijiānjìn
râněrdōnɡxīnánběifēnɡ52.千磨万击还坚劲，任尔东西南北风！
qīnɡ
zhânɡbǎnqiáozhúshí
（清·郑板桥《竹石》）
shānfánjiùjiǎnsānqiūshù
lǐnɡyìbiāoxīnâryuâhuā53.删繁就简三秋树，领异标新二月花。
qīnɡ
zhânɡbǎnqiáo
duìlián
（清·郑板桥·对联）
jīɡuānsuànjìntàicōnɡmínɡ
fǎnsînɡleqīnɡqīnɡxìnɡmìnɡ54.机关算尽太聪明，反送了卿卿性命。
qīnɡ
cáoxuěqín
hïnɡlïumânɡ
（清·曹雪芹《红楼梦》）
shìshìdînɡmínɡjiēxuãwen
rãnqínɡliàndájíwãnzhānɡ55.世事洞明皆学问，人情练达即文章。
qīnɡ
cáoxuěqín
hïnɡlïumânɡ
（清·曹雪芹《红楼梦》）jiǎzuîzhēnshízhēnyìjiǎwúwãiyǒuchùyǒuháiwú56.假作真时真亦假，无为有处有还无。
qīnɡ
cáoxuěqín
hïnɡlïumânɡ
（清·曹雪芹《红楼梦》）
jiānɡshāndàiyǒucáirãnchū
ɡâlǐnɡfēnɡsāoshùbǎinián57.江山代有才人出，各领风骚数百年。
qīnɡ
zhàoyì
lùnshī
（清·赵翼《论诗》）
tiānxiàshìyǒunányìhū
wãizhī
zãnánzhěyìyìyǐ
bùwãi
zãyìzhěyìnán58.天下事有难易乎？为之，则难者亦易矣；不为，则易者亦难yǐrãnzhīwãixuãyǒunányìhū
xuãzhī
zãnánzhěyìyìyǐ
bùxuã
zãyì矣。人之为学有难易乎？学之，则难者亦易已；不学，则易zhěyìnányǐ
qīnɡ
pãnɡduānshū
wãixuã者亦难矣。（清·彭端淑《为学》）
pǐnhuàxiānshãnyùn
lùnshīzhînɡxìnɡqínɡ59.品画先神韵，论诗重性情。
qīnɡ
yuánmãi
pǐnhuà
（清·袁枚《品画》）
dēnɡshāndàbànfēipùlãizhân
cïnɡkōnɡãrxià
pùpánɡyǒushì
jífēiquántínɡyě60.登山大半，飞瀑雷震，从空而下。瀑旁有室，即飞泉亭也。zînɡhãnɡzhànɡyúbāchuānɡmínɡjìnɡ
bìchuānɡpùwãn
kāichuānɡpùzhì纵横丈余，八窗明净。闭窗瀑闻，开窗瀑至。
qīnɡ
yuánmãi
xiájiānɡsìfēiquántínɡjì
（清·袁枚《峡江寺飞泉亭记》）
wǒquàntiānɡōnɡzhînɡdïusǒu
bùjūyìɡãjiànɡrãncái61.我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。
qīnɡ
ɡōnɡzìzhēn
yǐhàizáshī
（清·龚自珍《已亥杂诗》）luîhïnɡbúshìwúqínɡwùhuàzuîchūnníɡânɡhùhuā62.落红不是无情物，化作春泥更护花。
qīnɡ
ɡōnɡzìzhēn
yǐhàizáshī
（清·龚自珍《已亥杂诗》）
yīnɡxiïnɡyírùyù
tiāndìyìbēiqiū63.英雄一入狱，天地亦悲秋。
qīnɡ
zhānɡbǐnɡlín
yùzhōnɡzânɡzōurïnɡ
（清·章炳麟《狱中赠邹容》）
wǒzìhãnɡdāoxiànɡtiānxiào
qùliúɡāndǎnliǎnɡkūnlún64.我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。
qīnɡ
tánsìtïnɡ
yùzhōnɡtíbì
（清·谭嗣同《狱中题壁》）
nánãrlǎoxītiānxiàshì
dànyǒuzhìxībùyǒuzhǐ65.男儿老兮天下事，但有志兮不有止。
qīnɡ
liánɡqǐchāo
zhìwâichïu
（清·梁启超《志未酬》）
yìqiānɡrâxuâqínzhēnzhînɡ
jiǔqùyïunãnɡhuàbìtāo66.一腔热血勤珍重，酒去犹能化碧涛。
qīnɡ
qiūjǐn
duìjiǔ
（清·秋瑾《对酒》）
pīnjiānɡshíwàntïulúxuâ
xūbǎqiánkūnlìwǎnhuí67.拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回。
qīnɡqiūjǐnhuánɡhǎizhōuzhōnɡrìrãnsuǒjùbìnɡjiànrìãzhànzhēnɡdìtú（清·秋瑾《黄海舟中日人索句并见日俄战争地图》）
yìshīzúchãnɡqiānɡǔhân
zàihuítïuyǐbǎiniánshēn68.一失足成千古恨，再回头已百年身。
qīnɡ
wâizǐān
huāyuâhãn
（清·魏子安《花月痕》）ruîɡînɡwànɡuïyìzhìzãtiānxiàqiánɡ69.弱供万国役，治则天下强。
qīnɡ
huánɡzūnxiàn
xīlándǎowîfï
（清·黄遵宪《锡兰岛卧佛》）
wùxīnzãzhuànɡjiùzãlǎo
xīnzãxiān
jiùzãfǔ70.物新则壮，旧则老；新则鲜，旧则腐。
qīnɡ
kānɡyǒuwãi
shànɡqīnɡdìdìliùshū
（清·康有为《上清帝第六书》）
huánɡjīnruîfântǔ
ɡāndǎnyìnɡrútiě71.黄金若粪土，肝胆硬如铁。
qīnɡ
shídákāi
duìrùchuāntíbì
（清·石达开《对入川题壁》）
shíniánrúwâisǐ
juǎntǔdìnɡchïnɡlái72.十年如未死，卷土定重来。
qīnɡ
qiūfãnɡjiǎ
dáyǒuwân
（清·丘逢甲《答友问》）
第二篇：《元明清文学》作业
《元明清文学》作业题及参考答案
1.名词解释
答：①四大南戏：元代南戏著名的作品《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》被后人称为四大南戏，在明清时期传演甚广，影响深远。这些剧本，明徐渭在《南词叙录》“宋元旧篇”内有著录。“四大南戏”是南戏在元末明初的代表作品，也叫“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。②临川四梦：临川四梦，又称玉茗堂四梦。指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦。
③四大声腔：中国戏曲四大声腔的概念随历史发展有所变化，如明初时指昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。地方戏兴起后的中国戏曲四大声腔系统，一说是“南昆、北弋、东柳（柳子戏）、西梆”，现在比较通行的说法是指梆子腔、皮黄腔、昆腔和高腔。
④南洪北孔：即清初著名历史剧作家洪升和孔尚任。清代初年，剧坛出现了洪升和孔尚任两位著名的剧作家。洪升创作的剧作《长生殿》和孔尚任（北方山东曲阜人）创作的《桃花扇》。他们因此也享有了“南洪北孔”的美誉。
⑤桐城派：桐城派是清代文坛最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人（今桐城文化圈应包括桐城市、枞阳县和安庆市宜秀区等地区），故名。桐城文派理论体系完整，创作特色鲜明，作家众多，作品丰富，播布地域广，绵延时间久，影响深远。⑥ “一人永占”： 明末清初 李玉 所作《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四个传奇剧本各取首一字的合称。2.结合《窦娥冤》，浅论关汉卿杂剧的剧场性和舞台性。答：关汉卿在创作剧本时，注意尽快“入戏”。他以洗练的笔触交代戏剧情境与人物关系，把观众的目光“聚焦”到主要的戏剧矛盾上，从而迅速引起观众看戏的兴趣。像《窦娥冤》，写了窦娥既短促又漫长的２０年的人生历程，其前１９年的风雨和波折，仅在楔子与第一折中几笔带过。当窦娥在第一折刚出场时，蔡婆婆被赛卢医谋杀、又为张氏父子所救的事件已然发生；张氏父子强行入赘蔡家，还要分别娶蔡家婆媳为妻。这一来，窦娥一登场，便面临异常严峻的戏剧情境。守寡的小媳妇如何应付？命运如何？一下子就成为观众极其关注的问题，全剧的主要矛盾也由此逐步展开。显然，关汉卿很懂得戏剧的特性和观众的心理，他十分重视戏剧演出的舞台效果，不让观众分散对戏剧矛盾的注意力。他努力在有限的演出时间内，赋予戏剧以更为充实的内容，让强烈的戏剧冲突把观众牢牢地吸引在剧场上。关汉卿很注意处理戏剧冲突的节奏，注意场面的冷热调剂，张弛交替。擅于设置悬念，是关汉卿重剧场性的另一个特点。
3.分析《长亭送别》一折的艺术特色。答：《长亭送别》历来被誉为写离愁别绪的绝唱,语言优美绮丽,“诗词警句,满口余香”;感情细腻缠绵,“如云,如霞,如烟,如幽林曲涧”,极具阴柔婉约之美,具有强烈的艺术感染力。而注重细节的刻画,更使文章摇曳生姿,动人心弦。这场送别戏共有十九支曲文，由莺莺主唱，既是塑造莺莺形象的重场戏，也充分体现了王实甫剧作情景交融、富于文采的特点。《长亭送别》一折戏，历来被誉为写离愁别恨的绝唱，不仅在于它反映了女主人公勇敢、大胆地追求自由爱情，反对封建礼教的思想，它深深打动人们的更重要的原因在于情景交融的艺术特色。4.简述马致远在之前期散曲创作中的成就。
答：马致远的散曲现存小令115首，套数22套，大都辑入《东篱乐府》。他的散曲题材广泛，其中叹世归隐一类的作品最多，此外还有描写自然景物、表现男女恋情、咏史怀古等类型的作品。其作品的思想倾向也较为复杂，既有壮志未酬、愤世疾俗的感慨，也有对超脱旷达、隐逸避世思想的咏叹，交织着入世与出世、恋世与愤世的矛盾心态，也蕴含着强烈的批判现实精神。马致远号为“曲状元”，其散曲的艺术成就在整个元代都是最高的，是元曲豪放派的主将。其作品开拓了散曲的题材领域，提高了散曲的艺术表现力，风格疏宕宏放，语言清新俊丽，能创造出不同于诗词的独特的意境,并显示出散曲语言由俗转雅的趋向，套数[双调•夜行船]《秋思》和小令[越调•天净沙]《秋思》是其散曲的代表作品。
5.简述《三国演义》的叙事特征。答：作为中国古代早期章回体小说，《三国演义》在叙事方式上是以全知全能为主。如刘备的出场一段，作者有关刘备的身世、形象、性格、爱好等等所有情况无所不知。但纯粹的全知讲述也容易使读者与作品的距离太远，适当地转换视角对于全知讲述也是十分必要的补充手段，其技巧重要有： 1．“笙箫夹鼓”法。如34回刘备跃马过檀溪之后，忽有水镜庄遇司马徽一段轻松文字。变换节奏的方法都能起到调节张驰。2．“横云断岭”法。以中断叙事进程的方法搁置紧张，加强悬念。在视角转换的基础上，《三国演义》也开始出现限知叙事萌芽。
6.试述《水浒传》所反应的绿林文化精神。
答：纵观绿林活动的发展轨迹，可见绿林活动的成熟和巅峰是在宋代，水泊梁山的宋江起义是其中的代表。因此，从《水浒传》来剖析绿林文化的形态与内涵，不啻为了解绿林文化的一条捷径。“逼上梁山”是多数梁山好汉上山聚义的共同原因。“替天行道”是梁山好汉的政治行动纲领。“以贤为能，纪律严明”是梁山好汉的组织原则。绿林文化是社会利益受损害的一方过问政治的表现方式，是由此而形成的人格追求。从某种意义上可以说，它是观察一个社会清平程度的检测表。不管人们主观上是否愿意，它都已经并还将作为中国俗文化的一个组成部分，作用于人们的观念和行为。7.试析孙悟空形象。
答：①孙悟空是一个不畏强权、勇于斗争的叛逆人物形象。
（一）不屑神佛等统治权威,桀骜不驯。
（二）勇于斗争、坚忍不拔，有着顽强的斗志；②孙悟空是一个爱憎分明、有胆有识的英雄好汉形象；③孙悟空是动物性、人性、神性完美结合的艺术典型。除上所述，孙悟空形象的典型意义还有着多方面的、极为丰富的内容。例如他那机灵、乐观、诙谐、英勇、豪迈的性格，既可以给我们以思想上的启迪和教益，又能够使我们从中得到生动的愉悦和美感的享受。只要细心研究孙悟空的形象，它给我们的启示会更多。
8.简述《儒林外史》的讽刺艺术。
答：吴敬梓以敏锐的观察力，丰富的生活体验和鲜明的爱憎，写出了《儒林外史》，于是“说部中乃始有足称讽刺之书”（鲁迅《中国小说史略》），其将讽刺艺术发展到了新的境界。① “讽刺的生命是真实”（鲁迅语），讽刺和真实相结合。《儒林外史》的讽刺艺术正体现了这个精神，小说中的许多人物都有原型，如庄征君取材于程绵庄。②从讽刺的态度上来说，具有秉持公心的严肃性。由于作者态度的严肃和爱憎的分明，他能针对不同人物作不同程度不同方式的讽刺。③从讽刺的审美特征看，具有悲喜交融的美学风格。④从讽刺的手法上来说，具有多样性和具有将爱憎隐蔽于场面和情节之中的冷峻性。综上可见：《儒林外史》将讽刺艺术发展到新的境界，“秉持公心，指摘时弊”“戚而能谐，婉而多讽”，在小说发展中，《儒林外史》奠定了我国古典讽刺小说的基础，为以后的讽刺小说开辟了广阔的道路。
9.分析《桃花扇》的思想内容和社会意义。
答：孔尚任自称其写《桃花扇》目的是“借离合之情，写兴亡之感”（《桃花扇先声》），抒发历史兴亡和人生空幻的感慨，为后人提供历史与人生的借鉴。为此，他在充分尊重史实的基础上，又加以点染虚构，将侯李二人的爱情悲欢离合置于南朝弘光王朝覆灭的社会环境中，从中揭示个人命运与国家命运的息息相关。作者抛离了俗套陈说，宁肯用苦涩和失落来取代这些浅薄的认识和廉价的慰籍，从而使自己的剧作具有更为深入的历史纵深感和人生哲理感。从现实上来看，作品的思想旨趣表现了清初文人阅尽社会政治的沧桑巨变后对社会政治失去信心而产生逃避心态，从文化传统上看，它又是长期以来个体对社会的依附关系一旦失去平衡后，人们难以承受因而恐慌失落心态的反映，从而揭示了清代文学感伤思潮内趋动力的一个重要侧面，这就是作品的思想社会意义。
10.为什么说《红楼梦》达到了古代小说艺术的巅峰。答：《红楼梦》是一部具有高度思想性和高度艺术性的伟大作品，作者具有初步的民主主义思想，他对现实社会、宫廷、官场的黑暗，封建贵族阶级及其家族的腐朽，对封建的科举、婚姻、奴婢、等级制度及社会统治思想等都进行了深刻的批判，并且提出了朦胧的带有初步民主主义性质的理想和主张。作者以其曲折隐晦的表现手法、凄凉深切的情感格调、强烈高远的思想底蕴，在中国古代民俗、封建制度、社会图景、建筑金石等各领域皆有不可替代的研究价值，达到中国古典小说的高峰，被誉为“中国封建社会的百科全书”。11.试论《红楼梦》宝黛爱情的悲剧及其意义。答：《红楼梦》以贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧为主要线索描述了贾、薛等家族的兴衰历史，贾宝玉和林黛玉的纯真爱情感天动地，令无数人的心灵为之震撼！那个“花的精魂”、“诗人化身”的林黛玉之死，令无数人痛惜!贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧一方面反映了追求个性自由，男女平等，反对封建的科举制度等新思想与腐朽的封建主义的矛盾，也反映了对新的社会生活理想的执着追求，同时从反面也说明了贾宝玉和林黛玉性格的独特性及弱点。通过贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧，集中表现了封建腐朽的旧思想与宝黛的新思想的种种不协调，从众多像花一样的女儿们的悲惨命运中，让人们看到了封建制度的罪恶本质，从而揭示了封建主义必然崩溃的历史趋势。
第三篇：元明清文学参考书目
元明清文学参考书目： 小说类
（一）基本书目类
1.《京本通俗小说》 上海古籍出版社1988年版 2.《清平山堂话本》（明）洪梗编；谭正璧校点 上海古籍出版社1987年版 3.《三国志演义》（明）罗贯中 人民文学出版社1973年版 4.《水浒传》（明）施耐庵 人民文学出版社1997年版 5.《西游记》（明）吴承恩 人民文学出版社1980年版 6.《封神演义》（明）许仲琳 上海古籍出版社2005年版 7.《警世通言》（明）冯梦龙 岳麓书社2003年版 8.《醒世恒言》（明）冯梦龙 岳麓书社2003年版 9.《喻世明言》（明）冯梦龙 岳麓书社2003年版 10.《初刻拍案惊奇》（明）凌濛初 岳麓书社2003年版 11.《二刻拍案惊奇》（明）凌濛初 岳麓书社2003年版 12.《剪灯新话》（明）瞿祐 周楞伽校注 上海古籍出版社1981年版 13.《水浒后传》（清）陈忱 中华书局2004年版
14.《十二楼》(清)李渔著；杜濬评；杜维沫校点 人民文学出版社1986年版 15.《无声戏》（清）李渔著；李忠良点校 中华书局2004年版
16.《醒世姻缘传》(明)西周生辑著；李国庆校注 中华书局2005年版 17.《聊斋志异》(清)蒲松龄著 上海古籍出版社2005年版 18.《阅微草堂笔记》(清)纪昀著 上海古籍出版社2005年版 19.《儒林外史》（清）吴敬梓著 人民文学出版社1975年版
20.《红楼梦》(清)曹雪芹，(清)高鹗著；俞平伯校；启功注 人民文学出版社2000年版 21.《镜花缘》(清)李汝珍著；傅成校点 上海古籍出版社2000年版 22.《七侠五义》(清)石玉昆编；穆公校点 上海古籍出版社2005年版 23.《儿女英雄传》（清）文康著；松颐校注 人民文学出版社1983年版 24.《花月痕》(清)魏秀仁著；杜维沫校点 人民文学出版社1982年版 25.《海上花列传》(清)韩邦庆著；典耀整理 人民文学出版社2006年版 26.《官场现形记》(清)李伯元著 上海古籍出版社2005年版
27.《二十年目睹之怪现状》(清)吴趼人著 上海古籍出版社2005年版 28.《孽海花》(清)曾朴著 上海古籍出版社1980年版
29.《老残游记》(清)刘鹗著；陈翔鹤校；戴鸿森注 人民文学出版社1982年版
（二）资料类
1.《三言二拍传播资料》谭正壁编 上海古籍出版社1980年版
2.《三国演义资料汇编》朱一玄、刘毓忱编 南开大学出版社2003年版 3.《水浒传资料汇编》朱一玄、刘毓忱编 百花文艺出版社1981年版 4.《西游记资料汇编》朱一玄、刘毓忱编 南开大学出版社2002年版 5.《金瓶梅资料汇编》朱一玄编 南开大学出版社2002年版 6.《聊斋志异资料汇编》朱一玄编 南开大学出版社2002年版 7.《儒林外史研究资料》李汉秋编 上海古籍出版社1984年版
8.《古典文学研究资料汇编·红楼梦卷》一粟编 中华书局1963年版 9.《红楼梦书录》 一粟编著 上海古籍出版社1981年版 10.《李伯元研究资料》魏绍昌编 上海古籍出版社1980年版 11.《吴趼人研究资料》魏绍昌编 上海古籍出版社1980年版
12.《孽海花研究资料》魏绍昌编上海古籍出版社1982年版
13.《刘鹗及老残游记资料》刘德隆等编 上海三联书店1985年版
（三）理论研究类： 1.2.3.4.5.6.《中国小说史略》 鲁迅 著 人民文学出版社2006年版
《中国古代小说演变史》 齐裕焜主编 敦煌文艺出版社2002年版 《话本小说概论》 胡士莹著 中华书局1980年版
《明代小说史》 陈大康 上海文艺出版社2000年10月版
《中国小说理论史》陈洪 天津教育出版社2005年1月增订本
《三国演义与民间文学传统》(俄)李福清(B.Riftin)著；尹锡康，田大畏译 上海古籍出版社1997年版
7.《水浒争鸣》1－5辑 湖北省《水浒》研究会，《水浒争鸣》编委会主编 8.《冯梦龙研究》陆树仑编著 复旦大学出版社1987年版 9.《才子佳人小说史话》 苗壮著 辽宁教育出版社1992年版
10.《才子佳人小说述林》春风文艺出版社编 春风文艺出版社1985年版 11.《聊斋志异鉴赏集》人民文学出版社编
12.《儒林外史研究论文集》李汉秋 中华书局1987年 13.《《儒林外史》研究》李汉秋 华东师范大学出版社2001年版
14.《红学探索：刘世德论红楼梦》 刘世德 文化艺术出版社2006年版 15.《论红楼梦及其研究》 郭豫适著 海古籍出版社1992年版 16.《晚清小说史》阿英编著 人民文学出版社1980年版 戏曲类
（一）作品集
臧懋循编、隋树森校《元曲选》，北京：中华书局，1979。隋树森编《元曲选外编》，北京：中华书局，1980。徐沁君《新校元刊杂剧三十种》，北京：中华书局，1980。顾肇仓选注：《元人杂剧选》，北京：人民文学出版社，1978。王季思等选注：《元杂剧选注》，北京：北京出版社，1980。王学奇等：《关汉卿全集校注》，石家庄：河北教育出版社，1988。王文才校注《白朴戏曲集校注》，北京：人民文学出版社，1984.6。金·董解元撰《古本董解元西厢记》，上海古籍出版社１９８４年版。元·王实甫著《西厢记》，王季思校注，上海古籍出版社１９７８年版。隋树森编：《全元散曲》，北京：中华书局，1981。王起主编《元明清散曲选》，人民文学出版社１９８８年版。王季思等：《元散曲选注》，北京：北京出版社，1981。黄天骥，康保成《元明清散曲精选》（江苏古籍出版社, 2002）钱南扬校注《永乐大典戏文三种》，北京：中华书局，1979。俞为民校注：《宋元四大戏文读本》，南京：江苏古籍出版社，1988。钱南扬《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979版。钱南扬《元本琵琶记校注》上海古籍出版社1980年版。沈泰编《盛明杂剧初集、二集》，中国戏剧出版社1958年 徐朔方校注《牡丹亭》，人民文学出版社，1980年； 钱南扬校点《汤显祖戏曲集》，上海古籍出版社，1978年； 刘辉校笺《洪昇集》，杭州：浙江古籍出版社，1992。徐方朔校注《长生殿》，人民文学出版社，1983年版。
竹村则行、康保成：《长生殿笺注》，郑州：中州古籍出版社，1999。汪蔚林辑《孔尚任诗文集》，北京：中华书局，1962。
王季思主编《中国戏曲选》（上中下），北京：人民文学出版社1986。王季思主编《中国古典十大悲剧集》，上海：上海文艺出版社，1982。王季思主编《中国古典十大喜剧集》，上海：上海文艺出版社，1982。郭汉城主编《中国古典十大悲喜剧集》，上海：上海文艺出版社，1989。
（二）戏曲史
王国维《宋元戏曲史》，北京：中国戏剧出版社，1957。钱南扬《戏文概论》，上海古籍出版社１９８１年版。张庚、郭汉城《中国戏曲通史》（上中下），北京：中国戏剧出版社，1981。邓绍基主编《元代文学史》，北京：人民文学出版社，1991。［日］青木正儿《元人杂剧概说》，隋树森译，北京：中国戏剧出版社，1957。［日］吉川幸次郎《元杂剧研究》，郑清茂译，台北：艺文印书馆，1960。余秋雨《中国戏剧文化史述》，长沙：湖南人民出版社，1985。李修生《元杂剧史》，南京：江苏古籍出版社，1996。李春祥《元杂剧史稿》，开封：河南大学出版社，1989。羊春秋《散曲通论》，岳麓书社1992。王星琦《元明散曲史论》，南京：南京师范大学出版社，1999。杨栋《中国散曲学史研究》，高等教育出版社 1998。李昌集：《中国古代散曲史》，上海：华东师范大学出版社，1991。［日］青木正儿：《中国近世戏曲史》，王古鲁译，北京：作家出版社 1958。郭英德：《明清传奇史》，南京：江苏古籍出版社，1999。周妙中著《清代戏曲史》，中州古籍出版社，1987年12月版。
（三）研究论著 严敦易《元剧斟疑》，北京：中华书局，1960。孙楷第《元曲家考略》，上海：上海古籍出版社，1981。李修生等编《元杂剧论集》，天津：百花文艺出版社，1985。徐扶明《元代杂剧艺术》，上海：上海文艺出版社，1981。郭英德《元杂剧与元代社会》，北京：北京师范大学出版社，1996。么书仪《元人杂剧与元代社会》，北京：北京大学出版社，1997。郭英德：《明清文人传奇研究》，北京：北京师范大学出版社，2001。谭帆、陆炜：《中国古典戏剧理论史》，北京：中国社会科学出版社，1993。张人和《〈西厢记〉论证》，长春：东北师范大学出版社，1995。郭英德《痴情与幻梦──明清文学随想录》，北京：三联书店1992。
（四）年谱评传等资料
李汉秋、袁有芬《关汉卿研究资料》，上海：上海古籍出版社，1988。侯百朋《琵琶记资料汇编》，北京：书目文献出版社，1989。毛效同编《汤显祖研究资料汇编》，上海古籍出版社，1986 年9月版。徐朔方《晚明曲家年谱》（三卷本），杭州：浙江古籍出版社，1993。徐扶明著《汤显祖与牡丹亭》，上海古籍出版社，1993。
徐扶明《牡丹亭研究资料考释》，上海：上海古籍出版社，1987。黄芝冈著，吴启文校订：《汤显祖编年评传》，北京：中国戏剧出版社，1992。
章培恒《洪昇年谱》，上海：上海古籍出版社，1980。曾永义《长生殿研究》，台北，台湾商务印书馆，1969。王永健《洪昇和长生殿》，上海：上海古籍出版社，1982。孟繁树《洪昇及〈长生殿〉研究》，北京：中国戏剧出版社，1985。刘荫柏《洪昇研究》，广州：花山文艺出版社，1997。
袁世硕《孔尚任年谱》，济南：齐鲁书社，1987。徐振贵《孔尚任评传》，南京：南京大学出版社，2000。胡雪冈《孔尚任和〈桃花扇〉》，上海：上海古籍出版社，1985。
（五）剧目著录
钟嗣成《录鬼簿（外四种）》，上海：上海古籍出版社，1978。傅惜华《元代杂剧全目》，北京：作家出版社，1957。傅惜华《明代杂剧全目》，人民文学出版社1958年版；《明代传奇全目》，人民文学出版社1959年版
董康《曲海总目提要》，天津古籍书店1992年版 诗文类
朱彝尊编《明诗综》，上海古籍出版社1993年 沈德潜编《明诗别裁集》，上海古籍出版社1979年 陈祥耀编选《清诗选》，人民文学出版社2009年版
龙榆生编选《近三百年名家词选》，上海古籍出版社1979年版 张仲谋著，《明词史》，人民文学出版社2002年版
谭新红，《论清人对明词的体认和反思》，《文学遗产》2003年第6期 郭英德编，《中国古代文学通论》（明代卷），辽宁人民出版社2005年版 袁行霈编，《中国文学史》（第四卷），高等教育出版社2004年版 陈书录著，《明代诗文的演变》，江苏教育出版社1996年11月第1版 郭英德编，《中国古代文学通论》（明代卷），辽宁人民出版社2005年版 袁行霈编，《中国文学史》（第四卷），高等教育出版社2004年版
第四篇：古代文学(元明清部分)
元明清 元
1．元曲是元代文学的主流和标志，包括杂剧和散曲。
2．所谓元曲，乃广义的称呼，实则包括两种文学体裁：一为剧曲，即元杂剧，乃戏剧之属；一为散曲（包括小令和套数），乃诗歌之属。足以代表一代之文学，能与唐诗、宋词并称者，实为元杂剧。
3．元代戏曲有杂剧和南戏两种类型。
4．“元曲四大家”：关汉卿、郑光祖、白朴、马致远
5．马致远有“曲状元”、“万花丛里马神仙”等称誉，代表作《汉宫秋》以昭君出塞故事为题材。
6．王实甫“花间美人”，除《西厢记》（元代戏曲创作最高水平“天下夺魁”）外，《丽春堂》、《破窑记》等。7．《西厢记诸宫调》又名为《董西厢》《弦索西厢》《西厢搊弹词》 8．白朴《墙头马上》（杂剧代表作）与《梧桐雨》。9．元杂剧中被称为“四大爱情剧”的是《拜月亭》《墙头马上》《倩女离魂》《西厢记》 10．元诗四大家：是指虞集、杨载、范梈、揭傒斯。
11．铁崖体：元末诗人杨维桢创造。力图打破元代中期缺乏生气，面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡。融汇汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，雄奇飞动，但诡异晦涩。
一、散曲
（一）解释：散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。散曲体制主要有小令、套数和介于两者之间的带过曲等几种。
（二）散曲体制：
1．小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。《天净沙 秋思》
2．套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有〔尾声〕。〔南吕· 一枝花〕《不伏老》
3．带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
二、元杂剧
（一）解释：元代的杂剧是以宋杂剧和金院本为基础，把歌曲、宾白、舞台、表演等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。在结构上，一般是一本四折演一个完整的故事，；剧本主要由曲词和宾白组成；角色主要有末、旦、净三类。
（二）元杂剧体制：
结构：元杂剧的基本结构形式，一般是以四折一楔子组成一个剧本，剧末加题目正名。1）一“折”意味着一个故事单元,同时也是音乐单元，相当于现代的一幕。四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。楔子的作用是让两折间的联系更紧密，相当于过渡段，只有一个。位置不固定的叫“过场楔子”，置首的是“开场楔子”。放在杂剧结尾处，往往用两句或八句的对句，概括全剧的内容以结束全剧，叫做题目正名。
2）唱词演唱特点：元杂剧的核心部分是唱词，一折只采用一个宫调。采用旦本或末本的演唱体制，正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。
3）宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。
4）科范：简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。
5）角色：元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。a.b.c.末：指男性演员，分正末、小末。旦：指女性演员，正旦（主角），贴旦（一般丫鬟），荼旦（坏女人），小旦。净：大花脸，性情刚烈的人和小丑。
（三）北方元杂剧 文化圈（作家作品）
1．元杂剧还有不少作品取材于历史和前人之作，纪君祥的《赵氏孤儿》（原名《冤报冤赵氏孤儿》）取材于《史记*赵世家》，尚忠贤的杂剧《柳毅传书》在唐人小说《柳毅传》基础上写成，石君宝的《秋胡戏妻》最早见于汉刘向的《列女传》，无名氏的《陈州粜米》塑造了平民张撇古和清官包拯的形象，是元杂剧中著名的包公戏。2．康进之和高文秀是有代表性的“水浒戏”作家，康进之地《李逵负荆》是现传元人水浒戏中最优秀的作品；
高秀文有“小汉卿”之称，作品数量仅次于关汉卿；他编的水浒戏最多，现仅存《双献功》。3．杨显之，与关汉卿同时，且为“莫逆之交”，因其善于修改杂剧作品，被朋友戏称为“杨补丁”，著有《临江驿潇湘夜秋雨》，简称《潇湘夜雨》，这是现存元杂剧中唯一一部写男子负心的作品。
4．后期(杂剧南移后)杂剧作家中郑光祖的成就最高，他的《倩女离魂》取材于唐人陈玄佑的传奇小说《离魂记》，直接影响明代《牡丹亭》的创作，是一个优秀的爱情剧。除此以外，他还有著有《王粲登楼》等。5．明人将乔吉之的《两世姻缘》、郑光祖的《梅香》、《王粲登楼》和宫天挺的《范张鸡黍》称为“四段锦”。
（四）关汉卿重要作品 出现的人物
关汉卿一生作剧67种，流传至今的仅有17种。根据题材内容，大致可分为三类： 1.公案剧以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表； 《窦娥冤》正名为《感天动地窦娥冤》，在故事创作时，作者吸取了民间流传的古老的“东海孝妇”的故事，此故事最早见于汉刘向《说苑.贞德》。剧本中，窦娥在刑场上所发三桩誓愿是“血溅白练、六月飞雪、大旱三年。” 2.爱情剧以《望江亭》、《救风尘》、《拜月亭》为代表，其中喜剧《救风尘》最具有代表性； 《拜月亭》主角是谭记儿，主要写书生蒋世隆与王瑞兰在兵荒马乱时候的离合故事。《救风尘》全称《赵盼儿风月救风尘》，剧中主角赵盼儿是一个机智、老练，富有正义感的妇女形象。
3.历史剧以《单刀会》为代表，刻画了关羽的形象。
（五）《西厢记》艺术特色
1、体制和形式上的突破与创新。①根据内容的需要，突破一本四折的结构体制，创造了五本二十一折的结构，以五本二十一折（第二本五折）的规模连演一个故事，打破了元杂剧创作通例，这在当时是一个创举。②突破了一人独唱的体制，打破了旦本、末本的界限，旦末各自独唱，也可交互对唱。
2、戏剧冲突曲折
冲突线索：①以老夫人为代表的封建礼法与以崔、张、红为代表的叛逆者的冲突 ②崔、张、红之间性格的矛盾与冲突
这两组矛盾，形成了一主一辅两线索，它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。王实甫在两组矛盾的基础上，安排老夫人“赖婚”，推动了矛盾的激化。通过“酬简”，“拷红”造成泰山压顶之势，红娘巧言善辩，以“四两拔千斤”解决了矛盾，《西厢记》恰到好处地处理了一次又一次的戏剧冲突。
3、人物塑造：创造了各种显明的人物形象
作者运用了人物的语言和行动描写、心理描写、烘托渲染等刻画人物的方式，根据人物性格特征展开错综复杂的戏剧
冲突，在两组矛盾的基础上，安排老夫人“赖婚”，推动了矛盾的激化，通过“酬简”，“拷红”造成泰山压及之势，红娘巧言善辩，以“四两拔千斤”解决了矛盾，在矛盾中成功的塑造了主动追求爱情的莺莺形象、志诚于爱情的张生形象、机智泼辣的红娘形象等典型形象。（1）痴张生：
志诚种——忠于爱情，将爱情置于功名之上。“似这等女子，张珙死也死得了。” 才气与勇气——追求爱情和解决危难果断、机智、大胆。
傻角——软弱、忠厚、傻气。“小生姓张，名珙……并不曾娶妻。”
张生是另一种封建礼教叛逆者的典型，莺莺称他是“志诚种”，红娘说他是“风魔汉”，又讽刺他是“银样蜡枪头”，评语恰如其分。作为一个一向埋头苦读诗书经传的封建知识分子，他在争取婚姻自主过程中带有很大的软弱性，并且对复杂的人生社会也缺乏深刻的认识和体验。如他被老夫人冷落后，无计可施，竟要“解下腰间之带，寻个自尽”。为了能与莺莺成亲，不得不答应老夫人赴京应试，在封建家长面前作了妥协。这些表现都和他的阶级、身份、教养以及具体环境有紧密的关联，使人感到合情合理。（2）敢莺莺：
崔莺莺是一个为追求爱情自由而背叛封建礼教，在“情”与“礼”的抗争中叛逆性格不断成长的贵族小姐的典型，她美丽而多情，性格内向深沉，外表矜持，内心炽热。
（1）美丽温柔，出身于相国门第。正由于她的出身，封建礼教对她有一种无形的约束力，当老夫人早为她定下了和郑恒的婚约，但她不安于命运的安排和礼教的束缚，不满由“父母之命，媒妁之言”，大胆与张生相爱。
（2）但是，莺莺毕竟是在封建思想熏陶下成长起来的女子，头脑中潜存着的封建意识使她在叛逆的道路上有过多次反复、犹豫和彷徨，如看到红娘送来了张生的情书，心里高兴却又装作生气的样子等等，这些举动说明她在背叛封建礼教的过程中有着复杂的思想矛盾。然而，她终于在红娘的帮助下勇敢地与张生结为夫妻。
（3）作者以浪漫主义的手法，通过梦境肯定了她坚强不屈的精神，老夫人对张生从门第观念出发逼他应试，莺莺却在“长亭送别”的宴席上，表示了爱情重于功名富贵的看法；在“草桥惊梦”中，她挺身而出，怒斥追赶的兵卒，表示自己愿意与张生“生则同衾，死则同穴”，她把爱情看的高于一切，这是莺莺叛逆性格的继续发展。总的来说，《西厢记》通过对莺莺叛逆性格成长发展过程的描写，一方面揭露控诉了封建势力和封建礼教、伦理道德对青年们的残酷迫害与折磨，另一方面又充分肯定了在爱情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗争，从而鲜明地表达了作者“愿普天下有情的都成了眷属”的理想。（3）勇红娘：
勇敢倔强、侠肝义胆——老夫人让她“行监坐守”，但她一直为莺莺穿针引线，又知道莺莺的性子，只好处处试探，忍受着怀疑和指责。她既要对付小姐，又要对付老夫人，担承种种压力，却义无反顾地为别人合理的追求竭尽心力。在困境中巧妙周旋。
机智聪明又泼辣——在《拷红》中，她勇敢机智地对老夫人进行反击，为崔、张二人辩护，使老夫人理屈词穷，不得不答应了二人婚事。
红娘是《西厢记》中最动人的形象。她虽然不是主角，但却是剧情发展的主要线索。她主唱的戏共为七折，占全剧的三分之一。红娘是一个无私、热情、聪明、大胆，嘻笑怒骂，敢作敢为的丫环形象。红娘是封建礼教的拆除者，崔、张爱情的撮合者。她的热情、机智、泼辣、富有正义感的性格引人注目，为人喜爱。《西厢记》中有关红娘的描写，是剧本中思想性最强的地方。
（4）压老夫人：
封建卫道者——“寺警”使之陷入困境，在无可奈何情况下答应将莺莺许张生。兵退赖婚，表现封建卫道者的狡猾，虚伪的性格，正当她充满自信，以己谋得逞时却弄巧成拙，女儿一气之下投入张生怀抱，事发后，她暴跳如雷，手持根棒拷打红娘，在现实面前又不得不应允此门婚事，但她又不甘失败，又逼张生上京应试，企图趁张生不得官，把婚再赖掉。没想到，当她正要叫郑恒做女婿时张生考中归来，她落得可卑而又可笑的下场。
剧本中的老夫人是一个封建家长的典型，封建礼教的维护者。她和常人一样，关心、爱护着自己的女儿。但她要按照封建阶级的要求来安排女儿的生活道路。实质上她所关心爱护的是她所代表的本阶级的利益，而不是女儿的真正幸福。然而老夫人却丝毫意识不到自己所带给女儿的痛苦。作品这样写来，就使批判的锋芒通过老夫人，直揭封建礼教、伦理和婚姻制度本身，鞭挞得准确而且有力，从而进一步提高了作品的战斗意义。
4、语言辞采华美，清丽婉约，形成了自然而华美的语言风格。《西厢记》是中国古典文学中罕有与之伦比的一部大型
诗剧，是元杂剧文采派的代表作，前人誉之为“花间美人”。这种语言风格，宜于创造一种浓郁的抒情气氛，与“待月西厢下”的爱情主题十分适合。另外，剧本的说白也比较说究，很少象其它元杂剧那样肆意插科打诨，将生活习语减少到最低限度，保持整体语言风格的完整和统一。
三、南戏
（一）解释：南戏是南曲戏文的简称，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。最早出现于浙江温州（旧名永嘉），称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”，亦称南词。后人为有别于北曲杂剧，简称之为南戏。南戏上承宋院本，下开明传奇，是中国戏曲史上重要的一环。
（二）南戏体制（了解，区别于杂剧）：
① 体制结构上，改“折”为“出”，没有四折的限制，可多可少，多到五十余出，少到十几出； ② 演唱形式多式多样。以南方民间曲调和方言来演唱，一出之中不限一个宫调和一韵，不必一人独唱到底。
③ 音乐上以管乐伴奏，曲调轻柔婉转，曾因受到元杂剧的冲击，一度衰落，至元末再度复兴，形成各种不同声腔而逐渐发展成新的地方剧种。④ 行当角色分工更细，有生旦净末丑贴杂七种。
（三）作品
① 南戏代表作品：高明的《琵琶记》：南戏之祖、元杂剧殿军、明清传奇的开山之祖 ② 四大南戏（元末四大传奇）：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》（荆、刘、拜、杀）
③ 《永乐大典戏文三种》：《张协状元》（时间最早）、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》等三种南戏，由于三剧被收入了《永乐大典》中，故名《永乐大典戏文三种》。
（四）《琵琶记》
1、悲剧意蕴
《琵琶记》是高则诚根据宋代戏文《赵贞女蔡二郎》重新创作而成的。
《琵琶记》继续保持了赵五娘有贞有烈的品行，而且改造了蔡伯喈，使之同时也成为一个合符礼教的志诚的孝子。《琵琶记》一夫二妇旌表结局改变了《赵贞女》负心杀妻遭雷殛的故事结局
从《赵贞女》式的以谴责书生负心为中心的表述，走向《琵琶记》的以“只看子共妻贤”为中心的表述，也并非高则诚的独创，而是时势使然。因为在元代后期“大团圆”故事，已日渐流行了。
《琵琶记》尽管从正面肯定了封建伦理，但通篇展示的却是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从而可以引发对封建伦理合理性的怀疑。在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理的冲突之中。《琵琶记》的悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性，它比单纯谴责负心汉的主题，更具社会价值。
2、艺术成就
（1）人物形象：人物塑造取得较大成功。蔡伯喈是一个全忠全孝的形象。他辞试父不允，辞婚牛相不应，辞官皇帝不准，陷入矛盾和痛苦之中，他不断让步、妥协，反映出封建社会知识分子的性格和命运。赵玉娘的形象真切动人，是个贞烈之妇，她吃苦耐劳，孝敬公婆，勤劳善良，乐于助人，具有中华民族劳动妇女的美德。蔡入京后，他的故乡陈留遭到严重的荒灾，赵玉娘独立维持一家生活，蔡公、蔡婆先后在饥饿中死去；赵玉娘一路弹唱琵琶词行乞，到京师寻夫。（2）《琵琶记》的戏剧冲突，也颇有特色。
它的情节，沿着两条线索发展。一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难。既集中笔力写蔡伯喈在荣华富贵的罗网中辗转无奈，又酣畅地写赵五娘饥寒交迫，陷入绝境，比较广阔展示出生活画面。（3）在语言的运用方面，《琵琶记》最突出的成就，是能配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的开展，运用两种不同风格的语言。赵五娘一线，语言本色；蔡伯喈一线，词藻华丽。这表明作者充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。同时，作为戏剧，《琵琶记》的语言也富于动作性。明
1．传奇：“传奇”一词，本是唐人小说的概称“唐传奇”，后人借用它当作戏曲的名称。明清是在宋元南戏的基础上发展起来的一种不同于杂剧的戏剧体制。
2．四大声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。明代传奇演唱的声腔主要是弋阳腔和昆腔。昆腔即昆山腔，也称昆曲，始于元末。首先用魏良辅改革后的昆腔演唱的剧本是梁辰鱼的《浣纱记》，通过西施和范蠡的悲欢离合写吴越兴亡。
3．明代两大戏剧流派指吴江派、临川派，代表人物分别是 沈璟、汤显祖。4．徐渭（明杂剧最高成就者）“狂人”的《四声猿》语出郦道元的《水经注》。（“天地间一种奇绝文字，为明曲之第一”（王骥德《曲律》）。包括《渔阳弄》、《雌木兰》、《玉禅师》《女状元》等四部杂剧。
5．现知最早的话本小说总集是嘉靖年间洪缏编刊的《清平山堂话本》，共有小说60种，又称《六十家小说》，今仅残存29篇。6．《大宋中兴通俗演义》主要叙述关于岳飞抗金的故事；《英烈传》叙述关于明太祖朱元璋的故事。
7．在白话短篇小说几乎陷于沉寂的明代初年，文言小说出现了复兴的态势，瞿佑的《剪灯新话》是明代传奇小说的代表作。《剪灯新话》影响了有明一代乃至清代的文言小说创作，起而仿效者纷起，较为出名的有李昌祺的《剪灯余话》、邵景詹的《觅灯因话》，这三部书被后人称为“剪灯三话”。
（一）戏曲
1.明中叶“三大传奇”： 梁辰鱼的《浣纱记》、李开先的《宝剑记》和无名氏的《鸣凤记》，它们是昆曲出现的三部重要作品。
（1）明代传奇创作方面的重要作家是李开先，作品《宝剑记》，写林冲的故事，这是第一部将小说《水浒传》改编成戏剧的作品，全剧52出，写北宋禁军教头林冲如何被逼上梁山这一段。（2）《浣纱记》是第一部运用魏良辅改革后的昆腔进行写作的传奇剧本，标志着明代传奇典雅化。
（3）无名氏的《鸣凤记》是描写现实斗争的时事戏，描写了八个朝臣和严嵩父子的斗争，取材于现实斗争，是以当代重大政治斗争为题材的故事剧的开山之作。2.汤显祖“临川四梦”（“玉茗堂四梦”）： 《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》。因作家是江西临川人，且四部作品皆以梦境来展开故事情节，故此得名；或以其书斋名合称“玉茗堂四梦”。“四梦”中，又以《牡丹亭》和《邯郸记》的成就最高。凭借这“四梦”，汤确立了自己在中国戏曲史上的不朽地位。3.汤沈之争：
涉及到明代两大戏曲创作观念的争论，汤即指汤显祖，沈即指沈璟。其中汤显祖的戏曲创作观念影响较大。沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人，对戏曲格律与文辞的关系看法不同。
焦点：“律”与“意”关系。
沈“强调音律”，不惜“因律害意”。“欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。”（《二郎神·论曲》）
汤“推崇意趣”，不惜“因意害律”。“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王骥德《曲律杂论》）
两人持论相对，发生过碰撞文辞，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论，这就是戏曲史上著名的“汤沈之争”。4.《牡丹亭》
（1）主题：剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不谕的爱情，歌颂了追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。
（2）人物形象（重点）：
杜丽娘：追求爱情，坚持理想，生死以之，敢于斗争，这就是杜丽娘这个形象最本质的特点。她的大胆狂热，奔放的性格只存在梦中。出身于名门贵族，从小接受封建教育，她的性格的基调是温顺，稳重，驯良、矜持，腼腆的。她热爱生活、热爱自由，为了爱情、勇于抗争，但却被封建社会摧残致死。
柳梦梅：痴情、才华横溢。对杜丽娘爱情坚贞不渝，始终如一，为使杜丽娘复生，他敢于冒被斩首的危险“开馆见尸”，敢于在战火纷飞之中，不畏艰险，长途跋涉去替杜探父，敢于在皇帝面前揭露和嘲笑位高权重的岳父，柳的刚强无畏的性格和杜的性格互相辉映。? 例题：《牡丹亭》中的杜丽娘与《西厢记》中的崔莺莺相比较，人物性格有哪些发展变化，你如何看待杜丽娘这一人物形象。
①在莺莺身上看到的现实中人受礼教的束缚和内心渴望；②在追逐爱情和本能欲望的时候，崔崔莺莺是压抑的，；③崔莺莺的叛逆主要是针对家庭的与封建“门当户对”；④我认为，杜丽娘是美好的化身，她在追求个性自由的；（3）艺术特色：；汤显相在戏剧艺术上的成就，首先表现在他是第一个把；?试分析汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘的形象及其意义？；杜丽娘是封建社会里一个大胆追求爱情、追求自
① 在莺莺身上看到的现实中人受礼教的束缚和内心渴望的分岔口上的犹豫和摇摆的性格特点，在杜丽娘身上却转变成理想中人听从内心的渴望，不顾一切地追求爱情的坚定的执着的追求。
② 在追逐爱情和本能欲望的时候，崔崔莺莺是压抑的，而杜丽娘却是主动的。是一种“情”到“欲”的爱情向“欲”到“情”的爱情观的转变。从其深刻的思想意义来说，杜丽娘执着追求的艰险历程，绽放着肯定人欲，张扬个性的自由的思想火花，从这点说崔莺莺是达不到的。③ 崔莺莺的叛逆主要是针对家庭的与封建“门当户对”的观念斗争，而杜丽娘的却是以生命为代价的自己独立性格的抗争，④ 我认为，杜丽娘是美好的化身，她在追求个性自由的光辉理想时用实际行动对封建礼教进行了强烈的对抗。她对爱情的至死不渝、对爱情的美好渴望，表达了当时广大男女青年要求个性解放，要求爱情只有、婚姻知足的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。（3）艺术特色：
汤显相在戏剧艺术上的成就，首先表现在他是第一个把浪漫手法引入传奇创作并取得巨大成就的作家。特别是《牡丹亭》，无论在全剧构思和人物塑造上，都能大胆采用浪漫的创作方法，那种超越三界、“生可以死、死可以生”的“情”，就是剧本浪漫构思的基础。? 试分析汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘的形象及其意义？
杜丽娘是封建社会里一个大胆追求爱情、追求自由、追求个性解放的女性叛逆者形象。她有着强烈的叛逆精神，热情而又执着的追求幸福的爱情和美好的生活，敢于向封建礼教作垂死斗争。
（1）她深受封建礼教的束缚。杜丽娘出自名门，在典型的封建官僚的严格管制下，她的少女天性受到强制性的约束，使得她感到苦闷无比。她的母亲看到女儿衣裙上绣的一对花，一双鸟，也怕引起女儿的情思，听说女儿去了一次后花园，便训斥了丫鬟春香，严令禁止，白天杜丽娘小睡片刻也违反家教，家里请的老师也是一位思想陈腐的老学究。
（2）人性的觉醒。虽然在身处封建礼教的重压下，但杜丽娘的天性并没有因此而被扭曲，相反她的人性处于不断的觉醒之中。在读《诗经》时已经显露出对自己现状的不满。第一次偷入后花园更是关键。面对盛开的百花，成双的莺燕，她觉醒了，开始憧憬幸福的爱情婚姻，在现实中无法得到满足，因而她将希望寄托在了梦中出现的书生身上。（3）至情思想。《牡丹亭》中安排了杜丽娘的生而至死，死而复生，都是为了突显出“如丽娘者，乃可谓之有情入耳”（《牡丹亭题词》）这一点，因情而死，有因情而生，她的爱超越了生死的界限。
（4）世俗性一面。在还魂以后，杜丽娘的性格特点发生了变化，一方面，要柳梦梅追求功名；另一方面，又要求自己的婚姻以父母之命，媒妁之言的方式得到社会的认同。有人说还魂之后的杜丽娘性格显得苍白无力；但从另一个角度看，一方面，说明了杜丽娘在获得第二次生命后，对生命的珍惜，另一方面，两个杜丽娘的结合，显示了人性的复杂性。总的来说，《牡丹亭》通过杜丽娘形象塑造，揭露了封建礼教的残酷、程朱理学“存天理，灭人欲”的虚伪与反动；反映当时青年男女对自由爱情、个性解放的强烈渴望，表现他们为实现理想的不屈不挠斗争，具有鲜明的历史意义。
（二）小说
1、明代四大奇书：《金瓶梅》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》 ? 明代长篇小说分类及其特点：
一、历史小说：历史演义，《三国志通俗演义》等，以正史为依托，兼采野史传说，加上作者的创作，多写兴废征战之事。英雄传奇，《水浒传》等，虽然也以正史为依托，但更多的是采自民间传说和作者创作，多以英雄豪杰为描写对象。
二、神魔幻想小说：来源为宋代小说中灵性神仙小说，代表作为《西游记》，《封神演义》，董说《西游补》。《西游记》成书过程中，真正完成“西游”故事由历史向神话转变的是《大唐三藏取经诗话》。继《西游记》之后，明末还出现了许仲琳和李云翔的《封神演义》。
三、世情小说：《金瓶梅》，文学史上第一步以家庭为题材的小说。第一部文人独立创作的白话长篇小说，书名由小说中的潘金莲、李瓶儿、庞春梅三人的名字合成。获得“第一奇书”美誉。
? 《三国演义》 第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。作者罗贯中，最早的版本是《三国志通俗演义》。现存、最早的刊本是嘉靖本，全书24卷，240则，尚未分回，保留了平话痕迹，题“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”。元至治年间的《三国志平话》是民间传说中三国故事的写定本。《第一才子书——三国演义》：六十卷一百二十回，清康熙年间，毛宗岗与其父毛纶对嘉靖本《三国志通俗演义》做了修改和评点，他们所依据的大致是托名李卓吾批评本。他们辨证史事，增删文字，更换论赞，改回目为对偶，并把书名定为《三国演义》。从此，毛氏父子的评改本成为最流行的本子。
“文不甚深，言不甚俗”是对其语言特色的评价。
三绝”：“奸绝”——曹操、“智绝”——诸葛亮、“义绝”——关羽。? 《水浒传》
是明代“四大奇书”中的英雄传奇小说，是一部累积型的作品，是施耐庵和罗贯中在一个已定的作品框架的基础上进行加工、在创作而成的。小说主要描写梁山起义全过程，歌颂宋江等梁山好汉的同时，也揭露了封建社会的黑暗。
《水浒传》的版本分为繁本和简本，繁本：71回，100回，120回。文繁而事简，描写细腻，描写水平高，但情节较少。简本：文简而事繁，描写粗略，文学水平低，但情节较多。宋末元初佚名的《大宋宣和遗事》是现传讲说水浒故事的最早话本。金圣叹腰斩《水浒传》，为七十回。? 《西游记》（重点）
1）成书：历史上有玄奘取经故事。据《旧唐书·方伎传》及其他野史记载，玄奘是河南洛阳人，姓陈名祎yi，大业末年出家，玄奘是他的法名。
玄奘取经的壮举，首先经历的是宗教神话化阶段。从《大唐西域记》到《慈恩三藏法师传》，从《独异记》到《太平广记》中的《异僧·玄奘》，我们可以看见这个宗教故事是怎样走向神话化的。真正完成玄奘取经由历史故事向文学故事转变的，则是得力于寺院“俗讲”的盛行。正是在僧人讲唱中，使取经故事的内容摆脱历史事实的束缚，变成一个怪诞不经但又结构完整的神话故事。刊印于南宋的《大唐三藏取经诗话》，就是唐五代寺院份俗讲的底本，末有“中瓦子张家印”六字。据王国维考证，“中瓦子”是南宋临安的一条街名，也是上演各种技艺的娱乐场所。可见，至迟到南宋末年（1278），玄奘求经的故事已经编成有诗有活、完全虚构的文学故事。虽然全书的情节和所经诸国，所历危险与后来的《西游记》很少相同，但却是西游故事发展的一个转折点。2）作者：吴承恩（1510－1582），字汝忠，号射阳山人，淮安府山阳（今江苏淮安县）人。3）版本：关于《西游记》的版本。现存最早的是明万历二十年（1592）金陵唐氏世德堂《新刻出像宫版大字西游记》。分为繁本和简本，分别有《西游原旨》和《西游记传》等。4）主旨：①《西游记》是戏笔，它在“戏笔中存至理”，即在神幻、诙谐的描写之中，通过孙悟空形象来宣扬“三教合一”化了的“心学”。②对人性自由的向往和自我价值的肯定 5）艺术成就：
（1）神性、人性、动物性格结合的人物形象
优秀的浪漫主义小说，从来不是孤立地描绘什么幻想世界、未来世界，而是让环境描写服从于形象的塑造，努力使环境和人物达到和谐的统一。（2）多角度、多色调描绘的形象（3）以诙谐的笔调寄寓严肃的讽刺。
①主人公孙悟空被赋予幽默诙谐的个性；对八戒贪吃、贪睡、贪财、贪色等漫画式的描绘，构成幽默诙谐的讽刺。②许多情节“讽刺揶揄则取当时世态“。（4）巧妙曲折的艺术结构。《西游记》的结构可以称为线性结构，也就是短篇连缀的结构。（5）风趣诙谐的语言风格
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1、话本：话本既是“说话”艺人讲唱故事时所依据的底本，又是艺术上相当成熟的白话小说。两类：说话四家中讲史的底本为讲史话本，自元代开始叫做“平话”，讲述长篇历史故事，取材于历史，后来发展为章回体的长篇小说；另一类小说话本，常常被称为小说，又称“短书”，它对古代白话短篇小说的发展，有着深远影响。
2、拟话本：明代后期，随着长篇通俗小说的繁荣，话本小说也发生了重要变化：由过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头读物，出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说。这种在体制上与宋元话本大致相同、具雅俗共赏性质的白话短篇小说，即是“拟话本”，或称“拟宋市人小说”。
3、三言二拍：“三言”指冯梦龙编撰的三部白话短篇小说集《喻世明言》（原名《古今小说》）、《警世通言》、《醒世
恒言》的总称。每“言”各收拟话本四十篇，共一百二十篇。“二拍”是凌濛初编写的两部短篇白话小说集《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》的总称，共收短篇小说七十八篇，它是拟话本小说在体制上定型的标志，是明代拟话本成就最高的代表作之一。后来，“姑苏抱翁老人”选编三言二拍，集成集子叫《今古奇观》。
（一）三言思想内容：
１、小说中反映了明中后期惊世骇俗的市民爱情观。
（1）不少以爱情婚姻为题材的作品，突出表现了市民们敢于冲破封建礼教所规定的门第、等级观念，冲破“父母之命，媒妁之言”等封建成规，大胆而热烈地追求爱情和婚姻的自由与幸福。如《卖油郎独占花魁》：名妓莘瑶琴，卖油郎秦重
（2）在“三言”描写家庭感情生活的小说里，还以诚实的态度正视人类情感的复杂性，特别揭示了已婚女性的爱情心理。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中的王三巧的塑造。
（3）有的小说反映了下层妇女为争取人格的尊严而进行的不屈不挠的斗争。如《杜十娘怒沉百宝箱》
２、小说展现了商人生活的生动画卷。商人成为时代的宠儿，有着鲜明的重商思想。在作品中，深刻地描写商人生活，商人已作为正面人物被作者加以大力肯定和歌颂，这是以前的文学作品所未曾言及之处。
（1）小说形象地表现了“好货利”的合理性与社会价值。如《汪信之一死救全家》。（2）小说进一步揭示了为商的艰辛。如《杨八老越国奇逢》
（3）“三言”在同情商贾好货利的同时，还主张“君子爱财，取之有道”，反对利欲熏心，提倡礼让谦和及仁义友善。如《施润泽滩阙遇友》 ３、揭露黑暗的社会现实： 《沈小霞相会出师表》、《明史·沈炼传》、《木棉庵郑虎臣报冤》贾似道、《老门生三世报恩》鲜于同、《灌园叟晚逢仙女》张委、秋先老人
４、“三言”中还有不少以帝王将相、王公才士为反映对象的小说。《俞伯牙摔琴谢知音》、《庄子休鼓盆成大道》 《晏平仲二桃杀三士》 《金海陵纵欲亡身》、《隋炀帝逸游召谴》 《史弘肇龙虎君臣会》、《临安里钱婆留发迹》、《郑节使立功神臂弓》等。
（二）二拍思想内容：
一、塑造了新的女性形象，对幸福的追求更加大胆，观念也更为新颖；（《同窗友认假作真，女秀才移花接木》）
二、商人、手工业者成为多数小说中的主人公，并受称道。（《转运汉巧遇洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳》）
? 艺术成就：“无奇之所以为奇” 在日常题材、平凡故事中显示出小说的传奇性。这种艺术，被睡乡居士的《二刻拍案惊奇序》称为：“无奇之所以为奇”，它很好的概括了“三言”“二拍”“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）的共同的艺术取向。1.将平凡的故事写巧，《乔太守乱点鸳鸯谱》
刘家兄妹：刘璞、刘慧娘，孙家姐弟：孙珠姨、孙玉郎，四人本来都由父母包办定下了婚姻：刘璞聘的是孙珠姨，刘慧娘许的是裴政，孙玉郎定的是徐文哥 裴 刘 孙 徐 刘璞×孙珠姨 裴政×刘慧娘 孙玉郎×徐文哥
弟代姊嫁，姑伴嫂眠，爱子爱女，情在理中。一雌一雄，变出意外。移干柴近烈火，无怪其燃；以美玉配明珠，适获其偶。孙氏子因姊而得妇，搂处子不用逾墙；刘氏女因嫂而得夫，怀吉士初非炫玉。相悦为婚，礼以义起。使徐雅别婿裴九之儿，许裴政改娶孙郎之配。夺人妇人亦夺其妇，两家恩怨总息**。独乐乐不若与人乐，三对夫妻，各谐鱼水。人虽兑换，十六两原只一斤；
亲是交门，五百年决非错配。以爱及爱，伊父母自作冰人；非亲是亲，我官府权为月老。已经明断，各赴良期。
①比以往的话本小说写得更为波谲云诡、曲折多变。常采取巧合误会的手法，使情节波澜起伏。《十五贯戏言巧成祸》 ②为了使情节巧妙多变，运用一些“小道具”贯穿始终，使整个故事既结构完整又波澜起伏。《蒋兴哥重会珍珠衫》 ③情节之“奇”，还表现在突破了单线结构模式，而尝试用复线结构、板块结构和变换视角。《张廷秀逃生救父》 ④悲剧性与喜剧性的情节交互穿插，创造一种“奇趣” 2.注意到人物性格的复杂性 3.细致入微的写心艺术
4.注意了体式和语言的变化
（三）诗、文
1．明代开国之初，诗文作家以宋濂、刘基、高启三家为代表（明初诗文三大家），其中宋濂号称开国文臣之首，刘基与之齐名。刘基的《郁离子》是一部语言体散文集，《卖柑者言》揭露了封建官僚“金玉其外败絮其中”的虚伪和腐朽。2．吴中四杰是指高启、杨基、张羽、徐贲。
3．明朝时期诗坛有众多诗派，如以刘基代表的“越诗派”，以林鸿为代表的“闽诗派”，以刘菘为代表的“江右诗派”，以孙贲为代表的“粤诗派”，以钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”等等。4．侯方域，复社领袖，与方以智、冒襄、陈贞慧被称为“四公子”；与魏禧、汪琬合被称为“清初散文三大家”。台阁体：台阁体则指以当时“台阁重臣”杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格，号称“三杨”。在文坛占据主导地位始于永乐年间，而永乐至正统年间是其黄金时代。台阁主要指明初的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。题材上“颂圣德，歌太平”，大致包括三类，一是诏诰疏奏等属公文性质的政府文类。二是碑记序传诗赋等，是非公务范围之内的余暇时所作。第三是歌颂体，即所谓应制之作。艺术上追求平正典丽，文风“冲淡和平”、“雍容典雅”。代表作品是杨士奇《东里诗集》，杨荣《随驾幸南海子》。
茶陵派：弘治年间，在台阁体造成文学萎靡不振的局面情况下，李东明等人发动了对台阁体文学的冲击以此来重振文坛而形成的诗歌流派。茶陵派以李东明为主，主要成员有谢铎、张泰、邵宝、石珤、鲁铎等人；李东阳提出诗学汉唐的复古主张，强调对声调节奏等法度的掌握，他的有些作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，刻画了作者个人的真情实感。代表作是李东阳的《茶陵竹枝歌》。
前七子：明代弘治、正德年间以李梦阳为核心的文学群体，其他成员有何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，主张：“文必秦汉、诗必盛唐”，创作上重视市政题材，民间生活；他们扫除台阁体的无病呻吟，但拟古形式为主，缺乏创造性，他们以复古自命，实质上时借助复古手段而欲达到变革的目的，代表作：李梦阳的《禹庙碑》《梅山先生墓志铭》、李攀龙的《太华山记》。
后七子：明嘉靖、隆庆年间的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。后七子继承前七子的文学主张，同样强调“文必秦汉，诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，复古拟古较前七子更绝对，把明代文学的复古倾向推向高潮。
前后七子统治文坛近百年，创作上重视市政题材，民间生活，他们扫除台阁体的无病呻吟，对冲破“台阁体”的文风统治地位，有着积极作用；但是他们并不是一个主张和创作实践完全统一的流派，盲目复古，尤其是“后七子”更为偏激，几乎篇篇模拟，句句模拟，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，较前七子更绝对。脱离现实和人民，未能摆脱诗歌创作的颓废局面，缺乏创造性，反而陷入模拟古人而不能自振。
李贽“童心说”：明代后期思想家，泉州晋江（今属福建）人。文学观“童心说”出自其文《童心说》，称“天下之至文，未有不出于童心者”。所谓“童心”，即“绝假纯真，最初一念之本心也”，也是“赤子之心”。“穿衣吃饭，即人伦物理”在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，具离经叛道的性质，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。
公安派：晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表。因为他们都是湖北公安人，所以称作“公安派”，他们以李絷“童心说”为指导提出了“独抒性灵，不拘格套”的主张，他们以“性灵说”为内核，用“独抒性灵”来反击文学领域中的理学束缚，反对拟古蹈袭，创作上注重有感而发、主张创新，比较重视文学的时代精神，直写胸臆。诗歌的抒情方面取得了令人瞩目的成就。代表作品袁宏道《叙小修诗》，袁宗道《论文》，袁中道《感怀诗五十八首》。竟陵派：晚明时期，继公安派之后，以锺惺、谭元春为代表。两人均为湖北竟陵人，因名竟陵派。重“真诗”，重“性灵”，但他们不满公安派的平易、浅露，提倡“幽深孤峭”的创作风格，更侧重于描绘人的一种幽静、孤寂的精神境界，主要抒写作家孤僻冷寂的情怀。代表作品是二人编选的《诗归》。
“公安”、“竟陵”两派的散文均以抒情“性灵”见长，他们反对前后七子的文学复古主义的文学革新运动的直接产物是创立了小品散文，这是他们文学成就的代表，其影响远比其文学创作要大。
复社：明末以张溥、张采为首的具有政治斗争色彩的文化组织。其宗旨是“兴复古学，务为有用”。文学上反对公安派、竟陵派末流空谈性灵、不问时事倾向，重新标举“复古”，为现实斗争服务。作品多表现时事，富于激情。张溥《五人墓碑记》：记叙苏州市民同阉党的斗争，颂扬为正义而献身的“五义士”。文字简洁，感染力强。
几社：明末以陈子龙、夏完淳为首的文社组织，政治态度、文学主张都与复社相同。陈子龙文学上以诗著名，七律最富特色。其作《秋日杂感十首》表现怀念故国、哀悼烈士的沉痛心情，长歌当哭，苍劲悲凉。夏完淳是中国文学史上少有的杰出的少年民族英雄和早熟作家，14岁参加抗清，牺牲时年仅17岁，其诗歌《细林夜哭》哀悼老师陈子龙，散文《狱中上母书》都悲壮感人，堪称千古不朽的杰作。
两个文人团体——复社和几社，他们以“复古学”为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝政府的危亡。陈子龙是复社和几社的主帅，夏完涥(heng),几社创始人之一。
-----------------------唐宋派：明代嘉靖年间，以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等为代表的另一文学复古流派；他们对前后七子“文必秦汉”的提法不满，极力推崇唐宋文风。在创作主张上，强调自然流畅、直抒胸臆、反对艰深为文、模拟剽窃，一定程度上打击了前后七子的复古论调，对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。代表作品是归有光《项脊轩志》，唐顺之《答廖东雩提学》等。
晚明小品文：“小品”原是佛家用语，指大部佛经的略本，明后期才用来指一般文章。明人所谓“小品”，并不专指某一特定的文体，尺牍、游记、传记、日记、序跋等均可包容在内。这一概念的提出，与性灵说有密切关系，主要是为了区别于以往人们所看重的关乎国家政典、理学精义之类的“高文大册”，而提倡一种灵便鲜活、真情流露的新格调的散文。代表了晚明散文所具有的时代特色，重要作品作家有袁宏道《西湖二》、《天池》，袁中道《游荷叶山记》，张岱是晚明小品文创作的集大成者，名篇有《湖心亭看雪》、《西湖七月半》等。清
1．清初词坛三大家是陈维崧、朱彝尊、纳兰性德。其中，纳兰性德，原名成德，大学士明珠长子，代表作《长相思》。
2．清朝词的流派有：陈维崧为代表的“阳羡派”、朱彝尊为代表的“浙西词派”、张惠言为代表的“常州词派”。
3．钱谦益，虞山诗派的主领，被称为清诗的开山宗匠和清初诗坛的盟主。
4．遗民诗人： 顾炎武、黄宗羲、王夫之、吴嘉纪等前明移民，受传统的民族思想和爱国主义熏陶。
5．在清初诗坛上，被王士禛称为“南施北宋”的是施闰章和宋琬。王士禛、朱彝尊并成为“南朱北王”。
6．清朝中叶的诗歌流派有：1）沈德“格调说”、2）袁枚“性灵派”、3）翁方纲“肌理说”、4）王士祯的“神韵说”
7．清乾隆时期诗人袁枚、蒋士铨、赵翼齐名，世称“乾隆三大家”。
8．中国古代的戏剧自成熟之后，有两次高潮，一是元杂剧，二是明清传奇，而《长生殿》是其中的代表作；它和康熙年间另一部演出很盛戏剧作品《桃花扇》并称，合称为清代传奇剧本“戏曲双壁”，成为我国古代戏剧史的压卷之作。
9．“南洪北孔”指的是南方浙江作家洪昇和北方山东的戏曲家孔尚任。1）《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的历史剧，全剧“借离合之情，写兴亡之感”，剧本通过对复社文人侯方域与江南名妓李香君的爱情故事的描写，反映南明弘光小王朝的一代兴亡史和当时的社会现实。2）《长生殿》是一部大型的历史诗剧，全剧例分上下两卷，它是爱情与历史的双重结合：李杨爱情，安史之乱。对《长生殿》的创作主题影响较大的前代作品有白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》、白朴《梧桐雨》。10．“一人永占”指李玉在明亡以前的《一笠庵四种曲》，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四个剧本，他也因此被称为“笠庵诗人”，是苏州派的代表人物。11．《清忠谱》是李玉最著名的作品，全剧二十五出，是继明中叶《鸣凤记》之后又一部以传奇剧本，及时反映了当时苏州市民反抗魏忠贤，声援东林党人周顺昌的重大政治斗争，通过历史事实的艺术加工，反映了明末复杂的政治斗争。
12．清代蔡元在冯梦龙《新列国志》的基础上润饰评点后改称的《东周列国志》，是一部演义东周列国故事最完备的作品，是清代最具有代表性的历史演义；
13．康熙年间，钱彩、金丰在前人之作基础上，创作的《说岳全传》二十卷八十回，称为说岳故事的集大成之作。
14．乾隆时代编辑的《四库全书》是中国历史上最大的一部丛书，分经史子集四部。《歧路灯》是一部描写十八世纪中国封建社会生活的百科全书式作品。15．《红楼梦》是我国古代四大名著（《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》）之一，是我国古代最伟大的长篇小说，属章回体长篇小说，成书于清代乾隆年间，原名《石头记》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》等，作者曹雪芹。
16．王国维的《红楼梦评论》是红学史上第一部引用西方哲学理论，构成完整体系的红学著作。
17．继《红楼梦》之后描写大量女性并给予充分肯定的中国古典小说是《镜花缘》。《醒世姻缘传》是以《金品梅》后又一部以家庭生活为题材的长篇通俗小说，原名《恶姻缘》。18．吴敬梓自称为“情淮寓客”，他的《儒林外史》是我国讽刺小说的开篇之作。19．清代“四大谴责小说”李伯远《官场现形记》、吴趼人《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》、曾朴《孽海花》。
20．蒲松林的《聊斋志异》代表中国文言小说最高成就。“虽云长篇，颇同短制”是鲁迅对小说结构的概括。
21．袁枚的《新齐谐》（原名《子不语》）和纪昀的《阅微草堂笔记》都为清朝著名的笔记小说。一种《阅微草堂笔记》是模仿魏志怪小说创作的。
22．李渔，既是小说家，也是戏曲家，同时还是戏曲批评家，其《闲情偶寄》是中国古代戏曲理论集大成的著作，此书共有八部，主要分为“词曲部”与“演习部”两部。在书中，他提出了结构第一，具体论述了“立主题”“密针线”“减头绪”等问题，形成了一整套系统的戏曲理论。除此以外，研究戏曲理论的著作还有焦循的《花部农谈》。
23．首开近代文学风气之风的杰出作家是清代的龚自珍，他著有《咏史》、《已亥杂诗》等，其中在《已亥杂诗》中发出了“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”的呼声。24．被称为“诗界革命”的一面旗帜的是黄遵宪。
25．顾炎武力倡“天下兴亡，匹夫有责”，主要著作有《日知录》等。
（一）小说
1、《红楼梦》版本
① 曹雪芹：“生于繁华，终于沦落”《红楼梦》“批阅十载，增删五次”，只写成80回稿。② 《风月宝鉴》—《石头记》—《红楼梦》
③ 《脂砚斋重评石头记》甲戌本第一回有一朱笔眉批云：“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也，今棠村已逝，余睹新怀旧，故仍因之。”
④ 甲戌本第一回《红楼梦旨义》中说明：“《风月宝鉴》是戒妄动风月之情。” ⑤ 《红楼梦》早期的抄本带有“脂砚斋”等人的批语，题名《脂砚斋重评石头记》，这种脂评仅八十回，现存版本完整的很少，被称做“脂评本”。
⑥ “甲戌本”，存十六回，“已卯本”存四十三回又两个半回，“庚辰本”存七十八回，“戚序本”是经过整理加工过的“脂评本”，等等。脂砚斋究竟是谁，众说纷纭。⑦ 乾隆五十六年（1791），由程伟元、高鹗活字排印题《新镌全部绣像〈红楼梦〉》，一百二十回，称“程甲本”，第二年程伟元和高鹗对“程甲本”修订后的排印本称“程乙本”，合称“程高本”。
2、《红楼梦》人物塑造
曹雪芹在《红楼梦》描绘了一大批活生生的人物形象，在人物刻画上运用了多种艺术手法，人物众多但各具特色，人物形象的塑造达到了前所未有的高度。1）以精彩的人物出场艺术，给读者最强烈的第一印象。
黛玉初进贾府“不肯多说一句话，不肯多走一步路，生怕别人耻笑了他去”，写出了她的“自持自重，小心戒备。”
2）往往把人物置于重大矛盾冲突之中或重大事件的发展过程中，突出人物的典型性格。在小说第33回，宝玉遭到封建势力代表贾政的毒打，但并没有屈服，更多凸显其叛逆性格。3）成功的运用对比手法。曹雪芹善于将不同人物，特别是相近的人物进行对照，在对比中将人物独特的个性体现出来。如林黛玉与薛宝钗，都是美貌多才的女子，但一个具有诗人的炽热感情与冲动，一个倾向于理智，是个冷美人，一个以感情作为人生追求的目标，一个是以封建道德要求来规范自己的言行，通过对比，突出两个女子难以调和的性格特点。4）在不同的条件下以不同形式“重复”表现某种性格特点。
宝钗熟谙世故，城府极深，善于掩盖真实的情感，为了逢迎长辈，当贾母给她做生日时，问她喜好，她就按照贾母的喜好回答，表现出了她的虚伪、世故；在仆人面前，用„小惠全大体“的方法骗取了仆人们的赞赏。5）侧面描写表现人物的性格。
宝钗帮助探春理家时，借好妒忌的赵姨娘之口揭示其虚伪性格“真是大户的姑娘，又展样又大方，怎么叫人不敬重“
6）通过深入细腻的心理描写，成功展示人物的精神面貌和性格。
如第33回“牡丹亭艳曲警芳心”中写出了正处在初恋时期的林黛玉听到戏文的感情变化，表现了她多愁善感的性格。
7）根据不同人物所处的不同地位采用映衬手法表现人物性格。如以晴雯映衬林黛玉 ；以袭人映衬与薛宝钗
8）将人物放在特定的坏境氛围中，烘托人物的性格。如写潇湘馆的竹子来衬托林黛玉的个性品质。薛宝钗居住的衡芜苑，房外是扑鼻的奇异的香味，所长的草、藤，愈冷愈苍翠。与薛宝钗“冷美人”的性格相符合。
9）以简洁、纯净、朴素、多彩的言语准确传神的将人物形象展现在读者面前，如宝钗扑蝶、黛玉葬花等，展示了一幅幅美丽的图画，使人物形态性格得到充分展现。? 说说你对《红楼梦》中贾宝玉形象的认识？
贾宝玉是小说的主人公，是爱情、婚姻悲剧的中心人物，是全书众多矛盾的焦点，也是作者热情讴歌并寄予理想的人物。作为封建贵族阶级叛逆公子的典型，贾宝玉的叛逆性格主要表现在以下几个方面：
1）鄙视功名富贵，讨厌仕途经济，鄙视科举仕关的人生道路。
在这个“百年望族”的贾府，“子孙虽多，竟无一个可以继业”、“竟一代不如一代”的情况下，宝玉的衔玉而生，曾给家长们带来过巨大的希望，但是他却不喜读书，不肯科考，也不想做官。他认为时文八股、科举考试，“不过是后人饵名钓誉之阶”，他骂那些热衷仕途经济、追求功名富贵之人不过是“沽名钓誉之徒”，他喜欢读《西厢记》《牡丹亭》之类，每每得到，“如获至宝”，并向黛玉推荐，说它“真是好文章”，“看了连饭也不想吃”。并且，他对贵族家庭中的种种繁华热闹，他也表现出异乎寻常的冷漠，当姐姐元春一朝选在君王侧，被封为贵妃，“宁荣两处上下内外人等莫不欢天喜地”，只有宝玉置若罔闻，若无其事。贾珍请客唱戏，他也只略坐一坐就逃开了。他所乐于交往的“正经朋友”是那些同它具有某些相同思想、气质的下层人，如秦钟、琪官等。
2）反对世俗礼仪，追求个性自由。
在家规礼教的束缚下，宝玉不甘忍受，宝玉愤恨的喊道（第32回）“我只恨天天圈在家里，一点儿做不得主。行动就有人知道，不是这个拦就是那个阻的……死后要化灰化烟，再不要托生为人了！”
3）反对男尊女卑，富有平等思想，体现了初步的民主主义思想，具有时代特征。
封建社会里，尤其是在贾府这样的贵族之家，“男尊女卑”、“主贵奴贱”向来被认为是“天经地义”的，可宝玉却无视这样的封建伦常。第2回中贾宝玉说：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”他不仅把女儿看得远远高于男人之上，一反传统的“男尊女卑”为“女尊男卑”。
4）反对“金玉良缘”，追求“木石前盟”，表现为一种全新的爱情观念和恋爱方式。对自由爱情的追求，这使他对自由的向往、对封建社会的反抗发展到一个贵公子所能达到的最大强度，最终与封建贵族家庭完全决裂，在万念俱灭，万有皆空的佛家境界中寻找到自由的归依，这是他对现存的价值观念、对封建社会现存的一切的彻底否定，也是叛逆性格达到的最高峰。
5）但宝玉毕竟还是贵族阶级的公子哥儿，他对封建主义的背叛不可能是彻底的，宝玉除了要求真挚的爱情和自由的生活外，在书中并没有提出更新更明确的理想追求。
3、《儒林外史》思想内容
《儒林外史》以封建时代知识分子为主要描写对象，以批判科举制度为中心思想，是一部反映科举制问题的长篇讽刺小说，是中国讽刺小说的开山之作，它的思想内容十分鲜明。（1）通过塑造一系列科举迷形象，深刻揭露科举制度对人的精神摧残，它使人神魂颠倒，愚昧无知。
如马二先生二十多年科举不利，可是仍然迷信科举和八股，他对匡超人说：“奉事父母，总以文章为主。人生在世除了这事，就没有第二件可以出头。”《儒林外史》就是这样揭露科举制度麻痹人的头脑，使人愚昧无知的。
（2）通过纯朴青年的蜕变，深刻揭露科举制度对人的灵魂腐蚀，它使人道德堕落，廉耻丢尽。
如匡超人本是农村青年，上过几年学，因家贫不能继续读书，流落在杭州以拆字卖卜为生，有一次他遇上了好心的马二先生，送他十两银子，叫他回家读书上进。回家后，他一面杀猪、磨豆腐维持生计，一面用心读书，考取了秀才，开始进入科场。这样一来，他竟以“名士”身份参与起衙门中的营私舞弊、敲诈勒索的勾当，学会了装腔作势，吹牛唬人的本领，练就了投机冒险、损人利己的伎俩。后来又被李本瑛提拔到京城当了教习，由于他变本加厉，停妻再娶；忘恩负义，诽谤恩人。这样的人，居然以“优贡”保荐入了太学。从匡超人这个形象，我们可以清楚的看到科举制度是怎样把一个善良淳朴的青年，污染成一个灵魂丑恶、虚伪卑鄙的文痞的。
（3）将批判科举同批判理学、礼教结合在起来，使它揭露性更强，反映社会内容更深广。王玉辉做了三十年秀才，在科举的阶梯上始终爬不上去，他笃信礼教，他的第三个女儿结婚一年多，就死了丈夫，“哭的天愁地惨”，一定要殉夫。作为父亲的王玉辉，不仅不加以阻劝，反而执意要女儿尽节。他鼓励女儿说：“这是青史上留名的事，我难道反拦阻你？你竟是这样做吧！”他女儿绝食死后，他仰天大笑，“死的好！死的好！”，同时还劝他老婆不必伤心。王玉辉是中毒极深的理学夫子。
（4）将批判科场与批判官场结合在起来，深刻说明科举制度培养出来的不是贪官酷吏，就是土豪劣绅。如地痞恶棍严贡生强圈王二的猪，打折王大的腿；坐船不给钱，还诬赖船夫吃他的贵重药；没借给人银子却要利息；弟弟刚死，他就强占弟媳和侄子房产；而高腰汤知县沽名钓誉，枷死无辜的回民师傅。
（5）热情歌颂了一些反对科举，鄙弃功名，有真才实学，性情孤傲、善良正直的人物，以寄托作者理想。杜少卿是公认的作者吴敬梓自己的化身，是以作家自己为投影塑造出的正面典型。他轻财重义，慷慨好施；鄙薄功名，鄙视权贵，拒绝皇帝召见；要求个性解放，注《诗经》敢于批驳朱注；他无视纲常论理，与妻子手拉手游清凉山，旁若无人，使看见的人目瞪口呆。他的这些叛逆的思想和行为，遭到封建卫道者的攻击
4、试论述《儒林外史》艺术成就。（试分析《儒林外史》的讽刺艺术？ 第一点为答案》（1）《儒林外史》最主要的艺术成就在它把中国古代讽刺艺术推向了一个新的高度，形成了“敢而能谐，婉而多讽”的艺术风格，具有独特的讽刺特征和讽刺手法。①讽刺特征： 首先，善于将讽刺对象的喜剧性与真实性结合起来。在吴敬梓的笔下，讽刺对象的性格中往往包含有某些正面的因素，他在以讽刺的手法专门突出人物可笑的一面，以达到喜剧效果的同时，也注意到讽刺对象性格中的某些正面因素，使讽刺既辛辣，又深刻。如马二先生，头脑迂腐醉心举业，处处显示出可笑的喜剧性格。但他同时又有善良、富干同情心、慷慨仗义、急人之难的品格。其次，善于将讽刺对象的喜剧性与悲剧性起来。
吴敬梓善于“从悲剧中发现喜剧”，“从喜剧，而且是从生活的绝对庸俗里发现悲剧”。他笔下的喜剧性人物都有某种悲剧性，令人在捧腹大笑同时，又觉得心痛。如周进走进贡院，一头撞在号板上，直僵僵不省人事；范进多年不中举，一中举反而发疯等等，都是令人捧腹大笑的喜剧。但是在大笑之余，人们却看到了罪恶的科举制度和吃人的礼教，是怎样把人的灵魂腐蚀毒化的，所以它又是人性被毁灭的社会大悲剧。
②讽刺手法： 对照法。一方面，作者善于让人物以自己的行为去否定自己的言论，通过人物冠冕堂皇的言辞与卑鄙龌龊的行为的鲜明对照，让人物用自己的行动去否定自己的谎言，形成言行矛盾，造成强烈的讽刺效果。另一方面，通过人物不同情况下对待同一对象的矛盾的态度的对照，让同一个人物的行为前后矛盾，造成强烈的喜剧效果。如胡屠户在范进中举前，骂范进是“尖嘴猴腮”，中了举以后却夸他的女婿是“品貌又好”，这种前倨后恭的态度，揭示胡屠户的市侩心理，讽刺了人情冷暖、世态炎凉的世俗习气。夸张法。作家善于对人物的最富特征的细节进行夸张的描写，把要否定的东西加以放大，突现人物性格的本质，以揭示出这个人物的真实面目，从而产生强烈的讽刺效果。
如写严监生之死，严监生“伸着两个指头”的细节，通过否定大侄子、二侄子、奶妈的解释加以放大，造成难解的谜，最后由他的妾赵氏把谜底揭出（两根灯草），从而造成强烈的喜剧效果，使这个守财奴的形象跃然纸上。（2）《儒林外史》的艺术结构是别开生面的，全书没有贯串始终的中心人物和中心事件，而是由一个人物的相对独立的故事引出另一个人物的相对独立的故事，前后衔接，推进情节。《儒林外史》全书像若干互相关联的短篇小说连接起来，但是这些小故事又并非杂乱无章地拼凑在一起，而是由一条明确的思想线索统摄起来，成为一个谨严的整体，这条思想线索就是反对科举功名。
书中人物尽管众多，故事尽管纷繁，但都围绕这根线索展开，故无松弛散乱之感，它的这种结构形式对晚清谴责小说，如《官场现形记》等，产生很大影响。（3）《儒林处史》的语言是比较纯熟的白话，且语言准确有力，简洁洗炼，含蓄风趣而富于形象性。
5、如何理解鲁迅评价《聊斋志异》为什么用”传奇法，而以志怪。”（艺术特色）在艺术上，《聊斋志异》代表着中国文言短篇小说的最高成就，是中国小说历史上第一部文言短篇小说集，它用浪漫主义的创作方法，描绘鬼狐世界，形成了独特的艺术特色。
1）“用传奇法，而以志怪。”“传奇”指唐代传奇，而“志怪”指魏晋南北朝的志怪小说。意思是作者用描写委曲细腻的唐代传奇笔法，来写类似粗陈梗概但内容上离奇古怪的六朝志怪题材。想象丰富奇特，故事变幻莫测，境界神异迷人。
2）“用传奇法，而以志怪”，不能简单理解为“用传奇的笔法，去表现志怪的题材”，其实，蒲松龄对志怪传统和传奇笔法，既有继承又有超越。对其的超越，具体表现在：
① 善用环境、心理等多种手法塑造人物个性鲜明的形象；抓住人物个性色彩中最鲜明的一两点进行层递式的描写，如写婴宁爱笑，“花妖狐魅，多具人情”；通过主要特征和生动的细节写人，用坏境描写映衬人物。
② 从重故事到重人物，注重塑造形象；情节曲折离奇，引人入胜，又合乎情理，幻想与现实结合。《聊斋》叙事，力避平铺直叙，尽量做到有起伏、有变化；故事情节也力避平淡无奇，尽量做到奇幻多姿，情节复杂性与虚幻性共存。如《促织》既是现实，也有奇幻。全篇以促织为线索，矛盾的产生、情节的发展、人物感情的变化，都由促织的得与失来决定。③ 具有明显的诗化倾向。语言精炼，工丽、简练、含蓄、传神。由于《聊斋志异》是一部文言短篇小说集，往往通过精练集中的故事表现复杂的社会生活，用短小的形式进行最大容量的概括，充分表现作者概括生活的能力。例如，著名的《胭脂》全文仅二千字上下，就写出了一件人命案从酿因到初审、复审乃至最后破获的错综曲折的全过程，深刻地表现出封建社会冤狱残害无辜命案的黑暗这一主题，语言极其简练、传神。
6、《聊斋志异》的思想内容
《聊斋志异》通过对妖鬼狐神的描写，寄托作者的孤愤，曲折地反映了现实生活，思想内容表现在以下几方面：
（1）抨击封建礼教和婚姻制度，歌颂纯真爱情，表达了强烈的反封建精神。这类作品在《聊斋》中篇数最多，这些爱情之作主仆女冠中不仅蕴含着丰富的社会内容，而且还表现了作者崭新的爱情观，突出强调“至情”思想，宣扬“知己之爱”。
如作品《婴宁》是一个喜剧故事，作者让一个由狐母所生、鬼母所养、天真无邪、爱花爱笑的少女婴宁，与情痴情种王子服在元宵灯会上由相识到相爱，曲折地表现了对封建礼教、世俗婚姻的不满。
（2）揭露封建科举制的弊端和腐朽。蒲松龄一生醉心科举而又怀才不遇，作为科场的过来人，科举对人灵魂的戕害，他有着痛切的体验，因此《聊斋志异》不少作品揭露了封建科举制诸多的弊端，如揭露考场黑暗，贿赂公行，讽刺考官昏聩，贤愚不辨，《考弊司》、《司文郎》、《王子安》等都是这方面的代表作。在黑白颠倒、贤愚不辨的科举制度面前，那些有真才实学的士子只能像蒲松龄那样，穷愁潦倒，抱恨终生。
（3）揭露现实政治的腐败黑暗和统治阶级对人民的残酷压迫。
如《促织》借历史针砭现实，以明代宣德皇帝喜爱斗蟋蟀为背景，反映统治者的享乐是建立在劳动人民的痛苦乃至生命之上的；《席方平》在阴间为父伸冤的故事，把吏治腐败、官场黑暗的丑恶现实，借阴间淋漓尽致地演绎出来。
（4）热情的歌颂了民众的反抗斗争，塑造了一系列富有反抗性的人物形象。如《向呆》中向呆变虎复仇的故事。
（5）有教育意义的寓言故事，揭示人生哲理。
如《画皮》通过对鬼蜮害人伎俩的刻画，教育人们要透过外貌看本质，不要被表象所迷惑；《崂山道士》一世家子弟学仙得道故事，要人们学任何东西都须持有恒心，而不能浅尝辄止；《卖梨》告诉人们在现实生活中不能过于小气等等，这些故事总结人们生活中的经验教训，给后人以有益的教诲。总的来说，《聊斋志异》中全部包括了清初文化反思之作针对的三个问题，即政治问题、妇女问题、科举问题。
（二）戏曲
7、《长生殿》的艺术成就
（一）在创作方法上，现实主义和浪漫主义有机结合，很好表现了创作意图。
上半部偏于写实，下半部主要写幻。采用真幻结合手法写李杨爱情，既有生动的现实生活，又有浓厚的理想色彩。
（二）在剧本结构上，以李、杨故事为主线，以朝政大事为副线，表现“占了情场”与“驰了朝纲”的必然联系；爱情主线又以金钗和钿盒贯穿始终，金钗、钿盒、情节、人物，由合而分，由分而合。
(三)在曲词艺术上，清丽流畅，充满诗意，具有浓厚的抒情色彩。多处化用唐史、元曲名句，如《惊变》《雨梦》等出曲文，基本由《梧桐雨》脱化而来，却又融化极妙，如同己出。其浓厚的抒情性，尤其能把人物的内心情感表现的声情兼备，淋漓尽致
8、《长生殿》人物形象塑造
1、作品塑造人物采用了多种方法。A、作者善用衬托的手法；
B、还善于运用心理描写，来写人物复杂的性格特征。如杨妃被放后，李隆基与杨玉环的心理描写。
2、采用了写实与虚幻相结合的方法，对这个故事的历史原型与文学传统进行了改造。删去秽语（把她写成淑女、情痴）、把嫦娥、牛郎、织女等民间传说引入作品。历史与传说、理想与现实的结合。杨玉环：《长生殿》卷首徐麟所作序说洪昇在剧中“尽删太真秽事”，“或用虚笔，或用反笔，或用侧笔、闲笔，错落出之，以写两人生死深情，各极其致” ① 《长生殿》清除了前人记载中有关杨玉环与安禄山暧昧关系的一切痕迹，既没有所谓的“母子关系”，也没有私通嬉戏之事，更没有互相思念和牵挂。洪昇还停止了所谓“薛王沉醉寿王醒”的史实渲染，删除了儿媳适公公的丑恶影响，吸取了《长恨歌》中“杨家有女初长成，养在深闺人未识”的纯情少女写法，将得宠前的杨玉环改造为一般的宫女。
② 其次，洪昇在渲染杨贵妃美丽容貌的同时，赋予了她出类拔萃的艺术天赋和才华。如著名的《霓裳羽衣》曲，本传自西域，唐明皇进行了加工。而在《长生殿》中，洪昇改为由杨玉环谱写，并在“闻乐”“、制谱”、“偷曲”、“舞盘”诸出里，由杨玉环歌于斯、舞于斯，显示了其卓越的艺术才华。
③ 再次，在处理杨玉环与梅妃、虢国夫人争风吃醋的纠纷时，洪升强调的是杨玉环在感情上的正当要求，而不是她固宠求荣的心计。这种处理，比起前人有些作品，如《天宝曲史》里杨玉环为固杨门之宠，有意将自己的亲姐妹虢、秦两夫人荐给唐明皇为枕席之欢的处理要高明得多。
④ 最后，洪昇升华了杨玉环的胆识，使她具有深明大义的品格和富有自我牺牲精神。“马嵬之变”，在六军哗动、銮驾失惊的情况下，历代文学作品里的杨玉环都只会惊慌失措，或埋怨唐明皇无力保护，或央求李隆基设法救命。洪升笔下的杨玉环却是自请赐死：“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。”在李隆基柔肠难断时，杨玉环还促使他快下决心：“若再留恋，倘玉石俱焚，益增妾罪。望陛下舍妾之身，以保宗社。” ⑤ 对于杨玉环，洪升在《长生殿》后半部做了浪漫的处理，让她命断而神继，从而也使她具备了追思生前乐境、发抒铭心惨痛的机会。“空落得提起着泪磅陀，何处把恨消磨。怪不得四下愁云裹，都是俺千声怨气呵！”洪昇为杨玉环安排了“情悔”的场次，以作为重入仙班的转机。在满天的星月光辉下，杨玉环忍辱负重，对天哀祷：“对星月发心至诚，拜天地低头细省。皇天，皇天！念杨玉环啊，重重罪孽，折罚来遭祸横。今夜啊，忏愆尤，陈罪眚，望天天高鉴宥我垂证明。”最后一出“重圆”里，杨玉环仍认为自己是“孽深命蹇”。
李隆基：风流天子、多情、爱由不专一到专一，“情之独钟”。在感情上，洪昇对李隆基做了净化处理。他删除了前人笔记里有关李隆基引诱虢国夫人、勾搭秦国夫人，并对月中嫦娥垂涎三尺的种种污秽描画。①李隆基与梅妃：暗写的方式。他不让他们私会的场景出现在舞台上，只通过侍女宫人的口中传出，这在分量上就轻多了。既没有和梅妃花前月下的卿卿我我，也没有和她在梅亭进行双盟誓，只是背着杨妃赠珍珠给梅妃，并密诏梅妃前来私会。②史实中的杨玉环曾经是寿王妃，并生有后代，在一次朝见中为李隆基看中，被宣人太真寺院，继而封为贵妃。这段史实在《长生殿》里连影子也看不到。洪昇这样做的目的很明显，就是为李隆基洗去抢夺儿妇的丑名。洪昇在《长生殿自序》里说过，他的创作原则是：“凡史家秽语，概削不书。非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云耳。“李隆基的错误在于他的帝王身份，而不是他对杨贵妃的爱恋。
9、戏剧《桃花扇》的思想主题
《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的历史剧，全剧“借离合之情，写兴亡之感”，剧本通过对复社文人侯方域与江南名妓李香君的爱情故事的描写，反映南明弘光小王朝的一代兴亡史和当时的社会现实。
1）创作意图：作者在《桃花扇·先声》部分自称是“借离合之情，写兴亡之感”，即围绕侯、李爱情故事，展现南明兴亡历史，使人“知三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地”（《桃花扇·小引》），在清王朝满洲贵族的统治下，回答许多汉族知识分子产生的“国在那里，家在那里，君在那里，父在那里”（《桃花扇·八道》）的疑问。
2）剧本主要揭露阉党余孽既是造成侯、李悲剧的罪魁，又是导致南明覆亡的祸首。剧中的阮大铖，在侯、李爱情悲欢离合的发展中，一直是充当阻碍者和悲剧制造者的角色，剧本揭露出阉党余孽是造成侯、李悲剧的罪魁祸首。
3）塑造了光彩照人的李香君等下层人物形象；剧中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多艺，美丽聪；另外，剧作还写了下等艺人苏昆生、柳敬亭心存国家，；4）体现出深沉的兴亡之感和沉痛的故国哀思；
10、《桃花扇》的艺术成就？；（1）结构精巧缜密，匠心独运；①全剧整体构思是“借离合之情，写兴亡之感”（《桃；④结局不落生旦大团圆的俗套；（2）人物有血有肉，个性鲜明，运用多种
3）塑造了光彩照人的李香君等下层人物形象。
剧中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多艺，美丽聪慧，憎爱分明，有坚贞节操和反抗精神，她对侯方域一见倾心，不是一般的儿女私清，而主要是出于对复社文人的倾慕。在中国文学史上，李香君是唯一的积极的把自己的爱情与时代风气结合得如此紧密的妇女形象，她不仅具有开创性，而且具有深刻的认识价值，她说明中国古代妇女已摆脱了传统的仅仅向封建礼教抗争的束缚，已经主动地把自己的命运和家国大事，各政治紧紧联系在一起了，这实际上是自《牡丹亭》以来的要求个性解放的潮流在新形势下的一种完善和发展。
另外，剧作还写了下等艺人苏昆生、柳敬亭心存国家，为了朋友敢于两肋插刀，为了国家甘愿出生入死的精神，不仅与马、阮之流大相径庭，而且使复社文人相形见绌。热情歌颂下层人物，表现出作家的民主思想。
4）体现出深沉的兴亡之感和沉痛的故国哀思。剧末以马、阮败亡和侯、李入道结束，从哲理高度揭示出个人命运与国家存亡不可分割。剧本这种深沉的兴亡之感和沉痛的故国哀思，在清王朝最后统一全中国仅十多年之际出现在戏曲舞台上，实际上是一种民族意识和爱国主义感情的直接表现，这就是《桃花扇》主题思想最深刻的地方。
10、《桃花扇》的艺术成就？
（1）结构精巧缜密，匠心独运。（简述《桃花扇》的艺术结构特色？ 答案为此点）
①全剧整体构思是“借离合之情，写兴亡之感”（《桃花扇·先声》），侯、李爱情与政治斗争结合紧密。②一柄诗扇贯穿全剧，它既是侯、李的定情信物，又是二人离合的象征。扇子虽小，但它却联系着人物命运，牵动着剧情起伏，它在剧中多次出现，隐括着剧本主题。赠扇、溅扇、画扇、寄扇、撕扇等，把桃花扇置于戏剧结构引人注目的特殊位置上，并以之作为全剧题目，最后南明灭亡，这柄扇子也被“扯碎了一条条”，故“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”，即以桃花扇之小，见南明兴亡之大。③以中介人物作为连接正邪双方的纽带。剧中一方是正直而注重名节的复社文人，一方是卑鄙无耻的阉党余孽；一边是侯、李爱情，一边又是弘光王朝的政治闹剧。这截然对立的双方，作者巧妙利用了剧中人杨龙友的双重身份和双重性格，轻而易举地解决了这一难题。从身份看，杨龙友既是马士英的亲戚、阮大铖的盟弟，又是侯方域的好友；从立场看，他属于阉党，与阮大铖一样失势而同病相怜，但他又有怜才惜香之心，有时也能良心发现，感情用事。身份和性格的二重性使他动摇于正、邪双方，左右逢源，同时为双方效力，在剧本人物中起黏着穿插作用。
④结局不落生旦大团圆的俗套。剧末，以侯、李双双入道结束，以此把侯、利爱情和南朝兴亡都作了总结，既使人耳目一新，又令人深思回味。
（2）人物有血有肉，个性鲜明，运用多种手法塑造人物。剧中人物上至皇帝朝臣，下至歌妓艺人，三教九流，各色人等，有姓名可考者达39人，人虽众多，但又人各一面，血肉丰满。其人物塑造独具特色：①第一，善于写出同类人物的不同性格。如同为阉党余孽，马士英贪鄙而无才略，阮大铖狡诈而富才情；同为江湖艺人，柳敬亭机智诙谐而锋芒毕露，苏昆生则憨厚朴实又含蓄深沉。②第二，善于写出人物性格的多面性。如杨龙友，作者把他放到错综复杂的社会关系中，成功地描写他八面玲珑的性格，他周旋于两种力量之间，既不得罪于魏党，又不自绝于清流。
（3）曲词、宾白刻意求工，安排合度。剧中曲词以工整典雅见长，用以表现人物内心世界，不仅语句顺畅，语意明亮，而且每出以八曲为限，很适合舞台演唱。但由于作者坚持宁不通俗，不肯伤雅，故《桃花扇》语言存在典雅有余而当行不足，严谨有余而生动不足的缺陷。
（三）诗、词、文
梅村体：清代诗人吴伟业尊崇唐调，他的近体诗华艳动人、声律妍秀。在清初独擅胜场，被称为“梅村体”。主要艺术特征有：融元、白叙事诗的善于铺排和初唐四杰的才藻缤纷、李商隐的色泽浓丽于一炉，并引进史传文章、明代传奇的曲折变化的叙述手法，使其歌行既沉郁苍凉，又气势磅礴，既笔意纵横，又韵致深曲；语言以华美清丽见长，声律以和谐谨严称擅；多以人物的命运浮沉为线索，叙写实事，同时在人物的身世遭遇和荣辱变迁中又牵合着家国兴替。《圆圆曲》
神韵说：清初王士禛所倡导的诗歌理论，其他成员有吴雯、洪昇、宗元鼎，该诗派论诗以“神韵”为宗，以“不着一字，尽得风流”“羚羊挂角，无迹可求”，为最高境界，要求其诗歌具有含蓄深蕴，言尽而意不尽的特点。诗的内容要朦胧含蓄，似有寄托，又难于实指，所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。代表作品是王士禛《真州绝句》。
格调说：以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论，强调学诗必学古，尤重唐音。针砭王士禛的神韵说，认为其“虚泛”，强调“诗贵性情，亦须论法”。（性情：温柔敦厚。法：格调。）偏重模拟古人声调、音律和体式，推崇“格高”、“调响”。
（格：不同体裁诗歌特有的格式、章法、句法。调：„„声调韵律。）所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务，使诗歌起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用。
肌理说：乾隆年间（清代中叶）翁方纲提出的诗歌创作理论。主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”，所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。（义理，指思想内容，以如见道德规范和学问为准则。文理，指艺术形式，包括韵律、结构章句之法。）是为补救“神韵说”之“虚泛”匡正“格调说”之空洞而倡导的。内容质实，形式雅丽，推动了学人之诗和宋诗运动，但他的诗作,用韵语作考据，成了毫无诗味的“学问诗”。
性灵说：清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，其他的还有赵翼、蒋士铨、舒位、王昙、孙原湘；接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战，但忽略了诗歌的社会性。主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。代表作品袁枚的《马嵬》。
-----------------------阳羡派：清代前期词坛流派。开山作家是陈维崧，江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，故称为“阳羡派”。陈维崧有“词史”之称。成员还有蒋士铨等。词效法苏轼、辛弃疾；气魄豪健，豪放苍凉，抒写身世和感怀吊古德作品尤为出色。缺点是豪放有余、含蓄深厚略有不足。代表作品《贺新郎.纤夫词》。
浙西词派：朱彝尊是浙西词派开创者，与李良年、龚翔麟、沈蚌日、李符、沈岸登称为“浙西六家”。其创始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故称之。他们竭力推崇姜夔、张炎，该词派要求词有古雅峭拔的格调，疏淡清远的意境，严谨和谐的音律。投合文人学子由悲凉意绪转入逸乐的心态，得到统治者的肯定，席卷南北。作品以词调圆转浏亮、琢句工致精美取胜，令人耳目一新，但内容较贫乏。代表作品朱彝尊《高阳台》。
常州词派：清中期词派，继阳羡派，浙西派以后起而代之的词派，为常州词人张惠言所开创，故名。后周济加以发展。倡导“意内言外”，“比兴寄观”，“缘情造端”，“依物取类”，并以上述理论针砭阳羡词派末流之流弊，浙西词派末流之空泛。强调寄托，解前人词时力图从中寻求“微言大意”，流于穿凿附会。作品意旨较为隐晦。对清末词坛颇有影响。代表作品是张惠言《木兰花慢》和周济《蝶恋花》。
京华三绝：纳兰性德，曹贞吉，顾贞观。纳兰性德：独成一派，词集《纳兰词》，“国初第一词人”。
桐城派：清中叶出现的散文流派，领袖人物“三祖”：方苞、刘大櫆、姚鼐都是桐城人，故名桐城派。以开派者方苞提出的“义法”为理论基石，“义”指内容符合儒家思想，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学。“法”指写文章的形式技巧，语言力求简明达意，条理清晰，“清真雅正”。后经刘大櫆发扬、姚鼐完善，门徒广众，四大弟子”：管同，梅曾亮，方东树，姚莹，形成“天下之文章，其在桐城乎”的盛况。因此，它也成为清代散文最具时代特色的流派。代表作是方苞的《狱中杂记》深刻揭露了当时社会的黑暗。
阳湖派：属清代散文流派。恽敬、张惠言等所开创。恽敬为江苏阳湖人，故名。此派是桐城派的分支，但对桐城派的清规戒律有所不满。主张风骚传统，比兴寄托，崇尚北宋。为文取法儒家经典，参以诸子百家，故其文风较为恣肆。李兆洛，与恽敬，张惠言合称“阳湖三家”。《骈体文钞》是选录战国至隋代被他认为属于骈体范围的文章774篇，分为32类。
骈文：骈文出现“中兴”景象，著名作家以汪中、阮元为代表，并称“汪洪”。汪中，清骈文作家中成就最高，《哀盐船文》骈文绝作，”惊心动魄，一字千金“。
第五篇：古代文学元明清
一、填空题
1.元代文学取得最高成就的文学体裁是元曲，它包括剧曲和散曲两个部分。2.白朴的《梧桐雨》和郑光祖的《倩女离魂》是元杂剧中爱情剧的优秀代表。3.元杂剧爱情婚姻剧中，石君宝《秋胡戏妻》源自汉代刘向《汉宫秋》，尚忠贤的《柳毅传书》则取材于唐传奇《柳毅传》。
4.高明的《琵琶记》被日本青木正儿称为“南戏中兴之祖”。5.明代“四大奇书”是指：《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》（《金瓶梅》）。
6.明初诗坛以“吴中四杰”为代表，他们分别是指高启、杨基、张羽、徐贲，以比拟“初唐四杰”。
7.明代中期三大传奇是指：李开先的《宝剑记》，梁辰鱼的《浣纱记》，署名王世贞等人的《鸣凤记》。
8.晚明公安派、竟陵派和明末爱国文社相继崛起于文坛，给日益衰落的文学注入了新的时代气息。
9.清初散文以侯方域、魏禧和汪琬为代表，号称“清初三大家”。
10.清初词坛出现了以陈维崧为首的阳羡词派，朱彝尊为首的浙西词派。
11.《醒世姻缘传》是继《金瓶梅》之后问世的又一部长篇世情小说，原名《恶姻缘》，全书100回。
12.袁枚为诗倡导“性灵说”，沈德潜则倡导“格调说”。13.元杂剧中的折相当于现代戏剧的“幕”、“场”。
14.马致远《汉宫秋》中，汉元帝身为一国之君，面对匈奴无可奈何，忍痛割爱，显示其昏庸怯懦。
15.元代后期活跃于南方戏剧圈的杂剧作家中，成就最为突出的是郑光祖，他的杂剧代表作是《倩女离魂》。
16.元散曲中的小令是单支小曲，只用一个曲牌，一韵到底。
17.明代前后七子复古派的文学主张可概括为文必秦汉、诗必盛唐。18.汤显祖“玉茗堂四梦”指《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》。19.明代四大奇书指《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》。其中，演绎世俗风情、世态人情的作品是《金瓶梅》。
20.清初散文三大家指侯方域、魏禧、汪琬。
21.清初剧坛，苏州作家群的代表人物是李玉，他晚期戏剧代表作是《清忠谱》。
22.清代初年，最成功、最有影响的戏剧作品是洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。
23.清代文言小说中，最富有创造性、文学成就最高的作品是《聊斋志异》。
24.关汉卿是元代前期剧坛领袖，是元杂剧的主要奠基人。其杂剧反映最多的、也最深刻的是妇女问题。
25.白朴的杂剧现在仅存《梧桐雨》和《墙头马上》。26.高文秀存世之作《双献功》与康进之的《李逵负荆》，堪称元代水浒戏的双璧。27.“三袁”为代表的公安派，真情畅达，个性显豁；钟惺、谭元春为代表的竟陵派，则倡“幽深孤峭”之风。
28.明代英雄传奇小说主要沿袭四大奇书中《水浒传》的创作道路。29.明初杂剧的核心人物是皇子朱权和皇孙朱有燉。
30.徐渭的《四声猿》是一组杂剧，包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》 31.、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》4本短戏。32.王士禛为诗倡导的“神韵说”，恰好适应冲淡反抗意识和粉饰太平的需要；翁方纲论诗倡导的“肌理说”，则是力倡经学和乾嘉学派盛行下的产物。
33.陈维崧继承苏辛，朱彝尊尊崇姜张，纳兰性德则受南唐二主词的影响，此三人最富盛名，号称清初词坛三大家。
34.乾嘉“骈文八大家”中也在“毗陵七子”之列的是洪亮吉、孙星衍。35.尚忠贤的《柳毅传书》、李好古《张生煮海》的都是元杂剧中人神结合的爱情戏。36.《救风尘》一剧主要描写了赵盼儿搭救同伴宋引章，同纨绔子弟周舍展开斗争的故事。37.元末明初四大南戏指《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。被称作 38.“南戏之祖”的作品是《琵琶记》。
39.被誉为明代中期三大传奇的作品是《宝剑记》、《浣纱记》、和《鸣凤记》。40.明代短篇小说的代表作是“三言”“二拍”，“三言”具体指 《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，“二拍”，即《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》。41.清初词坛，流派纷纭，迭现高潮。出现了以陈维崧为首的阳羡词派、42.以朱彝尊为首的浙西词派和独树一帜的著名满族词人纳兰性德。43.清中叶，与袁枚并称“乾隆三大家”的诗文作家是、蒋士铨。
44.清代，影响最大的散文派别是桐城派，它的“三祖”分别是方苞、刘大櫆和姚鼐。45.明清小说中，艺术成就最高，对后世影响最大的作品是《红楼梦》。
46.马致远，在元代梨园声名很大，有“曲状元”之称，他的散曲作品被辑为《东篱乐府》传世。
47.王国维在《宋元戏曲考》里将《赵氏孤儿》与关汉卿的《窦娥冤》并提，指出两剧“列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”
48.《三国志演义》是在陈寿《三国志》等历史记载的基础上创作的一部历史演义小说，有虚有实。清代的章学诚认为它是“七分实事，三分虚构”。49.“台阁体”代表者为杨士奇、杨荣、杨溥，文风雍容华丽。50.明代戏曲主要由杂剧和 传奇 这两大部类组成。51.明代所说的“四大声腔”，包括昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。52.清中叶诗坛上的“江右三大家”是指赵翼、袁枚、蒋士铨。53.李玉《一笠庵四种曲》是指《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》。
54.洪昇《长生殿》继承了白居易的《长恨歌》和白朴的杂剧《梧桐雨》 的内容和意蕴，而有所改变。
55.桐城派分支是阳湖派，代表人物恽敬和张惠言。56.元杂剧《赵氏孤儿》围绕着“ 搜孤”、“救孤 ”的矛盾，展开了一系列惊心动魄的戏剧冲突，塑造了程婴、公孙杵臼、韩厥等英雄形象。
57.白朴《墙头马上》是关于男女主人公裴少俊和李千金的一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏。
58.代表南戏艺术最高成就的剧目是元末高明所作的《琵琶记》。59.“元诗四大家”是指虞集、杨载、范梈、揭傒斯 四人。
60.《三国志演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。61.王九思的杂剧《中山狼》，开辟了明代单折短剧的体制。
62.徐渭的《南词叙录》是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著。
63.晚明时期，冯梦龙编辑的民歌专集《挂枝儿》 和《山歌》代表着明代民歌创作的主要成就。
64.王士禛，字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，论诗以神韵为宗。
65.《醒世姻缘传》是继《金瓶梅》之后问世的又一部长篇世情小说，原名《恶姻缘》，全书100回。
66.洪昇《长生殿》演的是唐明皇与杨贵妃（杨玉环）的历史故事，习称天宝遗事。67.动魄的戏剧冲突，塑造了程婴、公孙杵臼、韩厥等英雄形象。
68.从题材上看，关汉卿杂剧大体分为三类：一是公案戏，如《窦娥冤》等；二是历史戏，如《单刀会》等；三是妇女剧，如《调风月》等。
69.白朴《墙头马上》是关于男女主人公裴少俊和李千金的一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏。
70.《三国演义》最流行的本子是毛纶、毛宗岗父子以李卓吾评本为基础的评点本。71.《水浒传》叙事线索纵向进行。上半部以各路英雄“逼上梁山”为线索，殊途同归梁山水泊。下半部则以招安、失败为顺序，连环勾锁，层层推进。72.“剪灯三话”包括瞿佑的《剪灯新话》，李昌祺《剪灯余话》，邵景詹《觅灯因话》三部文言小说。
73.徐复柞的《一文钱》塑造了一位吝啬鬼卢员外的典型形象。74.汤显祖的《紫钗记》取材于蒋防的《霍小玉传》。75.康熙诗坛上，朱彝尊和王士禛 并称“南朱北王”。
76.袁枚，字子才，号简斋，钱塘（今浙江杭州）人，论诗标举性灵说。77.弹词流行于南方，主要叙述才子佳人的悲欢离合。78.清中叶骈文作家中创作成就最为突出的当数汪中。
79.《单刀会》敷演三国时关羽应鲁肃邀请到江东赴宴的故事。
80.《窦娥冤》与汉代以来一直流传民间的“东海孝妇”故事颇为相似。81.康进之《李逵负荆》和高文秀的《双献功》都是元人水浒戏中优秀作品。82.关汉卿自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，他的著名套数南吕·一枝花〕《不伏老》（《不伏老》）可视为“浪子”的一篇宣言。
83.《水浒传》这一类小说通常被称为英雄传奇，以有别于《三国志演义》之类历史演义。84.“万籁有声，而庭阶寂寂，小鸟时来啄食，人至不去。三五之夜，明月半墙，桂影斑驳，风移影动，珊珊可爱。”出自归有光的《项脊轩志》一文。
85.梁辰鱼《浣纱记》是关于男女主人公范蠡与西施的一部崇高而苦涩的爱情悲剧。86.构成《牡丹亭》内在冲突的反方阵营中主要有杜宝和陈最良两人。87.蒲松龄字留仙，一字剑臣，号柳泉居士，世称 聊斋先生。88.鼓词主要流行于北方（北方或南方），多讲金戈铁马的英雄故事。89.翁方纲论诗倡肌理说，包括义理与文理。
90.洪亮吉与孙星衍是常州派骈文的代表，轻倩清新是他们的特点。91.“乾隆三大家”（“江右三大家”）是指袁枚，赵翼和蒋士铨。
92.关汉卿的《单刀会》与《西蜀梦》两部历史剧，同是三国故事题材的剧本。93.散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。
94..马致远的代表作是《汉宫秋》，剧本以历史上的昭君出塞 故事为题材。
95.《水浒传》谱写了一曲忠义悲歌，最能体现作者主旨的是宋江这一形象。而在水浒英雄被逼上梁山的过程中，林冲这一形象最具有典型意义。
96.刘基的散文创作，与宋濂并为一代之宗。其作品中的寓言故事颇有特点，便是他所著的一部寓言散文集《郁离子》。
97.从整个明代戏曲大势来看，徐渭作为明杂剧的代表作家汤显祖作为明传奇的代表作家，这是公认不争的事实。
98.清初学人作家中，对散文影响最大的是黄宗羲。
99.吴伟业长篇歌行《圆圆曲》是其“梅村体”的代表作，其中诗句“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”成了传颂千古的名句。
100.李渔强调剧本创作要适合场上演出，突出为市民阶层服务的娱乐消遣功能，剧作收在中《笠翁传奇十种》（或作《笠翁十种曲》)。101.成书于元至顺元年（1330）的锺嗣成的《录鬼簿》，大致上按时间先后记录了元杂剧作家的生平和创作情况。
102.白朴的《梧桐雨》是描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。
103.郑光祖的代表作《倩女离魂》，本事出于唐代陈玄佑的传奇小说《离魂记》。104.《琵琶记》认为蔡伯喈的结局，主要是辞试不从，辞官不从，辞婚不从这“三不从”导致的。
105.李贽在著有《焚书》、《藏书》，在文学方面，提出著名的“童心说”。
106.《金瓶梅》的书名，乃是由小说中的潘金莲、李瓶儿、庞春梅三人的名字合成。107.张岱明亡后专心著述，以寄故国之思，著作有《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》等。108.清代学术界先驱顾炎武、黄宗羲、王夫之诸家，即是思想家，又为文坛主将。109.李汝珍的《镜花缘》，属于鲁迅称为“以小说见才学者”的才学小说。
二、简答题
1.南戏：南戏是在宋杂剧角色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。它是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”（《南词叙录》）构成曲牌连缀体制，用代言体的形式搬演长篇故事，从而创造出的一种新兴艺术样式。
2.台阁体：台阁体则指以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。台阁体诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽。
3.苏州派：明末清初，在苏州这个戏剧创作和演出的中心城市，出现了一群沉抑民间的平民专业剧作家，较为著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、叶雉斐等。他们相互往还密切，形成了创作倾向和艺术风格大致相近的戏曲流派，后人称之为苏州派（苏州古称吴县，又称吴县派）。苏州派戏曲在题材上贴近世俗人生，关注时事政治；在思想上具有鲜明的伦理教化指向；在人物塑造上富于平民色彩；在艺术上，苏州派戏剧家能紧密结合舞台实际。总之，苏州派以其成功的创作实践有力地推动了戏曲艺术向深度和广度发展。
4.阳羡词派：是清初词派，主要活动在顺治年间和康熙前期。此派的创始人是陈维崧，为江苏宜兴人，而宜兴古称阳羡，故世称阳羡派。当时在陈的周围还聚集了一批与之风格相近的词人，如万树、蒋景祁等，相互唱和，一时颇具声势，他们大多能融合南北宋词家之长，多感叹沧桑、关心民瘼的作品，兼“跋扈”、“清扬”两种风格，而以前者为主，为清词的中兴作出重要贡献。
5.竟陵派：明代万历年间的文学流派，因本派代表作家锺惺、谭元春都是湖北竟陵人，故称竟陵派。一方面，竟陵派在反对摹古，推崇性灵，表现自我等方面，与公安派是基本一致的；另一方面，又不满公安派末流的空疏肤浅，力图另辟蹊径，倡导用“幽深孤峭”的风格来表现“幽情单绪”。
6.前七子：前七子：也叫弘正七子。它是明代弘治、正德年间以李梦阳、何景明为首的一个复古主义文学流派，其成员有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。他们主张“文必秦汉，诗必盛唐。”
7.铁崖体：元末最具艺术个性的诗人是杨维桢。杨维桢个性狂狷，认为诗是个人情性的表现，强烈主张艺术创作个性化。他力图打破元代中期缺乏生气，面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。
8.章回小说：是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后勾连、首尾相接，将全书构成统一的整体。除分回立目之外，章回小说还保存了宋元话本中开头引开场诗，结尾用散场诗的体制。正文常以“话说”两字起首，往往在情节开展的紧要关头煞尾，用一句“欲知后事如何，且听下回分解”的套语，中间又多引诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。9.桐城派：是清代延续最长、影响最大的散文流派，它发端于清初，兴盛于清中叶，其余绪直到清末民初，几乎与有清一代相始终。因为它的代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故以名派。桐城派在理论上以“义法”为基础，建立起严密、完整的文论体系，契合古文发展的格局；在创作上讲求凝练雅洁，清通畅达，文从字顺，有利于文章的流传，也有利于扩大影响。但它在思想方面多以程朱理学为指导，在艺术方面有时也失之于枯淡庸弱。
10.常州词派：发轫于嘉庆初年，大畅于道光年间，绵延于清末民初。因其开创者张惠言及主要作家是常州人，遂以之名派。常州词派诸家不满于浙派末流的一味模拟，寄兴不高，词格卑下，遂起而矫之，词风为之一变。常州词派是以言志与比兴的传统，来扩展词境，提高词格，深化词意。常州词派不仅转变了清中叶的词风，清代后期的词学发展也大都受它的影响。尽管常州词人对词的艺术有着新的尝试与开拓，也取得了一定成就，但他们依然挖掘不出新的意境，仍只能回到传统词人的框架之中。
11.元杂剧：在宋杂剧的基础上发展起来的一种新兴的戏剧文学。它吸收了自唐宋以来的各种戏曲艺术因素，逐渐发展成为音乐歌舞、道白、做工等结合起来表演故事的一种综合性的舞台艺术。它的产生，标志着我国戏剧艺术的成熟。
12.浙西词派：是清代重要词派，兴起于康熙盛世开始出现之际。此派的创始人是朱彝尊，为浙江秀水人，由于他的词论和词作影响极大，浙西词人李良年、李符、龚翔麟、沈岸登、沈皞日都与他相互倡和，号为“浙西六家”，后由龚翔麟选辑为《浙西六家词》，遂有浙西词派之名（又名浙派）。浙西词派崇尚南宋的格律词人姜夔、张炎，标榜醇雅、清空，注重词的声律、技巧，既适应统治者歌颂升平的需要，也迎合文人安于逸乐的心态，故能风行一时，其影响一直延续到乾隆末年。13.《西游记》：明代优秀的长篇志怪小说。作者吴承恩。主要故事情节为两部分：孙悟空大闹天宫，唐僧师徒西天取经。小说主要的艺术形象有孙悟空、唐僧、猪八戒等。小说以诡异的想象、极度的夸张，刻画了一个光怪陆离、神异奇幻的境界，将物性、神性与人性高度统一，多角度、多色调地描绘形象，突出神幻世界的奇幻美，具有较高的艺术成就。
14.历史演义：所谓“历史演义”，主要沿袭《三国演义》的创作道路，敷演史传，偏重叙述历代兴废、争战故事，并以此表明了一定的政治思想、道德观念和美学理想。15.公安派：明代万历年间兴起的文学流派，代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因三袁世居湖北公安，故称“公安派”。公安派的文学观念有二：一是针对前后七子的复古流弊，提出文学应随时代的变化而变化，反对一代不如一代的倒退的历史观，也反对摹拟剿袭。二是在继承李贽童心说的基础上提出了性灵说，认为诗文创作应“独抒性灵，不拘格套”，性灵说重个性、贵独创、强调表现自我，是公安派理论的核心。16.桐城派：是清代延续最长、影响最大的散文流派，它发端于清初，兴盛于清中叶，其余绪直到清末民初，几乎与有清一代相始终。因为它的代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故以名派。方苞是桐城派的创始人，提出“义法”主张。刘大櫆是桐城派的中坚，姚鼐则为桐城派理论的集大成者。三人代表了桐城派散文发展的三个阶段。
17.散曲：散曲是金元时期我国北方兴起的一种合乐歌唱的诗歌新体式。它主要是在民间俚曲小调的基础上发展起来的。其形式自由活泼，语言通俗明快，风格爽朗自然。包括小令和套曲两大类。
18.唐宋派：嘉靖年间，文坛有以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古流派——唐宋派。反对前七子“文必秦汉”的文学观，标举唐宋古文，故称为唐宋派，在创作主张上，唐宋派强调文以明道，在当时有一定的影响。此派文人中文学成就较高的首推归有光。他的散文善于捕捉日常生活中一些平凡的琐事及普通的人物，状情摹态，细致刻画，寄寓作者真实的生活感受，富有感情色彩，读来真切生动，回味无穷。如《项脊轩志》、《寒花葬志》等。19.《四声猿》：明代文学家徐渭创作的一组杂剧，包括《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》。《狂》剧借祢衡骂操，表达对黑暗政权的猛烈抨击。《玉》剧则对虚伪的神权予以尽情戏弄。《雌》、《女》两剧表达对女性的歌颂。《四声猿》在体制、音律等方面有不少创新。作者突破南北戏界限，运用传奇体制于杂剧之中，写成最早的一部杂剧合集。
20.近代“谴责小说”：近代最具影响的小说，是鲁迅先生称为“谴责小说”的《官场显形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》。它们暴露官场的黑暗，剖析整个封建政治体制的腐朽，显示了日益殖民地化的中国封建社会肌体的溃烂不堪。21.后七子：也叫嘉靖七子。它是嘉靖中期以李攀龙、王世贞为首，继前七子之后重新倡导复古的文学流派。成员有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。他们主张“文自西京，诗自天宝而下，俱无足观。”
22.拟话本：明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作一些新的小说。这类白话短篇小说有人称之为“拟话本”。
23.临川四梦：汤显祖先后创作了《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，连同以前所写的《紫钗记》在内，合称为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”，并在剧作中完整地展示了他的“至情”论。
24.肌理说：清代翁方纲倡导“肌理说”。他所谓“肌理”，包括“义理”和“文理”，要求作诗以学问为根底，以考据入诗，显然是清代大力提倡经学和乾嘉学派盛行下的产物。
三、简答题 1.元杂剧的体制 答案要点： 一、四折一楔子的基本结构形式。
二、一角主唱的演唱形式。
三、曲、白、科和题目正名组成的剧本形式。
2.《三国演义》中诸葛亮形象的意义 答案要点：
这是一个封建社会德才兼备、忠义兼济的贤相。他对蜀汉事业忠贞不二，一生劳苦不辍，廉洁奉公。鞠躬尽瘁，死而后已。他因时制宜，随机应变。深谋远虑，料事如神。是出神入化的智慧象征。这一形象，充分体现了德之风范，智之价值。3.清初至清中叶的文学，文化意义表现在哪些方面？ 答案要点：
一、各体文学的集大成显示出古典文化的大总结。
二、新旧杂陈，体现出传统文化沉暮与开新的特点。
三、写实的文学观大大强化，间接表现了实证方法的思维特征。4.元杂剧兴盛的原因有哪些？ 答案要点：
第一，城市经济的繁荣、商业的发达准备了物质基础；
第二，元朝统治者在上层建筑包括意识形态领域的某些变化，有利于戏曲的发展。
第三，元代统治者轻视文人，知识分子地位的下降，使一部分文人与民间艺人结合组成书会，构成了元杂剧作家队伍。满足了戏曲对剧本的要求。
第四，元代尖锐复杂的阶级矛盾、民族矛盾以及人民的反抗精神也为杂剧创作提供了创作源泉，各民族的交融也促进了元杂剧的繁荣。5．《金瓶梅》在创作经验、创作艺术上主要有哪些突破？
答案要点：
一、故事生活化。
二、结构网络化。
三、人物立体化。
四、语言俚俗化。3.清初至清中叶的文学，文化意义表现在哪些方面？ 答案要点：
一、各体文学的集大成显示出古典文化的大总结。
二、新旧杂陈，体现出传统文化沉暮与开新的特点。
三、写实的文学观大大强化，间接表现了实证方法的思维特征。7．明传奇的体制特点
答案要点：其一，各本分出没有限制，短的十徐出，长者百馀出。一般在四五十出左右，分上下两本。
其二，首出“副未开场”，介绍剧本的创作意图与剧情大概内容，使观众对剧情有大概了解，正始演出从第二出开始。
其三，乐曲较之早期的南戏更丰富，可以借宫犯调，可以换韵。其四，角色丰富。生旦外贴丑净未七大类。8．《儒林外史》中的老秀才“王玉辉”形象意义
答案要点：王玉辉由人性泯灭到人性复苏的过程，有力鞭挞了封建礼教灭绝人性、戕害灵魂的罪恶和封建礼教的虚伪、野蛮和残酷。
9.《西游记》中哪个形象让你记忆深刻？原因是什么？ 答案要点：
此题为开放性试题，无标准答案，言之成理即可。10.《聊斋志异》的内容主要涉及到哪几个层面？ 答案要点：
1.满汉矛盾，官民矛盾。2．对科举制度的揭露与嘲讽。3.代表中华民族正价值的爱情婚恋是《聊斋志异》最为浓笔重彩描写的主题。4.对诚信、侠义、行善行为的旌扬。11.《窦娥冤》的戏剧冲突有几个层面？相互关系如何？ 答案要点：
《窦娥冤》的戏剧冲突有三个依次递进的层面，即社会冲突、道德冲突和意志冲突。12．简述《牡丹亭》特殊的文化意义。答案要点：
一是以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定和提倡人的自由权利和情感价值。二是崇尚个性解放，突破禁欲主义。
三是在商业经济日益增长、市民阶层不断壮大的新形势下，对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。
13．简述元散曲的美学特质。答案要点：
第一，浓重的市民情调。第二，淋漓尽致、显豁直露。第三，体式奇，表现巧。第四，潦倒文人的特殊情调。
14.才子佳人小说的艺术特征。答案要点：
第一是三段式的公式化结构。才子佳人小说的基本定式可分为明显的三个阶段：一是一见钟情，私订终身；二是小人拨乱，暂时离散；三是金榜题名，终得团圆。
第二是才貌双全的概念化形象。这类作品的男主角不仅大都出身名门，貌如潘安，而且文采风流与仕途经济兼具；女主角也出身显宦，不仅国色天香，倾国倾城，尤具才情慧眼，有的还颇有胆识。
第三是曲折奇巧的故事情节。为增强作品的可读性，作者有意翻空出奇，灵活运用巧合、误会、意外、计谋等手法展开情节，对读者有一定的吸引力。15．陈铎散曲中为什么《滑稽余韵》最有价值？ 答案要点：
《滑稽余韵》在散曲史上第一次将笔触深入到当时以城市为主的各种社会职业，以素来不为人注意的社会底层人物和行业为歌咏对象，诸如铁匠、木匠、皮匠、瓦匠、厨子等等诸业百工，三教九流，应有尽有。《滑稽余韵》以其所写的各种人物、各种行业，勾画了明代社会的风俗画长卷。
四、默写分析题 1．默写《牡丹亭》（惊梦）“皂罗袍”支曲，并根据曲子分析杜丽娘所表现出来的思想感情。
【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！
分析：这支曲子不仅仅是对春光之美无人识得的叹息，更重要的是对自身之美无人怜惜的感喟。“姹紫嫣红”的大好春光刺激了杜丽娘要求身心解放的强烈感情，成对的莺燕挑逗着她的春情，园中的景物搅乱了她的心绪。对过去生活的苦闷、不满、厌恶，逐渐升华为一种对理想世界的朦胧期待、对爱情的憧憬和追求。分析：杜丽娘形象
1.杜丽娘形象深刻地反映了那个时代女性的感情痛苦和精神苦闷。
明代社会，女性受到的感情禁锢与精神束缚极为深重。统治阶级用程朱理学禁锢人们的思想，扼杀人们正常的感情需求，对女性防范尤为严厉。杜丽娘身受父母亲严密的拘管，连刺绣之余倦眠片刻，都要受到父亲的呵责。请教师讲书，本欲以儒教经典拘束女儿身心。杜丽娘十多年竟未去过自家的后花园。华堂玉室，竟如监舍牢房。2.杜丽娘形象充分表现了那个时代女性的感情追求和对自由的渴望。
杜丽娘身上，显示出与大自然天然的和谐感以及对美和爱的强烈追求，并建立在此基础之上的酷爱自由与反叛束缚的精神。“花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的感喟，正是对恋爱自由，个性自由的强烈呼唤！默写并赏析马致远的小令〔越调·天净沙〕（秋思）。〔天净沙〕《秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
仅28字就勾勒出一幅秋野夕照图，特别是首三句不以动词作中介，而连用九个名词勾绘出九组剪影，交相迭映，创造出苍凉萧瑟的意境，映衬出羁旅天涯茫然无依的孤独与仿徨。全曲景中含情，情自景生，情景交融，隽永含蕴。周德清《中原音韵》赞其为“秋思之祖”，王国维《人间词话》说它“寥寥数语，深得唐人绝句妙境”。洵为确评。指出下面曲子的作者及出处，然后赏析
【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。分析文本：（1）天地、日月和鬼神，代表封建社会的根本秩序，但在这个弱女面前，却一体被谴责。（2）在经历磨难后，窦娥痛苦认识到，官府鬼神不仅不是善良理想的保护者，反而做了黑暗势力的护法神。因此，要反抗恶势力，追本穷源，不得不连天也一起谴责。（3）窦娥反抗的对象包括从张驴儿到官府、从天地到鬼神这一切实际的和象征的统治力量。（4）标志着窦娥的觉醒，她对封建社会的根本秩序开始怀疑。这种反抗精神的猛烈迸发显示了窦娥性格的深刻变化。分析：
窦娥是一位具有悲剧性格的人物。她的性格是善良与抗争的对立统一。善良，主要表现在她与已死的丈夫、未死的婆婆等人的关系上；抗争，主要表现在她与张驴儿和桃杌等人的关系上。她侍奉婆婆，含辛茹苦，不屈不挠地生活着。在冤屈面前，为使婆婆免受毒打，她忍受剧痛，含冤招认。在赴刑场的路上，为避免婆婆受刺激，她披枷带锁，绕道而行。她善良无比。但是，面对黑暗势力压迫，她没有屈服，而是逐渐醒悟，奋起反抗。她谴责世道邪恶，诅咒天地不公。三桩誓愿，把她含冤负屈悲愤莫名的情绪推到极限。默写并赏析张养浩的〔中吕·山坡羊〕（潼关怀古）。〔中吕·山坡羊〕《潼关怀古》：峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。
此小令将写景、抒情、议论融合一体，而气势雄浑，视野开阔，见解深刻，是元散曲中著名篇章之一，也是作者最成功的散曲。作品写于天历二年应皇帝征召赴陕西赈灾途经潼关时。潼关夹在山河之间，是进入关中平原的咽喉，头三句描写潼关形势，真能体会出“一夫当关，万夫莫敌”的险要。望西都以下四句的抒情手法，俯仰古今，感慨万千。表里山河的有利屏障，仍无法避免秦、汉王朝的灭亡，严峻的历史不能不令人深长思考。最后推出结论来，以深沉的格调抒发王朝兴衰的感慨，表达了对百姓苦难命运的深切关注，虽说没有明白揭开答案，但显然已经触及到了人民苦难的问题根源。作者非凡的历史洞察力和精湛的艺术概括力，真是令人喝采。
五、论述题
1．分析《三国演义》的艺术特色。（1）历史真实与艺术真实的统一。（2）类型化人物形象的塑造。（3）全景性战争描写。（4）弘阔缜密的结构。
5、语言简洁明快，生动流畅。2．如何评价《儒林外史》中的人物“杜少卿”？
（1）杜少卿即是以吴敬梓自己为原型塑造的一个人物。符合他理想的儒林君子，表明他的一种寄托。（2）杜少卿是既有名士的狂狷也有传统美德、以及儒学的正价值理想的人物。（3）总之，他是一个既反叛封建文人视如生命的科举，又固守传统的儒家思想；既有狂放不羁性格，又恪守传统操守；具有某种超出时代的渐次觉醒的特殊的人物形象。3.如何理解《儒林外史》的结构特点？
《儒林外史》 的叙事方式与此前的长篇小说有着根本的区别，而且与此后的、乃至外国的古今长篇长篇小说均有明显的不同。长篇小说的叙事方式一般多由一个或几个命运关合的主要人物经历一件或一串互有因果关系的基本事件，构成连贯完整的故事格局。而《儒林外史》不是如此，既找不出这一个或几个命运关合的主要人物，更找不出一件或一串互有因果关系的基本事件。长篇小说的结构线索是有特定的含义的，即是主要人物经历基本事件的过程脉络。从这个意义上说，《儒林外史》是没有结构线索的。在《儒林外史》里，通常是由前一个人物“遇”着了后一个人物，前一件事情“连”到了后一件事情；而后一个人物与后一件事情一旦进入叙事过程，则前一个人物与前一件事情不再理会了。因此，《儒林外史》的叙事模式是将叙及的人物与事件按照逻辑意义作连缀展览。鲁迅在《中国小说史略》中对《儒林外史》的叙事特点有一段精辟的概括：“唯全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制。” 4.比较论述元杂剧与南戏的区别。
元杂剧：
一、四折一楔子的基本结构形式。
二、一角主唱的演唱形式。
三、曲、白、科和题目正名组成的剧本形式。
南戏：
一、南戏视剧情需要而定短长，便于自由的表现复杂、完整的故事情节，篇幅则较一本四折的杂剧长。
二、南戏在正戏前，由副末报告剧情概况，即“开场”。从第二出起才是正戏。杂剧的题目正名则在剧本的末尾。
三、南戏有对唱、轮唱等多种形式，杂剧只由主角一唱到底。南戏唱法上的灵活多变，有利于表现不同角独特的思想感情和人物性格，且有利于调节演员的劳逸。
四、南戏用南方的语言、曲调。语言多来自里巷歌谣，用韵自由；而杂剧一折一宫调，一韵到底，曲牌组织也有严格限制。
五、南曲流利婉转，适于表达轻柔缠绵、脂粉气浓重的故事情节；北曲慷慨高亢，音节紧凑，富于威武豪放的气概。南戏伴奏以鼓板为主，北曲以弦索为主。5.《西厢记》的艺术成就
《西厢记》的艺术成就主要体现在以下几个方面：第一，突破一般杂剧体制，将引人入胜的戏剧冲突组织在一个宏大而精妙的艺术结构中。第二，婉曲细腻的心理描写揭示了人物的精神世界。第三，轻松的喜剧性与浓郁的抒情性有机结合，构成高度诗化的意境。第四，语言华美清丽而又生动活泼。6.《聊斋志异》的思想内容
1.满汉矛盾，官民矛盾。2．对科举制度的揭露与嘲讽。3.代表中华民族正价值的爱情婚恋是《聊斋志异》最为浓笔重彩描写的主题。4.对诚信、侠义、行善行为的旌扬。7.分析杜十娘的形象。
杜十娘是《杜十娘怒沉百宝箱》的女主人公，是一个大胆追求爱情、追求自由女性形象，在她身上，有着强烈的反抗精神和光辉人格，为了维护人格尊严勇于付出生命的代价。8.如何理解《聊斋志异》的艺术特色？
（一）《聊斋》的文体特色：亦虚亦实，有长有短。
（二）《聊斋》的结构特色：人以统事，单线结事。
（三）《聊斋》的情节特色：简而多曲，变而近理。
（四）《聊斋志异》的环境特色：亦真亦幻，表幻里真。
（五）《聊斋志异》的人物特色：丰采各具，群像环列。
（六）《聊斋志异》的语言特色：简练雅洁，灵活多样。9．试分析《桃花扇》的戏剧结构。《桃花扇》体现了高超的结构艺术。面临着通过侯、李爱情反映南明王朝兴亡的创作任务，孔尚任有着充分的认识和足够的艺术才力。《桃花扇》有一个明确的“纲领”性的戏剧结构。它紧紧围绕着“借离合之情，写兴亡之感”主题，以侯李爱情纠葛为中心线索，让剧中人物的位置各得其所，有条不紊。离合之情由兴亡所致，兴亡之感由离合所生，环扣得十分巧妙。特别是侯李二人的定情信物——一柄宫扇，在塑造人物和推动剧情发展上起了重要的点睛作用。宫扇的出现，表明侯、李爱情的产生；美人鲜血染成的桃花，象征他们爱情的忠贞和曲折；最后桃花扇揉碎于斋坛之下，说明他们的爱情以悲剧告终。而这一系列过程又与那个特定的政治形势紧密相关。一般说来，结构与线索就是意味着大环境的安排，但结构与线索并不仅仅指把整个故事情节处理得条理井然就完事，它还须表现主人公性格发展的过程。在这方面，古代以描写主人公爱情来反映一代兴亡的历史剧中，《桃花扇》成就最高。
10．选择《红楼梦》中一个人物形象进行分析。
此题为开放性试题，无参考答案，言之成理可以得分。11.如何评价《金瓶梅》在文学史上的地位？
《金瓶梅》是中国古代小说发展的里程碑。它逐步摆脱了说唱艺术的影响，向近代小说发展的新阶段迈进，为中国古代小说的演进作出了历史性的贡献。
（一）《金瓶梅》是我国第一部文人独创的长篇小说，标志着中国古代长篇小说创作方式的转变。
（二）《金瓶梅》是第一部以家庭生活为题材的长篇小说，开辟了小说史上的新流派，标志着中国小说创作观与功能观的转变。
（三）《金瓶梅》标志着中国小说美学观念的新发展。
《金瓶梅》多方面的开创性，影响了我国两三个世纪的小说创作，从此，世情小说的创作蔚为大观。
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