格非小说与新历史主义(唐玲)。

第一篇：格非小说与新历史主义(唐玲)。

目 录

一、内容摘要„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1

二、关键词„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1

三、历史的本文性与本文的历史性„„„„„„„„„„„„„„2

四、历史的偶然论与不可知论„„„„„„„„„„„„„„„„4

五、“历史—记忆”的虚拟性„„„„„„„„„„„„„„„„„6

六、参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„8

先锋文学新历史主义初探 ——以格非作品为例

【内容摘要】格非小说中的前卫叙述中包含着历史叙述，讲述一些稗官野史、轶闻旧事，或是个人生活史或是家族颓败史，或是以想象虚构中的历史。这些历史叙述体现了格非的新历史主义观。这种新历史主义虽说借鉴于西方的新历史主义思潮，但本土化后却具备了强盛的长势，体现了中国先锋作家积极探寻历史真实与历史实质的美好愿望。在本文中，以新历史主义的各方面特征，比如历史的本文性与本文的历史性等对格非小说新历史主义意识浅探。

【关键词】格非 新历史主义 历史叙述

格非作为先锋派小说的代表，其叙述被称为“叙事迷宫”，颇有创新。在其前卫的叙述中，历史叙述占了一定的比例，而蕴含的新历史主义意识也显得特立独行，在接下去的探索中，我们将在具体作品中管窥一斑。

首先得解释一下新历史主义。新历史主义是20世纪70年代末80年代初在欧美思想界和文学界兴起的一种文化理论和批评方法。后来新历史主义作为解构主义和传统历史主义的挑战者，迅速跨过国界、跨学科，成为声势浩大的社会文化思潮和文艺思潮。上世纪80年代后期，王逢振先生最早向国人介绍了新历史主义批评，而历史题材的解禁、当代人的痛苦的人生体验、重新发掘历史的强烈愿望和寻求当下生存意义的种种冲动，都成为催生一种新史观的内在动力，中国版的新历史主义开始崭露头角。

“中国版”的新历史主义吸收了西方理论的精髓之后而迅速本地化。张清华认为中国本土新历史主义思潮可分为：启蒙历史主义、新历史主义、1。格非是属于第二阶段时期，即1987至1992年前游戏历史主义三阶段○

后的，由先锋小说家所推动的，具有实验倾向的历史叙述。格非在早期的颇有代表性的先锋作品中已经显示了这种趋向。1986年处女作《追忆乌攸先生》的“追忆”似乎是对“历史—回忆”的模式的定位，而《凉州词》、《锦瑟》等作品已经转入对历史题材的自觉引用，之后的《推背图》（又名《武则天》）则加强了对历史文化的“虚化”。这段创作时期的作品还转入对个人生活史或是家族颓败史，或是以想象虚构中的历史实在（如《敌人》、《迷舟》等）中，来传达出他对现实生活的认识，复现出对现实生存的体验。当时，通过书写各种家族史，村落史，情欲史等来解构历史，重构历史，戏仿历史，调侃历史的创作风靡一时，因为他们“自信”这是一种更为真切的历史情境和更具魅力的写作领域。这是新历史主义本地化之后的表现。

一、历史的本文性与本文的历史性

格非似乎更愿意做这样的尝试，即在其作品中实验新历史主义的历史的文本性与文本的历史性，我想这与他本身作为研究古代文学的学者身份有2是加州大学教授蒙特洛斯对新历史关。“文本的历史性和历史的文本性”○主义的特征概括之一，即文本都具有特定的社会历史性，是特定历史的产物，而解读文本时也同样带有浓厚的社会历史性；历史的文本性是说只有保存下来的文本才能进入历史学家，文学家的视野，而反过来进入了历史学家或者文学家的古籍文献又成为人们阐释观点的媒介。这一特征的两方面在《凉州词》这篇短篇小说中表现无遗。虽然在陆贵山的眼里，《青黄》3，而且鲜少有人论及《凉州词》更能体现文本的历史性和历史的文本性○的历史叙述。这原因也许在于《凉州词》体现了传统历史主义多一些吧，但我们从《凉州词》对历史材料的大肆照搬与简约的加工中，在主题上我们见到他对现实的又一认识。事实上《凉州词》就具备历史的文本性与本文的历史性特征，其本身就是这种新历史观的产物。作者首先叙述了一位特立独行的学者临安博士，在他对古代文学的研究中，着重研究了与其生活遭遇相似的王季陵的《凉州词》。而从这时开始，王之涣的《凉州词》与薛用弱的《集异记》（或如格非自己叙述的李士佑的木刻本《唐十才子传》）便进入文学家的视野。在格非叙述中，临安博士对王之涣的偏爱似乎不可理喻，并为人所诟病，例如其得出的结论：“王之涣：中唐时期的存在主义者”，只令“我”难以忍受，觉得冗长等。而在接下去的叙述中，格非开始操起其“虚构之刀”，对《集异记》载的这段逸事大动干戈，填充了其中细节，谈到叶修士制定规则分配妓女，然后他们才开始赛诗，王之涣在《集异记》中的自信在格非小说中已经寻找不到，而杜撰了一段王之涣妻子为了挽回丈夫的颜面而甘心抛头露面地出现在妓女群中。引用这段逸事的根本目的在于重新建构这段历史，即表现临安博士与其妻子的爱情的终止暗含在王之涣与其妻子的叙述中去。作者借临安博士之口，认为“所谓爱情，4而事实上谁也无法摆脱这种疯狂，当临安博士与正是一种病态的疯狂。”○他妻子的婚姻行将崩溃时，“他在不经意的言谈中已渐渐流露出对地狱的渴5没有感情的羁绊，人反倒显得不大正常。这也是格非对爱情的一点望”。○概括。这种历史的文本性与本文的历史性在格非几篇新历史小说中也都具备，比如《推背图》、《人面桃花》等。都运用历史文本来重构历史，使作品富于表现力的。

二、历史的偶然论与不可知论

而历史的偶然论与不可知论可看作格非的新历史主义意识的另一大表现。海登·怀特在《作为文学的历史文本》一文中曾对进入文学视野的历史文本阐释说“是一个扩展了的隐喻”，是“利用真实事件和虚构中的常规6 海登·怀特认结构之间的隐喻式的类似性来使过去的事件产生意义。”○为历史叙述的奥秘在于历史的“虚构”在于“叙述结构”本身的虚构性与修辞性。也就是说新历史主义观点认为历史具有偶然性与不可知性，因为历史叙述本身存在着致命的虚假。而作为叙述者个人，也同样无法坚信引用的史料，格非是历史的叙述者，也是历史怀疑论者，这使他的历史叙述产生了特别强烈的哲学和玄学色彩。在《迷舟》中，作者表达了“个人面对历史”的理念的实验和展开，对历史不确定性与不可知论的文本阐述。

在《迷舟》中，作者采取了很有意思的叙述方法，他用近乎“历史实录”的形式，来写一个纯属虚构的故事。为了证实其可信，他甚至还用画地图等方式来布置迷阵，让读者不知道他究竟是在讲故事，还是讲历史事实。其背景的史实是：1982年北伐军与孙传芳军阀相遇，形成对阵之势。但《迷舟》没有对这一大事件进行全景式描写，而将笔触对准这一形势下的个人——孙传芳部的旅长萧，用个人视角、个人命运揭示历史规律，个人命运象征性地隐喻历史变迁与大势所趋。萧所处之环境既是孙传芳部的旅长，又是敌对方——北伐军先头部队的指挥官的弟弟，历史造就了萧的尴尬而敏感的处境，随时会发生的突变事件与利益冲突似乎隐喻着历史也是如此不确定。谁会联想到萧不是死在战场，也不是死在情敌之手，而是被自己的警卫员一枪击毙呢？

在文章中，读者关注战事进程比萧的命运多得多，但作者似乎有意与

读者保持距离。战争只给萧们一个心理投影，萧的命运跟战争进程密不可分，但为了逃避与他哥哥作战，他回家奔丧（这本身很奇怪？），而且又在儿女情中惹事生非，这种种迹象似乎表明他无心作战，有意延误战机，而这就给他的警卫员，一个特务分子有机可趁，而他母亲无意的爱却害了他，把他的枪藏起来，又在他伺机逃离屠杀时把门栓上，使他最终难逃一死。

这便是《迷舟》——个人在历史中的处境，也是历史投射在个人的折光：偶然与不可知。历史是无法判断和预测的，犹如逆水而行的“迷舟”一样，不知道被浪推向何方，也不知道没有指南针的掌舵人能否安全靠岸，一切都是不可知，也没有必然。同胞兄弟作战、母亲弄巧成拙的关怀，感情的不可抗拒，都是他致命的原因。从心理无意识角度看，萧违背了他做军人应该具备的素质，比如冷静与理性，但“下意识”的东西推动他走向毁灭的深渊。

可以这么说，历史正是偶然的。在历史的关头，有许多不可言说的因素影响了，甚至决定了历史。历史的荒谬性与隐秘性就在于此。历史是偶然的，也是不可知的，而个人在历史中的命运更是无法抗拒的。萧无法控制自己的内心，正如他作为旅长却不能改变战争与历史的走势，而后来孙传芳军的湮灭与北伐的节节胜利已经在他的命运中隐现，但又是无法驾驭的。人只有在现实面前茫然失措的悬浮感与漂泊感顿时跃出纸面，这充分表达了对历史必然论与目的论的历史观的否定与哲学的反思，这是格非新历史主义意识的体现。在另外几篇作品中，如《雨季的感觉》、《镶嵌》、《相遇》等，也从不同角度体现了这种新历史观。

三、“历史—记忆”的虚拟性

在张清华的眼里，历史的偶然性与不可知性与历史宿命论是新历史主7，我认为两者颇有相同之处，历史的偶然性与不可知性义两个不同特征○与历史宿命的不可抗拒有直接因果联系，正是人无法认清历史，无法改变历史，所以宿命的悲哀才为人所津津乐道。而新历史主义的又一特征在于“历史—记忆”的虚拟论。历史与记忆的虚拟论观点认为，从历史到文本的过程是“历史-记忆-叙事-文本”由于进入文本的历史本身是不确定的，又经过记忆的加工、经过叙事的修饰，于是文本中的历史残留着强烈的主观记忆的痕迹。一方面历史事件已经过去，而无法回溯现场；另一方面个人的记忆与叙述也是不可靠的。这种历史不真实的意识在新历史小说家中常常流露在其作品中。格非的《追忆乌攸先生》的“追忆”意象，已经隐秘地表达出探求 “历史的真实”而又不可得的怅惘。

《追忆乌攸先生》中的乌攸先生被“头领”以强奸罪处以极刑，而真相是“头领”强奸了杏子（性的隐喻？）而嫁祸给他的。这段扭曲的历史暗示了“当代历史被掩盖与伪造的某些实质”。在这场荒谬得残忍的屠杀中，揭示了历史的话语权的颠覆作用：谁掌握了历史话语，谁就具有生杀予夺的权力。头领是在乡里的权威，凭借“演讲”与“拳头”,哪怕是“一场欺8于是头领奸杀了杏子，又嫁祸给乌攸先骗，也会被他感动地流下泪来”。○生，并强迫他人作伪证，然后执行族法，也就在合情合理了。这是格非试图探寻“历史的正义”的努力，也是新历史主义应有之义。但作为小说家，格非同样无法对这一沉重的问题，即纠偏历史进行彻底的改造，正如小说结尾中的“小脚女人”一路小跑也无法挽回乌攸先生被枪毙的命运一样。

这种与虚假历史抗争的姿态在之后的《褐色鸟群》中被哲学地发扬了。

在《褐色鸟群》中看不出是历史叙述，但它揭示了“历史—记忆”的虚拟性，证实着“记忆是不可靠的”，那么“历史—记忆”的虚拟性便也得到认同。小说中有两段叙事与几个虚拟的人物，首先是叙述者：“我”和“棋”。棋（妻？）来到我叫做“水边”的住所，像妻子一样坐下来喝水，夜里听“我”讲故事。而“我”随意地编了个故事：几年前，“我”在一个城里看到一个吸引了他的女人，于是追过去。那女人发觉了，便惊慌地逃开，“我”追到桥边，但看桥人却说根本就没有桥，“我”感到很奇怪，第二天一打听，直到自己撞翻了一个男人，他掉在河里淹死了。而棋继续追问“以后”，“我”继续叙述：“我”到乡下时又遇到那女人，她丈夫是个醉鬼，似乎经常虐待她，“我”问她是否还记得“我”追她的事，她却说自十岁之后再没有进过城。不过她记得丈夫曾说过这一情景，一个年轻人的尸首和一辆自行车一起被人们捞起。

而棋又追问“以后”，“我”继续说，后来那女人丈夫掉进粪坑淹死了，“我”去帮她丈夫入殓，似乎看到死人“嫌热”在伸手解钮扣，但“我”还是很沉着地盖上棺材，后来似乎与这女人发生亲密的举动，同居，结婚„„棋听到这里似乎不高兴，就走了。

而几年后一直盼望着棋再回来的“我”看到了一位与棋极其相似的女孩，但她宣称她是一个陌生人，对“我”陈述的旧事一无所知。而最后作者意味深长地设置了一个情节，当“我”问那女孩，她背着的夹子是什么？她先前说是画夹，不是镜子。后来又问时却说是镜子不是画夹。似乎有点“叙述游戏”的味道，但人的愿望、欲念、想象和幻觉这些最主观的因素却在左右着记忆与叙述，强烈地改变着事实。在小说中那女人丈夫之死，与其说是事实不如说是想象，或说是欲念、希望。例如“我”明明看着他还活着，却把他当死人一样盖上棺材，充分显示了潜意识对记忆的篡改与干预；而那女孩背着的类似画夹又像镜子的东西，似乎并没有什么区别，只是同一事物在不同语境不同时空有不同记忆与认识而已。最富意义的是：9格非对“历史—记忆”的虚拟性充分认“你的记忆已经让小说给毁了”。○识之后，对历史的把握更趋向新历史观的不确定与不可知了。

由此可见，格非对历史的认识是不确定与不可知的，对历史的真实也抱着深深疑虑，在人性与存在也抱着绝望，是典型的“存在主义者”，而这些特征暗合了新历史主义的多方面特征。可以肯定地说，格非是一名新历史主义者。他对探寻历史真实与历史本质所作的努力是值得肯定与褒扬的。

注释：

1：张清华：○《境外谈文》第59页 2：陆贵山：○《中国当代文艺思潮》第318页 3：陆贵山：○《中国当代文艺思潮》第320页 4：格非：○《格非》第14页 5：格非：○《格非》第16页 6：张京媛：○《新历史主义与文学批评》第162—171页 7：张清华：○《境外谈文》第134—144页 8：格非：○《格非》第6页 9：格非：○《格非》第74页

参考文献：

[1]格非：《格非》人民文学出版社 2000年9月北京第1版 [2]格非：《格非文集》江苏文艺出版社 1996年1月第1版 [3]张清华：《境外谈文》花山文艺出版社 2004年3月第1版 [4]陆贵山：《中国当代文艺思潮》中国人民大学出版社 2002年6月第1版 [5]张京媛：《新历史主义与文学批评》北京大学出版社 1993年1月第1版

第二篇：新写实主义小说、新历史主义、女性主义文学

新写实主义小说（3课时）

一 教学目的：了解新写实小说的发生发展情况；主要的新写实小说作家作品；新写实小说的意义。二 教学重点：了解新写实小说的内容和意义

三 教学难点：理解新写实小说“新”的表现及评价。四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：新写实小说没有终止时间。它的出现是一个重要的文化现象，与其语境有重要关系。80年代中后期社会转型，社会阶层各个成员的文化色调在重组，知识分子的启蒙精神淡化，一部分人认同普通市民立场，这是一个自觉的文化立场的选择，对日常生活采取近距离写实性的扫描。

（二）概念

“新写实主义”这个称号的出现大概始于1989年第三期《钟山》的“新写实主义小说联展”。根据批评家的概况，新写实主义是继现实主义和现代主义之后中国文学出现的又一面旗帜，它“从情感的零度写作”，“纯粹客观地对生活本态进行还原”，展现了现实的“原生态”，将“原色原汁原味”和盘托出，达到了“毛茸茸”的程度。

（三）：兴起背景

1989年之后，中国社会现代化演进所必然产生的商业主义盛行和传媒行业的兴起，使中国现代文学所张扬的具有精英主义色彩的政治理想主义和道德理想主义遭遇空前的挑战，从思想文化层面入手来解决民族-国家问题的精英主义理想，在文学领域中不得不被摒弃。因此，在八九十年代之交，文学实际上面临着一个由国家意识形态话语向民间话语、由公共话语向个人话语转变的问题。

这一转变的标志性文学事件，就是所谓的“王朔现象”：王朔小说的流行、大规模地进入影视传媒及对于王朔作品的争论。王朔的现代性特征在于：立足于市民立场来把握社会历史，这为历史批判的精英主义传统划上了一个历史界线。王朔小说的流行与时代的“渴望”有关，它使以国家政治为核心的话语系统与民间生活实际上的严重错位暴露无遗，展开了一个抛弃了政治意识形态，作为日常生活价值框架的当代中国市民社会的审美旅程和言说方式。这样的开端未免充满了过犹不及的极端色彩和快意宣泄，它所遭受的种种非议，正是来自于精英主义话语的抵抗。

与市民言说的王朔小说的放肆而简单形成对比的是，代知识者言说的新写实主义小说则琐碎而无力——它们同样是精英主义在90年代的中国政治生活和道德生活双重失败，向民间意识形态迅速转向的结果。新写实主义小说是对先锋小说乃至寻根派和现代派小说的反拨。当方方将新写实的“风景”首先展现在当年光怪陆离的文坛上，在转换了审视现实的立场之际，新写实主义小说预示了某种对历史的解构姿态。问题在于，《狗日的粮食》、《烦恼人生》、《一地鸡毛》、《风景》等关怀人的生存问题的新写实主义代表作，实际上没有足够的立足于现代性立场上的人道主义理想与信心作为理性支持，它们使当代小说从现代主义小说的理性化批判框架进入理性疲乏的生活原生态描摹。如果说，使“文革”后小说大规模回到市民社会是新写实主义小说的历史功绩（就文学而言），那么，新写实小说的理性疲乏却不仅是当代中国理性困境的映射，更是知识精英在脱离了意识形态话语中心之后尚不能作为边缘性力量创建新理性的真实反映。

（四）：小说的主要特点及不足之处 1：特点

（1）：经验的日常性是其共同点之一，日常生活经验成了小说的集中叙述经验。

（2）：群体性还表现在作家采取的相对中立、客观、冷静的叙述立场，尽可能的还原现实。2：：缺点

（1）：众多个性迥异的作家都被归入“新写实小说”名下。外延的无限扩大维持着这个概念的空洞运转。

（2）：在叙事学已经作为一个重要的理论背景出现之后，新写实小说提出的那些概念说明表露了对叙事意义的无视。1）：情感的零度忽视了叙述者的暴露。

新写实小说推崇“情感的零度”，即不让叙述者的情感介入故事，干扰读者的判断。但叙述者不可能在文本中完全消失，作者可以删去叙述者的抒情、道德评论、社会理想表述或者人物鉴定，但叙述者仍会在背景描写、人物识别或时间性概述方面留下痕迹。叙述者的情感可能强烈、可能淡漠，但却不可能成为零度。

2）：对生活纯粹的还原忽视了语言层面的中介。

现代语言学认为语言自成系统，不是一面和现实毫厘不爽的镜子。叙事学认为叙事包含着某种人为的结构，某种程度的预先制作。叙事所操持的话语经常携带了种种隐蔽的判断，悄悄地对叙事对象做了改变。因此，现实纯粹的还原不过是新写实主义的一个理论神话。

3）：无视叙事，叙事话语丧失深度而趋于平面。

新写实小说写了大量平淡琐碎的生活场景和操劳庸碌的小人物，在这点上新写实小说继承了关注小人物的文学传统。现实主义往往通过一个完整的情节呈现小人物之为小人物的独特个性，新写实小说则有意消解小人物的独特个性，使他们成为芸芸众生。这些人物缺少强烈的自主精神，新写实小说更多揭示的是他们日常生活的现状：琐碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表现世俗化生活的文学作品也要世俗化。人们在新写实小说中体察到生命的坚韧与顽强，体察到人生的乐趣与满足，但恰恰在这点上，新写实小说的作家们放弃了改造世界的特权，他们又一次接受了传统观念：叙事话语无足轻重，重要的是素材。不少作家倾向于如实叙述，使小说出现了“流水帐”倾向。叙事的风格与现实的平庸不谋而合，新写实小说的叙事并未达到一个更高的真实，而是回归到传统的阅读经验，尽可能无阻碍地为读者接受。

（3）：新写实小说的提出更像是商业思维进入纯文学领域的一个表征，它更多地与办刊策略、制造文坛热点等想法联系在一起。

（五）：代表作家作品

“新写实小说”概念的提出是在1989年，但其代表作品的出现则要早一些。对“新写实小说”的讨论，自1989年下半年至1994年末，一直未间断。目前得到大多数作家、评论家承认的，可以包括在“新写实小说”里的作家有池莉、方方、刘震云以及叶兆言、苏童等。1：池莉（87－97小说）

生于50年代干部家庭，随父母的调动到处迁移。故乡的感觉没有，也找不到精神家园的根。因此对池莉来说时间有意义，故乡没意义。

童年时期人格分裂，对峙。红孩子——黑孩子

由童年到少年经历了一个精神上的失乐园的过程，看生活的立场发生了很大扭转。在把握生活时，用一种复杂的眼光看待社会：对峙和视角下调，用世俗眼光看。《烦恼人生》即是这种视角的产物，写了真正的生活。池莉作为作家时的偏执很突出。（1）：《烦恼人生》

池莉1987年发表《烦恼人生》，引起很大反响。这部作品描写武汉钢铁厂职工印家厚一天的生活，在24小时内浓缩了他整个烦恼的生活状态。小说“生活流”的写法呈现了一种“毛茸茸的原生态”，让人似乎能亲身感受引家厚的“烦恼人生”，从而引起了无数处于同样境遇的读者的共鸣。从小说结构特点上看：沿着印家厚的脚步把所有的情节都串起来，当下烦恼经验和过往的浪漫经验交织起来表达了一个主题：生活就要认命，普通人要过普通人的生活。这种判断是池莉的认识。一天中所有烦恼经验加起，所有浪漫经验减去，其结果就是文本的主题。

小说中亚莉形象设置了却没有展开。亚莉——印家厚。亚莉——妻子

池莉压抑着亚莉，使这样一个三角的浪漫故事变成印和妻子两个人认同生活的平面结构。通过这样一种文学操作，池莉表达了对生活的观点。（2）：《来来往往》

《来来往往》中康伟业与段丽娜的婚姻建立在一种时代的错误上。段丽娜在文化价值上比康伟业大，但作者的目光聚焦在康伟业与三个女人的浪漫故事上。段丽娜的形象实际上被弄坏了。时雨蓬是一个粗糙的物质时代塑造的一个物质女孩。（王安忆：上海表面的繁荣掩藏了精神的粗糙，上海的物质形态塑造了一批极端物质化的人。）

《来来往往》表面上极浪漫，实际上很不浪漫，由追求爱情到爱情幻灭。康段之间：饱暖思淫欲；康林之间：一场风花雪月的事；康时之间：曾经沧海难为水，除却巫山不是云。小说仍是一个不谈爱情的主题。

总结：池莉几乎所有的创作都与爱情有关。但回答爱情时都是没有爱情，她用的不是爱情逻辑，而是婚姻逻辑。婚姻是世俗的概念，爱情是价值层面的话题。婚姻是知识性的命题，可以言说，爱情是一个信仰性的命题，不可言说。这是一个很大的错位。2：方方（1）：《风景》

方方的《风景》发表于1987年，被誉为“新写实小说”的“开山之作”，也是“新写实小说”中最富于现代主义色彩的一篇。小说选择了一个出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作叙事主体，叙述了“汉口河南棚子一个十三平米的板壁屋子里”，一对夫妻和七子二女的家庭生活。作者的叙述语调是平静的，但却并不是所谓“零度情感”，而是对“恶”的生存法则，以及这类法则拒斥文明的无可奈何的认同。

小说叙述框架、视角都带有很强的虚拟性。但经验又是很现实的、近距离的。父母构成了一个人文背景，是孩子们成长的一个外在环境。老大和枝姐的爱情故事留有很大的空间，老二是一个带有女孩子气质的男孩子，在母亲的溺爱下成长起来，恰恰是这种保护造成了另一种悲剧：老二的毁灭是河南棚子的粗糙环境造成的，老二与其生活环境的不协调构成了他的悲剧。老七生不逢时，父亲又怀疑他不是自己的儿子，用暴力迎接老七，同时，老七也不受他两个姐姐的欢迎。他是生活在这个环境最底层的人。长大后上山下乡，大学毕业后做了中学教师。之后就变成了一个报复家庭的人。在老七成长过程中，其性格的扭曲变态是明显的，这表现在他不择手段地往上爬的人生经历。

补：一组人物形象：高加林、老

七、于连、拉斯蒂涅。当一个人与其生活的环境有很大不合时，这种环境反而会培养出野心、反叛，但又毫不顾道德准则。由这类形象体验的一种弱势地位的创伤感形成一种原型：即由创伤感而开始感到世界的不公，从而反叛，报复。马克思的阶级论给这类人改变命运提供了一条出路，但更多的人选择联姻、色相等方式改变命运。这类反叛者的形象体现了我们每个人对缺失的反抗，在传达着个人的白日梦。（2）：《桃花灿烂》

写得很细。故事背景是搬运站，男主人公米西的生活环境类似老七。米西在他的家中形成了心理阴影，从而影响他日后的生活。女主人公墨子与米西产生了爱情，米西想表达爱情，但又不明确表达。墨子处于女人的被动地位，认为女人只能被爱，米西不表达，墨子就不接受。水香的漂亮引起了米西的注意，他与水星调侃。在设置上，墨子和水香代表两种不同的文化身份，水香代表了身体的、世俗的东西，墨子代表了精神东西。二者是一种精神爱与身体爱的悖论，男人迷惑于二者之间。

男女之间的爱情很复杂，性欲的影响很大，甚至使你去接受你不想要的。但性欲并不是爱情，它还有别的东西，爱总是伴随着一种恐惧、焦虑，说不清道不明，越爱的东西越不敢接近和占有它，这是一个困惑的命题。小说结局米西死了，相爱的两个人之间隔着某种东西，而死亡真正让两个人走到了一起（对爱的高峰体验是否与死的体验类似？）。方方对爱情的想法有世俗层面上的，又有宗教层面上的。她对爱情的信仰是显而易见的这一点与池莉处于两极，方方表面上归于新写实，但在精神意义、价值层面上，方方高出新写实小说。3： 叶兆言

南大硕士，在文学出版社做过编辑，有家学渊源，培养全面。叶圣陶在人格上很诚实，知识功底扎实，是个温厚长者，常站在启蒙立场对世俗生活进行透视。叶至诚、叶至善对体制有信赖，对体制之外的价值有很高的警惕，关注的是体制内人的成长，昂扬的精神状态。叶兆言在85年后的创作让我们看到他在文化色彩上既不象祖辈，也不像父辈，其文化色彩很难定位。同时他又游离于知青之外，处于红卫兵或红小兵之间，与王安忆、张炜同一代，既不指认世俗，也不高扬理想。他身上集中了其祖父的温厚，同时又有点闲士的甚至是看透了某种东西之后的一种智性色彩，但又不像史铁生看的那么透，他始终关注的是世俗东西。

先锋小说、新写实小说、新历史小说中都有他。其创作的文类文体很宽。他有时极端世俗，把当下最日常的世俗的生活经验作为研究对象。如《关于厕所》对世俗生活看的很透：人生活在现实中，受动性是随处可见的，甚至是撒尿也能影响人的一生。《艳歌》

叶兆言小说拒绝浪漫小说的逻辑。小说结局的苍凉、荒凉感是新写实小说中很少见的。《艳歌》触到敏感的知识分子内心深处的东西，与妻子的冷战让迟钦亭感到婚姻的无奈，与心中的恋人谈话后却感到苍凉，有更深的感叹(这部小说可与《白玫瑰与红玫瑰》相比)。小说表现了一个困境：人需要爱情，但爱情具体到一个人，你会发现你找的不是他，这是一个所爱非人的命题。迟钦亭的悲凉体验既是爱情的，也不是爱情的。人有理想，当你实现后，这个理想又变了质。时间的有限性和人的欲望的无限性的悖论是苍凉的，是人无法挣脱的一个受困体验。小说没有结局。在新写实小说中，小说达到了一种别的小说无法达到的体验。池莉的烦恼体验停留在一种较情绪的层面上。《艳歌》没有一定的意象性，表现的是一种困境。题目是一种反讽，故事一点都不艳，表现了这种生活状态对人的捆绑。4：刘震云

当代作家中少有的有智慧的人之一，有人说他的写作有鲁迅的风格。

《单位》和《一地鸡毛》是姊妹篇，分别发表于1989年和1991年。《单位》写的是在某部某局某处这个“单位”里，“官”“民”都活得不轻松。《一地鸡毛》转到小林的家庭生活。其生活的烦恼程度，和池莉笔下那位印家厚也相差无几。刘震云在叙述这些生活中的“鸡毛”时，使用了大量的反讽笔调。对于小林，他是反讽中带有同情，对于老张、老孙、女老乔，也并非毫不留情的讥刺，而是有一点理解在里面的。

小说写了一个关于知识分子成长的故事，小林的经历是反成长的过程。

“一地鸡毛”、“蚂蚁”两个意象都来自小林的梦境。“一地鸡毛”的隐喻是那种纷乱的日常生活在人的内心中唤起的恐惧。梦表达的是一种本真的真实，小林虽被世俗化，内心并不甘心，很痛苦、恐惧，害怕自己被同化。城堡、铁屋子等与鸡毛都是围、困，表现主体与客观的关系，主体为客观所困。但城堡、铁屋子是硬的，鸡毛是软的，它表达的是日常生活对人的慢慢的异化。

“蚂蚁”合群，无个人、无主体性，盲目。陈凯歌《黄土地》结局一群人去祈雨，出现一个小孩逆向人群，越变越大，表现了个人从群体中出现。蚂蚁实际上反映了小林在把自己变为俗人后的恐惧。小林成了蚂蚁群中的一个。而“一地鸡毛”和“蚂蚁”都表现了小林内心中的不甘心。

（五）：意义（总结）

新写实小说并非铁板一块的思潮，每个人的作品都有独特个性，不同作家也有不同的价值立场。作为一个流派，一个群体，新写实的作家们在精神层面上是不同的，新写实小说不是整合意义上的存在，不是审美、精神层面上的归类，它只是从某种角度上来进行确定的一个流派

试图用一个流派来统合一批风格独特的作家是非常困难的，大部分“新写实”小说家会对这种做法不以为然，甚至愤愤不平。“新写实主义”不过是一种命名，不过是人们谈论的一个话题，不过是对理论匮乏的一次勉强满足。在８０年代后期中国文学落入低谷的岁月里，“新写实主义”这面旗帜似乎鼓起了重新聚集的勇气。在“新写实”的名下，我们至少可以看到这样一些变动。

1、文学写作不再依循意识形态推论实践，写作者不再有充当历史主体的欲望。

2、那些凡人琐事成为写作的中心素材，文学回到单纯的生活，因而对生活的洞察力显得十分重要。另一方面，故事也朝着“传奇性”方面发展，制造远离乌托邦冲动的阅读快感。

第七节

新历史小说（2课时）

一 教学目的：了解新历史小说的发展状况。

二 教学重点：掌握新历史小说的历史观和审美特点。三 教学难点：认识新历史小说与传统历史小说的差别。四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：新历史小说与新写实小说出现时间差不多，在87年前后，到目前没有终止。集中在80年代末和90年代。主要作家和代表作品有：先锋小说中一部分涉及历史创作的作家。刘震云《故乡面和花朵》。叶兆言夜泊秦淮系列和《枣树的故事》。苏童“枫杨树乡村系列”、妇女生活和新妇女生活系列。格非《大年》、《迷舟》。刘恒《伏羲伏羲》、《苍河白日梦》。女性作家的一部分作品也属于新历史小说，如赵玫。

（二）新历史小说观念：

新历史小说的出现，可视为鲁迅《故事新编》创作观念的承传和超越。由于道德失范、政治宽松和艺术民主，当今新历史小说拒绝接受“十七年”小说惯用的政治——历史话语，改变用历史小说阐释历史教科书的做法，从而表现出鲜明的“异端”性。

1：新历史小说家通过重叙历史，表现对传统文化的再认识。在“五四”新文化背景上形成的“现代”话语，家庭的潜在文化语义就是封建、保守的营垒，是腐朽、堕落、衍生罪恶的渊薮，是民主自由与个性主义的否定力量。而新历史小说家将目光从宫廷、议政、战事、暴动、改朝换代这样巨型景观转向了村落、家族、血缘、人伦、性这些微型社会组织及其冲突。这表明新历史小说家对家族为内核的传统文化作了重新的审视和认同，因而写出来的作品富有深广的思想文化蕴涵。这类作品如《白鹿原》、《苍河白日梦》、《旧址》、《呼喊与细雨》、《活着》、《故乡天下黄花》等。

2：新历史小说家注重建构个人的历史话语。他们不愿以“再现”的手段去绘制与社会历史毫厘不差的真实图景，而宁可通过想象和虚构追求感觉的真实、情调的真切，用自己的眼光、自己的话语去探寻奥秘和重构历史。李锐在《旧址》中的题记：“我们的叙述不会给世界和时间带来任何增损，我们的叙述只是为了自己”，他还说自己只是“一意孤行地走进情感的历史，走进内心的历史”，看来，他并不钟情于历史的真实，强调以主体化的视角观照历史，这一点，体现出新历史小说家对历史的个人性的认识和体验。

李锐的《传说之死》，主人公六姑婆出身名门望族，并且是古城第一位女共产党员。她曾舍命救过后来当上部长的弟弟，是一位对革命有过贡献的功臣。如果按照传统的创作方法，应该把六姑婆塑造成一位颇具传奇色彩和叱咤风云的人物，并且是一篇可以进行革命传统教育的生动教材。但是作者却洗去这段历史中的那些最能表现革命本质的浓烈的火红色调。而另辟蹊径，从疼爱和保护弟弟的亲情人性方面，去描述这位用香火自毁容颜以永不嫁人，终身信佛之志的六姑婆，是怎样冒着生命危险去完成党的地下交通站重任的，又是如何为了“杨家的根”，怎样奋不顾身从敌人的监牢和枪口下将她弟弟救出来的。总之，六姑婆似乎没有多少革命的自觉意识，却完全具有甘愿牺牲自我的人性亲情的意识。从中可看出，即使带有浓厚“正统”色彩的故事，由于作者个人历史话语的顽强楔入，我们所见到的历史景观与已既定的历史面目发生较大的差异，凸现了历史被重新“书写”的个性化特征。

（三）新历史小说的审美特征：

新历史小说最突出的审美特征在对历史的解构和意义的消解，诸如人物的世俗化，故事的虚构摹写和文本的戏仿艺术等。而这些方面，鲁迅早在《故事新编》时就有意尝试过。鲁迅的《故事新编》除了取材神话、传说外，主要取材春秋战国的史实，但他并不以修撰正史的方式，为古人树碑立传，而是取一点“因由”，“随意点染”，写出人物世俗化的特点。《理水》，塑造了治水英雄禹的形象。关于禹的传说，先秦典籍多有著述，然而，鲁迅祛除禹头上的神秘光圈，着力描绘他“乞丐似的”穷困艰苦和“铁铸”般的意志。有一段描写就很典型：“禹便一径跨到席上，在上面坐下”，“伸开了两脚底都是栗子般的老茧。”小说结尾处还有一个令人回味的描述：“但幸而禹爷自从回京以后，态度也改变一点了，吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿着，是要漂亮的。”禹，在鲁迅强大的艺术聚光灯照射下，现出凡人的一面，暴露了一些人性的弱点。这些圣人，在鲁迅笔下都突出其形象的“世俗化”和“非英雄化”的特点。而这一点，对后世历史小说创作颇有启示作用。

1：人物的世俗化，成为新历史小说自觉追求的审美特征之一。作为反拨和重构历史的需要，新历史小说由再现重大的历史事件和显赫的历史人物以揭示必然的历史本质，转变为叙述日常生活的风俗活动和普通人的生存状态，以展现历史的本色。新历史小说是借一种历史氛围、历史情调、历史话语方式，在生命存在的体验上来展示人物的命运，以现代意识把对现实生命存在的思考，放在假定性的历史框架中来加以表现。作家在有意或无意间偏离或疏远了正统的历史，他们感兴趣的甚至是“正史”所不屑写的妾、妓、兵、匪，其身份一反传统话语中的政治色彩，而带有十足的民间性。新历史小说比较喜欢展示历史中处于“边缘性”的人物，写他们吃喝拉撒，婚丧嫁娶，朋友反目，邻里争斗等生活的日常性、世俗性、甚至是卑琐性的一面。

2：故事的虚构摹写，是新历史小说第二个审美特征。新历史小说家对历史不再保持谦卑，时常轻而易举地进入历史，从从容容地展开想象，至于史料的搜集和疑难考订均被洒脱地省略了。王安忆《父系和母系的神话》由一个中篇《伤心太平洋》和一个长篇《纪实和虚构》组成的。这是一部带有自传性质的小说，“我”就是王安忆，父亲就是王Ⅹ，曾祖父开创了我家的出洋史，同乡王木根说他还保留一本福建同安王氏家谱；母亲就是茹Ⅹ，她是一个浪子的女儿，“集孤儿与被抛弃于一身”，解放后以“同志”身份重返上海，等等，都说得有名有姓，可谓言之凿凿。但它又同时带有虚构性，在本书《跋》中，王安忆明白地说过：“我以交叉的形式轮番叙述这两个虚构世界。我虚构了我的家族，将此视作我的纵向关系„„我还虚构了我的社会，将此视作我的横向关系。”同时，她又说：“我在虚构时候往往有一种奇妙的逆反心理，越是抽象的虚构，我越是要求有具体的景观作基础。”这就说纪实和虚构是难分难解的，互相牵制，实者似实而虚，虚者似虚而实。这样小说就把纪实和虚构手法发挥到了极致。

3：文本的戏仿，是新历史小说表现出来的第三个审美特征。鲁迅把《故事新编》中文本的戏仿，称之为“油滑”手法，它表现了作者一种新的思维向度和艺术创造天赋。《出关》中对《庄子》中哲学语言的戏仿：

庄子——慢慢的，慢慢的，我的衣服旧了，很脆，拉不得。你且听我几句话：你先不要专想衣服罢，衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条。此所谓“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么说有衣服对呢？„„

这段话，其实是鲁迅把《庄子》中几段话杂糅在一起，并把它们译成现代汉语的形式，达到了文本的戏仿效果。

新历史小说出于解构历史，消解意义，必然要建构自己独特的话语机制。而文本的戏仿便是最能代表他们历史话语的审美追求。

莫言《丰乳肥臀》对古人诗句、现实生活中的严肃或通俗歌词的文本戏拟，如：“黄鹤一去不复返，待到黑天落日头，让你亲个够。啊欧啊欧啊欧欧。”“我是一个兵，来自老百姓。我是一张饼，中间卷大葱，我是一个兵，拉屎不擦腚。” 刘震云《故乡天下黄花》的结尾：

一年之后，村里死五人，伤一百零三人，赖和尚下台，卫东卫彪上台。

两年之后，卫东和卫彪闹矛盾。一年之后，卫东下台，卫彪上台。

“文化大革命”结束，卫彪、李葫芦下台„„一个叫秦正文的人上台。

五年之后，群众闹事，死二人，伤五十五人，秦正文下台，赵互助（赵刺猬儿子）上台。

刘震云《故乡天下黄花》的这个结尾，也是一种文本的戏仿，它是对历史的严肃性和正义性的嘲讽和消解，让人觉得历史的前进不过是既有事实的重新演绎而已。

（四）代表作家作品： 1： 刘恒

北京长大，当过兵，文学编辑、知青。现实经历并不特别，但他的作品总感觉其经历中有创伤经验（创伤是关联心理学、文学的一个重要概念，创伤和记忆有关，记忆和语言有关，语言和主体成长有关，主体成长是文学关注人的一个重要方面。）。

新写实小说视角尽可能放的很平，刘恒也关注当下经验，但他并不关注经验的日常性，而关注日常的本能，欲望（希腊神话关注人的日常性，希伯来神话关注宗教、超验的东西。）。刘恒的叙述和中国注重社会经验的主流文学不同，他更重内心经验，即心理学上的第二宇宙，强调人生中的创伤对个人成长的影响。《苍河白日梦》

以中国近现代史为背景，20世纪家族小说之一。（类似的有巴金的“激流三部曲”）

叙述人是一个家奴，是活到一百岁的时候，用回忆的语调讲述家族故事。小说以讲述型取代书写型。百岁老人与年轻作者的讲述含有一种历史沧桑感，老人是一个家族边缘的窥视者，其视角是有局限的。这给读者的想象留下很大余地。二少爷表面上有启蒙思想，深层里是一个没有长大的人格上的侏儒，人格严重分裂。二少爷的形象让人对启蒙话题有所思考。（可与巴金三部曲中的青年启蒙者比较）。

传统家族小说多以进化论、阶级论把家族成员分为老少两种，老代表保守，少代表新生，这已经是现代性叙事中的一个标准规范。但在这部小说中，父亲形象没有一点权力，什么都不操心。他唯一的担心是死。母亲只知吃斋念佛，父亲只知

吃

药

以

延

年

益寿。

2：格非

《大年》，以辛亥革命前后为背景，大旱之年，地主丁伯高的院子被一群饥民围住，丁家常客私塾先生建议分粮，丁听从了，矛盾化解了。

与传统的地主、农民构成小说主要驱动线不同，这篇小说的人物关系很复杂。豹子、私塾先生、玫构成了小说的核心，替代了丁伯高与豹子的结构。三个人的关系是一种性关系，而非财产关系。小说真正的驱动是两个男人争夺一个女人的关系。这是作者对乡村关系的一个新理解。与传统的阶级、经济、政治关系不同，是一个人的情欲的关系。3： 叶兆言

“夜泊秦淮”《状元镜》、《十字铺》、《半边营》、《追月楼》。四篇小说的背景是辛亥革命到45年抗战胜利。剔除了以重大革命历史事件来构成的小说，叙述重点放到家常的世俗的生活上。

《十字铺》：士新与季云被放到对比的关系上。士新形象萎缩、木讷，侍从原型，走上坡路。季云：风流才子，敢作敢为，白马王子原型，走下坡路。真珠：才女、美女。士新步步为营，季云最终被杀。小说讲了一个吃到天鹅肉的故事，是反传统的才子佳人小说。南山先生把家安在妓院中，这是一种反讽。季云和南山的关系既有上下辈关系，又有朋友关系，这打破了传统家族中的权力关系。小说把爱情至上主义、英雄至上主义、理想至上主义、一切都放到了务实的基点上。

（五）总结： 1：意义：新历史小说有自己的对立面，相对于传统历史小说的讲述规范、意义规范来说是新的。

（1）结构上的颠覆：题材上选择家族日常世俗经验，替代传统的革命历史重大事件的题材。题材由大变小，使小说内部事理逻辑被颠覆。新历史小说内在逻辑和结构不再是二元对立的压迫反压迫的关系，变成了更复杂的血缘、欲望关系。（2）意义的颠覆：结构形态之后是意义形态，传统的历史进步论变成了三十年河东，三十年河西的历史循环论。这是新历史小说在意义上的颠覆。

（3）选择边缘身份的人讲述历史也是其文体上的变化之一。（4）“新历史小说”受“新写实小说”的影响很大，除取材外，主要特征与“新写实”极为相似，尤其“新历史小说”在“记史”的掩盖下，将新写实小说被琐事的“实录”遮蔽的“故事性”的特点，发挥得淋漓尽致。这使得新历史小说的可读性甚至远在新写实小说之上，从而最后完成了对先锋小说文体实验导致的精英化倾向的反拨。2：缺点：

“新历史小说”对历史的文学化的重构，对于传统的意识形态化的历史文学当然是一个突破。但它本身的弱点也很快暴露了出来。新历史小说的作者们太强调对历史决定论的反拨，以至于常常陷入另一种模式之中；他们对叙事快感的过分热衷也让他们随意放纵自己的想象力，甚至顾不上逻辑和情理的制约。

第八节 女性文学（3课时）

一 教学目的：了解新时期女性文学发展的状况。二 教学重点：掌握新时期重要的女作家的创作，以及新时期女性意识的几次转变。

三 教学难点：理解女性文学中的女性意识。四 教学方法：讲授 五 教学步骤：

（一）课程导入：女性文学的繁盛是新时期文学发展的一个重要文学成果。新时期也是继五四文学之后的又一个女性作家和女性文学作品迭出的时期。这一时期的女性文学不仅参与了女性意识的解放过程，而且参与了当代文学的重建过程。

（二）女性文学概念：女性文学指由女性作家创作的反映女性问题的作品。

（三）当代女性文学概况 1：17年文学中的女性文学

17年脱离了表现女性世界的规矩，女性意识隐藏起来。艺术个性、性别特征隐退。女性意识当时被看作小资产阶级意识。宗璞的《红豆》和茹志娟的《百合花》因为叙事角度和笔调都是女性化的、诗意的而遭到批判。2：新时期女性文学创作（1）：在中国现代史上成名的前辈女作家在当代焕发青春。如冰心、丁玲、杨绛、草明、韦君宜等。A：冰心：从多年沉默中走出，进入创作盛期

她是中国20世纪文学史中影响广泛、长久的作家。晚期作品成就很高，小说与散文都进入炉火纯青的状态。如《从八十岁发起的誓言》

B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《风雪人间》等。C：韦君宜：《老干部别传》、《洗礼》、《母与子》 D：杨绛《洗澡》、《干校六记》

（2）：50、60年代成名的新中国第一代女作家，很多人都成为新时期文学的中坚

A：宗璞《我是谁》、《三生石》、《南渡记》 B：茹志娟《剪辑错了的故事》 C：刘真《黑旗》

D：柯岩《船长》（报告文学）、《寻找回来的世界》（3）：新时期崛起的女作家

张洁、谌容、凌力、霍达、戴厚英、程乃珊、舒婷、陆星儿等

（4）八十年代中期的崭新一代的女性作家群

残雪、蒋子丹、张辛、迟子建、张抗抗、张辛欣、铁凝、王安忆、池莉、方方等

（5）90年代成为焦点的作家，如陈染、林白、卫慧等。

（四）：女性文学中的女性意识 1：女人也是人（五四到80年代）

五四时期女性作为人的意识觉醒，女人是和男人一样的人，小说通过掩盖女人的性别身份，来突出女性与男性平等的地位。小说中忽视性别差异的写法，一定程度上迎合了女性解放的趋势，但也造成了小说中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）

90年代市场经济繁荣，都市文化繁荣，女人成为欲望和消费的热点和卖点，这样的语境下，以女性性别身份为荣成为写作时尚。这是一个充满偏执论的反驳，只见女人不见人。如美女作家运用自传体小说这一修辞手段，引导读者把主人公经历与作者经历联系起来。消解小说的虚构性，刺激读者的联想。是一个牺牲个人尊严的性别秀，有意无意迎合了男权的期待。

3：女人和个人相互支撑（世纪之交）

女性文学中最先提出个人概念的是王安忆，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有个人性，这就和文学的基础结成了同盟。

林白《个人记忆与个人化写作》“女性写作面临的语境是主流叙述下还有男性话语的覆盖。这两重覆盖轻易就能淹没个人。”

陈染：作为个人要从多数群体中疏理出来，很多人很多时候就是那种茂盛的泡沫。

（五）作家 1：张洁、谌容

（1）张洁：早期作品《从森林里来的孩子》、《忏悔》、《沉重的翅膀》可谓主流文学的代表作；而《爱是不能忘记的》、《祖母绿》、《方舟》、《红蘑菇》、《无字》等则昭示其女性意识的觉醒与超越。

张洁小说的女性思考：张洁是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏锐的女性意识，关注女性的内心世界和外部世界。《方舟》题记：你将格外的不幸，因为你是女人。“ 小说《爱是不能忘记的》反映了复杂的女性意识、个体意识，呼唤女性美的复归，同时又参与了当时寻找男子汉的文化主题。《方舟》、《祖母绿》是具有象征意义的女性系列篇，表达女性追寻过程中的失落，其中男性形象软弱、令人失望。有亮色的是女性。《方舟》中三个女性结成朋友，反映了女性对男性失望后，在同性中寻找情感寄托的姐妹之情。《祖母绿》塑造了富有牺牲精神的曾令儿形象，为了爱一个男人，宁肯自己品尝爱的苦果。

（2）谌容：75年开始发表作品，命运多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚声文坛。后有《太子村的秘密》、《懒得离婚》等小说，均获全国优秀中篇小说奖。此外《错，错，错！》、《杨月月与萨特之研究》、《减去十岁》、《散淡的人》、《送你一束夜来香》等亦影响重大。题材多涉及知识分子，农民问题，爱情婚姻等。

2：张辛欣、张抗抗、池莉、毕淑敏

（1）张辛欣：《我在哪儿错过了你》表现女性在爱情、家庭夹缝中的生存。《在同一地平线上》表现了一个贤妻良母的困惑，想走出家庭，寻找自己的价值，却由此导致夫妻感情出现裂痕。小说提出了女性在家庭和事业中的两难，即男女在家庭中没有平等待遇，工作上则要处于同一地平线，否则男人觉得你是累赘。

（2）张抗抗：《爱的权力》、《北极光》（女性的理想之光，追寻理想男人）、《夏》、《情感画廊》（女性的关于爱、美的自然话语。）

（3）池莉：《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》（人生三部曲），用笔解构传统意义上的爱情神话。

《你是一条河》、《预谋杀人》、《凝眸》、《绿水常流》、《你以为你是谁》、《午夜起舞》、《口红》、《小姐你早》、《云破处》等小说对人性、道德展开追问。

池莉认为生育才是一个女人真正的成人仪式。《怎么爱你也不够》写尽对女儿的爱。

（4）毕淑敏：《昆仑殇》、《女人之约》追回女人的失落的尊严和价值，提出女性解放的阻力在女性内部，往往由于女性间的身份等的不同，妨碍了女性解放。3：王安忆，铁凝

（1）王安忆：创作风格多变，文学视野开阔。其反映女性的作品展示了男女两性微妙的支配关系。如小说《逐鹿中街》以喜剧的方式展示了夫妻的支配与反支配的斗争，同时也不无悲哀的反映了女性对男性的根深蒂固的依赖性。小说《叔叔的故事》和《我爱比尔》则从两性角度探讨了东西方文化的差异，揭示出东方文化在占有优势地位的西方文化面前所扮演的尴尬的女性角色。

（2）铁凝：其作品多在对社会文明进程的思考中展示女性的矛盾与困境，塑造了一批性格鲜明的乡村女性群体，如大芝娘、香雪等。小说《玫瑰门》被誉为展现女性历史命运的厚重之作，它通过对庄家几代女性命运的描写，揭示了女性生存与现代历史和社会秩序之间的深刻矛盾。4：陈染、林白——新女性小说

“新女性小说” 往往也被人叫做 “私人小说”，或 “私人写作”、“个人化写作” 等，主要是指陈染和林白等近年的小说。它以西方女性主义文学理论为写作背景，站在女性独立的立场上进行女性个体生存状态的描述，自女性角度发出对生活和社会的诘问。其最显著的特征在于强烈的无所不在的性别意识。

（1）陈染的作品充满了哲学味和内心的思考，构建出鲜明的女性意识，被人为是女性私小说的代表作家之一。其代表作有：《破开》、《私人生活》、《无处告别》、《与往事干杯》、《凡墙都是门》、《流水不逝，圆圈不圆》

（2）林白是当今的女作家中最直接进入女性意识深处的人，她把女性的经验推到极端。代表作有《一个人的战争》、《守望空心岁月》、《致命的飞翔》。

第三篇：浅议格非空缺小说对文学的推动作用

浅议格非空缺小说对文学的推动作用

摘要:长久以来,小说完整律一直在小说理论界占据霸主地位;这种状况一直到博尔赫斯,罗伯-格里耶等理论家的提出小说要有“叙事空缺”.我国的先锋派小说代表作家之一——格非也把叙事空缺运用得精当圆熟.在小说里,格非不仅仅用它损毁了传统的叙事法则,还产生了要人们填补空缺,从而思考人类生存状态的作用;同时,他还向读者揭示出生活中不幸的,令人绝望的一面.格非就以自己独特的写作方式,对文学界做出了一定的推动作用.关键词 叙事空缺 写作特色 艺术 推动作用

自古以来,文学理论界都是一片烽火四起,硝烟弥漫的“精神领域大战”.但是强调小说完整律的理论宗师可谓一代又一代:早在2300多年前,西方理论家奠基人柏拉图就提出了小说完整统一的法则;此后,亚里士多德,贺拉斯,奥古斯丁,巴尔扎克等等大师都热烈地支持小说完整律.巴尔扎克曾说过:“艺术的使命是选择自然的分散的部分,真理的细节,以便使它们成为一个纯一的完全的整体”[1]完整律似乎一直是理论家的宠儿,直到博尔赫斯,罗伯-格里耶等理论家提出了小说要有“空缺”,才打破了完整律一统天下的局面.而我国著名的先锋派小说家格非也以他的叙事空缺而闻名文学界;本文从空缺理论入手,结合格非的空缺小说,分析格非空缺小说对文学界做出的奉献.一,小说叙事空缺理论 博尔赫斯的空缺理论: 在1936年,阿根廷文论家博尔赫斯发表《接近阿尔莫塔辛》,就提供了一种“无限性叙事”模式[2],他的这种模式使故事可以无限地延伸下去,在《布洛迪的报告》中为世人提供了小说的一种独特的结构——开放性结构:它包括开头缺失,结局的不可达,结尾缺失,多重结尾,过程化文本以及注释,间断,累赘手法的使用等多种形态[3].这无疑表明了小说界产生了小说叙事空缺理论.罗伯-格里耶提出“新小说理论”: 到了20世纪50年代,法国新小说理论家罗伯-格里耶提出“新小说理论”:他在《罗伯-格里耶作品选集

重现的镜子》中提出:文学的任务是表现真实,但由于时代发展,人类早已置于解体的状态:人类所处的世界是由莫名破裂的内核,黑洞等不完整的事物构成,一切现实的东西都是破碎的,它再也没有明确意义和完整结构,也即存在了现实的不确定性和空缺性.而文学却偏偏只是语言的艺术,文学家却要用语言来描写真实的世界.语言是人类表达明确意义的产物,也即语言有明确意义,这就决定了它与空缺性的现实有了距离,决定了语言不可能传达出世界的真实.但是完整律却强调小说家要用语言来表达真实的现实,即语言无法表达的东西.即语言和现实存在着不可调和的矛盾性.这就决定了新小说应该采用“空缺”这一美学策略,应该是具有“空缺”的小说.格里耶指出:在文本中设置空缺,可以越过语言本身的弱点,到达一种具有空缺性的本真.“空缺论”以其艺术见解的新颖独特,思维方式的自由开放,丰富了20世纪小说创作理论的宝库.格非空缺小说的艺术

在上世纪80年代中后期,先锋小说在中国文学界喧嚣一时,尽管先锋派没有产生一些具有永恒魅力,令文坛震惊的作品,也尽管先锋小说现在已处于“销声匿迹”的状态,但先锋作家们对于形式的追求,尤其是对传统叙事模式的大胆突破,确实丰富了小说的艺术表现力,让我们无法忽略他们存在的意义,也无法忽视他们对文学做出的功劳!格非作为先锋派代表作家之一,以他对小说形式和语言的探索引起我们对他的注意,而他的空缺小说即他的叙事空缺让他不仅仅立于先锋派的前列,更让他的小说在先锋小说乃至中国小说中也颇具特色.那么,格非先生是通过什么手段来达到他的叙事空缺的呢

下面以他的几篇小说——《青黄》《褐色鸟群》《迷舟》等分析对他的叙事艺术作一番粗浅分析.二,格非小说写作特色: 要形成自己的一种叙事方法,写作特色,肯定要在小说创作中有所体现.那么,格非是如何在他的小说中体现他的叙事空缺我们先来分析一下他的写作特色:(一),写作特色: 开端特色: 格非以他颇有特色的叙事来开端:他在矛盾,疑惑中展开小说情节.让我们觉得作者似乎自言自语同时又像在和我们对话:《青黄》的开篇就提出疑问:“青黄”是什么尽管作者对“青黄”做出了解释:“青黄”被解释为:一个漂亮女子的名字→一本历史书的名字→对不同年龄妓女的称呼→一条狗的名字→一种植物的名字.但是作者总在不断肯定中又不断地否定.这里,“青黄”作为一个谜面出现,读者的好奇心也跟着带动起来;于是,我们也都不由自主跟随作者“走进了麦村实地调查”;《迷舟》则开始于主人公萧旅长的死:“萧旅长的失踪是数天后在雨季开始的战役蒙上了一层神秘的阴影”[4].格非采取这样的开端,也给自己的小说蒙上“一层神秘的阴影”.发展(高潮)特色:读格非小说,有一种疲劳的感觉.因为他完全打破了传统叙事的模式:没有高潮.在《褐色鸟群》中,格非借“棋”的口来告诉读者自己的小说发展进程:“你的故事始终是一个圆圈,它在展开情节的同时,也意味着重复.只要你高兴,你就可以永远讲下去.”[5]圆圈是无所谓终点与起点,格非的故事发展类似于圆圈.读了半天最终发现自己在原地没动:他笔下的故事不能按照时间或因果关系来展开,甚至有点乱七八糟,因果无序;他的小说没有向前推进性:他描写的故事与故事之间联系不大,似乎他想到那里就写到那里.小说的流程只是人物思想流程(意识流).所以读者的任务不是推测故事如何向前发展,而是关注它的旁逸斜出或对其逆向溯源.如《陷阱》,《褐色鸟群》,《青黄》.特别是《褐色鸟群》这篇小说,它的叙事结构确实令人费解:它由“重复”的三个圆圈组成:“第一个圆圈,许多年前我蛰居在一个叫水边的地方,一个我从未见过的叫棋的少女来到我的公寓,她说与我认识多年,我与她讲了一段我与一个女人的往事;许多年之后,我看到棋又来到我的公寓,但是她说她从来没有来过我的公寓.第二个圆圈,许多年前我追踪女人来到郊外;许多年之后我又遇见那个女人,她说她从十岁起就没有进过城.第三个圆圈,我在追踪女人的路上遇到的事与女人和我讲述的她丈夫遇到的事之间构成相似.”[6]这三个圆圈之间的关系在肯定与否定之间摇摆不定.哪部分是高潮在这里,所有的一切都难以确定!3,结局特色: 小说的结局,格非似乎总是不太重视.故事的结局,就像是作者写作疲惫的结果,它们随意,具有未完成性:如《陷阱》以“有若《圣经》所言,我如何记忆着少女”[7]以一句莫名其妙的话结尾.《青黄》的调查结果是《词综》上关于“青黄”的一个词条:“[青黄]多年生玄参科草本植物.”[8]!到底,青黄是什么动物还是植物!答案只能由读者去想,去证实.《褐色鸟群》与其说结束于一段鸟群掠过湖面的景色描写,不如说结束于少女露出一面镜子!此外,在格非小说最后,作者仅用一些可疑的理由来搪塞先前的疑惑,有时甚至不会对它们作解释:如在《青黄》中,李贵用“梦游症”解释他的雨夜失踪,康康用“墓已被盗过了”解释空棺之谜,但疑点是“外乡人怎么连一根头发,一根骨头也不见 ”所以读者必须充当侦探的角色,就像秦林芳说的那样:“记住各个意象和暗示,将独立于时间顺序之外而又彼此关联的各个参照片段在空间中熔接起来”,“运用连续参照和前后参照的方法使各个片断的意义单位构成一个整体的意义单位”[9].但如果我们把那些看似无序的碎片在头脑中重新整合成一个统一体,尽管这个统一体仍有许多不可解释的因素,但由于有再次重组的可能,小说的张力被大大加强.所以,格非小说的结束不能叫结束,只能叫中断.只是作者有意突出空缺,腾出空间给读者重组,构建作品的统一体,而不是作品的完成.4,时空错乱与因果无序的特色

格里耶强调的情节空缺主要包括三个方面的内容.一是时间链的空缺[10];二是因果链的空缺[11];三是进程的空缺[12].我们从格非小说中,可以看出他受了博尔赫斯,格里耶等大师的影响.并且,格非也是身体力行空缺理论:没有时间链,因果链:如《青黄》,用一件事引出九年前的事,然后又回到对现在的述说;各事件是平衡发展的.似乎看不到各事件中的时间,空间,或因果间的联系.尽管《迷舟》是按照时间安排:第一天……第二天……第三天……但空间呢作者时而叙述有关打仗的事,时而叙述有关萧家里的事,事而叙述榆关与杏的爱情.虽说小说只要有一种顺序就行,但格非的顺序似乎就是与别的作家不一样:在有顺序的掩盖下其实是“杂乱无章”的;只有思考的人才能掌握其顺序!5,内聚焦的特色 我们容易看出,作者在《青黄》中运用了内聚焦的叙述手法,从而使所有事件围绕“何为青黄”而聚拢;但格非的聪明决不仅仅到此,更在于他把故事聚拢的同时又将其打散.在表面上,小说中的每一个事件都是对“青黄”的内聚焦[13].实际上,格非就用内聚焦方法故意遗漏了某些空白,而这些空白偏偏就是文章的关键部分!读者只能不停思考,不停用想象力才能填补那些空缺.这种方法很容易失去读者,但格非能在经济化的今天坚持自己的写作信念,实属不易;造成悬念,促使读者将阅读一步步进行下去,最终把握作品哲理化的主题内涵.作者似乎存心给读者难题:用心读,用心思考,你才能懂我的文章!

(二),内容特色

格非与其他先锋作家一样,专注于苦难,丑恶,冷酷等等生存状态的描写,如《青黄》中的小青充满痛苦,无奈的回忆,如《褐色鸟群》中充满了荒诞,迷惑的回忆…也许,格非是想通过描写出苦难的悲剧性的场面,表达那种与习惯思维方式不一样的诗意情感.有意促使叙述人或故事中的当事人的感觉发生强制性的错位,把那些苦难或不幸的因素转化为“审美”[14] 我一直不懂格非这样专门写生活的黑暗面究竟是为什么 他是否专门为了张扬那种不幸的阴暗场面

还是想通过一种逆向化的思维方式,对对立性的存在状态和价值观念做出揭示和反讽从而来关照生活中某些缺失,达到对某些人类优秀品质的呼唤

其次,我们可以看到,在格非的许多小说中,都涉及到历史现实与叙述话语的偏离与错落.格非似乎对人在许多事件中扮演的角色,角色动机,事件的偶然性和潜在关联,以及所有这些内容在叙述中的面貌充满兴趣.他用典雅的语言句式,在小说中构成一场场有意无意的探寻,历史在这里以一种芜杂的面貌出现;而探寻过程总是缺少结果或谜底;格非是否想向我们说明:历史作为一个事实,早已散失在过往时空中,留下的只是叙述的片断;但我们是否就可以相信人们的述说

历史会不会只是被叙述得丢三拉四或添油加醋呢,还是本身就没有一个完整清晰的东西在世界深处存在着我们可以相信历史,相信资料的记述吗

狗与植物在小说结尾出现,一下子将一次次苦心探询消解得一干二净;格非是否在提醒我们,对他的小说最起码持怀疑态度

还是要说明所谓历史的真相只是人们的猜测,“菩提本无物,庸人自扰之” 三,格非小说的“空缺”艺术: 格非之所以成功,很大部分原因是以他的叙事“空缺”而名振文坛.他曾说过:“现当代的一部分作家和理论家认为,小说摆脱了故事的羁绊是小说形式革命的最大功绩之一”[15] 事实上,格非就是用他的小说来实践他理论:用新的叙事方式来消解已定的叙事法则.叙事空缺就是他在小说创作中的新艺术追求.1.叙述内容空缺

情节的重复表达文本意义的空缺

《褐色鸟群》情节表层的空缺.谁也无法回答这三个总是,“我”回忆中的女人进城没有,第二次来临的少女是不是棋

这些疑问构成小说的张力和流动,情节的重复构成格非小说的特色,它就如棋说的那样:“你的故事始终是一个圆圈.”它在展开情节的同时,也意味着重复.只要你高兴,你就可以永远讲下去“.[16]格非就是在重复中,在情节前后关系上的因果关系的空缺中,否定了自我的回忆,让人捉摸不定,猜测不已.这样,人们从格非的叙事中,自然而然就对历史的存在产生怀疑,他在叙述历史时,也即关于历史的回忆,他对历史的叙述其实就是关于历史的失忆.而且,格非总是借助情节的重复把历史的关键环节掩盖产生空缺,那些重复出现的事实,不是使存在变得可靠,而是变得似是而非!作者是否在用这种空缺达到一种人生的隐喻:记忆(历史)在时间的流逝中不得不面临必然的散失,从而使人们对认为是正确的历史产生怀疑,生存因此有迷惑虚幻或不确实.我认为,格非的文本意义也是想表达生存意义的空缺,希望读者认清自己存在境遇非意义的一面,促使他们用思考的精神头脑去对待历史.2.主题的空缺 《迷舟》是格非开始引人注目的小说.它描写的是爱情与战争,两个从古到今一直受到小说家的偏爱的主题,然而,格非却把两个主题轻而易举地交融在一起,并产生了非凡的影响.仅仅因为格非在故事的关键性部位出现了一个”空缺“!”萧去榆关“不管是作为战争还是爱情线索都是”高潮“的位置,然而它却被格非轻易省略了!战争与爱情既错开又被”联系“在一起.”错开“是因为有了三顺和警卫员,三顺认为萧去榆关是为了爱,警卫则认为萧是去传递情报.”联合“则是由于警卫填补空缺这一行为造成的.他认为打死萧就可以使故事得以完整结束.但正是由于他的完整意识,使得故事的空缺无法弥合!人们只好对这个主题进行猜测,揣摩,试问,不是主题的空缺,这个故事有那么大的艺术魅力吗

格非的”空缺“在这遗留了一个个需要的”补充“链环,它如陈晓明[17]说的那样:”故事本源性的缺乏不过是生活本源性缺乏的隐喻方式,不管萧用情爱来填补战争反倒造成生活的空缺,还是警卫员用六发子弹填补故事的空缺,都使生活的历史起源和故事的历史生成变得更加不完整[18].如果说《迷舟》主题是空缺的,那么,《青黄》主题则是模糊的,多样的,也许可以说,根本没有确定的主题!《青黄》是围绕“我”想搞清一个历史问题展开叙述的:“我”对早在四十年前就已经消亡了的,漂白于苏子河上的九姓渔户妓女船队的兴趣,“我”想通过对有关她们历史的一个有争议的名词——“青黄”的解释,期望找到那段不确实的历史.但是,格非的叙事却掉进一个圆圈般循环不止,某些人认为理解了“青黄”,事实上却是对“青黄”的远离.因此,尽管人们对“我”有过许多帮助,“我”却不能指出真正“青黄”的确指意思,甚至在文章最后,作者自己还写出一条否定先前的解释.其实文章始终是在远离“青黄”同时,也是切近青黄的时候.没有主题,是因为主题的多样性!而《褐色鸟群》的主题,作者是否用互相否定的故事来反映:因为生活(或历史)的本源性的缺乏,肯定的东西也变得不可信

因此,捕捉描绘无关紧要的细节,也成了格非小说的表现空缺艺术的手法之一.如《迷舟》萧登上棋山的山头时,连日的霉雨的间隙出现了灿烂的阳光,他回忆起往事和炮火的废墟,却涌起一股强烈的写诗的欲望.完整东西的缺乏,我们只好用无关紧要的细节来填补我们的思想.也许正因为这样,格非小说在描写缺陷时才给人震撼感觉和感悟

(二),叙事手法的空缺

格非小说大多通过设置文本中的空缺来达到文本的隐喻结构.因此,格非用了许多写作和修辞技巧: 1,写作技巧: 设置悬念.格非似乎特别喜欢设置悬念.他不仅仅喜欢在文章开端就提出疑问.而且,我们会发觉,格非小说似乎就是用疑问,悬念串起来的小说《陷阱》,《褐色鸟群》《大年》《蚌壳》……全篇满是需要解释的疑惑.特别是在《敌人》里,读者随着赵家人一个接着一个死去时,带着“谁是敌人”一直往下追寻.同时,我们也发觉,格非善用空缺把悬念的答案隐藏;如果没有这个写作技巧,他的空缺也许不能用得那么成功.2,修辞的技巧

“——”在格非小说里运用频繁,仅在《褐色鸟群》一文中就用了33个破折号,格非用破折号表示省略,隔开,打断,抽去,修饰,重复等作用,用不完整的句子表达无限的意义.所谓空白,省略不是无,而是无限:空白表现了一个具有无限意义的空间!任由读者自由想象,驰骋的无限广阔的空间.此外,整段话里无标点也在格非小说里出现: 《没有人看见草生长》:“她说到宇宙在经历了一次亘古未有的阴阳大裂变之后地球上唯一的幸存者是一个美丽的女人她的名字叫苏姗一天深夜天空降下大雪苏姗裹着大衣穿过荒无人烟的焦土走进一座简陋的木结构住宅她打开卧室的门看见一只猴子握住手枪等着她你就是美女苏姗吗猴子说——棋睡着了.”[19]在94页,更有一大段的无标点的段落.在《褐色鸟群》:“你在路边发现了那辆自行车你马上意识到了是你刚才在追赶那个穿栗色靴子的女人是充忙之中将它撞倒的你开始四处寻找它的人影最后你在路边那个埋排水管道的沟渠里发现它的尸体尸体已冻得僵硬它的脸上落满了雪花.”[20] 段落的意思由你的断句来决定,又是一个引诱你来填补空缺的“陷阱”!格非利用一系列的技巧,构置了叙事的流畅,读者产生填补空缺的想象力;借此,格非用他的实践来证实他的理论“高尚的作者娱乐高尚的读者,不仅如此,优秀的作家应设法创造自己的读者,而不是相反”[21]他向读者提出强制性选题,要么离开,要么动脑思考他的小说,让读者再也无法只做一个动眼不动脑的看客!格非用那满是需要解释的空缺,只向那些愿知难而进的读者揭示人生的真谛;“我”通过回忆使历史重复出现,但“重复”不是对历史的肯定,而是否定!否定历史的同时也否定了现实!分析至此,我们总结出:空缺作为格非叙事中常用的手段,它表达的是格非对生存状态的一种理解.借助空缺,格非不仅使自己的小说完成了一种对于现代生活的描绘与揭示——当今是一个破碎的,矛盾的,不完整的世界.生活空缺无所不在,空缺是我们生存的一种真实写照.我们试图填充却往往适得其反,就像《迷舟》中警卫员试图枪杀萧来填补使故事完整却留给人们一个永久的,不可弥补的空缺.人生的哲学也不过如此罢了.四,对文学的推动作用:(1)拓展了小说的表现力.格非用他那敏捷的思维,富有才情的文笔,创作了一种与过去寻根文学,伤痕文学,知青文学……不同的文学:它们是与现实有密切关系的小说;那格非的小说呢

格非小说在一定程度上不好懂:你要有耐心读下去,你要不停地思考,你要探索世界的真谛……格非小说,在经济化的社会尤为难得.他不得不面对失去读者的危险;特别是在以数字来衡量人价值的今天(作家则以出版书数量的多少来衡量),格非也许不是一个取得重大成功的作家.但是,有谁能否认他对小说形式做出过的探索

正是他的努力,才使小说的艺术形式变得灵活多样;同时,也拓展了小说的表现力!(2)讲究优美语言风格:喜欢格非小说,不仅仅喜欢他那奇怪的主题或题材;也不仅仅喜欢他那故意设置空缺的手法运用,更喜欢的是他那对语言一贯的作风:优美,俊秀,纯洁,平淡……格非就用这样的语言述说哲理性话语;来抒发自己的感情:“棋的目光仍注视着窗外.她的双眸熠熠发亮,象是要沁出白色或黑色的水汁.我想所有女人沉入对恋人的回忆和想象之中大概都是一副自命不凡的神态.对于女人来说,生活有时就是想象.”[22]这样的句子,段落,在格非小说里经常出现.(3)改变了叙事策略.随着理论界的完善,发展,小说由过去强调“写什么”而变为强调“怎么写”.的确,人世间几乎所有的主题都已被写完.作家们还能怎样做

只好追求新的叙事方式.格非就是这样一个作家.他的叙事空缺尽管与博尔赫斯的叙事有惊人的相似,很多学者说它来自博尔赫斯的启迪.我觉得探讨格非的叙事空缺策略来自那里没什么意义,主要的是他运用得怎样:运用叙事空缺,“这种形而上的生存论,与经典现实主义真实反映历史与现实,并把握历史的本质规律相去甚远.……它促使了当代小说因此去寻找'艺术地把握世界'的新视觉和可能性”[23]

结束语

格非就是用自己微不足道的力量,向我们提示了一个个人生哲理,用那些似是而非的历史故事,用自己恪守的写作理念,为文学界做出了贡献:提供了一种叙事模式的榜样.他苦心经营了一个个的疑问,以此来推翻历史的确定性,记忆和存在的肯定性.这样,与以往的现实主义有了质的区别.正是这种区别,促使我们去探寻艺术把握世界的道路.注释: [1](法国)巴尔扎克:《十九世纪风俗研究》序言,载《古典文艺理论译丛》1965年第10期,137页.[2] [3] 王钦峰:《后现代主义小说论略》, 中国社会科学出版社, 2001年版,第49 页,第49 页.[4][5][7][8][16][19][20][22]格非:《迷舟》,作家出版社,1989年版,第100页,第54 页,第27 页,第200 页,第54 页,第78 页,第42 页,第43 页.[6] 陈晓明:《解构的踪迹:历史,话语与主体》,中国社会科学出版社, 1994年版,第156 页.[9]〔美〕截维·米尔切森《叙述中的空间结构类型》;秦林芳编译:《现代小说中的空间形式》,北京大学出版社,1991年版,第4 页,译序.[10][11][12] 罗伯-格里耶作品选集(第三卷)[M],长沙:湖南美术出版社,1988年版,第23 页,第706页,第页.[13] 内聚焦叙述模式属限知叙事,与无所不知的零聚焦叙述相比,它只能通过故事中某个人物的视野去感知体验人,事,及整个世界,而不能断然揭示他人的心理,这种聚焦方式很容易给读者造成悬念;因为,这一内聚焦叙述者就紧紧抓住读者心理,引导读者跟随他一起去探疑.除了有特定的视角限制外,内聚焦叙事模式还有一个显著特点,即聚焦人物"往往具有超越其他人物的技巧上的优势和便利之处,那就是读者只能顺着这个人物的视角去观察,原则上读者就会倾向于接受由这一人物所提供的信息和观点.《》非云华(》

[14] 陈晓明:《解构的踪迹:历史,话语与主体》,中国社会科学出版社, 1994年版,第149 页 [15] [21]格非:《小说面面观》,江苏出版社,1995年10月版,第23—24页,第331页 [17] 陈晓明,中国社会科学院文学研究员,博士生导师

[18] 陈晓明:《解构的踪迹:历史,话语与主体》,中国社会科学出版社, 1994年版,第145页

[23] 陈晓明:《表意的焦虑:历史的建构与解构:当代中国文学的变革流向

第四篇：书评格非《人面桃花》

人面不知何处去

——书评格非之《人面桃花》

格非，原名刘勇，1964年出生，江苏丹徒县人。1981年考入上海华东师范大学中文系，毕业后留校任教，任中文系讲师（1987年）、副教授（1994年）、教授（1998年）。2000年获文学博士学位，并于同年调入清华大学中文系，现为该系教授、博士生导师，主要讲授写作、小说叙事学、伯格曼与欧洲电影等课程。曾先后出访德国、瑞典、日本、韩国等国，作品也曾被翻译成多种语言在国外出版。

1986年，格非发表处女作《追忆乌攸先生》。1987年发表中篇小说《迷舟》，而后声名鹊起，以善于营构叙事迷宫而成为中国当代最著名的先锋作家之一。1988年，格非发表的中篇小说《褐色鸟群》，更是被视为当代中国最玄奥的一篇小说，成为后来人们谈论先锋文学必然提及的一部重要作品。

格非先后出版了长篇小说《敌人》、《边缘》、《欲望的旗帜》及《人面桃花》（第一部），中篇小说集有《迷舟》、《唿哨》、《雨季的感觉》等。1995年出版有《格非文集》（三卷）。此外，还出版有小说理论专著《小说艺术面面观》、《小说叙事研究》，文学讲稿《塞壬的歌声》，散文集《格非散文》等。

格非曾在自己作的小传里这样写道：“小说写作是我日常生活的一个重要部分，它给我带来了一个独来独往的自由空间，并给我从现实及记忆中获得的某种难以言传的经验提供了还原的可能„„”

格非的写作坚韧、优雅而纯粹。他的小说曾深度参与二十世纪八十年代以来的文学革命，他的叙事研究也曾丰富中国小说的美学肌理。他的写作既有鲜明的现代精神，又承续着古典小说传统中的灿烂和斑斓。他的叙事繁复精致，语言华美、典雅，散发着浓厚的书卷气息，这种话语风格所独具的准确和绚丽，既充分展现了汉语的伟大魅力，又及时唤醒了现代人对母语的复杂感情。

格非出版于二OO四的长篇小说《人面桃花》，作为这一话语理想的延伸，在重绘语言地图、解析世道人心、留存历史记忆上，都富于创造性的发现。他对这一发现的深刻表达，不仅达到了中国作家所能达到的新的艺术难度，还为求证人类的梦想及其幻灭这一普遍性的精神难题辟开了一条崭新的路径。

摘要：格非小说《人面桃花》以陆秀米追求大同理想社会,走上革命道路为主线,通过对秀米内心感情的描绘,展现了中国人在辛亥革命前后一段历史时期里的心灵矛盾和精神迷茫。本文试图通过对女主人公陆秀米随着中国革命,追寻她无法企及的大同理想世界,最终梦想幻灭这一命运悲剧故事进行探索,旨在回溯那段已经逝去的革命历史,也发掘革命背景之下的人们无法躲避时代整体性失败的悲剧命运。

关键词：《人面桃花》 陆秀米 大同世界 命运悲剧

《人面桃花》故事梗概

光绪二十七年春，罢官回籍的陆侃突然从普济消失，不知所终。其女陆秀米开始第一次正视她所面对的这个世界。几天后，革命党人张季元以养病为名来到了普济。在秀米的眼中，张季元就是这个神秘世界的象征：他查访一个六指木匠，联络地方革命党，购运枪支，准备起义；他去过日本横滨，与母亲的关系也令人生疑。而对于张季元来说，这个他暗中渴慕的美貌少女的存在使他对革命的信念产生了动摇。两人之间的情感于暗中滋生并迅速成长，但随着革命党的被剿灭，特别是张季元猝死而告终。

秀米于出嫁途中遭遇土匪绑票，被劫至偏野小村花家舍的一处湖心小岛上。但同一时间，土匪云集花家舍亦在酝酿着一场重大事变。在岛上，秀米从一名尼姑韩六的口中得知了花家舍的所有秘密。她对父亲在普济建立桃花源的疯狂举动似有所悟，而阅读张季元留下来的一本日记，也使她了解了革命党人创立大同世界的真正动机。随着土匪头领们一个个神秘死亡，花家舍这个“人间仙境”于一夜间变成一堆瓦砾，而暗中活动的革命党人六指木匠则控制了局面，并收编土匪于第二年发动起义，攻打府州梅城。起义失败后，秀米被送往日本。

几年之后，陆秀米受革命党人指派从日本带着年幼的孩子返回普济，联络地方豪强，进行革命准备，并建立普济学堂。在当地人的眼中，秀米已经变成了与父亲一样的“疯子”。她的革命蓝图中混杂了父亲对于桃花源的梦想，张季元的“大同世界”，当然还有花家舍的土匪实践，带有强烈的乌托邦色彩。在清兵的一次围剿中，秀米被捕并押解至梅城，她的孩子也于乱中被杀。就在秀米被清廷处死的前夕，辛亥革命爆发。秀米被关押一年半后获释，回到普济，最后在平淡的生活中逝去。

《人面桃花》[1]就是这样一个叫人又痛又牵挂的故事。桃花的意象撑起了整个故事的历史寓意，既讲它的转瞬之美，也讲它的生生不息。桃花既是去年今日此门中的女子，也是此刻依旧笑春风的自然，更是众人寻觅的世外桃源。

这故事写的是一个乌托邦，一个桃花源。不仅写这桃花源的缤纷梦想，更写那做梦的痴人疯子，写他们的狂野和矛盾，还有梦想的幻灭，鲜血洒了，头颅抛了，虽没看见遍地开花，但信念恒存。初看是儿女情长，结果却是大开大阖的历史、牺牲与反省。也就是说，桃花虽美，它不是永远开着；飘落的过程虽美，总是落到了泥里面；花泥虽烂，但明春就有了开花的可能。

本文就是基于对女主人公陆秀米追寻她无法企及的梦,即追寻她的爱情和她大同世界的理想,最终梦想幻灭这一命运悲剧故事进行探索,旨在回溯那段已经逝去的革命历史,也发掘辛亥革命历史背景之下,革命志士陷于心灵矛盾和精神迷茫中,却又始终无法躲避时代整体性失败的悲剧命运。

大同革命思想的萌芽

小说开篇即以十五岁的秀米羞觉初潮、神思恍惚中回忆、思忖着父亲发疯、离家出走、不知所终的情节，暗喻当时中国社会内忧外困的混乱局面，而中年男子、号称“表哥”的革命党人张季元借住秀米家，遂牵惹出秀米母亲、秀米与“表哥”之间的性爱故事。小说开篇笔调于琐碎凌乱、恍惚如谜中，别透出一种乱世中的凄凉落寞、荒谬无奈。

秀米的父亲深受中国传统儒家文化的熏陶。遭贬回乡之后产生了归隐田园、创建几千年以来文人仕子共同向往的世外桃源的美好愿望。他要将陶渊明的桃源梦化为现实,是一种中国固有的大同世界理想。这种思想或多或少都无形的在秀米的脑海里植下根子。

然而，真正对秀米大同革命思想萌芽起关键作用的还是其“表哥”张季元。张季元在秀米父亲发疯离家出走后来到秀米家中，在与秀米母亲私幽过程中，也与秀米产生了暧昧。秀米对张季元的爱慕情感,使她开始参悟这个未知的世界。虽然张季元在革命党被剿灭后猝死,但是他留在陆家的日记本不但让秀米彻底了解了张季元的革命理想,还使秀米更加肯定了他们于暗中滋生并迅速成长的爱情。从秀米陷于张季元猝死的伤心欲绝中开始,她的心已经随着张季元一同死去,她的躯体似乎已经不再是她自己的。所以她对自己的婚事漠不关心；当她在结婚的路上被土匪劫持能镇定自若,当她被强奸后想到张季元已经不在人世,甚至怨恨起他来。这是革命中无望的爱情,而爱情是改变一个女人的最佳的契机。对张季元的爱恋使她带有几分自觉地肩负起了实现张季元理想的念头,唯有在追逐他理想的过程中秀米才能感受到自己还在爱与被爱着。与其说秀米之后在普济开办的“普济学堂”是被革命巨浪裹胁进去的疯狂想法,还不如说其中也有几分为了追寻她所爱的人的脚步而带有的自觉成分。

然而秀米始终是动荡社会背景下的一个小人物。她悲剧的命运并不仅仅体现在她追求革命理想的失败,还表现在她无法掌握自己的命运,只能随时代扬起的汹涌洪波来展开自己的生活。同时秀米与身具有的探知外在世界的好奇心、渴望轰轰烈烈生活并慷慨悲壮死去的狂野内心,使她这个只断断续续读了几天私塾,从未见过世面的乡村少女,具有了一股勇往直前面对人生的勇气。在秀米的内心深处,一直充满了叛逆,一直期待着奇迹的发生。所以,她能从容地与花家舍的土匪周旋,忍受土匪的欺凌。又能在花家舍惨烈争斗之后逃生,还远赴日本留学、重返普济,演绎一场惊天动地的乡村革命。

在送亲路上被绑架到花家舍是秀米悲剧命运的正式上演。虽然她只是作为一个柔弱的受害者在花家舍附近的小岛上居住着,并没有直接地参与到花家舍的生活、兴亡之中,花家舍兴建和灭亡的历史都是她通过“看”和“听”得来的。但是她的所见所闻无疑加深了她从父亲、张季元那里接触到的大同理想社会的认识。尤其在王观澄被杀害的当天,秀米做的那个离奇的梦中,王观澄说花家舍迟早要变成废墟,但是秀米命中注定会继续他的事业。这无疑是对秀米命运的一次点拨,为她之后建立普济学堂走向革命道路起到关键的决定作用。

大同革命思想的实践与失败

花家舍的毁灭源于其土匪的内讧，在花家舍毁灭之后,秀米作为人质的囚禁生涯戛然而止。作者将秀米远赴日本的过程一笔带过,径直讲述她已经成为一个成熟的革命党人回到普济。此时的秀米努力将儿女私情抛在脑后,成为一个随时准备为理想献身的革命志士。她心中的梦想就是把所有的人都变成一样的,不仅生活一样,连心中所想都一样,从而使每一个人都享用共同和善幸福的大同世界。这个图景看起来很诱人,事实上毫无实现的可能。因为它企图在落后的自然经济基础上实现大同,违背了历史发展的规律,陷入了空想境地。同时她“忽略了人是一种有限的个体存在,抹杀这种个体的差异性、特殊性,无视个体与个体之间的细

[2]微不同,势必使一切变为泡影”。

更何况秀米组织成立“普济地方自治会”,创办“普济学堂”,身边聚集的一帮人马都是一些不三不四的混混以及乞丐、陌生人。在一个把“革命”理解成“想干什么就干什么。你想打谁的耳光就打谁的耳光,想跟谁睡觉就跟谁睡觉”,或者认为“革命就是杀人,和杀猪的手艺按说也差不了多少,都是那白刀子进,红刀子出的勾当”愚昧无知的人群中,没有组织、发动和武装群众的工作如何奢谈“革命”?又如何能使桃源梦想得以实现?在革命实践失败之前,秀米的脸上又增加了悲哀的神色,她已经开始认识到自己的所有努力也将会成为泡影。面对自己的结论她不禁显得惊慌失措,惴惴不安地观望、等待着革命的去所。她之所以继续做事,也只是为了忘记那些伤心的记忆,为她过去的情感做力所能及的祭奠。这种毫无目的、毫无希望的理想,是一种多么沉痛的悲剧!更让人感到悲哀的是, “革命同志”为了加官晋爵和骗取她的家财而出卖了她，摧毁了秀米用尽一切代价聚集的革命力量。最终以她的亲骨肉小东西惨死于清兵乱枪之下,自己被打入深牢这一幕惨剧终结了她的大同之梦。直到出卖她的“同志”成了革命新贵,她才被释放出狱。

陆侃、张季元、王观澄、陆秀米等这些思想启蒙者在追求乌托邦理想的过程中，都单纯地将理想等同于现实，从而产生了错位，遭受失败的结局：陆侃砍柳植桃，下决心修筑连接家家户户的长廊，要把普济变成晋代的武陵源；张季元组织反清的“镂蛤会”，为实现“天下大同”而奔走革命，为乌托邦理想注入了现代意义；张季元死后，秀米出嫁，途中被土匪劫持，没想到匪窝竟是总揽把王观澄精心构建的一个世外桃源—她父亲的设想竟然在这里得到了实现，而它最终却毁灭于土匪的内讧；秀米从日本回到家乡普济后实施变革的蓝图就是混合了父亲陆侃、张季元的理想和花家舍的模式。而这次革命最终也以失败结束，秀米也被革命的“同志”出卖人狱。

他们的失败和“疯狂”都来自于乌托邦理想与现实发生“断裂”造成的“错位”。无论王观澄等土匪还是张季元、陆秀米这些革命党人，他们的心理上都存在着对革命的困惑。当秀米不得不将自己交给革命，而她却只能从一个口风很紧的信差那里接受革命的任务时，她感觉“自己就是一个娱蚁，而且被他人施了法术，镇在雷峰塔下„„”①失败的感觉，被异化的感觉，革命内部的分歧与争斗、出卖终于使得他们离最初的“革命”越来越远。

与此同时，革命所要拯救的对象、革命的主体力量——民众对革命更是充满了困惑与误解：他们宁愿守着贫穷，也不愿意过乱世的生活。在民众的眼里：“革命就是杀人，和杀猪的手艺按说也差不了多少，都是那白刀子进，红刀子出的勾当”。在这样的情形下，革命只能经历一次又一次的失败，革命的意义也在一次次的失败中被逐步瓦解。

悲剧就是把个体无望的痛苦和毁灭借助心灵的强烈震撼表现出来。作者要借助秀米美好的生命随着时代的洪流卷入中国近代的历史悲剧,来写出个人脆弱的心灵在时代的混乱之中承受的巨大痛苦折磨。而历史却不顾个人的悲喜,依然以其强大的趋势推演向前。个人的力量在历史中仅是沧海一粟,显得多么的微不足道。秀米身处在中国晚清这样一个悲剧时代,外来入侵势力和几千年文化形成的封建思想,迫使革命精神长期在一种绝望的野蛮形式中生存。经受这一形式的奴役之后,秀米传奇的生涯就与家庭及乡村文化的崩溃相联系,与历史的动荡、激进革命的失败相关联,随着中国革命经历着悲剧的命运。

失败后的心灵感悟

当她回到“物是人非”的普济自己的家，当她流下第一滴眼泪，当她坐在五岁时就因为自己而死去的儿子的坟前，那样一种“人面不知何处去”的幻灭感、沧桑感在她心头升起，她终于意识到“她不是革命家，不是那个梦想中寻找桃花源的父亲的化身，也不是那个在横滨木屋前眺望大海的少女，而是行走在黎明的村舍间，在摇篮里熟睡的婴儿”。于是选择了以“禁语”来面对她之后的人生。“禁语”暗示着她在对自我内心进行审视和惩罚。此时此刻,回想起曾经有过的革命理想是那么的虚无和不堪一击。秀米继承了父亲、张纪元、王观澄等人想要建立桃花源、大同世界的理想。虽然她付出了所有的努力,但是她不仅没有将这一美好愿望实现,还被社会现实逼迫,不断遭遇失败,不断走向社会所不能接受的反面。的确,大同愿望仅存在于当时很少一部分人的思想意识中。秀米等人企图通过自己微薄的力量消除世间丑恶,建立美好无忧的大同世界；想以一己的安宁、善良取代社会的动荡不安,让深沉的宁静改善世道、安顿人心这种理想主义,违背了历史潮流。

小说结尾秀米看到瓦釜中结着的酷似父亲与人对弈的冰花，恍然再次回到十几年前。而“冰花是脆弱的，人亦如此”，随着冰花的消融，秀米也悄然而逝。

“人面”已去，而“桃花”依旧灿烂地开放在春风里，人世的一切仍然日复一日年复一年地运行，现代人也依然在困境中探索思考，在强大的命运中生活。

注释: ①本文凡征引《人面桃花》之语，出自春风文艺出版社2004年版.参考文献：

[1]人面桃花〔M].春风文艺出版社，2004.[2]齐涛.中国通史教程[M].济南:山东大学出版社,2002.

第五篇：格非《蚌壳》读后感

马那的死亡真伪

——格非《蚌壳》读后感

辣椒小仙

关于故事：

故事1：

“我”从诊所出来以后，发现钥匙忘带了，于是“我”回诊所去拿钥匙。诊所的医生是我的朋友，看起来也是一个心不在焉的医生。他喜欢玩扑克牌，喜欢把牌摆成蔷薇花瓣的形状。他见“我”回来，张了张嘴，但并没有说什么。“我”向大街上走去，一个女人喊住了“我”，她叫小羊，是从前乡下一个土匪的女儿。以前“我”见过她，那时候就想上她，但那时还是一个朦胧的想法。这个叫小羊的女人带我去一个漆着红漆的门洞里，然后她勾搭“我”，“我”们就发生了关系。（我猜小羊是个站街的妓女）

故事2：

小时候，他的父亲带他去河边捉河蚌。父亲将他放在岸上，然后去河里捉河蚌。有一个女人坐在圆形木桶里，也在河面上采苇叶。这个女人和父亲在芦苇丛里打情骂俏，这个女人说父亲，小心蛇咬了你。后来下了一场很大的雨，父亲在风雨里和这个陌生的女人“缠绵悱恻”。雨停以后，父亲带他回家，不停地说，刚才雨下得真大。回家以后，他们见到母亲，父亲依然说的这句话。母亲在缝被子，咬线头，阳光穿过窗骨照在母亲的脚边，他看到那个光觉得很难受。

故事3：

一个女人去诊所看病，医生给她检查身体，检查到最后，他们就睡在一起了。检查身体的时候，这个女人问医生，你喜欢玩扑克牌？睡完以后，医生拿了一条一角有个被烟头烧出破洞的手绢给女人擦汗。临了医生下了诊断：没毛病，吃蛇胆就好了。城里各个角落都有毒蛇。

故事4：

红色拱门的地方死了一个人，一个男人，这个男人的后背有伤口，警察说可能这个男人患有梅毒，前不久跟一个妓女搞在一起。可能是他患了梅毒，精神上太过恐惧就自杀了。男人的妻子说，这个男人有一个奇怪的地方，他看到光透过玻璃照到墙上就很紧张。警官对女人说，你一个人住是不是很害怕啊？我就住在附近，晚上我们可以……

故事5：

晚上，马那和妻子在家，妻子喜欢玩扑克牌，喜欢把牌摆成蔷薇花瓣的形状。马那急着去见一个情人，这个情人带有一种泥上和青草的气息，让他非常着迷。此时他要找一个理由出去，他绞尽脑汁编了一个理由，他妻子竟然听得心不在焉，吓得他又重讲了一边。他决定去洗个澡再出门，他洗澡的时候，后背被蛇咬了一口，他于是想起来，他的妻子最近在吃蛇胆，他不知道这蛇为什么会出来。

故事6：

“我”去诊所看医生，“我”大概是觉得自己精神有问题。“我”跟医生说，“我”梦见妻子要杀掉“我”，是用一把剪刀还是一段猪肠子还是一条蛇来着。医生说，这种梦境的出现和丈夫发现妻子有外遇有关。“我”问这病还能治吗？医生说，你不是害怕光照到墙上么？戴上墨镜就可以了。医生说这话的时候，掏出一条手绢擦脸，手绢一角有一个烟头烧出的小洞。

还是关于故事：

毫无疑问，作者肯定看了弗洛伊德才写了这样的小说。

马那小时候目睹父亲出轨，后来又知道自己的妻子出轨，他开始出现和多年前一样的毛病，害怕那样的阳光，因为那样的阳光让他为母亲的被欺骗而痛苦，也许他还迷恋自己的母亲，他正因为迷恋自己的母亲，才会跟着迷恋那个土匪的女儿，那个乡下女人，因为他看到过阳光下母亲的乳房，也在那样的阳光下看到过那个乡下女人的乳房（我真是服了格非他老人家了，绝对是写小黄书的一把好手，让我这书评都不好下笔了）。这样看来，这是一个恋母情节引发的故事啊。

这时马那觉得自己出现了精神问题，于是他去找自己的医生朋友，讲述自己的童年经历，以及和那个叫小羊的妓女上床的事情。还讲自己梦见妻子用一个蛇一样的东西杀了自己。医生告诉他这是因为妻子出轨才产生的潜意识，戴上墨镜不去看就好了。言外之意，绿帽子戴就戴了，别想太多了。（格非你是在开玩笑吗？）

我们现在再来看前五个故事，马那的妻子去检查身体，检查什么呢？检查有没有被他的丈夫传染上梅毒啊。因为第4个故事告诉我们，那个死去的男人被妓女传染上了梅毒。那个死去的男人肯定是马那啊，因为第5个故事告诉我们，马那的后背被蛇咬了，而故事4里的男人后背也有一个伤口。马那的情人肯定是小羊啊，因为马那喜欢情人身上泥上和青草的气息，这是乡下女人的气息，而小羊就是来自乡下，一个从G省来的女人。

那么，前五个故事是马那的想象还是真的发生了，也就是说，马那到底有没有死？那就要看看这六个故事片段怎么排序了。

排序1：

（1）（马那和妻子性生活不和谐，妻子和马那的医生朋友搞上了）——（2）故事2——（3）故事1——（4）故事3——（5）故事5——（6）故事4——（7）故事6

按照这样的排序，马那就没有死，只是被他的朋友和妻子当成一个神经病一样戴着一顶绿帽子。然后他把那些臆想出来的然而又非常真实的东西写成小说，他是一个傻缺的写小说的文艺男青年。

排序2：

（2）（马那和妻子性生活不和谐，妻子和马那的医生朋友搞上了）——（2）故事2——（3）故事1——（4）故事6——（5）故事3——（6）故事5——（7）故事4

按照这个排序，就细思极恐了，医生朋友就成了一个高智商的心机婊了。医生听完“我”的人生经历和梦境后，决定利用“我”的臆想造成一个自杀的完美假象。因为“我”嫖过，所以“我”会染上梅毒，然后“我”就可以在病痛的恐惧中有自杀的理由；其次，“我”幻想过被蛇杀死，那么就让蛇杀死马那，然后再说是他想象出来的，甚至可以说他自己用蛇杀死了自己。

总结：一个短篇小说，玩成这样，我也是服了，只能说学霸的世界不是我们能理解的。格非作为清华大学的教授，这么玩读者可以理解，很好很好很好啊。/(ㄒoㄒ)/~~

唉，这就是叙事空缺，叙事碎片。

（看完都是真爱啊O(∩_∩)O谢谢；看完还看懂笔者在说啥的都是和笔者一样的——神经病O(∩_∩)O哈哈~）