第一篇：评《梅雨之夕》的艺术特色
评《梅雨之夕》的艺术特色
《梅雨之夕》写了一个都市人美丽的，却又是失落的“白日梦”。全文没有多少情节，满纸都是内心独白，瞻顾之间，疑窦重重，真中杂幻，是梦仍是醒，在一种层层蝶进、往复回环的圆熟的心理中，传达了都市傍晚中一种蠢蠢欲动而有带有强烈的自我抑制性的幻美。
作者热衷于有用弗洛伊德精神分析学的眼光，观察人物的深层心理，从而放射出传统意识和都市意识交织而产生的奇独色彩。
《梅雨之夕》反映的正是传统文化与都市文化相撞击所产生的一串心理漩涡。小说几乎没有什么情节，描写的只是一次没有结果的萍水相逢: 小说写“我”从公司放工，在梅雨气象中徒步回家，在店铺檐下避雨时，邂逅一位没有带雨伞的美丽少女，“我”为她的姿色所动，几番思量，最后鼓起勇气与之结伴同行。在这段行程中，我滋生了种种想象:最初发觉她貌似自己在苏州时初恋的女子，正在犹豫是否要重续前缘时，忽而从路边一个女子忧郁的眼光，联想到等待自己回家的妻子忧郁的眼色;忽而又从这个少女的姓名联想到以前的恋人，继而又联想到日本画家“夜雨宫诣美人图”和古人“担签亲送绮罗人”的诗句，心里充满着初恋的心情，正当情感就要步人微醉状态之时，突然发现眼前的少女嘴唇太厚，不像自己心中的恋人，顿失心逸神驰的梦境，压抑的心境豁然开朗。别了少女，回到家中，听到妻子的声音，仿佛又是那少女的声音。
作者通过层层迭迭、曲折细微、往复回环的心理描写，生动地展现了繁华都市内一个小职员在雨中，在寂寞的都市街头寻找暂时解脱的精神歇憩地时，因两种心理文化邂逅而激起的层层心理微波。然而传统文化始终未曾放松对他的窥视，“发乎于清而止于礼”的思想也始终在制约着他感情的出轨之处，让他在心猿意马时蓦然清醒。传统文化与都市文化的相互冲撞，使他在与姑娘结伴同行的短暂行程中，一刻也没有停止内心矛盾的纠缠，时而表现出一种美丽的向往，时而又对这种向往进行无由自主的抑制。少女与妻子形象交替变化，蒙太奇叠映，由此而产生的种种美好遐想、道德自责和矛盾纠缠，正是两种文化撞击的结果。
纵然是一段露水般的情缘，但作者带有诗意的写作，将这段心理演绎得如同历尽艰难曲折而终难成眷属的爱情故事一样感人至深。小说在风格上既吸取了西方小说心理分析的描写，又不失东方文学的神韵，人物细腻而复杂的情绪转换变化和心理活动的描绘处理得和谐优美，发掘出了都市异乡人的潜意识世界，新颖的小说技巧与传统的描写方法自然交融，呈现出东西文化整合与同构过程中形成的一种新的感觉。
《梅雨之夕》在新颖而丰富的心理分析学理论的指导下，作者以娴熟的文字表现技巧对人物的心理层层剖析，把读者带进了主人公那丰富多彩而又微妙曲折的内心世界。一个已婚的青年男性与一位娇美的少女萍水相逢，他会有什么心理反应? 怦然心动——跃跃欲试——想入非非 ——恋恋不舍、怅然若失，作者周密而真实 地描述了主人公邂逅少女后的全部心理流程。这种心理展示或心理分析是立足于弗洛伊德的精神分析理论之上的。洛伊德的精神分析学说是关于人格结构及其内部冲突 的学说，大致可分为三个板块，即本能论、人格结构论和心理解剖学说。本体能认为，人性的根本就是由生物能转换而来的心理能的发泄与反发泄；一切用于人格做功的能量都出自本能。人体结构论是关于本能的能量的投注和转移的理论。这一理论把人格分为三个部分：“本我”、“自我”、“超我”。心理解剖 学说把人的心理意识分为三个层次：意识、前意识、潜意识；其中，潜意识与本能密切相关，其中蕴藏有被压制的本能及与性相关 的情感。男子邂逅少女，虽然艳心荡漾，但其言行皆“发乎情，止乎礼”，他始终恪守着“君子好色而不淫”的中庸之道；写男性的艳遇，展示人性的隐秘，作者不仅剔除了俗艳的字眼，回避了露骨的场面，而且还点缀了富有诗意的意境。
《梅雨之夕》显得文笔舒展，全文文笔舒展，格调清新，艳而不俗。正是这种舒展而周密的心理描写和素雅清丽的格调使《梅雨之夕》具有诗一般的清丽素雅与含蓄蕴藉，成为吸引众多读者的名作，令人久读不厌。
第二篇：分镜头剧本 ：梅雨之夕
分镜头剧本 ：梅雨之夕
一、雨下的上海（外 傍晚）
镜头1：小全（景深镜头 推）
（从16层楼高的办公室窗口向外看去）天空浓云滚滚，时而从深厚的云层里透出刺眼的闪电，银针似的雨密密麻麻地从云里射向地面。
镜头2：大全
而阴雨下的地面，虽然不像晴天同一时刻那么明亮，但与透过高楼的窗口看到的阴黑着脸的天空相比光线却要柔和明亮得多。雨下得很大，泛起的水汽在稍高的地面上空形成烟雨蒙蒙的景象。
镜头3：小全（推）
上海的人们下雨不爱撑伞，为了便利、也为了不打湿衣服，大多数人都穿着不同颜色的雨衣，也有少数人会撑着伞。现在是梅雨季节，但总有人那么粗心地或说是倒霉的忘记穿雨衣、也没有带伞……大家都步履匆匆、低着头小跑着，或直奔不远的家，或冲向路边的小店门口避开雨大、人多的下班高峰期，脸色焦急而又嫌恶的看着这大雨。
镜头4：近景
马路上时而闪过一辆或几辆摩托车疾驰的身影，溅起水花洒在行人的身上，惹得他受到惊吓似地向后退让，嘴里、眼中满是抱怨和气愤。没过一会儿，一辆电车到站，行人抛掉刚刚的不愉快，走上电车……
镜头5：中景
（叠）电车里站满了穿着雨衣的人，与往日穿着时髦洋溢着自豪感的男男女女们不同，现在大家都穿着雨衣，身上湿漉漉的挤在一起，车里也被雨衣上的水弄得湿漉漉的，很多时候车里的人都沉默着，看窗外、看报纸、发呆……偶尔传来小姐或妇人们的笑声。行人也找了一块地方，挤进去，默默的站着……
切。
二、办公室（内 傍晚）
镜头6：全景
到了下班时间，但因为外面下着雨，家里没有什么“急事”的都慢悠悠的、浑身松了一口气，清理着桌上的文件、看着电脑，一边还和同事谈笑着……
镜头7：中景
小王一边推门，一边回头带着一脸幸福地笑向我们两个说：“我先走了啊，今天是我和我老婆的结婚纪念日。”
镜头8：中景
“哟！那你还不快回去陪陪嫂子，让她等急了结婚纪念日就变成分手纪念日了，哈哈……”一向爱开玩笑、口无遮拦的李雷马上调侃道。
镜头9：中景
“臭小子，敢嘲笑我，等你以后有老婆了看你怎么对付！”小王这时已经在玻璃门外了，停了一会儿又像突然想起什么似的对“我”说：“对了，元夕，你今天仍旧是要走回家吗？前天碰到梅嫂子，她让我转告你，不要在路上磨磨蹭蹭的！”然后带着有韵味的笑消失在门口。
镜头10：近景
“元夕你太刻苦了，大雨天的乘车回去多干净、省事，免得回家晚了，嫂子还起疑心。”李雷又开始了，不过这会儿，他也把东西清理好了。
镜头11：近景
“下班一个人走走，抓住机会放空心灵，然后一身轻松的回家啊。”我半开玩笑的解释道。
镜头12：近景
“果然是名副其实的好男人，压力自己吞，笑脸留给嫂子。那我就先走了啊，单身也有单身的好。”李雷感慨万分的推门出去。
镜头13：全景
我摇了摇头，然后低下头清理了一会儿文件，把堆积的任务赶简单的完成了一些，看着雨小了一点才关好门窗走出办公楼。
淡出。
三、回家路上（外 傍晚）
镜头14：全景（跟）
从办公楼出来，走到马路对面，沿着江西路一直走到四川路桥，元夕抬起左手看了看表（六点二十）。雨小了一些，但一路上见到的人都是行色匆匆的，和身边的人影相比，元夕仿佛是在倒退着……
元夕的旁白。语调一直都是缓缓的，充满忧伤但又自得其乐：“我不是为了省钱，我喜欢在滴沥的雨声中撑着伞回去。我的寓所离公司是很近的，所以我散工出来，便是电车也不必坐。此外，我还有一个不愿在雨天坐车的理由，那就是我由心里的不喜欢和在车里裹着雨衣的先生、小姐们湿漉漉的、沉闷的挤在一块。况且尤其是在傍晚时分，街灯初上，沿着人行路用一些暂时安逸的心境去看看都市的雨景，虽然拖泥带水，也不失为一种自己的娱乐。大学毕业后来这家公司五年多了，进入社会、经历了些许磨炼，人成长了不少；成家两年以来更知道了什么叫责任；上海这座城市繁华、热闹，但有时候你会感觉压力、空虚、人与人之间的冷漠才是它的本质，几个人在一起，你没有机会沉思默想，只有现在才能够真正回归本我。我不明白周围这些人为什么会这么焦急的奔跑，前路也在下雨，何必让自己的心也跟着下雨呢？但要是我不曾在那段时光感到觉到雨中闲行这般滋味，我也是会和这些人一样急突的奔下桥去的……
四、外滩（外 傍晚）
镜头15：全景
豆大的雨点无所顾忌的撒向地面，外滩边此时也没有多少人。画面呈淡灰色……
镜头16：全景
穿着白色T恤和牛仔裤的元夕撑着一把刚够遮挡两个人的伞，伞下是他和一个穿着刚到膝盖的白裙、身材苗条的女孩。
镜头17：中景
女孩脚步欢快地跳着节拍，不时把一支玉白色的手臂伸出伞外，然后调皮的将雨水抖在元夕脸上。元夕微笑的看着她，眼光一直没有从她身上移开。
镜头18：近景
“这么喜欢雨，难怪叫晓雨啊！雨儿这么可爱漂亮，我们学校很多优秀的男生都喜欢你，那我是因为什么才有幸得到雨儿的青睐呢？”年青的元夕带着开心、自豪与探问的语气对身边的女孩说道，眼里、嘴角满是笑意。
镜头19：特写
女孩闻言停了下来，看着元夕的眼睛，一张清纯、美丽的脸映入眼帘，然后她又转头看着伞外疾行的人，长长的睫毛映得她的侧脸更加迷人了。
“因为元夕身上有一种气质，让人觉得你很从容、自信、可靠。”女孩用肯定的语气回答。
镜头20：特写（远焦）
镜头转向豆大的雨，画面变得渐渐模糊……
五、北四川路（外 傍晚）
镜头21：近景（淡入）
“铛铛……”电车的铃声把元夕从回忆中拉回来。原本准备过马路的他只好停在路边的电线杆旁等待一批乘客下车、上车（多年在上海生活的经历告诉他，他此刻不能急着过马路）。
镜头22：中景
一个中年日本妇人跟在一位穿红色雨衣的俄罗斯女人身后走出车门。她急急地下了车，撑开了手里提着的东洋粗柄雨伞，缩着头鼠窜似地绕过车前，转进文监师路去了。
元夕旁白。声音缓慢，好像在脑海里搜索什么：“我见过她，她好像是一家果子店的女店主，我和梅在她家买过几次水果。”
镜头22：近景（短焦）
随后又有两位穿雨衣的乘客从车上下来，像宁波人似的我国商人，他们都穿着绿色的橡皮华式雨衣。
镜头23：特写（跟）
最后一位下车的是一个穿着黑色旗袍的姑娘，她身上没有雨衣，也没有带伞。下车后看了看头顶的雨，皱了皱秀丽的眉，一支手遮在额前向转角小跑几步，然后停住身子向车来的方向朝路两边张望，似乎是急切寻找一辆人力车。
镜头24：全景
镜头循着她的眼光，发现路边没有出现一辆人力车的踪影，只有烟雨朦胧中撑伞或穿雨衣快步行走的路人。
镜头25：近景-远景（跟）
她只好收回眼光，重新寻找可以避雨的地方。看到电线杆后面的一家玉器店，她又小跑了几步到那边的屋檐下，轻轻地拂了拂身上的雨水，然后看着屋外的雨，露着烦恼的眼色。
镜头26：近景
元夕的视线自这位姑娘下车后就一直跟着她，看到她从身边跑过，自己也不自觉移动脚步退到屋檐下。
镜头27：中景
屋檐下除了穿黑色旗袍的姑娘外，还有几个穿雨衣和一个撑伞的人。姑娘此时两手交叉抱着双臂，不时的上下搓着，无助的看着外面的大雨。
镜头28：特写
这个少女却身上间歇地被淋得很湿了。薄薄的绸衣，黑色也没有效用了，两支手臂已被画出了它们的圆润。她屡次旋转身去，侧立着，避免这轻薄的雨之侵袭她的前胸。肩臂上受些雨水，衣裳紧贴着肉……
镜头29：全景
天色开始暗了，雨仍然没有变小的趋势。对面远处的店铺下，几个男子已经等得不耐烦，提起裤脚冲向雨中。
镜头30：近景
这位少女的长眉蹙得更紧了，眸子莹然，像是心中已经很着急了。此时，她焦急的眼神正好与元夕看向他的目光交接，两人对视了几秒后，少女收回眼光，头微微地低下，看着地面。
镜头31：特写
元夕也收回眼光，手紧了紧握着的伞柄，把伞往上提了提，同时微微抬头瞥了伞面一眼，然后又看向那位少女。
镜头32：近景—远景
姑娘身边的人走了一批又来一批。她也更加急迫的向前探了探，雨根本不容许她这穿着黑旗袍的身子闯入它们的禁地。
镜头循着她的眼光，仍旧没有人力车的踪影。（叠）
镜头33：特写
元夕抬起左手腕，看了看表（七点四十）。（叠）随后下决心般，挪了挪位置，把伞举出去一点，伸到姑娘的头顶，向她笑了笑说：“小姐，车子恐怕一时不会得有，假如不妨碍，让我来送一送罢。我有着伞。”
镜头34：特写
姑娘感受到头顶的雨伞，于是收回眼光往上看了看，然后看向元夕。听到元夕说的话后，朝她微微笑了笑，面带犹豫之色。停了一会儿，她最终极轻地点了点头，用礼貌又温柔的苏州口音说：“谢谢你。”
六、文监师路西（外 夜）
镜头35：近景—远景
元夕撑着伞和姑娘向西转进文监师路，姑娘稍在前面一些，元夕举着伞跟着。姑娘低着头，只看前方地面，元夕挺直身板，右手举着伞向稍稍伸着，眼睛不时瞟一瞟路边的店铺。
镜头循着元夕的眼光扫视着店铺里的店主和客人。
镜头36：特写
突然，一阵风从两人左后方吹来，元夕的伞向前倾了倾，这使得他收回目光，用左手扶了扶伞柄。
镜头37：特写
姑娘的长发被风拂起，她只得向右侧了侧脸，左手把吹到嘴边的发丝向而后绾起。路灯映着她长长的睫毛，看起来十分亲切、十分有诗意……
镜头38：近景
元夕无意间瞥到那映着淡黄色路灯的侧脸，神色顿了顿，眼光也不自觉的停在那里挪不开了。
七、外滩（外 黄昏）
镜头38：远景-近景
外滩桥边的栏杆旁，一男一女的身影嵌入暮色斜阳里。黄浦江上吹来的风在夏日让人倍感凉爽，她的发丝和裙裾随风翻飞起舞。
映着夕阳的光辉，她的侧脸渡上了一层淡淡的光，长长的睫毛下忽闪的大眼睛神采奕奕……
镜头39：中景
元夕左手肘蹭在外滩边的栏杆上，呆呆的看着晓雨，两个人默默的站了一会儿，夕阳的轮廓越来越清晰。
镜头40：中景
“元夕，毕业后我们一起回苏州好吗？”晓雨对着江水问。
镜头41：中景
“当然要一起回去啊，苏州和你一样美好。上海太喧闹、每天的生活节奏太快，白天人稀稀拉拉，夜晚歌舞升平……”元夕看着晓雨语气由欢快变得缓慢。
镜头42：中景
晓雨转过头，认真的问元夕：“我们还是会这样平静、轻松的在一起，对吗？”
镜头43：中景
元夕深深的凝视着晓雨的脸，沉默了几秒钟，坚定的“嗯！”了一声。
镜头44：远景
女孩的头靠着男孩的肩，男孩右手抱着女孩的腰，两个人的的身影随着镜头的拉伸，变得越来越小，与夕阳渐渐靠近。
画面模糊，逐渐成为一个昏黄的点。
淡出。
八、文监师路西 小菜场旁（外 夜）
镜头45：中景 淡入
“雨小了一点儿，耽误你这么长时间，麻烦了。”姑娘在路灯下停住，有些不自在的看了元夕一眼，然后看向伞外的雨说。
镜头46：中景
“没事，我今天没什么要紧的事儿。这雨下了太久，最近出门都不能少了雨衣和伞。”元夕回过神来，笑了一下说。
镜头47：中景
“对啊，今天出门赶时间，结果就忘了。我再往前面走一段路就到了！”姑娘说着又向前走了几步。
镜头48：中景
“雨虽小了些，但还是需要撑伞啊，反正没多远了，我就再送几步吧。”元夕很真诚的说。
镜头49：中景
姑娘没有说话，只是低着头，看着前方的地面走着。（叠）
镜头50：中景
元夕顿了一下，摇了摇头，跟上去。
镜头51：中景
“小姐是苏州人吧？”元夕打破沉默，开口问道。
镜头52：中景
“嗯。”姑娘依旧不多说话。
镜头53：中景
“您贵姓？我老家也是苏州。”元夕试探性询问道，并故意带了苏州口音来证实自己的话。
镜头54：中景
“姓刘。”姑娘微侧过脸，眼睛看向旁边的小店铺，似乎对元夕的苏州话并没有熟悉感。
镜头55：特写
元夕“哦”了一声，也就没再说话。
元夕旁白。声音略有些遗憾，但更多的是轻松：“她并不是晓雨，嘴唇似乎厚了点……”
镜头56：中景
“谢谢你，不必送了，雨已经停了。”姑娘在元夕耳边这样嘤响着。
镜头57：近景
元夕蓦然惊觉，收拢了手中的伞。看了天空一眼说：“不要紧，假使没妨碍，让我送到吧！”
镜头58：近景
“不敢当呀，我一个人可以走了，不必送罢。时光已是很晚了，真对不起得很呢。”姑娘马上笑着说。
镜头59：近景
元夕凝视着姑娘，姑娘显示出一种特别的端庄。他本想再说点什么，但是她却开口了：“谢谢你，请回吧，再会。”
镜头60：特写
姑娘微微侧面向着元夕，跨前一步走了，没有再回过头来。
镜头61：近景-远景
元夕呆呆的站在路中间，看着姑娘的背影，镜头循着他的眼光，只见姑娘的背影越来越模糊，旋即消失在夜色里。
镜头62：中景
一个人力车夫拉着车向元夕跑来，元夕上了车：“去文监师路东1号。”
镜头63：全景（跟）
人力车拉着元夕一直向东，路过了小店铺、路过了公交站、路过了电线杆……直到一栋居民楼前停下。元夕下车，给了车夫小费。
镜头64：近景
“咚咚……”元夕叩门。门里传来温柔的女声：“谁呀？”
镜头65：近景
“梅，我回来了。”元夕带着疲倦的声音说。
镜头66：中景
门开了，出来一位穿红色睡衣的女人，屋里昏黄的光照出她颇有曲线的身材。女人接过元夕的包，让他进了门，并把门关上。
九、元夕家（内 夜）
镜头67：近景
“今天怎么这么晚才回啊？”女人边向衣架上挂元夕的外衣边问，脸上透着贤淑。
镜头68：近景
“在路上遇到了朋友，于是在沙利文吃了些小点。”元夕简短的回答，并看着女人温柔的笑了笑。
镜头69：近景
“那还没吃饱吧……”女人走过去挽着元夕的胳膊。
镜头70：中景
元夕坐在餐桌边，吃了两口饭，尝了两口桂花糕，起身对女人说：“吃饱了，今天饭菜很可口，应该早点回来和你一起吃的。”
镜头71：中景
女人过来收拾碗筷，脸上带着温柔的笑。
十、上海（外 夜）
镜头72：大全（鸟瞰 景深镜头）
街上一喝醉酒的男子搂着一个摩登女郎，两个人说说笑笑，镜头模糊。
“夜上海，夜上海……” 歌女有韵律的歌声飘荡在空中，高大的建筑闪着五彩的光，映得天空也明亮了些，镜头清晰。然后整个上海在镜头下变得越来越远。
第三篇：《阳光灿烂的日子》——评艺术特色
阳光下的艺术
——评《阳光灿烂的日子》艺术特色《阳光灿烂的日子》是一部以文革为背景，谈青春、谈成长的作品。第六代领军导演姜文在影片里表达对青春的恍惚和留恋，对青春骤然消失的怅惘，以及更多的对青春的整个时代的讴歌。此片被誉为：“九十年代的中国电影界的意外惊喜”王朔老师剧本的黑色幽默与姜文导演的大胆、独特完美的融合，意象丰富、意味深长的从“社会——个人”“文化——心理”的图景，为我们展现出“艺术是一个活生生的生命”。当外面的世界闹得天翻地覆之时，一群军人子弟却在自己的天地里享受阳光灿烂的日子。全篇以姜文自己的独白，为观众叙述了现实与梦想所发生的一切，主人公马小军对于现状不满及对青春生活的追求，采用回忆录的叙述方式展现出。极具艺术特色的拍摄手法使影片获得极大成功。
黑格尔说：声音有“随声随取、”的特性，“耳朵一听到它，它就消失了”但迅速消逝的声音却通过耳朵直接渗透到心灵的深处，引起灵魂的共鸣。”《阳光灿烂的日子》，独白的运用语言方面的一大特色，用口述的方式来表明马晓军自己内心的恐慌，对过去的回忆及加以幻想，直至自己也无法分辨现实与梦境，给影片增加了神秘感，还有片中音乐的巧妙，大胆而独立的将文革、苏联、朝鲜歌曲构成影片音乐的主体，凸显了时代特色，从而奠定了整部影片的基调，体现出导演独特的风格，影片开端以“20
世纪70年代的北京并未发展的很好。”为旁白，不仅起到了补充与解释画面的作用，更深层次的含义也体现的淋漓尽致，整部影片运用旁白与独白；对白三种方式，巧妙结合，增添了声音方面的艺术特色。
色彩的选择与调换，将现实与幻想过去清楚的划分，结尾处胶片的颜色由彩色到黑白，预示着情节已回到了现实，长大后的马猴与兄弟们坐在加长林肯车中喝着价值不菲的酒水，回忆过去用彩色画面，或许姜文导演认为文革的那段日子应该是马晓军人生中最多姿多彩的时光，跟那段最肆意的生活相比，现在纵使富有，但已经失去了当年灿烂的色彩，当马晓军一旦步入米兰屋内，一切画面开始变得金黄，当他们两人亲密接触时曝光技术将窗口的阳光变得更加强烈，当马晓军骑着脚踏车载着米兰送她上班，阳光铺满整条街洒落在二人身上，金黄的一片，让画面增添暖色调显得无比温馨，而当马晓军从生日宴会回去找米兰时，掉进水坑的那刻，四周灰冷，整体采用冷色调，马晓军内心的躁动与恐慌再到发泄，画面的凄凉让观众同情之心顿时而发，彻底融入片中。色彩艺术良好的运用转换为影片成功奠定了基础。普通影片通常采取通过对主人公的塑造，达到对片子的表达深意，《阳光灿烂的日子》反通而新，别具新意的通过对“傻人”这个人物的塑造，从而深化了影片所想表达出的深层含义，从始而终，共出现在镜头中五次，“欧巴，古伦木，傻B”三句简单台词，这么个并不重要只是充当道具型的角色，却成为影片的一片中心，成为全片叙述的核心，满带憨笑的污垢的傻子，被欺负后狼狈大哭的傻子，整日骑着木棍。马晓军在院口和朋友嬉闹，等米兰、回家等多次镜头出现傻子身影，暗示了其实他们关系密切，只是并未直接表达。打群架的事件可以体现出，并推动了剧情发展也为观众展现了当时马晓军的心理。马晓军在一定意义方面是傻子的分身，包括刘忆苦，他们都属于“傻子”一类，叙事含蓄委婉表现一群傻子生活历程的影片，或许表面看似荒谬，其实是制作人灵气所在，体现了姜文导演整部影片完成对现实的嘲弄。从“欧巴”——“古伦木”——“傻逼”，话语的变动，反观了时代的意味和人们价值的变化。结尾处，当成年的马晓军等人将头伸出叫“欧巴”时，傻子却回了一句“傻逼”。画外音的强行插入把现实混淆，再返销给现实，彻底的暴露出时代的变迁，流行语的变化让观众恍然大悟。
《阳光灿烂的日子》采用回忆录的形式，为观众展示了一部满含艺术特色的影片，现实与幻想，黑白与彩色，让观众惊叹导演的拍摄手法。马小军的汗与泪，青春的朝气与寻求刺激的新鲜感，将观众带入属于自己青春的美好时光。时代的变迁，深度虚化，使人回味无穷。当今社会的高竞争现象，每个人都承受很大压力，开始浮躁，这部影片可以使我们静下心来，进入现实与梦幻的交织处。
第四篇：评汪曾祺《端午的鸭蛋》的艺术特色
评汪曾祺《端午的鸭蛋》的艺术特色
《端午的鸭蛋》是汪曾祺系列散文《故乡的食物》中的一篇文章，被编排在人教版八年级下册第四单元。《故乡的食物》系列中汪老不仅如数家珍地介绍了家乡高邮的普通小吃（炒米、焦屑），家常小菜（咸鸭蛋、咸菜茨菰汤），寻常水产（虎头鲨、昂嗤鱼、砗螯、螺蛳、蚬子），特色野味（野鸭、鹌鹑、斑鸠、鵽）和时令野菜（蒌蒿、枸杞、荠菜、马齿苋）；而且借各种吃食向读者展示了高邮的风土人情、奇人逸事、文化时局等，还有蕴藏在文字里头说不尽品不完的乡情乡味。江苏省作家协会主席、著名教授王臻中说：“苏北水乡那个汪氏文才，饱蘸乡土气息，自由挥洒，作‘平民’通俗抒情，竟又以俗显雅，成美文作家，造就了一个脍炙人口的汪曾祺。”汪曾祺的这一创作风格，在《端午的鸭蛋》中得以充分体现。
一、看似平淡、实则醇厚的语言风格
汪曾祺谈自己在语言上的追求：平淡而有味，用适当的方言表现作品的地方特色，有淡淡的幽默。著名评论家、《中华文学选刊》主编王干这样评价汪曾祺的语言：“先生的文章是中国当代文学的珍稀品种，他对汉语的运用和把握堪称典范。”《端午的鸭蛋》就体现了汪老运用语言的风范。
1.用幽默来调情。
（1）“我在苏南、浙江，每逢有人问起我的籍贯，回答之后，对方就会肃然起敬：‘哦！你们那里出咸鸭蛋！’”
“肃然起敬”与“咸鸭蛋”，一庄一谐，一文一俗，一大一小，在看似幽默的调侃中表达的是对故乡的满腔深情。
（2）“我对异乡人称道高邮鸭蛋，是不大高兴的，好像我们那穷地方就出鸭蛋似的！不过高邮的咸鸭蛋，确实是好，我走的地方不少，所食鸭蛋多矣，但和我家乡的完全不能相比！曾经沧海难为水，他乡的咸鸭蛋，我实在瞧不上。”
称自己的家乡为“穷地方”，对异乡人称道高邮鸭蛋“不大高兴”，在情绪上先压抑一下自己，吊一吊读者的胃口；而后却引用元稹的“曾经沧海难为水”，以此来形容对家乡的一枚寻常咸鸭蛋的感情，这是感情上的大倾泻、大褒扬。这样，一抑一扬，一弛一松，幽默诙谐，其乐无穷。
2.用虚词来增色。
（1）“我对异乡人称道高邮鸭蛋，是不大高兴的，好像我们那穷地方就出鸭蛋似的！不过高邮的咸鸭蛋，确实是好，我走的地方不少，所食鸭蛋多，但和我家乡的完全不能相比！曾经沧海难为水，他乡的咸鸭蛋，我实在瞧不上。”
“确实”、“完全”“实在”三个程度副词连用，写尽了“高邮鸭蛋”独步天下的豪情。
（2）“上海的卖腌腊的店铺里也卖咸鸭蛋，必用纸条特别标明：‘高邮咸蛋’。”
一个“也”字，强调了精明挑剔的上海人对高邮鸭蛋的肯定；而“必”和“特别”更是写出了“高邮咸蛋”招牌的响亮。由此可见，虚词运用得当，必使文气充盈，文势充沛。
3.用口语来添彩。
（1）“筷子头一扎下去，吱——红油就冒出来了。”
红油冒出来，本来只能观其形，用上“吱——”仿佛能闻其声，这一声“吱——”让食咸鸭蛋的过程变得有声有色，有情有趣。
（2）“鸭蛋有什么可挑的呢？有！”
干脆利落的一个“有”，石破惊天的一个“！”，“以稚童的语气呼之欲出，真是世故到了天真的地步”（王安忆语）。
二、看似单
一、实则多元的情感内涵
汪曾祺是当代作家中以少许胜许多的典范，用不多的文字，却能吸引很多人用很长时间去品读。《端午的鸭蛋》是《故乡的食物》中的一篇散文，这样的编排理所当然主要是用来表达乡情的,只是作者的智慧和读者的阅历一碰撞，却能产生更多的情感和思维火花，创造出多元的情感内涵。
1.表现故乡情结。
以端午的民俗活动为主线，以故乡的咸鸭蛋为情感载体，说不尽道不完的是对故乡的深情。“有一个风俗不知别处有不：放黄烟子”，“所以我们那里的孩子都会写草书的‘一笔虎’”，“高邮大麻鸭是著名的鸭种”，“高邮人也善于腌鸭蛋”，“上海的卖腌腊的店铺里也卖咸鸭蛋，必用纸条特别标明：‘高邮咸蛋’”，“我走的地方不少，所食鸭蛋多，但和我家乡的完全不能相比”，“我在北京吃的咸鸭蛋，蛋黄是浅黄色的，这叫什么咸鸭蛋呢！”„„其实“放黄烟子”的民俗不见得有多高雅，而“咸鸭蛋”再怎么好吃也就是个咸鸭蛋！只是作者心中藏着一个大大的故乡，这些民俗活动就有了特别的记忆，这枚咸鸭蛋就有了特别的味道，形成了特有的故乡情结。
2.表现童年情结。
文友们称汪曾祺是一个和蔼、善良的天才小老头，冲和平淡又不乏幽默可爱。文品如人品，在《端午的鸭蛋》一文中，汪曾祺抛下身份，丢掉架子，完全以孩童的视角写家乡的民俗活动，热切、痴心，仿佛一切都是美的，都是有趣的。如作者介绍家乡“系百索子”的风俗，说“丝线是掉色的，洗脸时沾了水，手腕上就印得红一道绿一道的”。“丝线是掉色的”，“沾了水，手腕上就印得红一道绿一道”，丝线价廉物次，但孩子们照样系，照样玩。再如端午日挑鸭蛋“要挑形状好看的”，还特别强调鸭蛋“有的样子蠢，有的秀气”，仿佛鸭蛋就是自己的伙伴和朋友，这也是只有孩子才能获得的“物外之趣”。在汪老的笔端，童年就是他记忆中一块乐土，他将童年情结作为他创作的动力源泉，创造出了温柔敦厚的诗意美。
3.表达生活态度。
在很多的文学作品中，思乡总是一个沉甸甸、令人忧伤的话题。但在《端午的鸭蛋》里，浓郁的乡情却散落在童年的趣事中，渗透在高邮纯净的民风民情中。端午的风俗活动是有趣且生动的，鸭蛋不仅可以吃，还可以玩，居然还能玩出情趣和诗意。如果没有一颗乐观超然的心，又怎么能咂摸出如许轻松惬意的滋味？汪曾祺先生一生屡遭挫折和苦难，1958年被错划为“右派”，仍自我调侃“我当了一回右派，真的是三生有幸。要不然，我这一生就更加平淡了”。十年浩劫被关进“牛棚”，起落沉浮创作《沙家滨》，文革被送到“学习班”，受尽不公正待遇。但他始终能够保持平静旷达的心态，以平和的心态对抗人生艰难，并且创造了积极的、乐观的、诗意的、美的文学人生。一篇短短的小品，打开了我们进入先生心灵世界的通道；一枚小小的鸭蛋，裹藏的是对待生活的态度和智慧。
三、看似疏散、实则周密的结构安排
《端午的鸭蛋》在结构安排上颇费思量。既然写“端午的鸭蛋”，第一节却偏偏从端午的风俗写起，系百索子、做香角子、贴五毒、贴符、喝雄黄酒、放黄烟子、吃“十二红”„„将一个一个端午风俗娓娓道来，不紧不慢，不慌不忙，近三分之一的篇幅看似与中心无关；
二、三两节介绍家乡高邮的鸭蛋，还是不疾不徐，不动声色，从高邮的大麻鸭说起，说到高邮咸鸭蛋，高邮双黄鸭蛋，高邮咸蛋的特点，高邮咸蛋的食法，甚至还扯到了袁枚的《随园食单》。终于跑到正题，却在意蕴未尽处戛然而止，不料又在结尾处宕开一笔，去谈“囊萤映雪”的故事去了。
是废笔赘笔，还是故意为之？汪曾祺的作品总是给人留有思考的余地。王安忆说，汪老的文章最好读，他已是世故到了天真的地步，最好读往往最不易读，犹如武侠的最高境界，“看似无招，实为至招”。
当然破解这个问题，还要从文章的主题说起。《端午的鸭蛋》第1段怀揣一颗童心介绍家乡过端午节时的各种生动、别具地方特色的民俗活动，顿觉仿佛由高邮湖水发酵而成的美酒的酒香扑面而来，令人心醉神驰，这是铺垫，也是蓄势。“十二红里我只记得有炒红苋菜、油爆虾、咸鸭蛋，其余的都记不清，数不出了。也许十二红只是一个名目，不一定真凑足十二样。不过午饭的菜都是红的，这一点是我没有记错的，而且，苋菜、虾、鸭蛋，一定是有的。这三样，在我的家乡，都不贵，多数人家是吃得起的。”短短几句话，不仅把读者的注意力由有趣的民俗活动转移到“鸭蛋”上来，同时也照应了“故乡的食物”这一大主题。至于下面对鸭蛋的介绍，不吝笔墨，也是情有可原。鸭蛋是高邮的特产，也是高邮的招牌，更是高邮的文化，小小的鸭蛋寄寓着高邮如许的内涵和品质，花上两段笔墨不觉为过。
有了前面的两层铺垫和蓄势，端午节孩子们“挂鸭蛋络子”、“挑好看鸭蛋”、“白嘴吃鸭蛋”、“用鸭蛋壳装萤火虫”的情节就亲切了，因为在高邮孩子的心中，鸭蛋不仅只是“果腹”、“解馋”的食品，还是他们的玩具、饰品和伙伴，是他们生活中很重要的东西，于是，端午的鸭蛋自然就成为汪曾祺特别的回忆。
最有意思的是结尾由萤火虫在鸭蛋壳里闪闪发亮的样子联想到车胤苦读用的囊萤，既不是赘笔，也不尽是体现汪曾祺散文闲适自由的风格，最重要的是用“囊萤映雪”的枯燥和功利来对比“蛋壳闪光”的有趣和诗意，照应了首段对端午节各种有趣的民俗活动的介绍，同时也让读者体会到，这种灵性且充满诗意的生活状态构筑了作者思乡的情感基石，也是作者内心永恒的向往和依恋，更是培育作者性格气质的精神沃土。
这许多笔墨看似闲聊，实则周全细密，于不动声色中引领着读者进入他所建构的艺术境界。
著名作家贾平凹在一首记游诗中这样评价汪曾祺：“汪是一文狐，修炼成老精。”汪老在散文《沈从文先生在西南联大》里写恩师沈从文：“他讲的很诚恳，甚至很天真。但是你要是真正听‘懂’了他的话——听‘懂’了他的话里并未发挥磬尽的余音，你是会受益匪浅，而且会终生受用的。”汪曾祺听懂了恩师的话，所以他把情感融化在真真切切的生活里，把智慧寄寓在平平淡淡的叙述中，写得自然而和谐，活得从容而轻松。
不知“文狐”的话语，你听懂了没有？
第五篇：浅谈鲁迅小说之艺术特色
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广东高等教育自学考试 汉语言文学专业本科毕业论文
浅谈鲁迅小说之艺术特色
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作者单位：
指导教师：
主考学校：广东省中山大学
完成时间：2008 年 2 月
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浅谈鲁迅小说之艺术特色
[内容摘要]
鲁迅，20世纪中国新文学的开山人和创造者，他的小说数量不多，却是中国现代现实主义的奠基石，在中国现代小说史上有着无可非议的崇高地位，其数量之少和影响之大之间如此巨大的反差，本身就已经是“令人惊叹不已的奇迹。”本文就以他的小说集《呐喊》和《彷徨》为例，从五个方面论述他小说的艺术特色：①写实为主体，象征、理想、浪漫相结合的创作方法；②典型人物的成功塑造；③丰富多彩的艺术表现形式；④悲剧为主，喜剧因素的融合；⑤简洁、凝练、含蓄的语言风格。从中可以看出，他的小说既继承了我国古典小说的优秀传统，同时又吸收了外国小说的表现方法和艺术技巧，创造出真正具有现代意义的新的小说形式。
[关键词]：创作方法，典型人物，表现形式，悲喜剧结合，语言风格
[正文]
鲁迅，一个躯体虽死而精神弥张的伟人，一位20世纪中国最有魅力的文化名人，他一句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”总是会让我们想起那个忧国忧民，奋而呐喊，而又甘愿挤自己的奶哺育人民大众的高贵灵魂。鲁迅一生共创作了33篇小说，收集在《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》三本小说集里。其中《呐喊》和《彷徨》反映了20世纪初至30年代中国的社会生活和重大事变，是一本20世纪初期中国社会的大百科全书，是中国现代小说的开山之作，每一篇小说里面都塑造了一个极其生动形象的小说人物，“狂人”、“阿Q”、“孔乙己”、“祥林嫂”、“闺土”、“涓生”等众多性格鲜明的人物，随着鲁迅先生被所有的人所记忆，他们永远不会过时，永远不会被大家所遗忘。本文就他的小说集《呐喊》和《彷徨》浅谈鲁迅小说之艺术特色。
一、现实主义为主体，象征主义、理想主义、浪漫主义相结合的创作方法。
1、以现实主义为主体。创作方法，是作家面对不同的社会对象所采用的特定的对话方式。鲁迅当时所处的是一 个黑暗、动荡的旧中国，他从事文学活动的目的是“改革国民性”，所以在他的小说中，每篇小说，每一个人物形象，都是对旧中国五千年封建制度对大众生活的残酷压迫和思想上的扭曲毒害的沉重控诉。
《狂人日记》描写了一位患“迫害症”的精神病人。由一个狂人的状似疯言疯语，揭示出中国五千年封建社会的本质就是“吃人”，揭露了封建主义统治的两面性：表面上的仁义
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道德和骨子里的吃人。《孔乙己》塑造了一位深受封建制度及科举制度毒养的可悲可怜的穷酸书生的形象，从孔乙己所走过的生活道路里，我们看到了一个旧时代的知识分子是如何被封建思想彻底“吃”掉的悲剧。《在酒楼上》塑造了一位较早觉醒，曾有过救国救民、改革社会的雄心壮志，却在强大封建势力高压下最终变得碌碌无为、自欺欺人的软弱知识分子。吕纬甫的寂寞、落漠、无奈是当时知识分子彷徨无知的缩影。《故乡》生动形象地塑造了“项戴银圈、手持钢叉”的“小英雄”闺土，由于深受封建礼教传统观念所侵害和军阀官匪的压榨剥削，演变成一位被艰难贫困折磨得“像个木偶人”的中年闺土。《祝福》写了农村妇女祥林嫂悲惨的一生。如果说《呐喊》偏重揭露“吃人”事实，对被“吃”者“哀其不幸，怒其不争”，那么《彷徨》则是更多通过被“吃”者的悲剧揭露和批判“吃人”思想。而祥林嫂就是这样一个被吃掉的人。祥林嫂独立、能干，有着坚强的求生欲望，她“死了当家人，所以出来做工”，“人们都说鲁四老爷家里雇着了女工，实在比勤快的男人还勤快。”而这样一个人却在她婆婆、大伯子以及鲁镇人们从鲁四老爷到善女人柳妈有意无意的行为中折磨死去。鲁迅借祥林嫂这个人物对封建礼教、封建道德、封建迷信思想进行了深刻揭露和沉痛控诉，从而揭露出在长期的封建统治下，人们的灵魂都被“吃掉”，因而变得的精神麻木和关系冷漠本质问题来。
2、象征主义、理想主义、浪漫主义相结合的创作方法。鲁迅一向主张“博采众家，取其所长”，他认为，作家“必须如蜜蜂一样，采过许多花，这才能酿出蜜来，倘若叮在一处，所得就非常有限，枯燥了”①。因此，在鲁迅小说中，除了作为主体的现实主义之外，还采取了其他的创作方法，其中尤以象征主义、浪漫主义最为显著。《狂人日记》是具有最明显的象征主义色彩的作品。它是鲁迅在五四新文化运动中发出的 广东高等教育自学考试汉语言文学专业本科毕业论文 也就是一种理想主义的表现和追求吧。
二、典型人物的成功塑造
鲁迅笔下，每一个人物形象都刻画得栩栩如生，活灵活现，入骨三分，却又绝无重复，这是因为鲁迅特有的刻画人物形象的方法。
1、“杂取种种人，合成一个”的典型化方法。这种方法使人物形象具有深广的社会历史内涵，同时又非常个性化。鲁迅塑造典型人物时，采用的是“杂取种种人，合成一个”③的典型化方法。鲁迅说他笔下的人物“没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”，而“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”④。孔乙己正是千千万万个饱受封建教育和文化毒害的读书人中的一个，在他的身上有许多下层知识分子的弱点： 广东高等教育自学考试汉语言文学专业本科毕业论文
促进和润色作用。而孔乙己站在咸亨酒店柜外，买一碟茴香豆慢慢吃着并一颗一颗分给孩子们的细节描写，又相当成功地表出现了孔乙己的穷酸相和迂腐而善良的性格。《故乡》中，“我”和闺土是在20年后才重逢的。再度相见时，闺土已判若两人了，这种差异表现在三个方面：一是外貌的差异。少年时的闺土“先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，„„那手也不是我们记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”外貌的巨大变化，突出地显示了闺土人生磨难的深重和生活的艰辛、困苦。二是性格的差异。童年的闺土乐观、活泼、机敏，此时的他却已变得麻木而颓灰了。少年闺土和“我”之间无话不谈，“现在太冷，你夏天到我们这里来。我们日里到海边捡贝壳去„„晚上我和爹管西瓜去，你也去。„„你便捏了胡叉，轻轻地走去„„”中年闺土“我问问他的景况，他只是摇头。„„他只是摇头；脸上虽然刻着许多皱纹，却全然不动，仿佛石像一般。”三是精神的差异。少年闺土同“我”是哥弟相称，现在却“他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：老爷！„„”，还强命儿子水生向“我”打拱，并说儿童时代的平等相待是“不懂事”。“懂”的是什么“事”呢，显然是封建传统伦理罢了。“不懂事”时的关系其实是纯净无邪的；而此时的所谓“懂事”，则是他懂得遵循封建等级观念的约束、心灵已被惯例所扭曲和锈损了！
4、为人物设计典型环境。《孔乙己》，鲁迅选择咸亨酒店作为人物活动的场所和开展情节的特定环境，一来由于这个地方是人来人往、说长道短的场所，在这样的生活画面中便于突出地展示孔乙己在鲁镇社会中所处的地位；有利于“我”这个酒店小伙计来直接叙述和感受孔乙己的不幸遭遇及其在酒店中的种种窘况。二来孔乙己的迂腐、好喝懒做等思想性格特点，在这样的环境里也最容易获得充分的暴露。他的迂腐，不仅在人们取笑他、嘲讽他，使他穷于应付时表现了出来，他的好吃懒做，只消看一看他即使去偷也要喝酒等情节，就了然于胸了。广东高等教育自学考试汉语言文学专业本科毕业论文
老女人的截然不同的态度上。正是在这样着意的对比描写中，使“我”对贫苦民众的冷漠态度与车夫诚恳待人形成了鲜明的对比。随着事态的进一步发展，车夫的高贵品质得到了进一步的展示，这种时候，“我”突然感到了一种异样的感觉，这种心理活动也是用对比的写法形象的表现出来的：车夫“满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见”，与此相对比，“他对于我，渐渐的又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面藏着的‘小’来。至此，“我”对苦力工人的敬佩和对当时军阀统治下的社会秩序的不满、失望形成了强烈对比。
《故乡》中作者通篇运用对比，通过“我”与闰土的对比；闰土与杨二嫂的对比；现在的闰土与少年闰土的对比；现在的杨二嫂与过去杨二嫂的对比；现在的“我”与过去的“我”的对比；未来与现实的对比。让我们看到了未受封建思想侵蚀的少年闰土和身受其害的中年闺土的强烈反差，以及杨二嫂从一个终日坐在豆腐店里不动的高傲美丽女子变成了一个趁人不备顺手牵羊拿来走诸如手套、“狗气杀”之类小物件的市侩小人。而且正是她这种贪占小便宜的市侩形象与闺土的朴实、厚道又形成了一种鲜明对比。《故乡》通过这些重重对比反映了农村凋蔽败落的景象，表现了农民生存状态的恶劣和境遇艰困，更重要的是，它还深刻地揭示了他们精神上的压抑和苦痛，以及被封建传统观念所扭曲而导致的人际关系的隔膜。
2、重复。
鲁迅在小说中，经常有意让一些语句、一些细节在同一个作品中重复出现，收到抒情诗那种循回复沓、意境深远的效果。《祝福》从旧历年底的爆竹声写起，又在旧历年底的爆竹声中结束，暗含着作者对祥林嫂悲剧的多少同情，又暗含着作者对冷酷、冷漠的旧社会的多少嘲讽。再寡的祥林嫂多次“直着眼睛”，从“我真傻”起头，讲她儿子阿毛被狼叼走的悲惨故事；在《孔乙己》中，主人公已经不再露面之后，还让掌柜的几次在过节时重复提到“孔乙己还欠十九个钱呢”；《**》里的九斤老太，一再发出“一代不如一代”的感叹；《伤逝》中的小狗阿随，先后四次出现。这些都起着烘托气氛，加深悲剧或者喜剧意味的作用。
3、意象。
鲁迅小说，意象很多，如：《故乡》中的“金黄的圆月”、《狂人日记》中“很好的月光”、《药》中夏瑜坟上的“花环”，《在酒楼上》的“老梅”、“山茶树”，《长明灯》中的“长明灯”，《祝福》中的“雪花”„„，这些丰富多彩的意象是鲁迅小说的重要元素。在鲁迅的艺术意象世界里，有一种带有某种原型色彩的核心意象丛。这便是关于封建社会的本质是“吃人”的意象；关于中国国人精神麻木的意象；关于中国社会是一个密不透风的铁屋子的意象；关于鲁迅自身作为一个先进知识分子的孤独寂寞的意象等等，这些核心意象丛决定着鲁迅艺术创造的基本倾向。在鲁迅小说众多意象中，其中“月夜”贯穿鲁迅小说并成为鲁迅小说具有基调性质的意象。《呐喊》、《彷徨》25篇小说中，竟然有9 篇出现了“月夜”意象，超过了全部小说的三分之一。其中《呐喊》占 6 篇，《彷徨》占了 3 篇，而且在有的作品中，如《社戏》、《故乡》等，月夜意象还出现不止一次。月夜意象在鲁迅小说中出现频率之高，篇幅之大，形式之多样，决非偶然现象，自然界中的月本身就是虚幻的，它的光芒并非来自自己，而是反射了太阳的光辉。《故乡》和《社戏》中的月又都是对过去的回忆，更增添了几分虚幻色彩。以虚幻的月象征理想社会，预示了理想社会也是虚幻的，无法实现的。这正是鲁迅那样的先驱者们共同面临的精神困境。
四、悲剧为主，喜剧因素的融合
鲁迅曾经给悲喜剧下过一个精辟的定义“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那些无价值的撕毁给人看。”这个定义很突出的一点是，鲁迅是以价值观念来衡定事物的界
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限。这也就形成了鲁迅在悲喜剧创造的方面的几个特点。
1、平民式的悲剧。
西方文学中的悲剧主人公大多是英雄豪杰或者说出类拔萃的人物，比如哈姆雷德、亚历山大，但是鲁迅认为“然而人们于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”⑦而且，鲁迅从事文学活动的目的是“改革国民性”，所以鲁迅笔下的悲剧，几乎都是普通人物的悲剧。在新年“祝福”声中死去的地主家普通女佣祥林嫂，在未庄“革命”之日冤枉死去的农村中普通的雇农阿Q，在“孽风和毒焰”中悲惨毁灭的普通知识妇女子君等。
2、不都是以死亡结局。
因为鲁迅着重于平民悲剧，所以小说中的主人公并无惊天动地的壮举，而“将人生有价值的东西毁灭给人看”也并不意味着悲剧主人公的死亡，而是将主人公身上那些可贵美好的品格或者是善良合理的愿望在黑暗社会中的破灭的不幸，从而引起人们的惆怅、感叹和同情。比如《故乡》中的少年闰土，豪爽、乐观、天真、能干，曾被我称之为“小英雄”，但是中年闰土，却变得麻木僵化，“苦得像一个木偶”，闰土从少年到中年所发生的巨大变化，不可谓不是一桩悲剧，鲁迅运用对比的手法，强调地描写出到了中年之时，少年闰土身上许多“有价值的东西”已被黑暗社会无情地“毁灭”掉。又如《在酒楼上》中的吕纬甫，早年也是一个觉醒的热血爱国青年，曾敢去城隍庙拔掉神像的胡子，还因连日议论改革中国的方法以至于打起来，后来却象“一只蜂子或苍蝇飞了一个小圈子，便又回来停在原地点。”变得“敷敷衍衍，模模糊糊、随随便便，无乎不可了。虽在教书，教的却是家馆，男学生念《诗经》、《孟子》，女学生念《女儿经》，返乡做的两件事情，一是奉母命为小兄弟迁坟，二是奉母命给阿顺姑娘送剪绒花，尽管小兄弟的尸骨已朽，阿顺也早已亡故，吕纬甫却仍旧照做不误，让人觉得他迂腐可悲，而又深深的落漠无奈。
3、悲剧中带着喜剧。
由于悲剧人物大抵都有这样那样的缺点，而鲁迅又从“改革国民性”目的出发，对之采取善意批评的态度，所以，鲁迅的某些悲剧小说中往往带有喜剧因素。《孔乙己》、《阿Q正传》这几篇小说，孔乙己和阿Q，本来是喜剧性的人物，孔乙己的“窃书不能算偷”、“君子固穷”，阿Q的“精神胜利法”，都给人们留下了很深的印象。但他们无法挣脱社会的桎梏，不得不走向悲剧的毁灭，因此我们对他们发出的是“含泪的微笑”，悲剧的美感中掺进了喜剧的美感。
五、简洁、凝练、含蓄的语言风格
鲁迅曾经说过：“我力避行文的唠叨，只要觉得能够意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有„„所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”⑧鲁迅在叙事、抒情时，语言简练到不能再简练的地步。例如阿Q的受刑，作者只用了几十个字进行交待：“‘救命，„„’然而阿Q没有说，他早就两眼发黑，耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了”。又如《药》中，鲁迅通过敌视革命的刽子手康大叔向华老栓的茶馆里的人讲述夏瑜在牢里的几句话：“这大清的天下我们大家的。”“他这贱骨头打不怕，还要说可怜可怜哩。”就把革命者夏瑜正气凛然、不畏强暴的品格揭示出来。特别是《故乡》中“我”与闰土阔别二十年后重新会见时的一段描写，文字不多，却内容丰富，情感深沉，耐人寻味。
“这时我很兴奋，但不知道怎么说才好，只是说：‘阿！闰土哥，——你来了？„„” 我接着便有许多话，想要连珠一般涌出：角鸡、跳鱼儿、贝壳、猹„„但又总觉得被什么挡着似的，单在脑里面回旋，吐不出口外去。（“我”的心情非常复杂，兴奋而又不安，二十年离别，终以一见，百感交际，然而眼前的闰土已不是“我”记忆中的“闰土”，经历、身份
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乃至容貌的变化，已形成一堵无形的墙，将口“挡”住，本有千言万语却不知道怎么说了。）
他站住了，脸上现出欢喜而凄凉的神情，（“欢喜”是因为儿时的伙伴二十年未见，今日一见自然分外高兴。“凄凉”是因为二十年困苦不堪的生活在他脸上刻下了的痕迹，今日虽是好友相见，新添了的几分“欢喜”，仍然难以掩遮旧日的“凄凉”。）动着嘴唇，却没有作声（“动着嘴唇”是想说什么，但眼前如何开口，他还在考虑犹豫中）。他的态度终于恭敬起来了（“终于恭敬”起来，这里明显的传递出“闰土”的思想感情的变化过程，如今两人地位的悬殊差异取代了幼时的兄弟情谊），分明地叫道（分明：等级分明、界限分明、态度分明）：“老爷！„„”
我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了。我也说不出话来。（一声“老爷”如同晴天霹雳，大出“我”的意外，“我”虽然感觉到二人之间有一道无形的墙将彼此隔开，但没有料到隔膜是如此之深，以致使“我”吃惊到“似乎打了一个寒噤”，“我”的心情随之发生了急剧变化，由开始的“兴奋”转为无语了。）
鲁迅小说，具有非常高的艺术价值和艺术美感，这一切都是源自于他那颗伟大的心灵，鲁迅是伟大的、无私的爱国者，因为他对中国五千年的封建制度的憎恨和批评，他对国民麻木的精神状态的痛心和愤怒，所以他《呐喊》，因为他对中国当时现状的无奈和前途的忧思忡忡，所以他《彷徨》。他忧，故他在，当鲁迅用进步的思想之光照亮中国“铁屋子”的时候，他成了20世纪中国的普罗米修斯。
[注释] ① 严家炎：《鲁迅小说的历史地位》，见《鲁迅其书》，社会科学文献出版社2002年版，8
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