《赢了》的新历史主义创作与启示

第一篇：《赢了》的新历史主义创作与启示

《赢了》的新历史主义创作与启示

〔摘要〕 《赢了》是当代剧作家爱德华?邦德以新历史主义手法，再现莎士比亚晚年生活的一部历史剧，是值得全球莎学研究者和莎士比亚爱好者重视的一部开拓性新作。该剧用悲情的笔触塑造出莎士比亚被归罪感和虚无感笼罩的失败者形象，在诸多争议声中走向经典化。通过展示一代文豪在历史变奏中的无奈与无能，该剧揭示出文化精英被历史命运所挤压的客观事实和悲戚处境。“戏剧事件”的运用又提升了该剧的阐释张力，丰富了其主题意涵，间接批判了资本主义权力话语的暴力。该剧对中国话剧的创新具有范式意义。

〔关键词〕 莎士比亚；《赢了》；爱德华?邦德；斯蒂芬?格林布兰特；颠覆

〔中图分类号〕 I13 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1008-2689（2015）01-0074-06

从20世纪初到五六十年代，俄国形式主义和英美新批评一直把持文艺批评的大半江山。伴随各种新文艺理论在七八十年代狼烟四起，新历史主义开始发声并迅速走强。形式主义者不关心作品的意义，仅专注于语言本体。新批评也把作品视为孤立的客体。它们都遭到了新历史主义者的反对。新历史主义认为，尽管文本是虚构的，但文本周围的存在和文本中的社会存在比语言本体更为重要，文学无法超越物质和生产关系，文学研究应把作品置于相关历史坐标之中，考察作品与社会、政治及文化实践等方面的关系。这样一来，新历史主义者把有关阶级、种族、性别的话语引入了文学批评，以明显的政治化批评倾向把被挤压、被统治、被压迫、被剥削的边缘化了的声音放大并且重新定位。

人们常识中的莎士比亚是一个纯粹的人文主义者，他的戏剧率先让人取代神的位置，让观者感觉到是人而不是神在舞台上发声。然而，著名当代左翼剧作家爱德华?邦德（Edward Bond）的历史剧《赢了》（Bingo，1973）则呈显了一个在作家身份与地主身份之间游移不定，在良知与金钱的两极接受人性炙烤的莎士比亚。双重人格的莎士比亚虽然人文主义气息不足，但比纯人文主义者的莎士比亚有着更加丰满、更

加逼真的人物形象。通过将该剧诉诸于新历史主义批评的框架之中，结合邦德的“戏剧事件”剧场理论，考察该剧所塑造的晚年莎士比亚形象，可以发现，该剧在探讨文化精英与历史之微妙关系的同时间接批判了资本主义权力话语的暴力实质。作为一种较新的编剧方法，新历史主义手法对中国话剧的创新和民族化具有启迪价值。

一、新历史主义文学的勃兴与

《赢了》的经典化

伴随着斯蒂芬?格林布拉特、海登?怀特、福柯等学者对新历史主义文论的推动，新历史主义在20世纪七十年代起在欧美文学界搭棚设帐，并以其执牛耳的先锋地位引领当代作家对传统历史叙事的客观性提出质疑，进而纷纷展开对历史进行重构和拟写，在诗歌、小说、戏剧等领域产生了一大批优秀的作品。比如说，诺贝尔奖诗人希尼（Seamus Heaney）挖掘爱尔兰历史的“沼泽诗”（bog poems）就是典型的新历史主义诗歌，在其诗歌生命中占据举足轻重的地位。对于沼泽密度的爱尔兰，随时都能从中挖出碳化的尸体和古代遗物。围绕这些意象，希尼在《通向黑暗之门》（Door into the Dark，1969）、《人类之链》（Human Chain，2010）等诗集中结合爱尔兰曾被殖民的政治语境展开了天马行空的历史想象，在充满泥土味的诗行中去思索爱尔兰土地上曾有过的血雨腥风，进而穿越时空的浓雾去重塑爱尔兰民族精神。类似的例子不剩枚举，总之，在新历史主义者看来，以文本形式存在的历史本身就具有虚构性，虚构是文学文本接近历史真实的必经之路，在“艺术真实”和“历史真实”之间，文学只能选择“艺术真实”。通过对历史人物和历史事件的重述，这一派文学用新的书写话语猛烈地冲击着从俄国形式主义、法国结构主义到解构主义的形式化批评模式，使评论家纷纷从传统修辞学式的研究方略转向与心理学、历史或社会背景密切相关的阐释学研究模式。新历史主义于近年的盛行，在某种意义上正好证明了理论钟摆的运动规律――当形式主义到达极限的至高点时，必然会转而向相反的方向运动。

在戏剧领域，邦德讲述莎士比亚晚年生活的《赢了》一剧堪称典范。莎士比亚在辉煌的一生中塑造了上千人物形象，被十七世纪伟大的古典主义批评家德莱顿称为“有一颗通天之心，能够了解一切人物和激情的天才”[1]（156）。而今，当评论家仍津津乐道于莎剧的个个鲜活人物之时，不少作家则悄然踏上了猎寻莎士比亚诡秘人生的旅途，邦德就属其中一位。自20世纪60年代以来，邦德共有50余个剧目在60多国上演，《赢了》便是其中之一。这部拟写莎士比亚晚年归隐生活的历史剧，因将莎士比亚塑造成在金钱与良知间受尽折磨的自杀者而引来学界的长期争论，但该剧正好在争论声中越发引人注目，成为邦德历史剧的代表作。

虚实裹挟的《赢了》以17世纪初英国从封建社会向资本主义社会急剧转型阶段的圈地运动为背景，以较为松散的情节描述了莎士比亚从伦敦退隐故乡，在沃里克郡度过的最后数月，时间约为1615―1616年间。告老还乡的莎翁本想谋求宁静的晚年，然而，“树欲静而风不止”，一系列经济和家庭情感纠葛以及才思的枯竭使他在利益与良知的两极举步维艰，两种力量熔合成令他无法逃逸的归罪感。莎士比亚不再是那个在环球剧场呼风唤雨的能者，而是对命运失去掌控、自寻短见的失败者。他终结于贫病交加的凄凉晚景，恰似自己笔下的李尔王，并多了几分俗世色彩，这一崭新的形象所带来的独特艺术价值值得探讨。

相比妇孺皆知的莎剧，莎士比亚的人生却是一堆谜团，客观上为今人的猜测与虚构提供了可能性。在人们心目中，莎士比亚是伟大的剧作家、诗人和人文精神的代表，有着被神化了的历史地位，要把他当成剥削者和自杀者来重新认识是在冒亵渎先贤之大不韪。所以，《赢了》自1973年首演以来，争议从未停止。例如，特斯雷批评该剧“对历史的尊重态度不够……把常识性的情感复杂化了”[2]（31-32）。斯宾塞评论说：“剧中风烛残年、一无是处的莎士比亚令观众‘无言以对’。”[3]（44）当然，支持者亦不在少数。兰登格尔将其与邦德拟写维多利亚女王的历史剧《清晨》对比，指出“《赢了》塑造的莎士比亚形象远远超越了《清晨》中的女王形象”[4]。谢恩勃姆认为：“莎士比亚互相排斥的矛盾心态表达了邦德对知识分子在畸形社会体制中的尴尬处境。”[5]（180）何伊和罗伯特评价该剧“以一个伟人的内心焦灼返照出普通人难以做到知行合一，把想法变成行动的困境”[5]（181）。可见，相比反对者感情用事的批评，支持者的声音更理性响亮。

2012年2月16日，著名的新维克剧院再次上演这部剧，改由奥古斯?杰克逊执导、著名演员帕特里克?斯图尔特爵士担任主演。71岁高龄的斯图尔特以卓越的演技征服了观众，令希拉?康纳等剧评家在各大报纸上撰文给予该剧前所未有的好评。然而，彼得?布朗则在评论中指出：“该剧涉及本?琼生的部分无可厚非，淋漓尽致地表现了这位与莎士比亚同时代的天才嬉笑怒骂的个性，但莎士比亚的戏份过于平淡、沉闷。”[6] 布朗的评价似乎在说明，对于该剧的争论还有很长的路要走，甚至没有尽头。

正如莫言所说，“越是优秀的作品越可能引来争议。”① 不可否认，伴随该剧在全球的巡演和评论家的持续褒贬，《赢了》迅速走向经典化，业已成为一部新经典。学术界争议的焦点在于它最可能与史实不相符之处，即莎士比亚被描摹成一个剥削者和自杀者。争议并没有因斯图尔特最近的一次完美舞台演绎而停止，因为从根本上讲，这不是关于该剧演出效果的争论，而是关于神化了的莎士比亚符号是否可以被颠覆的争论，争论的焦点在剧本本身。邦德究竟是对历史负责，还是戏仿历史？对这一问题的回答事关《赢了》的经典性能否成立。为此，有必要回归文本，从新历史主义的视域对莎士比亚新形象展开详细释读。

二、双重人格的历史精英

从《赢了》的开篇序言可知，邦德是以莎士比亚研究权威学者钱伯斯（Edmund K.Chambers）所考证的韦尔科姆圈地运动史料，以及莎士比亚的表兄汤姆斯?格林（Thomas Greene）所遗存的日记和经济合同文书为真凭实据创作的这部剧。在残缺不全的史料中，邦德融入了一定的虚构，这正是新历史主义有别于强调客观真实的传统历史主义的创作方法。钱伯斯和邦德的考证发现，莎士比亚曾于1596-1597年间在斯特拉福德镇的韦尔科姆地区购买土地并分租给佃农。有大地主开出高额租金承租他的全部土地，他既可以选择租给大地主，也可以继续租给佃农，但最后选择了与大地主签约，“这意味着莎士比亚是圈地运动的支持者”[7]（6），从人文主义者的阵营转向了资产阶级的阵营。

在这部剧中，有着地主身份的莎士比亚变成作茧自缚的人物。贪财与善良兼具的双面人格折射出他面对社会变革的无能与焦虑。在与库姆讨论契约时，莎翁说道：“我用从伦敦攒下的钱置下这些地，……最终为的就是返乡之年收入有所保障。”[7]（19）可见，晚年莎士比亚已经沦落为一个贪财自保的地主。但是，“历史上的事件和人物，要放在当时的历史环境中去看，作品所描写的是当时人的观念和心态，不能用后世或现代人的观念去衡量”[8]（2）。若回归历史的伦理立场，莎士比亚的行为自有情理，他的选择符合一个英国绅士为维持体面生活而必须做的决定。这虽然体现了他自私、逐利的一面，但他随后不顾家人反对多次施舍流浪农妇的善举又体现出他无私、善良的一面。库姆以农妇违背法律，闯入私人领地为借口将其关押、毒打并最终将其绞死的暴行彻底唤起了莎士比亚的良知和归罪感――“我用岁月换来这片土地，到头来却发现彻头彻尾是个悲剧。错啊！错啊！乡亲受苦我受罪。我不该签合同，我在作孽”[7]（63）。

家庭因素也是导致莎士比亚失落无助的原因之一。亲情缺失、老无所依是晚年莎翁的真实写照。历史考证，莎士比亚18岁就与一名叫安妮?哈瑟韦的同乡结婚，哈瑟韦先后生下苏珊娜、双胞胎哈姆内特和朱迪思三个孩子。因不堪忍受妻子暴躁的脾气，莎士比亚离家去伦敦闯荡，常年的分离使他跟亲人越发疏远，以至于和家人形同陌路。老态龙钟的他在剧中总是沉默寡言，朝去复来都呆坐屋前，对瘫痪卧床的妻子不闻不问。女儿朱迪斯对此异常愤懑――“你除了发呆还能做什么？……既然家于你可有可无，干脆回伦敦去好了！”[7]（55）莎士比亚与妻女相互间为何如此冷漠？第五场中有所交代，他娶了个没有共同语言的妻子，去伦敦的初衷是为了逃避家庭。作为一个失败的丈夫和父亲，他始终没有换来妻女的理解和温暖，这是他在亲情上的悲情结局，邦德的虚构其实通过“艺术的真实”实现了作品与史实的吻合。

作家生涯的终结是莎士比亚悲剧命运的根本原因。邦德用了巧妙的艺术真实策略来定义并解构莎士比亚的作家身份。莎士比亚进场时，“他推敲着手上的一张纸，像在写诗”[7]（15），这张纸定义了他的作家身份。然而，库姆的来访揭示出这张纸颇具讽刺意味的实质――它不是莎翁的作品，而是一份即将签订的租地契约，这张纸交待出莎士比亚财主新形象的同时瓦解了他的作家身份。在这一瞬间，他贪财、自私、保守的财主形象解构了与道德责任感相联系的作家形象，“这让我们感到很失望”[3]（45）。这份合同宣布了莎士比亚艺术生命的终结――文学对于追求物质稳定的他来说已渐行渐远，精英业已退居历史边缘。

莎士比亚被边缘化的精英形象是一条贯穿全剧的线索，像紧箍咒一样缚住这位天之骄子。而《亨利八世》在莎翁入股的环球剧院上演时，舞台上的火炮引燃了一场大火，把剧院烧得荡然无存，直接导致莎翁告老还乡，不久便在斯特拉幅镇病逝。通过合理的虚构，邦德把这场大火也写入该剧，并讲述出晚年莎士比亚才思的枯竭。在第四幕，与莎翁同时代的大剧作家本?琼生的出场带来火灾的消息，两人在酒馆边喝边聊，琼生对江郎才尽的莎士比亚嘲讽道：“看来你被榨干了，离死也不远了吧。难道天才就要眼睁睁谢幕了吗？”[7]（46）莎士比亚并没予以反驳，其沉默表明他苟且偷生的现状。酒后走在回家的雪地上，落寞孤独的他在旷野中不禁泪雨滂沱，发出了人生恰似飞鸿踏雪泥的生命呐喊：“我究竟有啥贡献？我究竟有啥贡

献？”[7]（57）他在剧中先后共“八次”发问“我究竟有啥贡献？”，实质是在叩问并质疑自己的人生价值。莎士比亚以这样的叩问撕裂、否定了“作家”这一为他最重要的身份，被消解了作家身份的他陷入了自我认同危机。“与自我认同的危机伴随的，是疾病与死亡的梦魇”[9]，莎氏在被动无能中选择了自我了结，回归虚无。

哈佛著名学者斯蒂芬?格林布拉特是当代西方新历史主义批评的泰斗、近二十年来最有影响力的莎学家之一，他在考证大量史料后写下了《俗世威尔：莎士比亚新传》（Will in the World： How Shakespeare Became Shakespeare）一书，这部权威莎士比亚传记荣登《纽约时报》2004年十佳图书榜①，是格氏对国际莎学研究的重大贡献。该书对莎士比亚的家庭危机、还乡置地、凋零晚景等诸多细节的考证与邦德这部早之31年的剧作不谋而合，具有高度的一致性，称得上《赢了》中莎士比亚晚年命运的权威佐证。

三、“戏剧事件”与阐释张力

“一部作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种开放性”[10]（3）。历史总是在被解构中不断重构，当代作家正努力从新历史主义的语境中拓展历史叙事的空间，拟写出具有开放性的新作。“人们总认为，有两个人到过圣山之巅，接受了刻在石板上的真经：一个是摩西，另一个便是莎士比亚。……但这不是真的，他没有那么好，亦不是放之四海而皆准的真言者”[11]（4）。《赢了》的最大构思特点就是把莎士比亚从圣人的位置上拽了下来，将他还原成一个有着七情六欲并不得不受历史摆弄的俗世之人。“我们对莎士比亚习以为常的朦胧认识被邦德颠覆了”[12]。常识受到挑战的观众在观剧时首先会惊诧，然后调动起自身主体批判思维，从而参与到作品意义的建构当中。当观众准备重新认识莎士比亚这个熟悉却又陌生的历史人物时，该剧就有了邦德本人所谓的“戏剧事件”（Drama Event）效果。

邦德既是名剧作家，又是一名把自己的理论系统化了的戏剧理论家。“戏剧事件”概念是邦德戏剧理论体系中最核心的概念。根据邦德的观点，戏剧的终极使命是缔造人性和公正，把生活戏剧化，人之天性使然。古希腊戏剧是神在说话，莎士比亚所处的雅各宾剧场是人在说话。“21世纪的不幸是人类依然靠 19世纪的思想来管理我们的社会，大剧院都把自己交给了市场，惯于“造梦”，麻痹观者，美其名曰‘净化’”②。布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基是建构现代两大戏剧体系的教父，然而布氏因陌生化而滑入说教，斯坦尼则过于强调真实而忽视观众。这正是危机所在，也是戏剧的责任所在，戏剧发展到今天已经到了必须要让观众说话的时候。“我们处在一个时代的转折点，演员和观众都需要一种新的自由。……我们需要展示资本主义的权力关系如何限制了人性和自由，人又怎么才能做到让自身和社会更加自由，更加充满人性”[13]（299-307）。为了激发剧院的创造性，邦德提出要让演员和观众通过“戏剧事件”引发的意识斗争从场域中获得能量，而不是从自身制造能量，观众和演员都是戏剧意义的生产者。通过将自我置身于角色的境遇中，观众在见证演员选择的同时做出自我的选择，在选择中获得创造人性和公正的可能。黑格尔“否定之否定”认识论原则告诉我们：“熟知的东西之所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺欺人的事情，就是在认识的时候假定某种东西已是熟知了的，因而就不管它了”[14]（20）。邦德的“戏剧事件”效果就是要把观众熟知的事物改用陌生但是又能调动观者批判意识的方式重新呈现出来，使观众不再是完全被动地陷入演员角色的旁观者，将其变成有自觉意识和批判意识的参与者，重新认识熟知的事物。

《赢了》一剧的“戏剧事件”效果拓展了该剧的主题阐释张力，在使艺术的目的远离历史禁锢的同时使观众陷入两种不同的道德评判语境，迫使其调动起自己的批判思维，在两种不同阐释可能性中做出选择。在跟笔者的通信中，邦德写道：“我希望这个剧不仅仅是讲了一个故事，而是对观众而言有一种意犹未尽的陈述，最后的部分邀请他们来完成。”① 在《给迈克?富勒的信》中，邦德也曾谈到他对观众的类似期待：“剧场中最重要的工作是在观众一方”[15]（19）。那么，我们该如何来阐释该剧的新莎士比亚形象呢？

笔者认为，至少可以从两方面进行阐释：如果观众认为莎士比亚是因一时违背良知而与大地主同流合污，随后又因良心发现而自惭，选择自杀是为了表明自己的高洁和生命确切感，以求得天理与人欲之平衡，那么莎士比亚仍旧是一个圣人、伟大的艺术家和人文主义者。但是，假如观众客观看待人的生存需求和情感需求的矛盾，他就是一个感情脆弱、阴郁不堪的普通人，不善经营家庭，却精于谋生之道，并通晓文墨。面对资本主义权力的强力挤压，文化精英纵有满腹经纶，也只能徒叹奈何。莎士比亚的处境与阴郁的布景、漫天飞雪的舞台恰好吻合起来。他究竟应当归属哪种阐释结果，邦德至始至终都没有表露任何布莱希特式的说教，而是让观剧者凭着自己对莎士比亚、历史和演出的综合理解自行抉择。这种设计不仅会丰富提升观剧者对莎士比亚的认知，还将折射出观剧者自身的阐释动机和道德伦理观，让观众得到心智的“锻炼”和情操的升华。

作为一部开放的舞台作品，《赢了》“存在着多种声音，这些声音都有自身有限的真理，它们相互否定以求得更大的真理”[16]。这些混杂的声音留出了一定的空隙，召唤观众的参与和对话，从而赋予作品张力和更深的意涵。这正是伽达默尔的“视域融合理论”所提倡的观点――通过与作品的对话实现我们的成长。丰富的构思是成就一个一流剧作家的重要条件，只有构思丰富、含蕴张力的作品才会为观众和读者留下足够开阔的阐释空间和赏析视野。一个剧本，多重阐释，而且通过作者的退位把阐释权完全留给观众，彻底实现剧本的独立和观众的狂欢。这正是邦德历史剧的魅力所在，也是研究邦德戏剧的价值所在。

四、邦德新历史剧对英国影响和

中国启示

《赢了》只是邦德新历史剧的一部代表作，此外，他还有讲述日本17世纪俳句诗人松尾芭蕉的《狭路通遥北》、重新认识维多利亚史的《清晨》等近二十部脍炙人口的新历史剧。作为一名新历史剧集大成者，邦德极大地影响了生于上世纪七八十年代、成名于千禧年前后的英国“扑面剧场”（In-Yer-Face Theatre）剧

作家，并形成“青出于蓝而胜于蓝”之势，萨拉?凯恩（Sarah Kane）便是其中的一例。凯恩的《菲德拉之爱》（Phaedra’s Love，1996）看似一部关于古希腊王子希波吕托斯和继母菲德拉这一古希腊神话的再写作品，然而，从新历史主义的视角观其与20世纪八九十年代的英国王室的关联，《菲德拉之爱》实质是一部将英国王室历史与神话穿插的新历史主义戏剧。它在虚实交替中展开现实批判，在缅怀戴安娜王妃的同时讽刺当今王室的积弊，大胆质疑其继续存在的必要性。就连邦德本人在观看了这部戏之后也在《卫报》盛赞凯恩对他的超越――“这是唯一一部我渴望自己也能写出的当代剧，它具有革命性意义。”[17]

“他山之石，可以攻玉。”邦德新历史剧对我国话剧艺术的探索，尤其是剧本创意的探索亦具有借鉴价值。中华文明源远流长，中国戏剧历史悠久。虽然作为国粹的京剧、昆曲、楚调、豫剧、越剧等中国传统剧种有着可上溯至秦汉宋元的悠久历史，博大精深，造诣甚高。但严格来讲，它们是“戏曲”（Opera），不是“戏剧”（Drama）。中国真正意义上的戏剧是诞生于1907年、在1928年被定名为“话剧”的以对话为主要特征的艺术形式，它更接近于西方的“戏剧”，是自“五四”以来引进的西方文艺体裁。作为一种舶来品，话剧在国内发展仅有百年历程。在这个过程中虽然有《雷雨》、《蔡文姬》、《茶馆》等经典名作影响深远，留下了春柳社、日进剧团、延安话剧等剧史佳话，但中国话剧在国际舞台上尚未真正发出自己的声音。具体就历史剧创作而言，中国戏剧界长期遵循着“历史真实”和“古为今用”的传统历史主义史剧观。这是“在‘五四’思潮的背景下，出现的写作历史题材戏剧以表现现代思想的潮流”[18]（9）。它要求创作者要先再现历史真实，进而才能以史为镜，达到借古讽今或以古鉴今的作用。也就是说，剧作家必须首先要能够找到一段与其要指涉的当今现实相似的古代历史，再把历史真实描写出来。这种史剧观倡导历史的类比，却拒绝想象力、拒绝虚构，直接导致了中国历史剧活力的缺乏。拿1979年上演的七幕历史剧《大风歌》来说吧，该剧描写吕后的篡权行为被刘邦军功老臣挫败的故事，曾获国家创作一等奖。作者陈白尘通过选择“艺术的真实”，表达了对“四人帮”阴谋的愤怒可谓新历史主义戏剧观创作在新中国戏剧界的萌芽，有望起到开中国新历史主义戏剧先河的作用。然而，质疑者却提出“非刘氏而王者，天下共诛之！”的口号和王权斗争实乃封建政治集团的蝇营狗苟，用来与中国人民反对“四人帮”、恢复无产阶级专政和民主的斗争不足以相提并论，被誉为“中国果戈理”的陈白尘因此招致非议，写进历史。可见，我们过分强调了“历史的真实”，而忽视了“艺术的真实”，尚缺乏应有的邦德式新历史剧所具有的平衡。因此，了解、学习和借鉴当代西方新历史剧是中国戏剧在相当长一段时期内的必修课。只有在这个基础上进行融会贯通并不断创新，中国话剧才可能实现“话剧的民族化”，闯出自己的天地。

〔参考文献〕

[1] 许海燕.莎士比亚 [M].沈阳：辽海出版社，1998.[2] Trussler，S.Edward Bond [M].Harlow：Longman，1976.[3] Spencer，J.S.Dramatic strategies in the plays of Edward Bond[M].Cambridge： Cambridge University Press，1992.[4] Nightingale，B.The bourgeois bard[J].New Statesman，1973，（3）：779-784.[5] Hay，M.and Philip，R.Bond： A Study of His Plays [M].London： Eyre Methuen，1980.[6] Brown，P.Bingo： Review by Peter Brown[EB/OL].http：//www.xiexiebang.companion to the Plays [C].London： Theatre Quarterly Publications，1978.[12] Worthen，J.Endings and beginnings： Edward Bond and the shock of recognition [J].Educational Theatre Journal，1975，（4）： 466-479.[13] Bond，E.Plays： Six [M].London： Methuen，1998.[14] 黑格尔.精神现象学：上卷 [M].贺麟、王玖兴译.北京：商务印书馆，1979.[15] Bond，E.Letter to Michael Fuller [A].In Stuart，I.（ed.）.Letters I [C].Amsteldijk： Harwood Academic Publishers，1997： 1-25.[16] 刘连杰.主体间性文论视野中的作者理论 [J].吉首大学学报：社会科学版，2013，（2）：96-100.[17] Bond，E.What were you looking at？ [A].Guardian [N]，16 Dec.2000.[18] 陈丽芬.“消解”与“常态”――90年代以来历史剧创作的理论状态 [J].戏剧文学，2013，（5）：8-12.（责任编辑：马胜利）

第二篇：格非小说与新历史主义(唐玲)。

目 录

一、内容摘要„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1

二、关键词„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1

三、历史的本文性与本文的历史性„„„„„„„„„„„„„„2

四、历史的偶然论与不可知论„„„„„„„„„„„„„„„„4

五、“历史—记忆”的虚拟性„„„„„„„„„„„„„„„„„6

六、参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„8

先锋文学新历史主义初探 ——以格非作品为例

【内容摘要】格非小说中的前卫叙述中包含着历史叙述，讲述一些稗官野史、轶闻旧事，或是个人生活史或是家族颓败史，或是以想象虚构中的历史。这些历史叙述体现了格非的新历史主义观。这种新历史主义虽说借鉴于西方的新历史主义思潮，但本土化后却具备了强盛的长势，体现了中国先锋作家积极探寻历史真实与历史实质的美好愿望。在本文中，以新历史主义的各方面特征，比如历史的本文性与本文的历史性等对格非小说新历史主义意识浅探。

【关键词】格非 新历史主义 历史叙述

格非作为先锋派小说的代表，其叙述被称为“叙事迷宫”，颇有创新。在其前卫的叙述中，历史叙述占了一定的比例，而蕴含的新历史主义意识也显得特立独行，在接下去的探索中，我们将在具体作品中管窥一斑。

首先得解释一下新历史主义。新历史主义是20世纪70年代末80年代初在欧美思想界和文学界兴起的一种文化理论和批评方法。后来新历史主义作为解构主义和传统历史主义的挑战者，迅速跨过国界、跨学科，成为声势浩大的社会文化思潮和文艺思潮。上世纪80年代后期，王逢振先生最早向国人介绍了新历史主义批评，而历史题材的解禁、当代人的痛苦的人生体验、重新发掘历史的强烈愿望和寻求当下生存意义的种种冲动，都成为催生一种新史观的内在动力，中国版的新历史主义开始崭露头角。

“中国版”的新历史主义吸收了西方理论的精髓之后而迅速本地化。张清华认为中国本土新历史主义思潮可分为：启蒙历史主义、新历史主义、1。格非是属于第二阶段时期，即1987至1992年前游戏历史主义三阶段○

后的，由先锋小说家所推动的，具有实验倾向的历史叙述。格非在早期的颇有代表性的先锋作品中已经显示了这种趋向。1986年处女作《追忆乌攸先生》的“追忆”似乎是对“历史—回忆”的模式的定位，而《凉州词》、《锦瑟》等作品已经转入对历史题材的自觉引用，之后的《推背图》（又名《武则天》）则加强了对历史文化的“虚化”。这段创作时期的作品还转入对个人生活史或是家族颓败史，或是以想象虚构中的历史实在（如《敌人》、《迷舟》等）中，来传达出他对现实生活的认识，复现出对现实生存的体验。当时，通过书写各种家族史，村落史，情欲史等来解构历史，重构历史，戏仿历史，调侃历史的创作风靡一时，因为他们“自信”这是一种更为真切的历史情境和更具魅力的写作领域。这是新历史主义本地化之后的表现。

一、历史的本文性与本文的历史性

格非似乎更愿意做这样的尝试，即在其作品中实验新历史主义的历史的文本性与文本的历史性，我想这与他本身作为研究古代文学的学者身份有2是加州大学教授蒙特洛斯对新历史关。“文本的历史性和历史的文本性”○主义的特征概括之一，即文本都具有特定的社会历史性，是特定历史的产物，而解读文本时也同样带有浓厚的社会历史性；历史的文本性是说只有保存下来的文本才能进入历史学家，文学家的视野，而反过来进入了历史学家或者文学家的古籍文献又成为人们阐释观点的媒介。这一特征的两方面在《凉州词》这篇短篇小说中表现无遗。虽然在陆贵山的眼里，《青黄》3，而且鲜少有人论及《凉州词》更能体现文本的历史性和历史的文本性○的历史叙述。这原因也许在于《凉州词》体现了传统历史主义多一些吧，但我们从《凉州词》对历史材料的大肆照搬与简约的加工中，在主题上我们见到他对现实的又一认识。事实上《凉州词》就具备历史的文本性与本文的历史性特征，其本身就是这种新历史观的产物。作者首先叙述了一位特立独行的学者临安博士，在他对古代文学的研究中，着重研究了与其生活遭遇相似的王季陵的《凉州词》。而从这时开始，王之涣的《凉州词》与薛用弱的《集异记》（或如格非自己叙述的李士佑的木刻本《唐十才子传》）便进入文学家的视野。在格非叙述中，临安博士对王之涣的偏爱似乎不可理喻，并为人所诟病，例如其得出的结论：“王之涣：中唐时期的存在主义者”，只令“我”难以忍受，觉得冗长等。而在接下去的叙述中，格非开始操起其“虚构之刀”，对《集异记》载的这段逸事大动干戈，填充了其中细节，谈到叶修士制定规则分配妓女，然后他们才开始赛诗，王之涣在《集异记》中的自信在格非小说中已经寻找不到，而杜撰了一段王之涣妻子为了挽回丈夫的颜面而甘心抛头露面地出现在妓女群中。引用这段逸事的根本目的在于重新建构这段历史，即表现临安博士与其妻子的爱情的终止暗含在王之涣与其妻子的叙述中去。作者借临安博士之口，认为“所谓爱情，4而事实上谁也无法摆脱这种疯狂，当临安博士与正是一种病态的疯狂。”○他妻子的婚姻行将崩溃时，“他在不经意的言谈中已渐渐流露出对地狱的渴5没有感情的羁绊，人反倒显得不大正常。这也是格非对爱情的一点望”。○概括。这种历史的文本性与本文的历史性在格非几篇新历史小说中也都具备，比如《推背图》、《人面桃花》等。都运用历史文本来重构历史，使作品富于表现力的。

二、历史的偶然论与不可知论

而历史的偶然论与不可知论可看作格非的新历史主义意识的另一大表现。海登·怀特在《作为文学的历史文本》一文中曾对进入文学视野的历史文本阐释说“是一个扩展了的隐喻”，是“利用真实事件和虚构中的常规6 海登·怀特认结构之间的隐喻式的类似性来使过去的事件产生意义。”○为历史叙述的奥秘在于历史的“虚构”在于“叙述结构”本身的虚构性与修辞性。也就是说新历史主义观点认为历史具有偶然性与不可知性，因为历史叙述本身存在着致命的虚假。而作为叙述者个人，也同样无法坚信引用的史料，格非是历史的叙述者，也是历史怀疑论者，这使他的历史叙述产生了特别强烈的哲学和玄学色彩。在《迷舟》中，作者表达了“个人面对历史”的理念的实验和展开，对历史不确定性与不可知论的文本阐述。

在《迷舟》中，作者采取了很有意思的叙述方法，他用近乎“历史实录”的形式，来写一个纯属虚构的故事。为了证实其可信，他甚至还用画地图等方式来布置迷阵，让读者不知道他究竟是在讲故事，还是讲历史事实。其背景的史实是：1982年北伐军与孙传芳军阀相遇，形成对阵之势。但《迷舟》没有对这一大事件进行全景式描写，而将笔触对准这一形势下的个人——孙传芳部的旅长萧，用个人视角、个人命运揭示历史规律，个人命运象征性地隐喻历史变迁与大势所趋。萧所处之环境既是孙传芳部的旅长，又是敌对方——北伐军先头部队的指挥官的弟弟，历史造就了萧的尴尬而敏感的处境，随时会发生的突变事件与利益冲突似乎隐喻着历史也是如此不确定。谁会联想到萧不是死在战场，也不是死在情敌之手，而是被自己的警卫员一枪击毙呢？

在文章中，读者关注战事进程比萧的命运多得多，但作者似乎有意与

读者保持距离。战争只给萧们一个心理投影，萧的命运跟战争进程密不可分，但为了逃避与他哥哥作战，他回家奔丧（这本身很奇怪？），而且又在儿女情中惹事生非，这种种迹象似乎表明他无心作战，有意延误战机，而这就给他的警卫员，一个特务分子有机可趁，而他母亲无意的爱却害了他，把他的枪藏起来，又在他伺机逃离屠杀时把门栓上，使他最终难逃一死。

这便是《迷舟》——个人在历史中的处境，也是历史投射在个人的折光：偶然与不可知。历史是无法判断和预测的，犹如逆水而行的“迷舟”一样，不知道被浪推向何方，也不知道没有指南针的掌舵人能否安全靠岸，一切都是不可知，也没有必然。同胞兄弟作战、母亲弄巧成拙的关怀，感情的不可抗拒，都是他致命的原因。从心理无意识角度看，萧违背了他做军人应该具备的素质，比如冷静与理性，但“下意识”的东西推动他走向毁灭的深渊。

可以这么说，历史正是偶然的。在历史的关头，有许多不可言说的因素影响了，甚至决定了历史。历史的荒谬性与隐秘性就在于此。历史是偶然的，也是不可知的，而个人在历史中的命运更是无法抗拒的。萧无法控制自己的内心，正如他作为旅长却不能改变战争与历史的走势，而后来孙传芳军的湮灭与北伐的节节胜利已经在他的命运中隐现，但又是无法驾驭的。人只有在现实面前茫然失措的悬浮感与漂泊感顿时跃出纸面，这充分表达了对历史必然论与目的论的历史观的否定与哲学的反思，这是格非新历史主义意识的体现。在另外几篇作品中，如《雨季的感觉》、《镶嵌》、《相遇》等，也从不同角度体现了这种新历史观。

三、“历史—记忆”的虚拟性

在张清华的眼里，历史的偶然性与不可知性与历史宿命论是新历史主7，我认为两者颇有相同之处，历史的偶然性与不可知性义两个不同特征○与历史宿命的不可抗拒有直接因果联系，正是人无法认清历史，无法改变历史，所以宿命的悲哀才为人所津津乐道。而新历史主义的又一特征在于“历史—记忆”的虚拟论。历史与记忆的虚拟论观点认为，从历史到文本的过程是“历史-记忆-叙事-文本”由于进入文本的历史本身是不确定的，又经过记忆的加工、经过叙事的修饰，于是文本中的历史残留着强烈的主观记忆的痕迹。一方面历史事件已经过去，而无法回溯现场；另一方面个人的记忆与叙述也是不可靠的。这种历史不真实的意识在新历史小说家中常常流露在其作品中。格非的《追忆乌攸先生》的“追忆”意象，已经隐秘地表达出探求 “历史的真实”而又不可得的怅惘。

《追忆乌攸先生》中的乌攸先生被“头领”以强奸罪处以极刑，而真相是“头领”强奸了杏子（性的隐喻？）而嫁祸给他的。这段扭曲的历史暗示了“当代历史被掩盖与伪造的某些实质”。在这场荒谬得残忍的屠杀中，揭示了历史的话语权的颠覆作用：谁掌握了历史话语，谁就具有生杀予夺的权力。头领是在乡里的权威，凭借“演讲”与“拳头”,哪怕是“一场欺8于是头领奸杀了杏子，又嫁祸给乌攸先骗，也会被他感动地流下泪来”。○生，并强迫他人作伪证，然后执行族法，也就在合情合理了。这是格非试图探寻“历史的正义”的努力，也是新历史主义应有之义。但作为小说家，格非同样无法对这一沉重的问题，即纠偏历史进行彻底的改造，正如小说结尾中的“小脚女人”一路小跑也无法挽回乌攸先生被枪毙的命运一样。

这种与虚假历史抗争的姿态在之后的《褐色鸟群》中被哲学地发扬了。

在《褐色鸟群》中看不出是历史叙述，但它揭示了“历史—记忆”的虚拟性，证实着“记忆是不可靠的”，那么“历史—记忆”的虚拟性便也得到认同。小说中有两段叙事与几个虚拟的人物，首先是叙述者：“我”和“棋”。棋（妻？）来到我叫做“水边”的住所，像妻子一样坐下来喝水，夜里听“我”讲故事。而“我”随意地编了个故事：几年前，“我”在一个城里看到一个吸引了他的女人，于是追过去。那女人发觉了，便惊慌地逃开，“我”追到桥边，但看桥人却说根本就没有桥，“我”感到很奇怪，第二天一打听，直到自己撞翻了一个男人，他掉在河里淹死了。而棋继续追问“以后”，“我”继续叙述：“我”到乡下时又遇到那女人，她丈夫是个醉鬼，似乎经常虐待她，“我”问她是否还记得“我”追她的事，她却说自十岁之后再没有进过城。不过她记得丈夫曾说过这一情景，一个年轻人的尸首和一辆自行车一起被人们捞起。

而棋又追问“以后”，“我”继续说，后来那女人丈夫掉进粪坑淹死了，“我”去帮她丈夫入殓，似乎看到死人“嫌热”在伸手解钮扣，但“我”还是很沉着地盖上棺材，后来似乎与这女人发生亲密的举动，同居，结婚„„棋听到这里似乎不高兴，就走了。

而几年后一直盼望着棋再回来的“我”看到了一位与棋极其相似的女孩，但她宣称她是一个陌生人，对“我”陈述的旧事一无所知。而最后作者意味深长地设置了一个情节，当“我”问那女孩，她背着的夹子是什么？她先前说是画夹，不是镜子。后来又问时却说是镜子不是画夹。似乎有点“叙述游戏”的味道，但人的愿望、欲念、想象和幻觉这些最主观的因素却在左右着记忆与叙述，强烈地改变着事实。在小说中那女人丈夫之死，与其说是事实不如说是想象，或说是欲念、希望。例如“我”明明看着他还活着，却把他当死人一样盖上棺材，充分显示了潜意识对记忆的篡改与干预；而那女孩背着的类似画夹又像镜子的东西，似乎并没有什么区别，只是同一事物在不同语境不同时空有不同记忆与认识而已。最富意义的是：9格非对“历史—记忆”的虚拟性充分认“你的记忆已经让小说给毁了”。○识之后，对历史的把握更趋向新历史观的不确定与不可知了。

由此可见，格非对历史的认识是不确定与不可知的，对历史的真实也抱着深深疑虑，在人性与存在也抱着绝望，是典型的“存在主义者”，而这些特征暗合了新历史主义的多方面特征。可以肯定地说，格非是一名新历史主义者。他对探寻历史真实与历史本质所作的努力是值得肯定与褒扬的。

注释：

1：张清华：○《境外谈文》第59页 2：陆贵山：○《中国当代文艺思潮》第318页 3：陆贵山：○《中国当代文艺思潮》第320页 4：格非：○《格非》第14页 5：格非：○《格非》第16页 6：张京媛：○《新历史主义与文学批评》第162—171页 7：张清华：○《境外谈文》第134—144页 8：格非：○《格非》第6页 9：格非：○《格非》第74页

参考文献：

[1]格非：《格非》人民文学出版社 2000年9月北京第1版 [2]格非：《格非文集》江苏文艺出版社 1996年1月第1版 [3]张清华：《境外谈文》花山文艺出版社 2004年3月第1版 [4]陆贵山：《中国当代文艺思潮》中国人民大学出版社 2002年6月第1版 [5]张京媛：《新历史主义与文学批评》北京大学出版社 1993年1月第1版

第三篇：张爱玲小说创作的启示

教科院2009级 中外文学导引作业

张爱玲小说创作的启示

最初迷上张爱玲，是源于她的一句话：“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻的问一声：‘噢，你也在这里吗？’”①。在这里，没有故事的轰轰烈烈，没有情感的狂悲狂喜，有的只是最简单的语言、最平淡的场景，却讲述出世间最巧妙的缘分、最难得的感情。

也许正是出于这种迷恋吧，读了很多张爱玲的作品，有些喜欢的文章甚至还不止读过一遍、两遍。然而，毕竟是个业余的文学爱好者，讲不出那些专业的文学理论，因此无法从更深的层次上来探究张爱玲小说创作的启示意义。而且，更为关键的是，我也无意于用一些高深的、他人的“专家语言”来谈论我所喜欢的作家或作品，因为我觉得那是属于“他们”的张爱玲、“他们”的《倾城之恋》或其他。我只想用自己的语言，来谈一谈我对张爱玲作品的几点粗浅认识：为什么很多人喜欢张爱玲的小说？她的作品好在哪里？或者说，一部好的小说创作会体现出哪些特点？我想，在某种程度上，这也算是张爱玲小说创作的启示吧。

一、好的小说创作要有特定的时代背景

这里所说的“特定的”时代背景，主要包括两层含义：一是指故事发生的时代背景，二是指与作者相关的时代背景。

任何好故事的发生、发展都不应该是孤立的、局部的，只有将其置于某一特定的历史时期，为其设置一个大的时代背景，故事的内容才会更加丰富多彩，也会更便于读者理解、引起读者的共鸣。读过金庸作品的人都知道，经典的《射雕英雄传》以遭受靖康之变后的宋朝为其时代背景，《鹿鼎记》的故事则发生在清朝康熙年间，而至于那部《白马啸西风》，我却一直没有发现它在讲述何年何月之事，读起来似乎有一种被“搁浅”的感觉。也许这也是造成它不如前两部作品更受欢迎的原因之一吧。

再说张爱玲，一提到张爱玲小说中的画面，首先会想到什么？是歌舞升平、却散发着腐朽气息的上海滩，还是洋味十足、但随之陷落的香港；是依依呀呀的胡琴，还是现代的钢琴、无线电；是鸦片的迷雾、小脚的女人，还是工厂、洋房和电车„„如果要用几个词汇来描述张爱玲小说创作的时代背景的话，我会选择：20世纪初；“双城记”——上海与香港；社会动荡；中西文化的冲突与融合。这些，都是属于张爱玲的典型时代的，正如革命时期是属于鲁迅的时代、土改时期是属于周立波的时代一样。当然，这并不是说在这一时期只有这么一位代表作家，只是这些作家以这一特殊时代为背景而创作的作品更为优秀；或者说，这是一个与作者本人高度相关的时代。

二、好的小说创作要有独到且细腻的笔触

说起独到、细腻的描写，不禁想起张爱玲在《桂花蒸 阿小悲秋》一文中对阿小及她家主① 《爱》，P80

人形象的描述。阿小生成这样一副模样，“脸一红便像是挨了个嘴巴子，薄薄的面颊上一条条红指印，肿将起来。她整个的脸型像是被凌虐的，秀眼如同剪开的两长条，眼中露出一个幽幽的世界，里面‘沉鱼落雁，闭月羞花’”①。她的主人呢，“脸上的肉像是没烧熟，红拉拉的带着血丝子。新留着两撇小胡须，那脸蛋便像一种特别滋补的半孵出来的鸡蛋，已经生了一点点小黄翅”②。这样的两个人，生动得让人无法遗忘。这就是张爱玲的小说。

（一）张爱玲的小说是色彩浓重的张爱玲极爱用各种鲜活的颜色来写人、写景、写心、写情，因此她的句子常常是深刻、形象且丝丝入扣的。

她曾用红和绿来写振保朋友的太太王娇蕊，“她穿着的一件曳地的长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了。她略略移动了一步，仿佛她刚才所占有的空气上便留着个绿迹子。衣服似乎做得太小了，两边迸开一寸半的裂缝，用绿缎带十字交叉一路络了起来，露出里面深粉红的衬裙”③。虽然是平日看似过分冲突、刺眼的红绿二色，在这里却无疑是最适合描写“红玫瑰”的颜色了。娇蕊不但成功的“染绿”了她曾经占有的空气，更无意间“染活”了振保的心，成为他心口上的那颗朱砂痣。

在小说《金锁记》中，她曾这样描写月亮，“年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉”④。同一个月亮，却因不同的人而产生不同的感受，这种差异，张爱玲是借助颜色简单而生动的体现出来的。

她还曾用“野火花”的红来写白流苏的心，“黑夜里，她看不出那红色，然而她直觉地知道它是红得不能再红了，红得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窝在参天大树上，壁栗剥落燃烧着，一路烧过去，把那紫蓝的天也熏红了”。其实，漫延开的不仅仅是那不可收拾的火红而已，还有在流苏内心里悄然涌动着的恋爱的情愫。而在流苏初到香港时，也有一段很精彩的描写，“那是个火辣辣的下午，望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，红的，橘红的，粉红的，倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，蹿上落下，在水底下厮杀得异常热闹”⑥。这一抹抹犯冲的颜色，不仅彰显了当时香港社会的繁华与凌乱，更将流苏心里那股兴奋与无措交织的复杂情绪表达得淋漓尽致，还有什么会比这些“蹿上落下”的颜色更能表现出流苏对未来忐忑不安的心情呢？

（二）张爱玲的小说是可以聆听的“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢”⑦。范柳原与白流苏的故事，便是在这“咿咿哑哑”的胡琴声中拉开了序幕，拉出①

②⑤ 《桂花蒸 阿小悲秋》，P384《桂花蒸 阿小悲秋》，P383

③ 《红玫瑰与白玫瑰》，P338

④ 《金锁记》，P3

⑤ 《倾城之恋》，P67

⑥ 《倾城之恋》，P61

⑦ 《倾城之恋》，P48

了高潮，又拉向了尾声。而我们听到的不仅是故事，还有那仿若一直在耳边萦绕着的胡琴声，咿咿哑哑„„

她写安静的时候，“难得有人说句把话，只听见银筷子头上的细银链条窸窣颤动”①。但更多的，还是有声音的时候：那街上小贩远远地摇着拨浪鼓的“不楞登„„不楞登”的声音，“包车叮叮地跑过，偶尔也有一辆汽车叭叭叫两声”②，那封锁时“叮玲玲玲玲玲” ③的摇着铃的声音，那“工隆工隆”响的电梯的声音„„多亏了这些拟声词，读张爱玲的小说，永远不会寂寞，却又很容易陷入永远的寂寞。

这就是张爱玲的小说，她用自己独到的想象、细腻的笔触，描绘着一个个绘声绘色的文字世界。

三、好的小说创作既要有挖掘“美”的眼力，又要有直面“丑”的勇气

张爱玲的小说便具有这样的魅力，尤其是后者。在张爱玲的笔下，许多人物都被作者有意地撕下了伪装的面具，将他们“赤裸裸”地展现给大众。君子也好、恶人也罢，在她的小说里都原形毕露；人性中贪婪、自私、懦弱的一面，在她的文章中也无所遁形。相比之下，那些一味歌功颂德的文章在浩瀚的文坛中一闪而过，也就不足为奇了。

上述这几点，能否算作张爱玲小说创作的启示呢？但不管怎样，它们足以说明我为什么喜欢张爱玲的小说、为什么认为张爱玲的作品是好的作品了。其实，还有一点更为关键的是，她的文字能够轻而易举地贴近人的心灵、触动人们内心深处那抹难以察觉的感情。就犹如平静的湖面，哪怕投以小石，也会涟漪不止。套用《半生缘》中的一句话⑤：我要你知道，在张爱玲的作品里总有一些文字是能够触动你的，不管是什么时候，不管在什么地方，反正你知道，总有这样一些文字。

参考文献：

[1] 金宏达,于青编.张爱玲文集(第四卷)[M].安徽:安徽文艺出版社,1992.[2] 张爱玲.传奇[M].湖南:湖南文艺出版社,2003.[3] 张爱玲.半生缘[M].广西:广西民族出版社,2002.④

①

②

③

④

⑤ 《金锁记》，P9-10 《金锁记》，P9 《封锁》，P274 《心经》，P211 “我要你知道，这世界上有一个人是永远等着你的，不管是什么时候，不管在什么地方，反正你知道，总有这一个人”，P321

第四篇：中韩偶像剧创作手法比较及其启示

中韩偶像剧创作手法比较及其启示

[摘要]一直以来，中国偶像剧的发展都是从日韩电视剧的发展中借鉴经验，并通过不断探索逐渐形成了自己的发展风格。与此相对，由于韩国偶像剧成型时间早于中国内地，所以呈现出的偶像剧创建体式也显得较为成熟，在情节、人物、包装、制作等方面都具有较为先进的创作手段。文章将通过内地偶像剧典范《奋斗》与韩国偶像剧代表作《浪漫满屋》的比较，找出中韩偶像剧创作手法上的差异性，并从中探索出中国偶像剧创作手法的启示。

[关键词]偶像剧；创作手法；创作启示

电视曾是千家百户中国百姓最大众的娱乐方式，而无论男女老少总能说出几部耳熟能详的电视剧。近些年，随着互联网时代的到来，电视剧的收视群体正悄然发生着改变，80后、90后甚至00后的观众将大量的视线转移到了互联网，传统电视媒体在这样的形势下，也在努力地尝试着调整与突破，通过大量优秀的、紧跟时代的节目新形式来突出重围；其中，偶像剧的发展也较为突出，虽然韩国、日本的偶像剧屡次在国内掀起收视狂潮，但中国偶像剧也呈现出井喷式的发展势态，特别是青春偶像题材开始大量涌现，其以华丽的青春气息迅速吸引力了大批观众。对于中韩偶像剧的认知，很多时候仅仅停留在电视画面，并未进行深入的探讨，所以我们想要了解中韩偶像剧创作手法的异同就必须对中韩偶像剧的概况有所认识。

一、中韩偶像剧概述

所谓“青春偶像剧”是指以青年群体为表现对象，反映当下年轻人的生活，表达年轻人对爱情、事业的态度的电视剧。就中国偶像剧来说，在经历了几十年的发展后，呈现出了较为高产的局面，诸如《奋斗》《我的青春谁做主》《一起去看流星雨》《杉杉来了》等，虽然在发展的伊始更多的是借鉴了日韩偶像剧的发展经验，但也逐渐形成了自己的“偶像风格”。具体来说，可从三个方面加以诠释：一是在内地偶像剧中，很多时候它所探讨的话题不再是单纯的爱情，更多地融入了“现实”这一重要表现因素。它将青春偶像融入现实生活中，表现当代年轻人的生活状态，以此来反映当下人们的生活，反映社会文化，这也就是所谓的“本土的时代精神”。二是传统偶像剧更注重人物外在形象和附加值的包装，而随着社会文化发展的需求，内地的偶像剧也不再局限于此，转而着重于人物形象精神品质的刻画。这也使得偶像剧能够与励志精神相结合，进而传递出积极的正能量。三是一直以来，青年群体都是偶像剧的主要收视群，在这个浮躁不安的现实社会中，他们会有着各种各样的人生困惑。偶像剧在叙事线索的构建过程中，能够将一些人生的命题融入其中，从而引发这些人对于人生问题的思考。

而对韩国偶像剧而言，由于发展时间较早、国际化程度较高，一直保持着高产且好口碑的态势，在中国屡屡掀起收视狂潮，?n国偶像剧中的明星也成为国内少男少女追捧的对象。必须承认，在制作方式、角色包装、剧作机制等方面韩国具有相当成熟的发展经验，这也形成了较为鲜明的韩国青春偶像剧品牌特征。首先，韩国偶像剧将民族元素充分运用，以展示本国的民族文化、民族精神、风俗文化，例如，在韩剧中我们经常可以看到一些代表性的食物：泡菜、韩国拌饭、海带汤等，这种巧妙地运用民族符号的表现方式大大提升了剧作的可看性。其次，韩国偶像剧在叙事方式上一般采用童话式表现方式，或以戏剧化的情节表现，或以“灰姑娘的爱情模式”加以呈现，让人能够在幻想中找到答案。再者，韩国偶像剧力求唯美，这种唯美既表现在剧作语境中，也表现在画面制作中，成为打动观众的制胜法宝。在人物塑造中，它不仅对演员有一定的要求，还注重对演员的装扮精心打造；而在环境塑造中，韩国偶像剧的取景一般较为唯美、浪漫，画面通过后期制作、渲染，力求做到景色的极致之美。最后，韩国偶像剧注重细节描写，往往在一瞬间或轻描淡写，或浓墨重彩，以细腻的刻画方式还原故事最感人的一面。

二、以《奋斗》《浪漫满屋》为例比较中韩偶像剧的特征

在韩剧大肆盛行之际，青春偶像剧《奋斗》以黑马之势，从众多日韩偶像剧的包围中脱颖而出，并在全国各地掀起了收视热潮。可以说，《奋斗》的出现打破了偶像剧一贯的创作观念，解构了旧的叙事模式和框架，没有局限于感情的描绘，也避免一味地追求煽情。它的创作标志着我国青春偶像剧正走向成熟，一定程度上也真实地反映了当下内地偶像剧的整体特点。

在戏剧结构上，《奋斗》以生活事件代替戏剧冲突，它没有扑朔迷离、跌宕起伏的故事情节，也没有错综复杂的戏剧冲突，甚至人物命运也显得相对平淡无奇。这样干净利落的表达形式，与年轻人的情感混沌、叛逆迷茫、愤世嫉俗形成了鲜明的对比。剧中以人物间的交往、矛盾关系来布局的叙事方式，展现了新时代下年轻人之间的生活理念和人际关系；在人物性格塑造上，《奋斗》的性格设计注重人物形象的立体感和内在的丰富性：夏琳的独立、自信、有主见，向南的安于天命、知足常乐，陆涛的才华横溢、富有激情，华子的真性情、讲义气、重感情等，剧中几乎每个人都有自己的生活信念和生存状态，如此的个性差异，使得人物性格魅力更加突出。在主题表达上，《奋斗》讲述的是一群刚走出校门的80后在面对现实社会时所体现的困惑、激情、责任和努力。这种以现实生活状态为根本的表达方式，展现了当代青年的生存环境、价值观念以及思维方式。特别是剧中北京话地方语言的运用，赋予了作品本土化气息和地方特色。

与此相对，韩国偶像剧自21世纪初开始，便以燎原之势席卷了整个亚洲，特别是在我国掀起了一股又一股韩流。事实上，韩国偶像剧的成功并不是偶然的，其浪漫的表现手法、时尚的包装形式、轻松的风格路线都是吸引观众的不贰法宝。而《浪漫满屋》作为韩国偶像剧里程碑式的剧作，它实现了韩国偶像剧从悲剧到喜剧的转变，因而我们可以从中发掘出韩国偶像剧的诸多特征。

在剧情风格上，韩国偶像剧通常以表现爱情为主，爱情线贯穿了整个剧情中，分量也高于其他，而剧中人物的学习、工作等都是爱情的表达推动因素，这些也可以在《浪漫满屋》中找到例证，如杨希真因为未婚怀孕和男友联合谎称智恩中奖，然后将智恩的fullhousc出售，意外促成了她和李宰英的婚姻；在视听语言上，韩国偶像剧注重影像美的运用，通过光线的调节、镜头特写等使画面显得柔美、华丽、立体，并且音乐也是视听语言的重要组成部分，例如《浪漫满屋》中节奏欢快、曲调可爱的《三只小熊》为剧情营造出温馨、浪漫的气氛；在剧本创作上，《浪漫满屋》人物设定符合一般韩国偶像剧特征，男富女贫的人物构造体现出明显的灰姑娘情节，情节构造方面运用典型的契约婚姻情节设定，将互不联系的两个主角联系在一起，为剧情的发展提供了时间和空间。

三、中韩偶像剧在创作手法上的差异

（一）剧作上的差异

剧作是创作中的核心，“一剧之本”的确立，是对整部作品的蓝图架构，它决定了一部作品的走向与雏形。从主题选择上说，韩国偶像剧的主题立意更坚守“明确单纯”的宗旨，不难发现，在韩国偶像剧中，爱情一直是其主题表现的重点，可以说，对于爱情主题的表达，在韩国偶像剧中，情节设置的丰富已经达到只有观众想不到，没有他们做不到的境界。从一定程度上来看，这种爱情是一种感情，更是一种命运。把主人公设置在不同的规定情境中，产生出只有在当时情景下发生的爱情故事，让爱情元素变得多元、新颖，同时也符合逻辑，让主人公之间的爱情充满宿命与不可抗拒的色彩，无法舍弃更不能逃离。这种剧情表现形式离我们生活很远，但恰恰像这样“天边外”似的情感，给予观众想象的空间，情感幻想的寄托，因此吸引了一大批忠实的观众，特别是感性的女性观众。而在中国偶像剧中，主题立意一般都会架构得比较高，更倾向于现实主义题材，多是以体现青春、成长的价值为内核，对爱情、亲情、友情等多方面表述，同时传达出人生观、价值观、世界观的引领，因而中国偶像剧的主题表现也更为丰富，剧情容量也较大。韩国偶像剧大多20集以内，我国的偶像剧集数远高于韩国。这种较为写实的创作手法更贴近我们的生活，也更容易与观众产生共鸣，然而这种创作方式更有利于植根本土，向海外发展的影响力较弱。

（二）风格表现上的差异

韩国偶像剧一直延续着纯情、浪漫、唯美的叙事风格，没有刻意地追求深刻化、哲理化，而是将深层次的人生哲理、教育融入感人至深的情感故事中，企图通过真实感人的细节自然地表露出来。反观中国的偶像剧，往往在爱情主线中掺人生活、事业等现实因素，以一种更加直接具体的形式将人生思考、感悟等更深层次的内容加以再现。因而与韩国偶像剧轻松、欢快的风格相比，我国的偶像剧显得更沉重、残酷。韩国偶像剧创建了一条符合电视艺术本性的发展道路。它没有追求情节表现上的复杂性，而是通过生活细节的描绘表现人物内心情感的收放。这种对细节的着重刻画，不但没有使得偶像剧显得过于烦琐，甚至给人物情感的释放留下了巨大的空间，展现出韩国偶像剧所散发的慢条斯理的韵味。反观我国偶像剧在这方面有着明显的不足，过于紧凑的情节编排、过于复杂的细节关系，使得剧情塑造略显粗糙。

（三）后期制作上的差异

后期制作在中韩偶像剧创作上的差异尤为明显，首先，在拍摄上，韩国偶像剧构图、色彩、取景都更为精致、讲究；在色彩上，也是将画面渲染到精美，再加上养眼的演员，使得整部作品的观影享受度大大增加。这跟韩国偶像剧制作经费的分配也许有着很大的关系。中国偶像剧，制作费用中大部分都用于演员片酬，制作经费极其有限，在很多作品中甚至会出现越轴、声画不对位等制作上的低级错误，选景也很草率，往往给观众造成一种很“low”、很雷人的效果。

四、?n国偶像剧对中国偶像剧创作的启发

韩国偶像剧之所以受到人们的推崇，显然它在剧作上有着别出心裁的设计，而这对我国偶像剧创作应该有不小的启发，这种启发可从以下几个方面进行探究：

韩国偶像剧能吸引众多的关注，源于韩剧对现代人的心理把握十分透彻，它反映了现代都市人的社会生活，但是并未对社会问题进行深入的探讨，它以独特的视角展现生活的轻松、温情。透过剧作本身我们可以发现身处现代生活中的人们对于摆脱烦恼、释放压力的渴望，这是中国偶像剧创作所必须关注的问题。

韩国偶像剧能够在中国市场上推广，可以算得上是跨文化传播的壮举。观众可以从韩剧中感受到韩国普通家庭的真实生活，感受到传统韩国文化的魅力，实际上这就是民族文化的力量。只要牢牢把握本国传统民族文化，充分发挥本民族特征，才能在世界之林中有所建树，中国偶像剧要想发展也应如此。

制作经费的合理分配，打破所谓以明星号召赚收视的常规，而真正形成以剧为重，以剧造星，以剧赢口碑的良心之作。

时至今日，韩国偶像剧的发展并未有所止步，依旧走在世界的前列，这与它具有极强的包容性有着重要的关联。在发展中保持开放的发展姿态，能够与其他文化形式相互融合、相互吸纳，才能够推陈出新。从深远的角度来看，我国民族文化资源丰富，不同的民族文化间有着千丝万缕的联系，故而也造就了包容性较强的民族文化氛围，而这也为我国偶像剧的创作提供了巨大的空间。

总之，就当前中国偶像剧的创作来看，我国偶像剧的发展仍旧不够成熟，还存在诸多的问题，而韩国偶像剧也并不是尽善尽美的，我们没有必要完全遵循它的发展形势，而应该树立自己的品牌。这也需要我们不断地发掘、不断地创新，以此来促进我国偶像剧创作的健康发展。

[作者简介]秦勉（1982-），女，四川成都人，硕士，四川文化产业职业学院讲师。主要研究方向：广播影视编导、艺术学。吴妮徽（1982-），女，四川成都人，硕士，四川文化产业职业学院讲师。主要研究方向：语言文学、艺术学。

第五篇：速写与绘画创作

速写与绘画创作

——李松杰 速写在绘画创作中起了一个重要的角色。

速写艺术是快速提高造型能力，塑造优美形象最便捷的方法。实践证明，速写艺术不仅具有独立的审美艺术品质和价值，而且也是艺术家发挥主体的创造精神，强化审美感受，在日常生活中收集积累创作素材，探索艺术表现形式，表达情感的媒介。在绘画造型艺术中，为绘画艺术的一种，具备了一定的造型美。

速写是收集绘画创作的最有效、最直接的手段。创作中几乎都涉猎了人类的生活环境和主观世界的各个层面，范围之大，题材之广，都早已超出了人们的想象。这么广泛的题材并非我们在美术基础训练素描和色彩中所接触而产生的，而是靠速写来收集的。之所以说是速写收集而来的，那是因为速写的工具简单，携带和做画很方便，记录所见所闻十分方便快捷。速写还可以根据观察者的意识对所绘制的对象有意识的概括、归纳、变形、夸张和强调、捕捉瞬间真切的感受和鲜活的印象等，这都给绘画创作奠定了丰富的素材基础。

速写是绘画创作草图的重要表现手法。由最初的绘画创作方案意向的产生到绘画创作方案草稿定稿，在这个过程中有着很多次的肯定与否定，建立与推翻，修改与完善，那么速写在这其中始终担任着主要的职责。从绘画创作方案的初始到完整体现；从各种艺术元素的比较和提取到独特的艺术效果的呈现。每个过程的变化和发展不仅表现在思维的提升还表现在画面的变化，而画面的这种变迁多半是

体现在速写式的草稿或图案上，由此看来速写的高低确乎关系到绘画创作的水平高下。速写艺术与绘画创作是相互依存的关系。速写表现的是生活，是创作的素材积累。速写艺术是一种技能训练，是培养艺术家观察生活、运用创造性思维表现生活。通过对各界画家作品的赏析，我们从中行到一条道理，那就是深入生活，勤于速写与创作，才能创造出更多更好的绘画创作作品。

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