第一篇：格非文学的邀约(二)
格非文学的邀约(二)
格非，本名刘勇，1964年出生，江苏丹徒人。1981年考入上海华东师范大学中文系，毕业后留校任教。2000年获文学博士学位，同年调入清华大学中文系。现为中国作家协会会员、清华大学中文系教授。著有《格非文集》、《欲望的旗映》、《塞壬的歌声》、《小说叙事面面观》等。他的中篇小说《褐色鸟群》曾被视为当代中国最玄奥的_篇小说，是人们谈论“先锋文学”时，必会提起的作品。本文的作者朱伟是资深媒体人，原《三联生活周刊》的主编。
格非非常细致地描写了这个女人移动时，裤子的皱褶赋予身体的弹性，他的欲望似乎是由线条、几何图形构成的。
小说是在以第一人称叙述中，女人在“买木梳吗”的叫卖声中向“我”走来。“买木梳”是昔日地下党的接头暗号。她走到“我”跟前，捡起一颗靴钉，就上了一辆开往郊区的电车。“我”则租了一辆自行车（时间错位了）追到城外。“我”在漫天的大雪中跟踪着女人的背影，上了一座木桥。背影消失了，“我”却被一个提马灯的老人叫住。老人说，这是一座断桥，你不能往前走了。
故事的后半部分，“我”与这个女人又重逢了，时间又是在早春。“我”正沿着湖散步，看到一对男女从坡上滚下来，正是那个女人和她的丈夫，她的丈夫是一个瘸子。在村里的一个小酒馆里，我又看到了女人和她的丈夫，她的丈夫喝醉了，女人去扶他，被啐了口痰，推倒了。“我”帮她把醉汉背回了家。女人请“我”喝茶，“我”对女人说，七八年前，在企鹅饭店门外，我跟过你。女人说，你是不是记错人了？我十岁起就没进过城了。
故事再发展，一天雨后，那女人来敲门，说她丈夫昨晚喝醉了酒，掉进粪坑里，死了。“我”跟她到家里，入检时，看到尸体竟“抬起右手解开了上衣领口的一个扣子”，未死，就钉上了棺盖。送葬后，女人说她害怕，让“我”至少陪她三天。第三天晚上，“我”上床时，听到了一个女人的哭声，闪电中一个赤裸的少女站在院子里，“她婴儿一样的脸上挂满泪珠”。“我”把所见告诉女人，女人说，那是你的幻觉。“我”说，刚才我做了个梦，梦见你的尸体漂浮在断桥下的河面上。她苦笑了一下，我就说，我们结婚吧。女人婚后不久，就死了。
故事的结尾，“不知过了几个寒暑春秋”，我又见到了棋，但她却好像不认识我。她说，我不叫棋，您一定记错人了。她打开怀抱的夹子，里面是一面镜子„„
有些读者埋怨格非的小说无故事，其实，他的悬念是需要你去寻找的。用传统的故事来衡量，他的故事可能是抽象的，有点“白马非马'或者玄学的味道。此她非彼她，之间相隔着时间，时间是具象――小说的结语是，“这些褐色的候鸟天天飞过水边的公寓，但它们从不停留'这就是格非要告诉你的时间差。在时间的轴线上，如棋所说：“你的故事是一个圆，它在展开的时候，也意味着重复，你可以永远讲下去。”而我以为，这是一个非常优秀的结构。在这结构中，事实即非事实，都是错位的。本来，小说就是虚构的。
1988年，我在《读书》杂志开一个“最新小说一瞥”的专栏，推荐各种“先锋”实验小说。那时候，“解构主义”时髦。1989年初，刘心武让我组一期新锐小说的稿，余华给了我《鲜血梅花》，苏童给了我《仪式的完成》，刘震云给了我《官场》，查建英给了我《献给罗莎和乔的安魂曲》，格非给了我《风琴》。
《风琴》也是一个错位的悲剧：游击队队长王标率队伏击日寇，来的却是迎亲的队伍，鬼子到了赵庄，掳了冯保长的老婆和理发匠的女儿，驻扎在赵财主家，赵财主带着姨太太逃到城里去了，儿子赵瑶却没走。他在家里弹那架老式的风琴，日本人似乎能听懂他在刺刀威逼下弹的曲意。随后，格非又在冯保长找王标和王标找冯保长上，设计了一个时间错位。王标告诉冯保长，游击队要在江边打鬼子一次伏击。冯保长担心伏击地点离村太近，又去找了赵瑶，让他设法引鬼子绕开。赵瑶则感觉到冯保长，“所有忧虑与恐惧都是为了那个女人”。接下来，在赵瑶的注视中，游击队进入了鬼子的埋伏圈，全部牺牲。小说里，作者两次提示了主题――王标想起母亲的话：“在地里撒下荞麦种子，却收获了一袋芝麻。”结尾是，解放后，冯保长被定为了汉奸，被枪毙了。赵瑶则隐姓埋名隐居起来，后在修理风琴时引起了女教师的注意，死于“文革”。
格非是有意省略了答案，让读者自己去寻找其中的蛛丝马迹，做出判断。
1989年，格非用三个月，写完了他的第一部长篇《敌人》。这部16万字的长篇有一个引子，从一开始就提出悬念：几十年前的一场大火，烧尽了子午桥边赵家的店铺、作坊。仇敌是谁？财主赵伯衡在一张宣纸上留下了密密麻麻的人名，就死了。他的?鹤诱跃靶?在四处打听火灾的细节后，把一个个人名划掉，在还剩下三个时，也死了。赵景轩的儿子赵少忠则在看了一眼那张宣纸后，就将它揉破，丢进了火盆。
小说正文却始终没有揭晓那三个名字，只描述了赵少忠家人一个接一个的神秘死亡。先是赵少忠的老婆吃了有毒之花，自杀了。接着是孙子“猴子”死在了水缸里。两个儿子，先死的是老二赵虎，然后是老大赵龙。两个女儿，小女儿柳柳裸死在芦苇荡里，大女儿梅梅则从婆家逃走了„„
刚读时，你会觉得每个人的死，都有因果。大儿子赵龙每晚都去酒坊赌博，欠了赵立本一屁股债，老板娘帮他还，他与其偷情，又欠了老板更生的情债。“猴子”不是赵龙的儿子，他媳妇与收蚕茧的小白脸私通，后来跟着收蚕茧的船走了。小儿子赵虎也是在贩盐路上欠了债，大年初二就有女人来给他送花圈。他称遇到了劫道的，柚上有血。赵少忠问，何处劫道？他答：偃林寨。这时，格非的描写是：“赵少忠托起下巴陷入了沉思。”柳柳在烧纸时遇到了皮匠的调戏，烫伤了皮匠的手，后来又到酒坊替赵龙抵债„„每个人的死都有可能是自己结下的冤家，自己制造的敌人。但读到后来，不对了，觉得?是被一种神秘力量操控着，有一个无法解脱的阴谋链。
格非在上世纪80年代，迷醉于纳博科夫的名言：“艺术达到了不起的境界是，具有异常的复杂性与迷惑性。”因此，阅读他的小说，就要分辨他刻意制造的迷惑，他要让你在受骗的过程中，获得启示。
我还记得，张艺谋当年读到《敌人》后，曾专让我把格非请到京，在我家谈过几天，他想请格非将《敌人》糅于《迷舟》，写一部电影，终究未成。格非的小说，要改成张艺谋的电影，太难了。
1990年，格非又写了一个短篇《唿哨》，很吸引我，写的是《晋书?阮籍传》中的意境：“籍尝于苏门山遇孙登，与商略终古及栖神导气之术。登皆不应，籍因长啸而退。至半岭，闻有声若鸾凤之音，响乎岩谷，乃登之啸也。”格非省略了孙登的回应，写了一幅静止的画面――午后阳光下，有一个没下完的棋局，孙登的目光移出门外，看到一个池塘，塘边有垂钓老者，池后有金黄的油菜花和隐现的木桥。木桥后，棉花地里有直起腰的女人，桥下是闪亮的河水。棉花地外还有一条小路，也有女人顺着小路而来。阳光会突然^隐，复又像潮水一样扩散。这个棋局似乎是孙登与阮籍的，因为阮籍对孙登说：“世上没有一种诺言是不朽的。'这个开头与小说结尾，阮籍离开，孙登听到远处传来他的唿哨之间，相隔了很长的时间――？小登的女儿坐在棋局前，对孙登说：“你在等一个人吧，那姓阮的朋友看样子不会来了。”小说又交代，女儿嫁到外乡后，很久没回来了。然后，坐在棋局对面的，变成了那个走来的女人。格非交代，“他们之间那盘棋不知下了多久”。
这样的短篇，格非后来又写过《锦瑟》、《公案》、《凉州词》，但我都觉得，缺少了《唿哨》这样的机智的悠远。（未完待续）
第二篇：浅议格非空缺小说对文学的推动作用
浅议格非空缺小说对文学的推动作用
摘要:长久以来,小说完整律一直在小说理论界占据霸主地位;这种状况一直到博尔赫斯,罗伯-格里耶等理论家的提出小说要有“叙事空缺”.我国的先锋派小说代表作家之一——格非也把叙事空缺运用得精当圆熟.在小说里,格非不仅仅用它损毁了传统的叙事法则,还产生了要人们填补空缺,从而思考人类生存状态的作用;同时,他还向读者揭示出生活中不幸的,令人绝望的一面.格非就以自己独特的写作方式,对文学界做出了一定的推动作用.关键词 叙事空缺 写作特色 艺术 推动作用
自古以来,文学理论界都是一片烽火四起,硝烟弥漫的“精神领域大战”.但是强调小说完整律的理论宗师可谓一代又一代:早在2300多年前,西方理论家奠基人柏拉图就提出了小说完整统一的法则;此后,亚里士多德,贺拉斯,奥古斯丁,巴尔扎克等等大师都热烈地支持小说完整律.巴尔扎克曾说过:“艺术的使命是选择自然的分散的部分,真理的细节,以便使它们成为一个纯一的完全的整体”[1]完整律似乎一直是理论家的宠儿,直到博尔赫斯,罗伯-格里耶等理论家提出了小说要有“空缺”,才打破了完整律一统天下的局面.而我国著名的先锋派小说家格非也以他的叙事空缺而闻名文学界;本文从空缺理论入手,结合格非的空缺小说,分析格非空缺小说对文学界做出的奉献.一,小说叙事空缺理论 博尔赫斯的空缺理论: 在1936年,阿根廷文论家博尔赫斯发表《接近阿尔莫塔辛》,就提供了一种“无限性叙事”模式[2],他的这种模式使故事可以无限地延伸下去,在《布洛迪的报告》中为世人提供了小说的一种独特的结构——开放性结构:它包括开头缺失,结局的不可达,结尾缺失,多重结尾,过程化文本以及注释,间断,累赘手法的使用等多种形态[3].这无疑表明了小说界产生了小说叙事空缺理论.罗伯-格里耶提出“新小说理论”: 到了20世纪50年代,法国新小说理论家罗伯-格里耶提出“新小说理论”:他在《罗伯-格里耶作品选集
重现的镜子》中提出:文学的任务是表现真实,但由于时代发展,人类早已置于解体的状态:人类所处的世界是由莫名破裂的内核,黑洞等不完整的事物构成,一切现实的东西都是破碎的,它再也没有明确意义和完整结构,也即存在了现实的不确定性和空缺性.而文学却偏偏只是语言的艺术,文学家却要用语言来描写真实的世界.语言是人类表达明确意义的产物,也即语言有明确意义,这就决定了它与空缺性的现实有了距离,决定了语言不可能传达出世界的真实.但是完整律却强调小说家要用语言来表达真实的现实,即语言无法表达的东西.即语言和现实存在着不可调和的矛盾性.这就决定了新小说应该采用“空缺”这一美学策略,应该是具有“空缺”的小说.格里耶指出:在文本中设置空缺,可以越过语言本身的弱点,到达一种具有空缺性的本真.“空缺论”以其艺术见解的新颖独特,思维方式的自由开放,丰富了20世纪小说创作理论的宝库.格非空缺小说的艺术
在上世纪80年代中后期,先锋小说在中国文学界喧嚣一时,尽管先锋派没有产生一些具有永恒魅力,令文坛震惊的作品,也尽管先锋小说现在已处于“销声匿迹”的状态,但先锋作家们对于形式的追求,尤其是对传统叙事模式的大胆突破,确实丰富了小说的艺术表现力,让我们无法忽略他们存在的意义,也无法忽视他们对文学做出的功劳!格非作为先锋派代表作家之一,以他对小说形式和语言的探索引起我们对他的注意,而他的空缺小说即他的叙事空缺让他不仅仅立于先锋派的前列,更让他的小说在先锋小说乃至中国小说中也颇具特色.那么,格非先生是通过什么手段来达到他的叙事空缺的呢
下面以他的几篇小说——《青黄》《褐色鸟群》《迷舟》等分析对他的叙事艺术作一番粗浅分析.二,格非小说写作特色: 要形成自己的一种叙事方法,写作特色,肯定要在小说创作中有所体现.那么,格非是如何在他的小说中体现他的叙事空缺我们先来分析一下他的写作特色:(一),写作特色: 开端特色: 格非以他颇有特色的叙事来开端:他在矛盾,疑惑中展开小说情节.让我们觉得作者似乎自言自语同时又像在和我们对话:《青黄》的开篇就提出疑问:“青黄”是什么尽管作者对“青黄”做出了解释:“青黄”被解释为:一个漂亮女子的名字→一本历史书的名字→对不同年龄妓女的称呼→一条狗的名字→一种植物的名字.但是作者总在不断肯定中又不断地否定.这里,“青黄”作为一个谜面出现,读者的好奇心也跟着带动起来;于是,我们也都不由自主跟随作者“走进了麦村实地调查”;《迷舟》则开始于主人公萧旅长的死:“萧旅长的失踪是数天后在雨季开始的战役蒙上了一层神秘的阴影”[4].格非采取这样的开端,也给自己的小说蒙上“一层神秘的阴影”.发展(高潮)特色:读格非小说,有一种疲劳的感觉.因为他完全打破了传统叙事的模式:没有高潮.在《褐色鸟群》中,格非借“棋”的口来告诉读者自己的小说发展进程:“你的故事始终是一个圆圈,它在展开情节的同时,也意味着重复.只要你高兴,你就可以永远讲下去.”[5]圆圈是无所谓终点与起点,格非的故事发展类似于圆圈.读了半天最终发现自己在原地没动:他笔下的故事不能按照时间或因果关系来展开,甚至有点乱七八糟,因果无序;他的小说没有向前推进性:他描写的故事与故事之间联系不大,似乎他想到那里就写到那里.小说的流程只是人物思想流程(意识流).所以读者的任务不是推测故事如何向前发展,而是关注它的旁逸斜出或对其逆向溯源.如《陷阱》,《褐色鸟群》,《青黄》.特别是《褐色鸟群》这篇小说,它的叙事结构确实令人费解:它由“重复”的三个圆圈组成:“第一个圆圈,许多年前我蛰居在一个叫水边的地方,一个我从未见过的叫棋的少女来到我的公寓,她说与我认识多年,我与她讲了一段我与一个女人的往事;许多年之后,我看到棋又来到我的公寓,但是她说她从来没有来过我的公寓.第二个圆圈,许多年前我追踪女人来到郊外;许多年之后我又遇见那个女人,她说她从十岁起就没有进过城.第三个圆圈,我在追踪女人的路上遇到的事与女人和我讲述的她丈夫遇到的事之间构成相似.”[6]这三个圆圈之间的关系在肯定与否定之间摇摆不定.哪部分是高潮在这里,所有的一切都难以确定!3,结局特色: 小说的结局,格非似乎总是不太重视.故事的结局,就像是作者写作疲惫的结果,它们随意,具有未完成性:如《陷阱》以“有若《圣经》所言,我如何记忆着少女”[7]以一句莫名其妙的话结尾.《青黄》的调查结果是《词综》上关于“青黄”的一个词条:“[青黄]多年生玄参科草本植物.”[8]!到底,青黄是什么动物还是植物!答案只能由读者去想,去证实.《褐色鸟群》与其说结束于一段鸟群掠过湖面的景色描写,不如说结束于少女露出一面镜子!此外,在格非小说最后,作者仅用一些可疑的理由来搪塞先前的疑惑,有时甚至不会对它们作解释:如在《青黄》中,李贵用“梦游症”解释他的雨夜失踪,康康用“墓已被盗过了”解释空棺之谜,但疑点是“外乡人怎么连一根头发,一根骨头也不见 ”所以读者必须充当侦探的角色,就像秦林芳说的那样:“记住各个意象和暗示,将独立于时间顺序之外而又彼此关联的各个参照片段在空间中熔接起来”,“运用连续参照和前后参照的方法使各个片断的意义单位构成一个整体的意义单位”[9].但如果我们把那些看似无序的碎片在头脑中重新整合成一个统一体,尽管这个统一体仍有许多不可解释的因素,但由于有再次重组的可能,小说的张力被大大加强.所以,格非小说的结束不能叫结束,只能叫中断.只是作者有意突出空缺,腾出空间给读者重组,构建作品的统一体,而不是作品的完成.4,时空错乱与因果无序的特色
格里耶强调的情节空缺主要包括三个方面的内容.一是时间链的空缺[10];二是因果链的空缺[11];三是进程的空缺[12].我们从格非小说中,可以看出他受了博尔赫斯,格里耶等大师的影响.并且,格非也是身体力行空缺理论:没有时间链,因果链:如《青黄》,用一件事引出九年前的事,然后又回到对现在的述说;各事件是平衡发展的.似乎看不到各事件中的时间,空间,或因果间的联系.尽管《迷舟》是按照时间安排:第一天……第二天……第三天……但空间呢作者时而叙述有关打仗的事,时而叙述有关萧家里的事,事而叙述榆关与杏的爱情.虽说小说只要有一种顺序就行,但格非的顺序似乎就是与别的作家不一样:在有顺序的掩盖下其实是“杂乱无章”的;只有思考的人才能掌握其顺序!5,内聚焦的特色 我们容易看出,作者在《青黄》中运用了内聚焦的叙述手法,从而使所有事件围绕“何为青黄”而聚拢;但格非的聪明决不仅仅到此,更在于他把故事聚拢的同时又将其打散.在表面上,小说中的每一个事件都是对“青黄”的内聚焦[13].实际上,格非就用内聚焦方法故意遗漏了某些空白,而这些空白偏偏就是文章的关键部分!读者只能不停思考,不停用想象力才能填补那些空缺.这种方法很容易失去读者,但格非能在经济化的今天坚持自己的写作信念,实属不易;造成悬念,促使读者将阅读一步步进行下去,最终把握作品哲理化的主题内涵.作者似乎存心给读者难题:用心读,用心思考,你才能懂我的文章!
(二),内容特色
格非与其他先锋作家一样,专注于苦难,丑恶,冷酷等等生存状态的描写,如《青黄》中的小青充满痛苦,无奈的回忆,如《褐色鸟群》中充满了荒诞,迷惑的回忆…也许,格非是想通过描写出苦难的悲剧性的场面,表达那种与习惯思维方式不一样的诗意情感.有意促使叙述人或故事中的当事人的感觉发生强制性的错位,把那些苦难或不幸的因素转化为“审美”[14] 我一直不懂格非这样专门写生活的黑暗面究竟是为什么 他是否专门为了张扬那种不幸的阴暗场面
还是想通过一种逆向化的思维方式,对对立性的存在状态和价值观念做出揭示和反讽从而来关照生活中某些缺失,达到对某些人类优秀品质的呼唤
其次,我们可以看到,在格非的许多小说中,都涉及到历史现实与叙述话语的偏离与错落.格非似乎对人在许多事件中扮演的角色,角色动机,事件的偶然性和潜在关联,以及所有这些内容在叙述中的面貌充满兴趣.他用典雅的语言句式,在小说中构成一场场有意无意的探寻,历史在这里以一种芜杂的面貌出现;而探寻过程总是缺少结果或谜底;格非是否想向我们说明:历史作为一个事实,早已散失在过往时空中,留下的只是叙述的片断;但我们是否就可以相信人们的述说
历史会不会只是被叙述得丢三拉四或添油加醋呢,还是本身就没有一个完整清晰的东西在世界深处存在着我们可以相信历史,相信资料的记述吗
狗与植物在小说结尾出现,一下子将一次次苦心探询消解得一干二净;格非是否在提醒我们,对他的小说最起码持怀疑态度
还是要说明所谓历史的真相只是人们的猜测,“菩提本无物,庸人自扰之” 三,格非小说的“空缺”艺术: 格非之所以成功,很大部分原因是以他的叙事“空缺”而名振文坛.他曾说过:“现当代的一部分作家和理论家认为,小说摆脱了故事的羁绊是小说形式革命的最大功绩之一”[15] 事实上,格非就是用他的小说来实践他理论:用新的叙事方式来消解已定的叙事法则.叙事空缺就是他在小说创作中的新艺术追求.1.叙述内容空缺
情节的重复表达文本意义的空缺
《褐色鸟群》情节表层的空缺.谁也无法回答这三个总是,“我”回忆中的女人进城没有,第二次来临的少女是不是棋
这些疑问构成小说的张力和流动,情节的重复构成格非小说的特色,它就如棋说的那样:“你的故事始终是一个圆圈.”它在展开情节的同时,也意味着重复.只要你高兴,你就可以永远讲下去“.[16]格非就是在重复中,在情节前后关系上的因果关系的空缺中,否定了自我的回忆,让人捉摸不定,猜测不已.这样,人们从格非的叙事中,自然而然就对历史的存在产生怀疑,他在叙述历史时,也即关于历史的回忆,他对历史的叙述其实就是关于历史的失忆.而且,格非总是借助情节的重复把历史的关键环节掩盖产生空缺,那些重复出现的事实,不是使存在变得可靠,而是变得似是而非!作者是否在用这种空缺达到一种人生的隐喻:记忆(历史)在时间的流逝中不得不面临必然的散失,从而使人们对认为是正确的历史产生怀疑,生存因此有迷惑虚幻或不确实.我认为,格非的文本意义也是想表达生存意义的空缺,希望读者认清自己存在境遇非意义的一面,促使他们用思考的精神头脑去对待历史.2.主题的空缺 《迷舟》是格非开始引人注目的小说.它描写的是爱情与战争,两个从古到今一直受到小说家的偏爱的主题,然而,格非却把两个主题轻而易举地交融在一起,并产生了非凡的影响.仅仅因为格非在故事的关键性部位出现了一个”空缺“!”萧去榆关“不管是作为战争还是爱情线索都是”高潮“的位置,然而它却被格非轻易省略了!战争与爱情既错开又被”联系“在一起.”错开“是因为有了三顺和警卫员,三顺认为萧去榆关是为了爱,警卫则认为萧是去传递情报.”联合“则是由于警卫填补空缺这一行为造成的.他认为打死萧就可以使故事得以完整结束.但正是由于他的完整意识,使得故事的空缺无法弥合!人们只好对这个主题进行猜测,揣摩,试问,不是主题的空缺,这个故事有那么大的艺术魅力吗
格非的”空缺“在这遗留了一个个需要的”补充“链环,它如陈晓明[17]说的那样:”故事本源性的缺乏不过是生活本源性缺乏的隐喻方式,不管萧用情爱来填补战争反倒造成生活的空缺,还是警卫员用六发子弹填补故事的空缺,都使生活的历史起源和故事的历史生成变得更加不完整[18].如果说《迷舟》主题是空缺的,那么,《青黄》主题则是模糊的,多样的,也许可以说,根本没有确定的主题!《青黄》是围绕“我”想搞清一个历史问题展开叙述的:“我”对早在四十年前就已经消亡了的,漂白于苏子河上的九姓渔户妓女船队的兴趣,“我”想通过对有关她们历史的一个有争议的名词——“青黄”的解释,期望找到那段不确实的历史.但是,格非的叙事却掉进一个圆圈般循环不止,某些人认为理解了“青黄”,事实上却是对“青黄”的远离.因此,尽管人们对“我”有过许多帮助,“我”却不能指出真正“青黄”的确指意思,甚至在文章最后,作者自己还写出一条否定先前的解释.其实文章始终是在远离“青黄”同时,也是切近青黄的时候.没有主题,是因为主题的多样性!而《褐色鸟群》的主题,作者是否用互相否定的故事来反映:因为生活(或历史)的本源性的缺乏,肯定的东西也变得不可信
因此,捕捉描绘无关紧要的细节,也成了格非小说的表现空缺艺术的手法之一.如《迷舟》萧登上棋山的山头时,连日的霉雨的间隙出现了灿烂的阳光,他回忆起往事和炮火的废墟,却涌起一股强烈的写诗的欲望.完整东西的缺乏,我们只好用无关紧要的细节来填补我们的思想.也许正因为这样,格非小说在描写缺陷时才给人震撼感觉和感悟
(二),叙事手法的空缺
格非小说大多通过设置文本中的空缺来达到文本的隐喻结构.因此,格非用了许多写作和修辞技巧: 1,写作技巧: 设置悬念.格非似乎特别喜欢设置悬念.他不仅仅喜欢在文章开端就提出疑问.而且,我们会发觉,格非小说似乎就是用疑问,悬念串起来的小说《陷阱》,《褐色鸟群》《大年》《蚌壳》……全篇满是需要解释的疑惑.特别是在《敌人》里,读者随着赵家人一个接着一个死去时,带着“谁是敌人”一直往下追寻.同时,我们也发觉,格非善用空缺把悬念的答案隐藏;如果没有这个写作技巧,他的空缺也许不能用得那么成功.2,修辞的技巧
“——”在格非小说里运用频繁,仅在《褐色鸟群》一文中就用了33个破折号,格非用破折号表示省略,隔开,打断,抽去,修饰,重复等作用,用不完整的句子表达无限的意义.所谓空白,省略不是无,而是无限:空白表现了一个具有无限意义的空间!任由读者自由想象,驰骋的无限广阔的空间.此外,整段话里无标点也在格非小说里出现: 《没有人看见草生长》:“她说到宇宙在经历了一次亘古未有的阴阳大裂变之后地球上唯一的幸存者是一个美丽的女人她的名字叫苏姗一天深夜天空降下大雪苏姗裹着大衣穿过荒无人烟的焦土走进一座简陋的木结构住宅她打开卧室的门看见一只猴子握住手枪等着她你就是美女苏姗吗猴子说——棋睡着了.”[19]在94页,更有一大段的无标点的段落.在《褐色鸟群》:“你在路边发现了那辆自行车你马上意识到了是你刚才在追赶那个穿栗色靴子的女人是充忙之中将它撞倒的你开始四处寻找它的人影最后你在路边那个埋排水管道的沟渠里发现它的尸体尸体已冻得僵硬它的脸上落满了雪花.”[20] 段落的意思由你的断句来决定,又是一个引诱你来填补空缺的“陷阱”!格非利用一系列的技巧,构置了叙事的流畅,读者产生填补空缺的想象力;借此,格非用他的实践来证实他的理论“高尚的作者娱乐高尚的读者,不仅如此,优秀的作家应设法创造自己的读者,而不是相反”[21]他向读者提出强制性选题,要么离开,要么动脑思考他的小说,让读者再也无法只做一个动眼不动脑的看客!格非用那满是需要解释的空缺,只向那些愿知难而进的读者揭示人生的真谛;“我”通过回忆使历史重复出现,但“重复”不是对历史的肯定,而是否定!否定历史的同时也否定了现实!分析至此,我们总结出:空缺作为格非叙事中常用的手段,它表达的是格非对生存状态的一种理解.借助空缺,格非不仅使自己的小说完成了一种对于现代生活的描绘与揭示——当今是一个破碎的,矛盾的,不完整的世界.生活空缺无所不在,空缺是我们生存的一种真实写照.我们试图填充却往往适得其反,就像《迷舟》中警卫员试图枪杀萧来填补使故事完整却留给人们一个永久的,不可弥补的空缺.人生的哲学也不过如此罢了.四,对文学的推动作用:(1)拓展了小说的表现力.格非用他那敏捷的思维,富有才情的文笔,创作了一种与过去寻根文学,伤痕文学,知青文学……不同的文学:它们是与现实有密切关系的小说;那格非的小说呢
格非小说在一定程度上不好懂:你要有耐心读下去,你要不停地思考,你要探索世界的真谛……格非小说,在经济化的社会尤为难得.他不得不面对失去读者的危险;特别是在以数字来衡量人价值的今天(作家则以出版书数量的多少来衡量),格非也许不是一个取得重大成功的作家.但是,有谁能否认他对小说形式做出过的探索
正是他的努力,才使小说的艺术形式变得灵活多样;同时,也拓展了小说的表现力!(2)讲究优美语言风格:喜欢格非小说,不仅仅喜欢他那奇怪的主题或题材;也不仅仅喜欢他那故意设置空缺的手法运用,更喜欢的是他那对语言一贯的作风:优美,俊秀,纯洁,平淡……格非就用这样的语言述说哲理性话语;来抒发自己的感情:“棋的目光仍注视着窗外.她的双眸熠熠发亮,象是要沁出白色或黑色的水汁.我想所有女人沉入对恋人的回忆和想象之中大概都是一副自命不凡的神态.对于女人来说,生活有时就是想象.”[22]这样的句子,段落,在格非小说里经常出现.(3)改变了叙事策略.随着理论界的完善,发展,小说由过去强调“写什么”而变为强调“怎么写”.的确,人世间几乎所有的主题都已被写完.作家们还能怎样做
只好追求新的叙事方式.格非就是这样一个作家.他的叙事空缺尽管与博尔赫斯的叙事有惊人的相似,很多学者说它来自博尔赫斯的启迪.我觉得探讨格非的叙事空缺策略来自那里没什么意义,主要的是他运用得怎样:运用叙事空缺,“这种形而上的生存论,与经典现实主义真实反映历史与现实,并把握历史的本质规律相去甚远.……它促使了当代小说因此去寻找'艺术地把握世界'的新视觉和可能性”[23]
结束语
格非就是用自己微不足道的力量,向我们提示了一个个人生哲理,用那些似是而非的历史故事,用自己恪守的写作理念,为文学界做出了贡献:提供了一种叙事模式的榜样.他苦心经营了一个个的疑问,以此来推翻历史的确定性,记忆和存在的肯定性.这样,与以往的现实主义有了质的区别.正是这种区别,促使我们去探寻艺术把握世界的道路.注释: [1](法国)巴尔扎克:《十九世纪风俗研究》序言,载《古典文艺理论译丛》1965年第10期,137页.[2] [3] 王钦峰:《后现代主义小说论略》, 中国社会科学出版社, 2001年版,第49 页,第49 页.[4][5][7][8][16][19][20][22]格非:《迷舟》,作家出版社,1989年版,第100页,第54 页,第27 页,第200 页,第54 页,第78 页,第42 页,第43 页.[6] 陈晓明:《解构的踪迹:历史,话语与主体》,中国社会科学出版社, 1994年版,第156 页.[9]〔美〕截维·米尔切森《叙述中的空间结构类型》;秦林芳编译:《现代小说中的空间形式》,北京大学出版社,1991年版,第4 页,译序.[10][11][12] 罗伯-格里耶作品选集(第三卷)[M],长沙:湖南美术出版社,1988年版,第23 页,第706页,第页.[13] 内聚焦叙述模式属限知叙事,与无所不知的零聚焦叙述相比,它只能通过故事中某个人物的视野去感知体验人,事,及整个世界,而不能断然揭示他人的心理,这种聚焦方式很容易给读者造成悬念;因为,这一内聚焦叙述者就紧紧抓住读者心理,引导读者跟随他一起去探疑.除了有特定的视角限制外,内聚焦叙事模式还有一个显著特点,即聚焦人物"往往具有超越其他人物的技巧上的优势和便利之处,那就是读者只能顺着这个人物的视角去观察,原则上读者就会倾向于接受由这一人物所提供的信息和观点.《》非云华(》
[14] 陈晓明:《解构的踪迹:历史,话语与主体》,中国社会科学出版社, 1994年版,第149 页 [15] [21]格非:《小说面面观》,江苏出版社,1995年10月版,第23—24页,第331页 [17] 陈晓明,中国社会科学院文学研究员,博士生导师
[18] 陈晓明:《解构的踪迹:历史,话语与主体》,中国社会科学出版社, 1994年版,第145页
[23] 陈晓明:《表意的焦虑:历史的建构与解构:当代中国文学的变革流向
第三篇：书评格非《人面桃花》
人面不知何处去
——书评格非之《人面桃花》
格非，原名刘勇，1964年出生，江苏丹徒县人。1981年考入上海华东师范大学中文系，毕业后留校任教，任中文系讲师（1987年）、副教授（1994年）、教授（1998年）。2000年获文学博士学位，并于同年调入清华大学中文系，现为该系教授、博士生导师，主要讲授写作、小说叙事学、伯格曼与欧洲电影等课程。曾先后出访德国、瑞典、日本、韩国等国，作品也曾被翻译成多种语言在国外出版。
1986年，格非发表处女作《追忆乌攸先生》。1987年发表中篇小说《迷舟》，而后声名鹊起，以善于营构叙事迷宫而成为中国当代最著名的先锋作家之一。1988年，格非发表的中篇小说《褐色鸟群》，更是被视为当代中国最玄奥的一篇小说，成为后来人们谈论先锋文学必然提及的一部重要作品。
格非先后出版了长篇小说《敌人》、《边缘》、《欲望的旗帜》及《人面桃花》（第一部），中篇小说集有《迷舟》、《唿哨》、《雨季的感觉》等。1995年出版有《格非文集》（三卷）。此外，还出版有小说理论专著《小说艺术面面观》、《小说叙事研究》，文学讲稿《塞壬的歌声》，散文集《格非散文》等。
格非曾在自己作的小传里这样写道：“小说写作是我日常生活的一个重要部分，它给我带来了一个独来独往的自由空间，并给我从现实及记忆中获得的某种难以言传的经验提供了还原的可能„„”
格非的写作坚韧、优雅而纯粹。他的小说曾深度参与二十世纪八十年代以来的文学革命，他的叙事研究也曾丰富中国小说的美学肌理。他的写作既有鲜明的现代精神，又承续着古典小说传统中的灿烂和斑斓。他的叙事繁复精致，语言华美、典雅，散发着浓厚的书卷气息，这种话语风格所独具的准确和绚丽，既充分展现了汉语的伟大魅力，又及时唤醒了现代人对母语的复杂感情。
格非出版于二OO四的长篇小说《人面桃花》，作为这一话语理想的延伸，在重绘语言地图、解析世道人心、留存历史记忆上，都富于创造性的发现。他对这一发现的深刻表达，不仅达到了中国作家所能达到的新的艺术难度，还为求证人类的梦想及其幻灭这一普遍性的精神难题辟开了一条崭新的路径。
摘要：格非小说《人面桃花》以陆秀米追求大同理想社会,走上革命道路为主线,通过对秀米内心感情的描绘,展现了中国人在辛亥革命前后一段历史时期里的心灵矛盾和精神迷茫。本文试图通过对女主人公陆秀米随着中国革命,追寻她无法企及的大同理想世界,最终梦想幻灭这一命运悲剧故事进行探索,旨在回溯那段已经逝去的革命历史,也发掘革命背景之下的人们无法躲避时代整体性失败的悲剧命运。
关键词：《人面桃花》 陆秀米 大同世界 命运悲剧
《人面桃花》故事梗概
光绪二十七年春，罢官回籍的陆侃突然从普济消失，不知所终。其女陆秀米开始第一次正视她所面对的这个世界。几天后，革命党人张季元以养病为名来到了普济。在秀米的眼中，张季元就是这个神秘世界的象征：他查访一个六指木匠，联络地方革命党，购运枪支，准备起义；他去过日本横滨，与母亲的关系也令人生疑。而对于张季元来说，这个他暗中渴慕的美貌少女的存在使他对革命的信念产生了动摇。两人之间的情感于暗中滋生并迅速成长，但随着革命党的被剿灭，特别是张季元猝死而告终。
秀米于出嫁途中遭遇土匪绑票，被劫至偏野小村花家舍的一处湖心小岛上。但同一时间，土匪云集花家舍亦在酝酿着一场重大事变。在岛上，秀米从一名尼姑韩六的口中得知了花家舍的所有秘密。她对父亲在普济建立桃花源的疯狂举动似有所悟，而阅读张季元留下来的一本日记，也使她了解了革命党人创立大同世界的真正动机。随着土匪头领们一个个神秘死亡，花家舍这个“人间仙境”于一夜间变成一堆瓦砾，而暗中活动的革命党人六指木匠则控制了局面，并收编土匪于第二年发动起义，攻打府州梅城。起义失败后，秀米被送往日本。
几年之后，陆秀米受革命党人指派从日本带着年幼的孩子返回普济，联络地方豪强，进行革命准备，并建立普济学堂。在当地人的眼中，秀米已经变成了与父亲一样的“疯子”。她的革命蓝图中混杂了父亲对于桃花源的梦想，张季元的“大同世界”，当然还有花家舍的土匪实践，带有强烈的乌托邦色彩。在清兵的一次围剿中，秀米被捕并押解至梅城，她的孩子也于乱中被杀。就在秀米被清廷处死的前夕，辛亥革命爆发。秀米被关押一年半后获释，回到普济，最后在平淡的生活中逝去。
《人面桃花》[1]就是这样一个叫人又痛又牵挂的故事。桃花的意象撑起了整个故事的历史寓意，既讲它的转瞬之美，也讲它的生生不息。桃花既是去年今日此门中的女子，也是此刻依旧笑春风的自然，更是众人寻觅的世外桃源。
这故事写的是一个乌托邦，一个桃花源。不仅写这桃花源的缤纷梦想，更写那做梦的痴人疯子，写他们的狂野和矛盾，还有梦想的幻灭，鲜血洒了，头颅抛了，虽没看见遍地开花，但信念恒存。初看是儿女情长，结果却是大开大阖的历史、牺牲与反省。也就是说，桃花虽美，它不是永远开着；飘落的过程虽美，总是落到了泥里面；花泥虽烂，但明春就有了开花的可能。
本文就是基于对女主人公陆秀米追寻她无法企及的梦,即追寻她的爱情和她大同世界的理想,最终梦想幻灭这一命运悲剧故事进行探索,旨在回溯那段已经逝去的革命历史,也发掘辛亥革命历史背景之下,革命志士陷于心灵矛盾和精神迷茫中,却又始终无法躲避时代整体性失败的悲剧命运。
大同革命思想的萌芽
小说开篇即以十五岁的秀米羞觉初潮、神思恍惚中回忆、思忖着父亲发疯、离家出走、不知所终的情节，暗喻当时中国社会内忧外困的混乱局面，而中年男子、号称“表哥”的革命党人张季元借住秀米家，遂牵惹出秀米母亲、秀米与“表哥”之间的性爱故事。小说开篇笔调于琐碎凌乱、恍惚如谜中，别透出一种乱世中的凄凉落寞、荒谬无奈。
秀米的父亲深受中国传统儒家文化的熏陶。遭贬回乡之后产生了归隐田园、创建几千年以来文人仕子共同向往的世外桃源的美好愿望。他要将陶渊明的桃源梦化为现实,是一种中国固有的大同世界理想。这种思想或多或少都无形的在秀米的脑海里植下根子。
然而，真正对秀米大同革命思想萌芽起关键作用的还是其“表哥”张季元。张季元在秀米父亲发疯离家出走后来到秀米家中，在与秀米母亲私幽过程中，也与秀米产生了暧昧。秀米对张季元的爱慕情感,使她开始参悟这个未知的世界。虽然张季元在革命党被剿灭后猝死,但是他留在陆家的日记本不但让秀米彻底了解了张季元的革命理想,还使秀米更加肯定了他们于暗中滋生并迅速成长的爱情。从秀米陷于张季元猝死的伤心欲绝中开始,她的心已经随着张季元一同死去,她的躯体似乎已经不再是她自己的。所以她对自己的婚事漠不关心；当她在结婚的路上被土匪劫持能镇定自若,当她被强奸后想到张季元已经不在人世,甚至怨恨起他来。这是革命中无望的爱情,而爱情是改变一个女人的最佳的契机。对张季元的爱恋使她带有几分自觉地肩负起了实现张季元理想的念头,唯有在追逐他理想的过程中秀米才能感受到自己还在爱与被爱着。与其说秀米之后在普济开办的“普济学堂”是被革命巨浪裹胁进去的疯狂想法,还不如说其中也有几分为了追寻她所爱的人的脚步而带有的自觉成分。
然而秀米始终是动荡社会背景下的一个小人物。她悲剧的命运并不仅仅体现在她追求革命理想的失败,还表现在她无法掌握自己的命运,只能随时代扬起的汹涌洪波来展开自己的生活。同时秀米与身具有的探知外在世界的好奇心、渴望轰轰烈烈生活并慷慨悲壮死去的狂野内心,使她这个只断断续续读了几天私塾,从未见过世面的乡村少女,具有了一股勇往直前面对人生的勇气。在秀米的内心深处,一直充满了叛逆,一直期待着奇迹的发生。所以,她能从容地与花家舍的土匪周旋,忍受土匪的欺凌。又能在花家舍惨烈争斗之后逃生,还远赴日本留学、重返普济,演绎一场惊天动地的乡村革命。
在送亲路上被绑架到花家舍是秀米悲剧命运的正式上演。虽然她只是作为一个柔弱的受害者在花家舍附近的小岛上居住着,并没有直接地参与到花家舍的生活、兴亡之中,花家舍兴建和灭亡的历史都是她通过“看”和“听”得来的。但是她的所见所闻无疑加深了她从父亲、张季元那里接触到的大同理想社会的认识。尤其在王观澄被杀害的当天,秀米做的那个离奇的梦中,王观澄说花家舍迟早要变成废墟,但是秀米命中注定会继续他的事业。这无疑是对秀米命运的一次点拨,为她之后建立普济学堂走向革命道路起到关键的决定作用。
大同革命思想的实践与失败
花家舍的毁灭源于其土匪的内讧，在花家舍毁灭之后,秀米作为人质的囚禁生涯戛然而止。作者将秀米远赴日本的过程一笔带过,径直讲述她已经成为一个成熟的革命党人回到普济。此时的秀米努力将儿女私情抛在脑后,成为一个随时准备为理想献身的革命志士。她心中的梦想就是把所有的人都变成一样的,不仅生活一样,连心中所想都一样,从而使每一个人都享用共同和善幸福的大同世界。这个图景看起来很诱人,事实上毫无实现的可能。因为它企图在落后的自然经济基础上实现大同,违背了历史发展的规律,陷入了空想境地。同时她“忽略了人是一种有限的个体存在,抹杀这种个体的差异性、特殊性,无视个体与个体之间的细
[2]微不同,势必使一切变为泡影”。
更何况秀米组织成立“普济地方自治会”,创办“普济学堂”,身边聚集的一帮人马都是一些不三不四的混混以及乞丐、陌生人。在一个把“革命”理解成“想干什么就干什么。你想打谁的耳光就打谁的耳光,想跟谁睡觉就跟谁睡觉”,或者认为“革命就是杀人,和杀猪的手艺按说也差不了多少,都是那白刀子进,红刀子出的勾当”愚昧无知的人群中,没有组织、发动和武装群众的工作如何奢谈“革命”?又如何能使桃源梦想得以实现?在革命实践失败之前,秀米的脸上又增加了悲哀的神色,她已经开始认识到自己的所有努力也将会成为泡影。面对自己的结论她不禁显得惊慌失措,惴惴不安地观望、等待着革命的去所。她之所以继续做事,也只是为了忘记那些伤心的记忆,为她过去的情感做力所能及的祭奠。这种毫无目的、毫无希望的理想,是一种多么沉痛的悲剧!更让人感到悲哀的是, “革命同志”为了加官晋爵和骗取她的家财而出卖了她，摧毁了秀米用尽一切代价聚集的革命力量。最终以她的亲骨肉小东西惨死于清兵乱枪之下,自己被打入深牢这一幕惨剧终结了她的大同之梦。直到出卖她的“同志”成了革命新贵,她才被释放出狱。
陆侃、张季元、王观澄、陆秀米等这些思想启蒙者在追求乌托邦理想的过程中，都单纯地将理想等同于现实，从而产生了错位，遭受失败的结局：陆侃砍柳植桃，下决心修筑连接家家户户的长廊，要把普济变成晋代的武陵源；张季元组织反清的“镂蛤会”，为实现“天下大同”而奔走革命，为乌托邦理想注入了现代意义；张季元死后，秀米出嫁，途中被土匪劫持，没想到匪窝竟是总揽把王观澄精心构建的一个世外桃源—她父亲的设想竟然在这里得到了实现，而它最终却毁灭于土匪的内讧；秀米从日本回到家乡普济后实施变革的蓝图就是混合了父亲陆侃、张季元的理想和花家舍的模式。而这次革命最终也以失败结束，秀米也被革命的“同志”出卖人狱。
他们的失败和“疯狂”都来自于乌托邦理想与现实发生“断裂”造成的“错位”。无论王观澄等土匪还是张季元、陆秀米这些革命党人，他们的心理上都存在着对革命的困惑。当秀米不得不将自己交给革命，而她却只能从一个口风很紧的信差那里接受革命的任务时，她感觉“自己就是一个娱蚁，而且被他人施了法术，镇在雷峰塔下„„”①失败的感觉，被异化的感觉，革命内部的分歧与争斗、出卖终于使得他们离最初的“革命”越来越远。
与此同时，革命所要拯救的对象、革命的主体力量——民众对革命更是充满了困惑与误解：他们宁愿守着贫穷，也不愿意过乱世的生活。在民众的眼里：“革命就是杀人，和杀猪的手艺按说也差不了多少，都是那白刀子进，红刀子出的勾当”。在这样的情形下，革命只能经历一次又一次的失败，革命的意义也在一次次的失败中被逐步瓦解。
悲剧就是把个体无望的痛苦和毁灭借助心灵的强烈震撼表现出来。作者要借助秀米美好的生命随着时代的洪流卷入中国近代的历史悲剧,来写出个人脆弱的心灵在时代的混乱之中承受的巨大痛苦折磨。而历史却不顾个人的悲喜,依然以其强大的趋势推演向前。个人的力量在历史中仅是沧海一粟,显得多么的微不足道。秀米身处在中国晚清这样一个悲剧时代,外来入侵势力和几千年文化形成的封建思想,迫使革命精神长期在一种绝望的野蛮形式中生存。经受这一形式的奴役之后,秀米传奇的生涯就与家庭及乡村文化的崩溃相联系,与历史的动荡、激进革命的失败相关联,随着中国革命经历着悲剧的命运。
失败后的心灵感悟
当她回到“物是人非”的普济自己的家，当她流下第一滴眼泪，当她坐在五岁时就因为自己而死去的儿子的坟前，那样一种“人面不知何处去”的幻灭感、沧桑感在她心头升起，她终于意识到“她不是革命家，不是那个梦想中寻找桃花源的父亲的化身，也不是那个在横滨木屋前眺望大海的少女，而是行走在黎明的村舍间，在摇篮里熟睡的婴儿”。于是选择了以“禁语”来面对她之后的人生。“禁语”暗示着她在对自我内心进行审视和惩罚。此时此刻,回想起曾经有过的革命理想是那么的虚无和不堪一击。秀米继承了父亲、张纪元、王观澄等人想要建立桃花源、大同世界的理想。虽然她付出了所有的努力,但是她不仅没有将这一美好愿望实现,还被社会现实逼迫,不断遭遇失败,不断走向社会所不能接受的反面。的确,大同愿望仅存在于当时很少一部分人的思想意识中。秀米等人企图通过自己微薄的力量消除世间丑恶,建立美好无忧的大同世界；想以一己的安宁、善良取代社会的动荡不安,让深沉的宁静改善世道、安顿人心这种理想主义,违背了历史潮流。
小说结尾秀米看到瓦釜中结着的酷似父亲与人对弈的冰花，恍然再次回到十几年前。而“冰花是脆弱的，人亦如此”，随着冰花的消融，秀米也悄然而逝。
“人面”已去，而“桃花”依旧灿烂地开放在春风里，人世的一切仍然日复一日年复一年地运行，现代人也依然在困境中探索思考，在强大的命运中生活。
注释: ①本文凡征引《人面桃花》之语，出自春风文艺出版社2004年版.参考文献：
[1]人面桃花〔M].春风文艺出版社，2004.[2]齐涛.中国通史教程[M].济南:山东大学出版社,2002.
第四篇：格非《蚌壳》读后感
马那的死亡真伪
——格非《蚌壳》读后感
辣椒小仙
关于故事：
故事1：
“我”从诊所出来以后，发现钥匙忘带了，于是“我”回诊所去拿钥匙。诊所的医生是我的朋友，看起来也是一个心不在焉的医生。他喜欢玩扑克牌，喜欢把牌摆成蔷薇花瓣的形状。他见“我”回来，张了张嘴，但并没有说什么。“我”向大街上走去，一个女人喊住了“我”，她叫小羊，是从前乡下一个土匪的女儿。以前“我”见过她，那时候就想上她，但那时还是一个朦胧的想法。这个叫小羊的女人带我去一个漆着红漆的门洞里，然后她勾搭“我”，“我”们就发生了关系。（我猜小羊是个站街的妓女）
故事2：
小时候，他的父亲带他去河边捉河蚌。父亲将他放在岸上，然后去河里捉河蚌。有一个女人坐在圆形木桶里，也在河面上采苇叶。这个女人和父亲在芦苇丛里打情骂俏，这个女人说父亲，小心蛇咬了你。后来下了一场很大的雨，父亲在风雨里和这个陌生的女人“缠绵悱恻”。雨停以后，父亲带他回家，不停地说，刚才雨下得真大。回家以后，他们见到母亲，父亲依然说的这句话。母亲在缝被子，咬线头，阳光穿过窗骨照在母亲的脚边，他看到那个光觉得很难受。
故事3：
一个女人去诊所看病，医生给她检查身体，检查到最后，他们就睡在一起了。检查身体的时候，这个女人问医生，你喜欢玩扑克牌？睡完以后，医生拿了一条一角有个被烟头烧出破洞的手绢给女人擦汗。临了医生下了诊断：没毛病，吃蛇胆就好了。城里各个角落都有毒蛇。
故事4：
红色拱门的地方死了一个人，一个男人，这个男人的后背有伤口，警察说可能这个男人患有梅毒，前不久跟一个妓女搞在一起。可能是他患了梅毒，精神上太过恐惧就自杀了。男人的妻子说，这个男人有一个奇怪的地方，他看到光透过玻璃照到墙上就很紧张。警官对女人说，你一个人住是不是很害怕啊？我就住在附近，晚上我们可以……
故事5：
晚上，马那和妻子在家，妻子喜欢玩扑克牌，喜欢把牌摆成蔷薇花瓣的形状。马那急着去见一个情人，这个情人带有一种泥上和青草的气息，让他非常着迷。此时他要找一个理由出去，他绞尽脑汁编了一个理由，他妻子竟然听得心不在焉，吓得他又重讲了一边。他决定去洗个澡再出门，他洗澡的时候，后背被蛇咬了一口，他于是想起来，他的妻子最近在吃蛇胆，他不知道这蛇为什么会出来。
故事6：
“我”去诊所看医生，“我”大概是觉得自己精神有问题。“我”跟医生说，“我”梦见妻子要杀掉“我”，是用一把剪刀还是一段猪肠子还是一条蛇来着。医生说，这种梦境的出现和丈夫发现妻子有外遇有关。“我”问这病还能治吗？医生说，你不是害怕光照到墙上么？戴上墨镜就可以了。医生说这话的时候，掏出一条手绢擦脸，手绢一角有一个烟头烧出的小洞。
还是关于故事：
毫无疑问，作者肯定看了弗洛伊德才写了这样的小说。
马那小时候目睹父亲出轨，后来又知道自己的妻子出轨，他开始出现和多年前一样的毛病，害怕那样的阳光，因为那样的阳光让他为母亲的被欺骗而痛苦，也许他还迷恋自己的母亲，他正因为迷恋自己的母亲，才会跟着迷恋那个土匪的女儿，那个乡下女人，因为他看到过阳光下母亲的乳房，也在那样的阳光下看到过那个乡下女人的乳房（我真是服了格非他老人家了，绝对是写小黄书的一把好手，让我这书评都不好下笔了）。这样看来，这是一个恋母情节引发的故事啊。
这时马那觉得自己出现了精神问题，于是他去找自己的医生朋友，讲述自己的童年经历，以及和那个叫小羊的妓女上床的事情。还讲自己梦见妻子用一个蛇一样的东西杀了自己。医生告诉他这是因为妻子出轨才产生的潜意识，戴上墨镜不去看就好了。言外之意，绿帽子戴就戴了，别想太多了。（格非你是在开玩笑吗？）
我们现在再来看前五个故事，马那的妻子去检查身体，检查什么呢？检查有没有被他的丈夫传染上梅毒啊。因为第4个故事告诉我们，那个死去的男人被妓女传染上了梅毒。那个死去的男人肯定是马那啊，因为第5个故事告诉我们，马那的后背被蛇咬了，而故事4里的男人后背也有一个伤口。马那的情人肯定是小羊啊，因为马那喜欢情人身上泥上和青草的气息，这是乡下女人的气息，而小羊就是来自乡下，一个从G省来的女人。
那么，前五个故事是马那的想象还是真的发生了，也就是说，马那到底有没有死？那就要看看这六个故事片段怎么排序了。
排序1：
（1）（马那和妻子性生活不和谐，妻子和马那的医生朋友搞上了）——（2）故事2——（3）故事1——（4）故事3——（5）故事5——（6）故事4——（7）故事6
按照这样的排序，马那就没有死，只是被他的朋友和妻子当成一个神经病一样戴着一顶绿帽子。然后他把那些臆想出来的然而又非常真实的东西写成小说，他是一个傻缺的写小说的文艺男青年。
排序2：
（2）（马那和妻子性生活不和谐，妻子和马那的医生朋友搞上了）——（2）故事2——（3）故事1——（4）故事6——（5）故事3——（6）故事5——（7）故事4
按照这个排序，就细思极恐了，医生朋友就成了一个高智商的心机婊了。医生听完“我”的人生经历和梦境后，决定利用“我”的臆想造成一个自杀的完美假象。因为“我”嫖过，所以“我”会染上梅毒，然后“我”就可以在病痛的恐惧中有自杀的理由；其次，“我”幻想过被蛇杀死，那么就让蛇杀死马那，然后再说是他想象出来的，甚至可以说他自己用蛇杀死了自己。
总结：一个短篇小说，玩成这样，我也是服了，只能说学霸的世界不是我们能理解的。格非作为清华大学的教授，这么玩读者可以理解，很好很好很好啊。/(ㄒoㄒ)/~~
唉，这就是叙事空缺，叙事碎片。
（看完都是真爱啊O(∩_∩)O谢谢；看完还看懂笔者在说啥的都是和笔者一样的——神经病O(∩_∩)O哈哈~）
第五篇：文学与非文学教学材料
《文学概论》
材料
1、肖 鹰：网络文学不是文学
对于网络文学和新生代作家的评价，向来褒贬不一，如果说陈晓明代表了一种温和的肯定态度，那么肖鹰（清华大学美学教授、文化批评专家）则是激烈的质疑方。在接受记者专访时，他对网络文学和一些“80后”、“90后”作家作品，都提出了批评。
“网络文学不是文学”
在肖鹰看来，网络文学是“前文学”。他说：“网络文学并没有经过准入程序，没有获得文学准入证。网络写手是愿意怎么写就怎么写，同时，由于网络是„浏览‟式阅读，因此，并没有真正意义上的读者，那些所谓在阅读网络文学的人，仅仅是在浏览，并不是真正意义上的阅读。”
“网络文学为了生存，需要离奇古怪的、短促的句式。”肖鹰认为文学是有门槛的，不是每个人都能够进入的。“文学是特殊的语言，不是口语。当下，网络文学之所以被认为是文学，是因为批评体制的崩溃，„批评家‟丧失了批评的准则。整体上来说，网络文学还只是„前文学‟，还需要经过筛选的过程。”他进一步解释说：“文化民主颠覆了精英意识，这是„网络文学‟应运而生的前提。文学就是纯文学，它是有规则和水准的，我就是在这个意义上认为„ 网络文学‟不是文学。那些出版商们四处寻找网络写手，寻找„网络文学‟，其实是在寻找文学的胚胎。”
肖鹰认为，“网络文学”是当下消费社会所需要的娱乐形式，而不是精神食粮。“作为文化批评来说，应当关注这一文化现象的产生和发展，但是，作为文学批评则应该排斥„网络文学‟。”肖鹰指出，他并不否定网络上潜藏着一些好的文学作品胚胎，甚至成熟的好作品。“我承认我们可以在浩如烟海的网络写作中找到好的文学作品，正如文学史总有一部分是潜藏在抽屉中一样。但是，这并不能支撑起„网络文学‟这个时髦概念。有些作家也许在厕所中写作，难道我们也要搞一个„厕所文学‟吗？ ”为什么有学者投身“网络文学”研究呢？肖鹰说，他们不是“研究网络文学”，而是用“文学”去研究“网络写作 ”。“网络写作”是有上网机会的公民表达的权利；文学写作是真正的作家的能力。肖鹰说：“只有网络写作，没有网络文学。”
肖鹰，1962年生，四川威远人，现任清华大学哲学系教授、博士生导师。于20世纪80年代－90年代，断续在北京大学哲学系求学，获哲学学士、哲学硕士、哲学博士，师从著名美学家叶朗先生。
材料2：王晓华：肖鹰对网络文学的看法纯属歧视性批评
导读：王晓华认为，肖鹰的精英意识驱使他对边缘文化、边缘人物、边缘精神做出歧视性评论。纯文学不过是种想象，以纯或不纯裁定文学与非文学不过是为展示权力寻找借口。而牛寒婷认为，中国当代文学价值的评估需要精英立场的积极介入。这里的精英立场，既是专业研究的原则、视域和水准，也具有指导文学现实的实际意义，既是一种知识分子的良知和义务，更指向精神追求的真善美，既需要精英意识的贯彻始终，又有包容的开放性和胸襟。
前几天，在报纸上看到北京学者肖鹰的高论：“‘网络文学’不是文学。”
我曾与肖鹰先生把酒言欢，很欣赏他的大侠风格，也非常赞同他的某些论断，但极其反感他时常流露出的精英意识。这种精英意识经常驱使他对边缘文化、边缘人物、边缘精神做 1 出歧视性评论。对于网络文学，他的评价就低得不能再低了：“文化民主颠覆了精英意识，这是‘网络文学’应运而生的前提。文学就是纯文学，它是有规则和水准的，我就是在这个意义上认为‘网络文学’不是文学。那些出版商们四处寻找网络写手，寻找‘网络文学’，其实是在寻找文学的胚胎。”
这段有关网络文学的高论令我想起了这样的命题：“只存在人，不存在黑人！”
不是吗？当年的白种人就把有色人种当作低于人的存在，甚至声称“我们不可能设想这些生命竟然是人”。现在，有人声称“‘网络文学’不是文学”，其论调与当年的种族主义者何其相似？
既然 “网络文学并没有经过准入程序，没有获得文学准入证”，那么，谁有资格决定什么是文学或非文学？哪些人有权力颁发文学的准入证呢？肖鹰没有明说，但其潜台词非常明白：只有像他这样的生活在皇城根下的“中央级”学者才有这样的特权，因此，全中国的写手都应该奔赴北京，哀求“中央级”学者赐给他们这至关重要的“准入证”；否则，你就至多是文学界的盲流，所创作的作品也只能是“前文学”。
然而，肖鹰对于“纯文学”的说法还是暴露出他的无知：正如没有纯水、纯人、纯金属一样，也没有纯文学；纯文学不过是种想象，以纯或不纯裁定文学与非文学不过是为展示权力寻找借口。
我知道肖鹰是研究美学的，在文学方面是外行。身为外行，却敢肆无忌惮地评说，这是为什么呢？
原因很简单：因为他生活在北京，觉得自己是中央级学者，有权力批评他人。我注意到，被肖鹰点名批评过的人大体上都是“地方性”的(如赵本山、贾平凹、阿来)，涉及的文化样式也主要是边缘性的(如二人转)，他所用的标准则来自于强权意识(如何者为“纯”文学)。
问题的关键是：皇城根下的学者自以为自己掌握颁发“准生证”的权力，这些借助权力体系说话的人早已处于异化状态，自己都远远不“纯”，还好意思说区别文学、艺术、道德“纯”或“不纯”。
其实，肖鹰的态度代表了相当一部分“中央级”学者的傲慢与偏见。在一次会议上，某位来自北京的学者得意洋洋地宣称：“我们负责编文学史，掌握了选择作家的权力，因而那些未被选上的作家(如王朔)就恨我们。”然而，富有讽刺意味的是，即使在中国，这位学者编的文学史也不过是无数文学史书籍的一种，他没有权力决定哪位作家进入或者不进入文学史——你们不选王朔和王小波，但他们却如此深刻地影响了中国文学史，以至于不选他们的现当代文学史是不完整的；你问问大多数读者有几个知道您老人家，又有多少知道王朔和王小波？
好在中国开始进入多元化时代。在这样的时代里，北京和上海、南京、广州、昆明一样是不同的地方；中国就是这些地方的联合体，中国文学也是无数地方文学的集合；因此，没有哪个地方的人拥有裁决文学的特权。
或许正是因为特权受到了威胁，包括肖鹰在内的北京学者痛恨 “文化民主”，傲慢地评价边缘性的文化、学者、作家，以挽救支撑他们特权的“纯”。
这种对“纯”的言说无非是偷换概念的游戏：用“白人”概念替换“人”的概念，用皇城根下部分人的文学理念代替文学。我们如果看透了这套把戏，就会明白：断言网络文学不是文学，与当年的种族主义者宣称“黑人不是人”一样荒谬。
王晓华： 学者，文化批评家，深圳大学文学院中文系教授，深圳大学文艺学研究中心副主任，中国文艺理论研究学会理事。
材料
3、观点争锋：网络文学是否会取代传统文学？（以下文章均摘自网络，略有修改，作者不明）
网络文学将会取代传统文学
海德格尔早在20世纪中叶就曾说过：”我们正进入世界图景的时代，世界对于人来说已经变成了一系列图景”。
“存在已被异化和颠倒，世界进入‘转基因’时代。传统的质素在水晶时代（电脑时代）的速度与多维中轰然蹋陷，一切开始重构”。——乔伊斯。
“新的文学圣婴将在网络中横空出世，它是上帝或者靡菲斯特与繆斯的孩子。如同巨人传里的庞大固偌，征服只是时间问题”。——霍华德-肯基。
网络文学将代替传统文学。这犹如电影代替皮影戏、手机的无限沟通代替鸿雁传书一样。我们只能说网络文学将会代替传统文学，同时我们也知到现在根本代替不了。网络的作用现在还远远没有完全浮出水面，“文化精英”也好，文学爱好者也罢，他们排斥网络，他们认为它挤走了“纯粹”的文化，这是可笑的自私和虚伪。为保存“文化”而牺牲新的文明，他们不是在为“文化”而战，而是恐惧科学，他们巴不得像中世纪烧死自然科学家布鲁诺一样，让网络灭绝，再回到传统文学的刀耕火种中去。
以电脑文本为纸媒作文并在网站社区论坛以bbs的方式发帖的文学模式统称为网络文学（红楼梦等载留到黄金书屋的不属此列），以社区注册形式登录bbs发帖并自我感觉良好的家伙都统称为网络作家（以曹雪芹为注册网名的不属此列）；把文字写在沙滩、岩石、砖头、竹片、布帛、纸张等的作文统称为传统文学（在这里，古典文学、代文学、当代文学都属此列），以此作文的不论不要稿费的古人还是为膏梁谋的当代人都称为传统作家（古人要后人评，后人要作协评）。
首先，网络文学将文学活动的整个流动的系统（文学生产——文学价值——文学消费）都搬到网上了，这是前无古人的事。这对文学是一次改头换面的革命。当网络真正形成之后，就必然在某种程度上解除了对文学时空的某种限制，在一定程度上消除了“发表”、“不发表”、“能发表”、“不能发表”的界限，减少了文学交流之间的流通环节，使得创作者和读者获得相对最大和最自由的双向交流和选择。也许在不久的将来，知名作家不需要和杂志打交道，不再需要杂志和出版社的“隆重推出”，和一些批评家有意识的“炒作”，他们完全可以通过自己的网站来和读者交流，并获得自己的收入，真正实现作家作品与读者的直接见面（消除柜台的服务）而新进的作家也不用去找关系、托友人去发表自己的作品了。这是文学体制的革命。
其次，网络文学本身是一种共享性的文化，因此网络文学本质上是反商业的文化，这一背景和文学的非功利性达成了一致。我们现在所指的网络文学与传统文学其实区别不大，只是所用工具、传播渠道不同而已，本质没什么两样。国外有一种网络文体不能离开网络，它的产生和传播都离不开网络，这种文学与互联网的关系更密切，但现在无法下结论，认为这就是真正的网络文学。但它的超文本性和交互性，就决定了这种文学文本是无法转化为传统的纸质媒体的。借助互联网和虚拟现实等特殊的载体与传播工具，网络文学只存在于互联网，区别于传统载体的文学表达，具有自己独特的形式、语言及内容，并会改变我们的生活工作写作习惯。网络上的信息的极大丰富甚至超载过剩，逼迫人们更习惯于阅读语言简洁、节奏明快、用词熟悉、口气亲切的文本；而排斥那些拖沓迟缓、冗长艰涩、琐碎描述、宛转抒情的作品。
第三，从文学载体发展历史来看，传统文学的形式载体必将被新兴的电子纸所替代。
传统文学史粗略分为两大阶段：纸张出现前的口头文学，以及之后的书面文学。网络文学与传统文学最大的区别仍在载体上，其次才到语言。
关于文学的载体，经历了摩岩、树皮、兽皮、麻、竹简、帛、绢、纸等过程，现在是电子纸。
生产工具——文本，对文学模式和表达是决定性的。原始人把事物画在摹岩上，文本（岩石）的粗糙质地造成他们粗旷疏郎的风格；中国春秋战国以前的人把文字刻在竹简上，文本（竹片）使捉刀（作文）成为精细的体力活，所以要求言简意赅、微言大意，形成先秦文学风格；两汉、魏晋的士宦们将文字浸渍到昂贵而精致的白绢素帛上，每每临笔如临深渊，生怕玷污和唐突了漂亮的帛绢，所以殚精竭虑、精思附会，成就了魏晋华丽的文风；东汉发明纸张以后，纸张的铺张也造成了文字的铺张，并以此激活文字，长篇累牍层出不穷，而之前的西汉仍是诗、赋这样惜字如金的文字。在唐、宋，纸张仍属高档文房消费品，文学作品虽多，单位篇章的字幅还是很少，作文模式当然就逃不出五言、七言、词这样练字如炼金的文字了；明清以降，纸张再不洛阳纸贵，文字当然变得奢糜，小说自然开始发轫，四大名作应运而生也就顺理成章了。说穿了，并非庄子、韩非子不会做长篇小说，而使当时简陋的文本使然。如今，我们的传统作家和传统文学仍然因循东汉蔡伦发明纸以来的模式，尽管文学风格和流派花样百出，并没有走出纸媒文学的围城。
由于互联网能够传达文字、图像和声音，因此网络文学可以发展为一种崭新的多媒体文学。电子文本以其开放、随意、个性化、无边际以及无限延伸的电子纸媒特征，必然诱发和引导文字的爆炸性革命，如同纸张对世界文学的革命一样。
传统在哲学意义上就是时间的被颠覆者，始终处于剥离、解构、重构的不确定状态。传统文学是特定时间里文字以特定的文本和特定的语态、语境所表现的特定文学形式。就哲学而言，“传统”是被否定的模糊概念，“昨日之昨”与“明日之昨”无本质分别，如同伦理中关于“父亲”的概念，我的“父亲”和孔子的“父亲”的内涵是一致的，不同的只是“谁是谁的父亲”，这种外延的分野同样也是传统文学与当代文学（或者现代文学）的分野。当“五四”青年们对封建“传统”极尽颠覆之能事时，我们却已将“五四”奉为新文化的“传统”了。以此类推，当网络文学成为一种日常写作模式时，多年以后，当星际旅行成为日常，太空文学成为新文学，电波成为文本，那时，网络文学也将“堕落”为传统文学。
以中国而论，每年电脑销售的增幅为10%，并成算术级的递增。我不敢预言“写者有其鼠”（有电脑花粉性过敏者不能用）但电脑的家电化普及是勿庸置疑的。就如说文解字里说无猪（豕）不成家，一个没有电视的家庭也是九牛一毛，而没有电脑的家庭在未来更是不可想象的。当电脑如剃须刀一样在男人手中把弄时，该不会有古代战士“弯刀坐月铡戟须”这样豪迈地刮胡子了吧。现在是鼠标，明天是语音输入，未来或者是电脑传音入密。输入法的革MING必然是文本的革MING。当老夫子们走到东闾买墨，再去西衢购毫，跑到北市选砚，奔去南市拿纸时，电脑使用者却在一种爽洁、无成本、随意涂抹、环保的“纸”上眉飞色舞。这种写作的随意性、开放性将左右人们的写作习惯，就如同钢笔会代替毛笔成为主要写作工具一样。虽然毛笔仍有其市场，但它已和文学分道扬镳，成为独特的艺术门类了。
今天，作家（传统作家）家里没有电脑在如今是匪夷所思的。其实他（她）们每个人几乎都在电脑里作文，并以伊妹儿的方式和资方、书商、编缉、出版社锱珠必计地商榷业务。没有电脑的作家是可耻的，就如同文GE时没有钢笔的男人或者今天没有电视机的家庭一样可耻。他（她）们在电脑自建文本里作文，有时连接上网，或者游客或者网名的马甲在网际间 4 浏览或介入。可以这样说，没有上过网的作家不是一个真正的作家，就如同没有看过电视的人不是一个当代人一样。当然会有个别作家孤绝地生活在只有煤油灯的村寨里，但那种人和周朝的伯夷一样罕有，并和伯夷一样成为捍卫前朝道统的牲者，如同五-四后的论衡派捍卫文言而自戕的情状。
传统文字如附俎之蛆，这个俎就是书籍。虽然荷马和诗经的作者都是吟者，传统作家们却将之附庸到了书本上，虽然它们的文字是不坏的，但并不防碍承载这种不坏的书籍——纸媒文本被虫蠹朽坏。我们深情留恋翰墨书香的书籍就如同缅怀江南雨巷的丁香女孩，但那只是审美的记忆和感觉。江南会在地球漂移中变成北极，雨巷会成为原爆后的荒原，丁香女孩会变成残柳妇人，同样，书籍也会变成马王堆的破简残牍。书籍的折旧和损耗使纸张不可能成为文化的代言人。不管是木材制成还是化工合成的纸浆都是对地球资源和环保的破坏，而这两点都是决定未来产业发展的要素。可以这样说，以纸媒为载体的出版业在未来必然是夕阳产业，传统媒体远离书香墨韵只是时间问题。如果地球上没有载体来承载文学的一切质素也就罢了，无非让地球人挖根断苗、杀鸡取卵地攫取大地和植被。但电脑的横空出世已昭示了这种可能，并逐渐在传媒领域成为风景这边独好的态势。书籍会成为历史，如同竹简、牛皮纸、绢帛会成为历史一样，那么，以书籍为载体的传统文学会不会成为历史呢！这个结果就如同电话取代鸿雁传书一样明朗。是的，你可以在南国寄一粒红豆以示思念，但如果你手里有一部手机时，这种思念就是矫情了。正常的情况是你要充分利用既有的工具来达成你的愿望，就如同刚好有只大雁飞过，你巴不得托它为你捎信一样。
网络文学的前景如何？尽管现阶段网络文学还比较幼稚，但在众多网络作者和网站的努力下，开一个时代的先声，甚至产生网络中的鲁迅、郭沫若、巴金，也并非不可能。网上写家邢育森曾对传统文学和网络文学在文体风格、读者对象、文学水平、创作队伍等方面作过仔细的对比，他认为网络文学是更贴近年轻一代的文学，它填补了严肃文学与当代青年之间距离上的空白，打破了文学精英对话语权的垄断。他还断言，当网络真的成为人们更习惯和熟悉的媒体时，网络文学将成为文学流通的主要方式。
一“网”打尽，无“网”不胜。写作方式的革命不是几年就能完成的，笔和电脑也许还要共存一个相当长的时期。当下，网络文学并不能够终结传统文学，但是，蓬勃发展的网络文学确实给现在的传统文学带来巨大的冲击。未来，素以“精神贵族”自居的文学家们，那些至今仍以不知电脑为何物而孤芳自赏，更不用说拥有网址，这是不是有些“自负”的悲哀，从某种程度上说，这也是文学的悲哀。
网络文学代表着创造，代表了由创造所代表的更多的新的选择，从而营造了一个自由一个同样自由的阅读空间。从更大的角度说，也是年轻一代完善和延续不满足人生的新的方式。正是由于它将在日后的岁月里，成为我们精神领域里不可或缺的甜美果实，我们才那么急切又那么担忧的盼望着网络文学春天的到来。随着多媒体技术的普及和电脑技术的进一步傻瓜化，影像、音乐、文字、动画乃至游戏程序共同组成的超级文本式的文学作品出现的时候，才可能真正地将网络文学与传统纸媒体区别开来。网络之于传统媒体的最重要的特点，或称之为最大的优势，在于其融影像、音响、动画多媒体特征于一体，只有影像、动画、音响效果渗透到文字领域中来的时候，并将网络的特质与文学的特质融洽地联系在一起的时候，网络文学才可能拥有与传统文学不一样的特征。才可能带来网络文学真正的革命并一统天下。
我们说网络文学“将来”会代替传统文学，“将来”可以是明天的太阳八点钟照在窗台上，也可以是永远的永远。说网络文学将取代传统文学就如同说“一个人的喷嚏将掀起太平洋上的惧风”以及“飞行器将会取代自行车成为每人便捷交通工具”一样。这些都是完全可能的，虽然你现在还看不到事实。
当电子信息时代彻底改变并重塑人本身时，网络文学对传统文学的颠覆必将成为可能。
网络文学不会取代传统文学
当今是网络这一冷媒体发热的时代。虽然被官方认定为和报纸，电视齐名的第三大众媒介才不多久，但是它在本媒介接受者数量和质量上已经俨然有了超过前两者的趋势。网络的综合性特征——使它犹如可以向低端兼容的WINDOWS高端操作系统——对于它目前取得的地位功不可没：网络可以传播文本，声音，动静态画面等。在机械功能层面上来说，网络已经可以替代电视和报纸两大媒介了。
机械功能层面上的替代并不代表事实上的替代。大众的意见偏向是认为，网络与电视报纸的关系，犹如百年前报纸和电视的关系，经历过程是竞争——平衡——再竞争——再平衡„„周而复始，谁也替代不了谁。
这个社会学论断所经历的实验考证时间不过短短百年，并不能直接被认定是真理。但是我相信，这个宏观层面上的规律同样适用于具体事物之间的变化发展，这个“谁也替代不了谁”的结论也适用于网络文学与传统文学之间的变化发展关系。
网络文学无法替代传统文学的原因如下：
（1）时空限制：网络文学的显示需要三个技术环节的支持：终端机，网络，服务器，缺一不可，而且这三个环节之间必须保持一定的联系状态。传统文学的文字显示仅仅依靠书本就可以，一本书就是一个完整的终端机——网络——服务器组合了，它固定地承载了本次阅读所需要的所有信息。网络文学的精密器材在一定情况下反而是种累赘。当美国太空总署无法通过精密器材解决太空失重状态下的书写问题时，使用铅笔的建议解决这一难题。正因为书籍相对网络文学所需要器材的原始性，简单性，书籍阅读者才能享受到一种阅读的快感，变换各种阅读姿势，变换各种阅读场所，这种随意是网络文学阅读时不能带来的。网络文学的读者受到终端机性能，电源状况，服务器状况，网络状况等许多非个人可控制因素的限制，在这个角度来说，网络文学的阅读者是被动的。
（2）文化惯性：对于许多人来说，读书与看电子屏幕在文化含义上是不同的。读书这一行为包含对文化的尊重，生活情趣的不俗，认知态度的良好。纸张书籍的发明是为了提高阅读水平，提高阅读速度，其初衷和目前网络的发明一样都是为了提高人类的行动效率，可是随着年月的变幻，纸张书籍的阅读已经变成一种深度生活的象征。而网络终端，在一部分人看来，其发明者改进者都是理科思维的人，不会懂得文化的含义，只会鼓捣写快餐文化一般的网络文化（很巧，最初的网络文学的确是一帮技术人员打发在异国他乡无聊时光才开始的）。使用电脑，手机等网络终端被认为有许多的负面文化含义：现代都市式的偷懒，对知识产权的不尊重，远离自然，接触快餐文化、粗俗文化。对媒介，对载体的负面情绪投射到网络文学上，影响了一批潜在网络文学读者的增长。
6（3）信任感：网络文学的增加数量难以控制，质量得不到良好的保障，以这种状况出现在读者面前，读者碰到劣质作品的几率大大增加，于是读者对网络文学的信任感大大降低。自由引起混乱，规则成就质量。虽然对于繁杂的删选程序造成的传统文学时代性、真实性下降的情况我是持反对态度的，但是不得不承认，在传统文学出版过程中众多的守门人，提升了传统文学在读者心目中的信任度。“经典“，”权威“等表示高信任度的形容词只会用在传统文学作品上。
（4）物化感受：阅读文学作品，不单单是心理上的活动过程，同时也联系到了身体其他感官的作用。由于网络文学的载体的特殊性，阅读网络文学时，除了视觉系统和手指的偶尔触动（现在的阅读软件可以自动翻页了，连手指都不用动了），身体的其他感官基本处于闲置状态。许多传统文学的支持者，其实是对传统载体——书籍的支持，他们的追求用他们自己的话来说就是“有读书的感觉”：用手感觉书的重量，用手指翻过纸制的书页，用鼻子闻墨香（我不反对有人说，那叫墨臭。但是现在是为书籍说好话的时候，伤风景的话就不提了），用身子感觉书页翻过时掠器的微风„„读书时能让人感到书的存在，感到自己拥有一本书，就是那些寻找“有书的感觉”的人的需要。举个相似的例子则是，某些人对于存折数字上的变化不会产生多大的情绪波动，当同等数量的纸币或硬币在自己面前时，他的反应会提高几个档次。无它，人类对于物化事物的偏爱是源于自身躯体的物质性，这是网络以及网络文学无法跨越的鸿沟。
（5）从属关系：虚拟的网络社会是建立在现实社会的基础上的。网络能给予多种心理上或丑或美或愉快或悲伤的信息，这些信息从哲学的，科学，宗教的角度来说，都是虚假的。人能够离开网络生存在现实社会，人却不能离开现实社会生存在网络社会。网络作家，网络文学读者在经历这种不同于传统文学的文本信息带来的激动与喜爱之后，最终是要回到现实社会的。举个例子吧：当网络作家在网络上成名之后，成为某出版社签约网络作家并拿到实实在在的稿酬，合同上会注明：“在实体书取得一定经济效益之前，今后网络作品不得私自公开在网络上”，这很正常，这是为了保护双方的利益么，于是作品只放个开头在网络上全当是打广告了，再出了几本书之后，开头也不能放了，那可都是钱哪，于是，网络作品也就不在网络上首发了，作品不在网络上首发的作家当然不是网络作家了，这也很正常，一部分死忠的读者会跟着该作家的选择，从此阅读实体书作品，这也很正常，于是这部分读者慢慢就成为了传统文学的读者。一切都很正常地，网络文学成为了传统文学的培养人才基地。在网络社会依旧依附于现实社会的情况下，网络文学不可能取代传统文学。
（6）机械终端：电磁辐射，电子屏幕，用电危险，这些都是对人类生理情况造成强烈威胁的因素。而冰冷的机械制品，形状呆板僵硬的鼠标键盘手机外壳金属机身，这些给人的心理带来一种不安感觉和一种异物感。虽然有众多厂商已经认识到这一点，纷纷提高自己产品带给使用者的认同感，例如以温情，可爱为主题的设计理念，或者是个性化的设计方式，都是在提高使用者对机械终端的认同感。但是，客观条件的限制无法被突破。以这些机械终端为载体的网络文学，也同样承受着大众对机械制品的恐惧，厌恶和不安。
在网络文学发展极快的今天，以上的不足正渐渐凸显。这些不可能超越的不足也深深地限制着网络文学的发展道路。但是，网络文学发展的道路仍然很漫长，它目前的一些表现也正也吸引着越来越多的人们去探索它的发展方向。
点击咨询 