第一篇：浅谈翻译与创作
浅谈翻译与创作
摘要：古今中外的翻译界都曾论及翻译与创作的关系问题。流行的观念总以为所谓翻译也者，不过是逐字逐词地换成另一种文字，就像解电文的密码一般。这样说，实在是低估了翻译的作用。林纾不懂外文，却能译出163种外国小说，且有些比原著还要好。这让人看到了翻译的鬼斧神工。关键词：翻译；创作；低估翻译；西方文学
Abstract: At all times and in all lands, the field of translation had debated the issue of the relationship between translation and creation.It is a prevalent notion that so-called translation is no more than a transmission to another language word by word, just like decode the code of telegraph text.The value of translation is strictly underrated.Not knowing any foreign language, Lin Shu amazingly put 163 novels into Chinese.Moreover, some of them even did better than the originals.That shows us the uncanny workmanship of translation.Key words: translation;creation;underrate translation;western literature
余光中先生在谈到“翻译与创作”时认为，一般刊物译文的稿酬，往往低于创作；教育部审查大学教师的学力，只接受论著，不认同翻译；一般文艺性质的奖金和荣誉，也很少为翻译家而设。这些现象说明了今日的文坛和学界如何低估翻译。„„流行的观念以为所谓翻译也者，不过是逐字逐词地换成另一种文字，就像解电文的密码一般；要不然就像演算代数一般，用文字去代表数字就行了。如果翻译真像那么科学化，则一部详尽的外文字典就可以取代一位翻译家了，带上无线宽带点点金山词霸就可以走遍欧美了。
显然，事实不是这样的。余光中先生打了一个有趣的比方——直译，甚至硬译、死译，充其量只能成为剥制的标本：一根羽毛不少，可惜是一只死鸟，徒有形貌，没有飞翔。诗人齐阿地认为，从一种文字到另一种文字的翻译，很像从一种乐器到另一种乐器的变调(transposition)：四弦的提琴虽然拉不出88键大钢琴的声音，但那种旋律的精神多少可以传递过来。真有灵感的译文，像投胎重生的灵魂一般令人觉得是一种“再创造”。
首先，翻译是一种有限的创作。
一个作家把他的经验他的感想，用文字表达出来，等于是把他自己的经验翻译成文字，可以看作是一种“不拘的翻译”或“自我的翻译”。读者欣赏那片作品的话，过程就恰恰相反，是将文字“翻译”回去，还原成经验。但这样的“翻译”和译者所做的翻译颇不相同。译者在翻译时，也要将一种经验变成文字，但那种经验已经有人转化成文字，而文字化了的经验已经具有清晰的面貌和确定的涵义，不容译者擅加变更。译者的创造性之所以有限，是因为一方面他要将那种精神的经验“传真”过来，另一方面，在可能的范围内，还要保留那种经验赖以表现原文。这样的翻译自然不是单纯技术性的语言外形的变异，而是要求译者通过原作的语言外形，深刻地体会原作者的艺术创作过程，把握原作的精神，在自己的思想、感情、生活体验中找到最合适的印证，然后用适合于原作风格的文学 语言，把原作的内容与形式正确无遗地表现出来。
再者，翻译是创作的“奶娘”。在近代翻译文学中，“林译小说”是一个专有名词，它具有自己的特点和风格。作为一位不懂外文的翻译家而能译出163种外国小说；其译文又产生过很大的影响，这是中国翻译史上一个独特的文学现象。“林译小说”不仅向中国人民输入了新思想、新礼俗和新的文学观念，而且也使中国人民看到了西译文学在形式、结构、语言和表现手法上的卓绝之处，大大地开拓了中国作家的艺术视野。比如我国长篇小说的章回体形式，就是在《巴黎茶花女遗事》译入之后，开始在中国长篇小说（如苏曼殊的《断鸿零雁记》和林纾的《剑腥录》）中被打破。这几部长篇已不用回目，而改成若干章，也去掉了“话说”、“且说”、“且听下回分解”之类的俗套。现代小说家张恨水，就是通过“林译小说”看到了外国小说的长处：“在这些译品上我知道了许多的描写手法，尤其是心理方面，这是中国小说所寡有的”。
现代著名作家、翻译家郑振铎非常注重通过翻译外国文学来建设中国的新文学。在他为文学研究会、《文学旬刊》等起草的宣言中就一再强调翻译对中国新文学建设的重要性。因此，他积极主动地介绍世界文学名著，包括俄国、北欧诸国、法国、德国、日本等国家的著名作家作品。可以说，无论在哪一国的文学史上，没有不显出受别国文学的影响的痕迹的。最典型的莫过于《圣经》的广为流传。1611年钦定本的《圣经》英译，对于后来英国散文的影响，至为重大。
文学性质的翻译，特别是诗歌翻译，是一门不折不扣的艺术。外国诗歌的译介，对中国文学的意义，比其他体裁的外国作品之译介，要更为独特一些——它给中国文学带来的影响是革命性的，它促生了中国新诗，将诗歌这一体裁，从中国传统的旧诗中解放出来，从诗体、语言以及内容素材等方面，赋予了中国诗歌前所未有的自由，使得中国的诗人们能够以当下的语言，写出当下的情感和思想，使得诗歌更具历史感和生命力。卞之琳先生曾作出 “没有诗歌翻译就没有中国新诗”这一论断，似乎成了文学界的共识。
综合上面所述内容，我们可以说，翻译是一种创作，一种有限的创作，同时也为创作注入了新鲜的血液与活力。翻译与创作是并重的，我们应该将翻译与创作置于平等的地位看待。
参考文献：
［1］余光中．余光中谈翻译［M］．北京：中国对外翻译出版公司，2002． ［2］郭延礼．中国近代翻译文学概论［H］．武汉：湖北教育出版社，1998．
第二篇：速写与绘画创作
速写与绘画创作
——李松杰 速写在绘画创作中起了一个重要的角色。
速写艺术是快速提高造型能力，塑造优美形象最便捷的方法。实践证明，速写艺术不仅具有独立的审美艺术品质和价值，而且也是艺术家发挥主体的创造精神，强化审美感受，在日常生活中收集积累创作素材，探索艺术表现形式，表达情感的媒介。在绘画造型艺术中，为绘画艺术的一种，具备了一定的造型美。
速写是收集绘画创作的最有效、最直接的手段。创作中几乎都涉猎了人类的生活环境和主观世界的各个层面，范围之大，题材之广，都早已超出了人们的想象。这么广泛的题材并非我们在美术基础训练素描和色彩中所接触而产生的，而是靠速写来收集的。之所以说是速写收集而来的，那是因为速写的工具简单，携带和做画很方便，记录所见所闻十分方便快捷。速写还可以根据观察者的意识对所绘制的对象有意识的概括、归纳、变形、夸张和强调、捕捉瞬间真切的感受和鲜活的印象等，这都给绘画创作奠定了丰富的素材基础。
速写是绘画创作草图的重要表现手法。由最初的绘画创作方案意向的产生到绘画创作方案草稿定稿，在这个过程中有着很多次的肯定与否定，建立与推翻，修改与完善，那么速写在这其中始终担任着主要的职责。从绘画创作方案的初始到完整体现；从各种艺术元素的比较和提取到独特的艺术效果的呈现。每个过程的变化和发展不仅表现在思维的提升还表现在画面的变化，而画面的这种变迁多半是
体现在速写式的草稿或图案上，由此看来速写的高低确乎关系到绘画创作的水平高下。速写艺术与绘画创作是相互依存的关系。速写表现的是生活，是创作的素材积累。速写艺术是一种技能训练，是培养艺术家观察生活、运用创造性思维表现生活。通过对各界画家作品的赏析，我们从中行到一条道理，那就是深入生活，勤于速写与创作，才能创造出更多更好的绘画创作作品。
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第三篇：孙大雨对商乃诗的新诗创作与翻译
内容摘要:商乃诗又称十四行诗,它的出现为中国诗歌诗体的发展提供了出路,孙大雨作为新月派的一位重要的诗人,对商乃诗的新诗创作与翻译实践都推动着诗歌形式的发展,无论是节奏、诗歌的外形以及语言的选择都进行着仔细而又谨慎的推敲,成为诗歌前进道路上的开拓者与探险者。
关键词:孙大雨 商乃诗 新诗创作 翻译实践
商乃诗,又名“商籁诗”、“十四行诗”等,在上个世纪二三十年代,随着新诗运动的发展,过度的追求诗体大解放、追求诗歌的自由体,导致诗歌这一文体出现了严重的散文化倾向。商乃诗的出现便为寻找诗歌新的格式与音律提供了很好的出路。同时,在孙大雨的商乃诗创作中,我们很明显的看到跨行与跨节的现象,跨行如“我怕世界就要吐出他最后,一口气息”(《决绝》)、“我不知/怎样回答”(《回答》)、“凭靠在/渺茫间”(《老话》)等等;跨节如“悄悄退到沙滩下独自叹息,去了”(《决绝》)、“可是谁是/造物自己”(《回答》)、“你们这下界,才开始在我的脚下盘旋往来”(《老话》)等等这样使诗歌虽每行分开却又相连,有着一种内在流动与连绵不绝的音乐美感。人们对孙大雨19世纪20年代前后创作的商乃诗有着极好的评价,孙近仁、孙佳始在《孙大雨诗文集》中前言中有记载:唐弢特别推崇《决绝》,他说:“我爱闻一多的《奇迹》,孙大雨的《决绝》……”,梁宗岱称赞:“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗,其手腕以有不可及之处”,卞之琳说“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”由此可见,孙大雨创作的商乃新诗不以量取胜,但却为推动中国十四行诗的发展却是产生了较大的影响,并启发了我们更有兴趣的去寻找、发现中国现代语言的严谨、致密、柔韧以及潜在的音乐美感。
同样,孙大雨在对莎士比亚的十四行诗翻译中更是倾心倾力,从外在的形式到内在的诗味以及每一诗句中词语的选取都是十分严谨认真的,这也看出了他对莎翁、对商乃诗的热爱程度。中国诗人对英国十四行诗的移植与改造经历了很长时间也经历了很多诗人的一步一步的努力才日趋完善,孙大雨对十四行诗的翻译实践可以从以下几个大的方面来分析:
一 对节奏的改造与移植
诗歌的节奏与格律一直是孙先生诗歌观念的一个重点所在,十四行诗的节奏与中国诗歌的格律与节奏密切相关。孙大雨在二十世纪七八十年代翻译的莎士比亚十四行诗一如既往的比较注重节奏。如在翻译第十八首时是严格按照莎士比亚“四四四二”共十四行的结构,另外根据其音组格律的翻译观,对莎士比亚的第十八首进行翻译时,无形中有着十二音五顿的节奏划分,这样翻译出的作品读起来节奏流动而不显呆板,当然在其它几首中也有十三音五顿的情况,例如第七十三首、第八十七首、第一百一十一首等等,这在其新诗创作中也有所体现,如《遥寄》的第一首,音节数有十二音、十三音也有十四音的。这也正说明了孙大雨翻译诗歌的灵活性,对音节数的整齐与否比较宽松,而更注重顿数的整齐、节奏的流畅,在《雕虫纪历·自序》中卞之琳讲道:我较后的经验是在中文里十四行体,用每行不超过四顿或更短,可能用得自然,不然就不易成功。”而孙大雨的十四行诗新诗创作以及翻译大部分都是以五顿见多,这或许跟他的“以二或三个汉字为常态”进行变化的“音组”理论的应用有着一定的关系,每行均有严格的5个音组,即“五顿”。文学的翻译需要经过很多程序的磨合与适应,并没有完全的全盘接受或不加任何的改变,意大利的sonnet在传人英国后就发生了形式及语言上的改变,形成了英式的十四行诗。由此可见,孙大雨的翻译也正说明了中国诗人对十四行诗的改造与移植,同时也成就了中国化的十四行诗的发展前进,这是中国诗人作为译者的职责。
二 采用跨行与跨节
英语和汉语是两种不同的语言体系,所以诗歌在语言范围内的重点也就不同,英诗注重重音与音节的节奏,而汉语诗歌是音节与意义的统一体,所以英诗的创作比较注重形式的节奏性,那在汉译的过程中就要注意这一特点,在尊重意义的基础上进行跨行或者跨节,提高整个诗歌行之间与小节之间的衔接性,最重要的汉译中要使跨行、跨节的关键点语义的歇息较大,否则则会破坏诗歌的意义完整性。如孙译莎士比亚十四行诗第六十六首的前两句:
厌倦了这种种,我求死亡来给我安息,如眼见才能被命定做乞丐,这样看来在追求音节与音组的情况下,孙大雨找到了这句中的语义歇息较大的点来完成跨行。在这一方面,孙大雨并不是逐字逐句的生搬硬套的去翻译,这在对雪莱的《西风颂》的翻译中有所体现,“The winged seeds,where thy lie cold and low,/Each like a corpse withinits grave,until /Thine azuresister of the Spring shallblow”(摘自第一首第三段)第一行与第二行并未跨行,而第二行与第三行之间的until作为一个暂时性的轻音步完成了语义的歇息与跨行,“冬寒的床上,它们全躺倒在那里/冷而低,粒粒像一具尸体在墓中,/要等你蔚蓝的青春小妹来吹起”,可以看出孙译的时候将第一行和第二行进行了跨行,第二行和第三行没有跨行,但也完整的表达了诗意,同时也没有破坏原诗的节奏流动,充分发挥了诗人译诗的主动性。
三 翻译中契合情感的选词
十四行诗和我国的古典诗词有着容量较小的相似之处,均用精致的诗体将诗人的情感与思想真真切切的表达出来,这是其它诗体所难以达到的。因此,它也就要求译者更要注重诗中措辞的选取,莎士比亚的十四行诗诗句优美,译诗也应该达到这样一种效果才能更加接近原作,真实的表达原作的精神风貌与情感流露,孙大雨在翻译中非常注重用语的恰当,同时也与大白话保持了适当的距离,他的翻译更多的是在保持原作的情感基调的基础上,以原诗为底色,绘出了中国韵味的商乃诗。例如“When I be-hold the violet past prime“孙大雨译为:“当我眼见到紫罗兰香散花残”让人联想到唐代诗人李商隐《无题》中的“东风无力百花残”;在第十八首第五和第六句:‘‘Sometime too hot the eyeof heaven shines, And oftenis his gold complexion dimm’d”,孙译为“晴空里赤日有时光照得过亮,/它那赫奕的金容会转成阴晦;”第五句中“hot”一词,孙大雨既译出了太阳的炙热,又译出了阳光光线的过亮,这样就和后面第六句中“阴晦”有了鲜明的照应,使整个诗歌内在错综联络,也确切的表达了诗歌的情感状态。
十四行诗格律严谨,结构工整,各韵脚押韵交替进行,尤其是莎士比亚体“ABAB CDCD E-FEF GG”的韵式及其变式更是给商乃诗提供了更多的节奏变化,此外,莎翁十四行诗中的意象表达更是绝妙,这些对于中国诗人的翻译学习都是一笔宝贵的财富,但在学习西方的同时我们更要去追求具有中国特点的商乃诗,为我们建构新诗、发展新诗做重要的引导。
掩卷回味,孙大雨作为新诗前进道路上的“探索者”与“实践者”,立足于中国诗歌的文化,融会贯通中西诗学,为推动中国现代诗学进步做出了不可磨灭的贡献。
参考文献:
[2]孙大雨译,英诗选译集[M],上海:上海外语教育出版社,1999年10月。
[3]孙近仁、孙佳始,耿介清正——孙大雨纪传[M],太原:山西人民出版社,1999年。
[5]海岸选编,中西诗歌翻译百年论集[C],上海:上海外语教育出版社,2007年11月。
第四篇：创作格式
北京电影学院继续教育学院毕业创作总结班级：学生姓名：学号：完成日期：创作总结题目
毕业作业及总结独创性声明
本人郑重声明： 所呈交的总结除了文中特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人已经发表或撰写的研究成果，也不包含为获得北京电影学院或其他教育机构的学位或证书所使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在总结中作了明确的说明并表示了谢意。
作者签名：签名日期：
关于毕业作业及总结使用授权的说明
本人完全了解北京电影学院有关保留、使用毕业作业的规定，即：学校有权保留送交毕业作业的各类文本，允许毕业作业被查阅和借阅；学校可以公布毕业作业的全部或部分内容，可以采用影印、缩印、或其他复制手段保存毕业作业。
（保密的毕业作业在解密后遵守此规定）
作者签名：签名日期：
毕业作业内容
本部分详细说明毕业作业的内容，字数在300字以内
创作总结正文：
1、创作总结要求结合毕业作业写作，不能脱离毕业作业内容；
2、创作总结写法比较灵活，没有一定之规，但切忌不能写成流水帐；
3、建议创作总结的正文或正文段落选择以下两种逻辑方法写作：一是演绎法，即先有一个普遍的理论前提，然后结合毕业作业详细论述如何实践这个理论，通过实践是否对理论有所补充。二是归纳法，即通过毕业作业的多个类似的实践环节，归纳出某个创作环节的一般规律。
谢辞：简述自己通过做毕业论文的体会，并应对指导教师和协助完成论文的有关人员表示谢意。
参考文献：在毕业论文末尾要列出在论文中参考过的专著、论文及其他资料，所列参考文献应按文中参考或引证的先后顺序排列。
注释：在论文写作过程中，有些问题需要在正文之外加以阐述和说明。
附录：对于一些不宜放在正文中，但有参考价值的内容，可编入附录中。
第五篇：山水画写生与创作(20)
山水画写生与创作（20）
3.题款与印章（1）题款
题款是中国画独有的艺术特色，也是中国画画面的重要组成部分。自宋、元以后，题款逐渐成为画面中不可缺少的内容，从而使中国画形成了以诗、书、画、印为一体的艺术形式。它们不仅丰富了画面的内容，补充、深化了绘画的主题和意境，同时也增加了画面的观赏性，加大了画面的内容含量，提高了绘画的艺术感染力。
中国画1zihua.com的题款，包含“题”与“款”两方面的内容，在画面上题写诗文叫作“题”。“题”的内容体裁分有题画诗、题画记、画跋、画题等。“款”是指作者的姓名、别号、创作年月、创作地点，也有题款写的是作者的籍贯、年月。如果是赠人之作，又需要写上受赠人的姓名、字号、称谓以及请求批评指正等谦词。
题款的种类分为单款、双款、穷款、多款、长款。要根据具体情况斟酌落款。
落款的写法有很多讲究。画家在自己创作的作品上落款，一般用“写”“画”“作”等字，以区别摹古之作；如果作品师取部分前人的笔意或方法，款中往往记写“拟”“师”“仿”“宗”等。在较工细一类的作品或工笔作品中，题款时一般写“画”“制”；而在较写意或大写意的作品中，题款往往写“戏笔”“戏墨”“戏作”等。款前题诗或短文时，题款可用“题”；记载作品创作中有关情况可用“记”；对作品有评论或鉴赏内容时可题“识”；对作品有介绍和评论的内容时可写“跋”。如他人求画，用“某某属”“某某雅属”。画家主动赠画用“赠某某”“为赠”。画家题款常题一些自谦语，如请某某“教正”。如藏画者不善画，可写“清玩”“雅赏”“雅教”等；如有较高的绘画修养，可题“法正”“指教”，等等。
题款的内容包括记载作品的名称、创作年代、作者的署名；记述作品的产生过程、创作过程及其中的感受；记写作者的自我评价、创作心得、作画经历与行踪等；记述和创作有关的画史、画论、画法，借此表述自己的艺术观点和主张；在题跋中评论作品和画家，记载观赏时的情绪、体会和心得、感想，解释作品的内容，包括鉴定作品的真伪。
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