摘要_对鲁迅的作品语言艺术研究的忽视

第一篇：摘要_对鲁迅的作品语言艺术研究的忽视

摘要：对鲁迅的作品语言艺术研究的忽视；鲁迅散文的界定；散文与“刀笔”，《野草》与“独语”；古文跟底与外国影响；鲁迅对语言的若干观点；鲁迅的人生经历与他的话语方式；鲁迅的散文语言体现出的逻辑、传统、真实的诸特点。

关键词：逻辑、条理、传统、反叛、真实

前不久，我在网络上看到一则这样的消息：

由新闻出版署主管、中国出版科学院组织实施的首次全国国民阅读倾向抽样调查，最近已经圆满结束。结果发现，目前我国读者最喜欢的图书仍是文学书籍。而被读者提名的最喜爱的１７０多位中国作家中，“鲁迅以绝对多数名列第一”。

然而，在十九世纪末、二十世纪初的中国，对鲁迅评论的反面声音也时时响起：

在新旧世纪交替之际，《芙蓉》、《收获》等刊物先后刊发了葛红兵的《为二十世纪中国文学写一份悼词》、王朔的《我看鲁迅》、张闳的《走不近的鲁迅》、裴毅然的《鲁迅问题》等文章。这些文章 对鲁迅以及鲁迅研究提出了全面的质疑，认为鲁迅的思想、人格、作品均存在着明显而又严重的缺陷，鲁迅研究中存在着很大的弊端。„„(1)虽然如此，但鲁迅的研究界一直是生机勃勃，早在二十年前（1982年），刘再复就说：

目前在我国出现的《红楼梦》研究与鲁迅研究，所以会成为独立的学科，当代的两大显学，实际上就是因为它们都是我们的民族文化中当之无愧的精华——具有时代镜子意义与民族镜子意义的精华。„„因此从事这两个领域的研究的同志都不会感到悲观，深信这种研究将会长远地保持它的生机。(2)世纪之交，张梦阳在《鲁迅研究概述》中谈到关于鲁迅研究的现状是：

1998-1999这20世纪最后的两年中，横亘近一个世纪的鲁迅研究不仅没有减势，反而显示出了更为强劲的发展势态，取得了可观的研究成果，表明这一显学在未来的新世纪里必定会有更为远大的前景。(3)鲁迅的研究意义是巨大的，鲁迅的研究工作也将继续发展下去，但是，在鲁迅的研究工作中，对鲁迅的语言研究却一直被忽视，张梦阳在《鲁迅研究概述》中也同时指出了这一问题：

鲁迅不仅是一位深刻的思想家，而且是一位本质上的艺术家，语言艺术家。然而鲁迅研究长期以来一直偏重于鲁迅思想、精神方面的探讨，而忽视了对艺术、特别是语言艺术的探究，这不能不说是一个缺憾。(4)鲁迅的所有作品，所有典型，所有的思辩都是构筑在文字的基础上的，而在鲁迅研究领域，却没有对他的语言进行系统的分析、梳理，确实“这不能不说是一个缺憾。”

在对鲁迅的散文语言进行分析前，有必要对他的散文做一个初步的界定。对于鲁迅的散文分类，有着许多不同的看法。兹列举几种情况如下：

1、钱理群、王得后编的《鲁迅散文全编》将《野草》、《朝花夕拾》及分散在各杂文集中的散文辑录一起。(5)

2、荃麟在《鲁迅的〈野草〉》一文中认为：《野草》是鲁迅先生唯一的集子；(6)

3、毕树棠在《鲁迅的散文》一文中有这样的话语：„„最初写小说，一定就成功，却止于《呐喊》和《彷徨》，继之写散文，也一定就成功，却又止于《野草》和《朝花夕拾》„„(7)

4、俞元桂主编的《中国现代散文史》，P91-92则把鲁迅的《野草》、《自言自语》纳入散文诗的范畴，而把《朝花夕拾》、《两地书》纳入散文的范畴。(8)近日，看到一册人民文学出版社出版的《鲁迅散文集》也采用了类似于钱理群、王得后编的《鲁迅散文全编》的归类方法。

本人较认可《鲁迅散文全编》一文的归类法，本文的一些例句分析的例句多取于《鲁迅散文全编》。

一、从“刀笔”说和“独语”说来观照鲁迅散文语言的逻辑与非逻辑、传统与反传统、真实与模糊的特点。

李白和鲁迅是中国文学史上语言极具特色的两位作家，李白诗的语言是不可学的，学之者才力不及，胸襟不及；鲁迅的语言却很难学，除才力，人格因素外，他有自己的独特的语言表达方式，他对文学作品的语言也有自己的独到见解。如果我们看李白或鲁迅的作品，大抵用不着看全篇，只须一两句或他人引文中的一小片断便可作出推断了。鲁迅的语言确实迷人，关于他的语言的独特特点，有两种比较被认可的说法：“刀笔”说和“独语”说。

„„善于玩弄文字技巧，即世人所垢病的“刀笔”文法，最宜应战，且善用冷酷的iromy，以尽讥讽之能事。(9)鲁迅的“刀笔”似成公认，但这大抵指他的杂文创作，鲁迅要用“刀笔”战斗，撕杀，置敌于死地，自己自然不会轻易被敌人用“刀笔”抓住弱点，找到矛盾，那么，不论在词法，句法，章法上，都必须逻辑严密，构架精整。认真分析鲁迅的文章，他的措词、造句、谋篇、伏笔、呼应几乎无懈可击，（这种无懈可击的文法是不宜造长篇小说的，区区认为这也是他缺少长篇作品的原因之一。倘真的造长篇小说，他会造出又一《红楼梦》，但时代没给他潜心十年的时间，况且，如果他真的写长篇，或许对中国现代文学的贡献反而大打折扣，如老舍言：我不晓得假若鲁迅先生关上屋门，立志写伟大的作品，能够有什么贡献；我不喜猜想。）“刀笔”写法乃古时诉讼状文的写法，自然严密整饬，由此延伸到他的散文创作，也是决不会松垮、散漫。“刀笔”的影响使鲁迅的散文具有着与众不同的整严的逻辑性。《文化：中国与世界》第二辑胡伟希《语言与存在》中认为中西两大文明有两大思维方式，中国人重直觉，西方人重逻辑。鲁迅先生之文重逻辑这本身就带有西方人的思维特点，就含有反传统的成分。当然不是说他散文中没有形象的思维，而是指他逻辑来构筑他的话语方式，使他的行文句法缜密，具有较强的逻辑性。

除了“刀笔”影响他的散文语言特点，使他的语言逻辑严密、无懈可击外，鲁迅的散文还有着别于杂文也别于其他同时代作家的独特话语方式：

鲁迅创造了一种不同于“闲话风”的新的话语：1919年在发表一组类似《野草》的散文诗时，他命名为“自言自语”，在效仿者日举国增多以后，又有人以“独语”称之。(10)关于“独语”说，最早出自于何其芳的《画梦录》中的《独语》，后得到了研究者的认可，“独语”似只指他的散文语言特点；因为，杂文对敌战斗，剖析国民、揭露时弊，大多不可“独语”，须振臂高呼。当然，“独语”也并不能囊括鲁迅的所有散文，而多指《野草》、《自言自语》及“夜记”系列。既被称为“独语”、鲁迅也有自称之为“自言自语”的系列，还有鲁迅喜作“夜记”，仅此，我们就可看出他的散文的另两点特点：首先散文语言的排他性，这与周作人的“促膝而谈”大不相同，他是“自语”，是“独语”，他不需要过于照顾听者，其话语可“赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里”随意道出，这就可能行语诡异，模糊、跳跃性强，旁人视之不易领悟，鲁迅不希望青年读他的《野草》不知是否与此有关，这一点决定了鲁迅的散文语言非常态、非逻辑、模糊而具有多种外延可能的语言（收在《野草》中二十四篇散文就有七篇以“我梦见„„”开头，这种方式的起首就是使他有利于建构一种不合乎常理的话语方式——反传统、非逻辑；而《野草》的许多象征意义和内在蕴意至今仍有许多不了然的地方，《朝花夕拾》中用了许多“大抵”、“或许”、“大概”、“也许”等词语。——模糊性），这一语言表现是对传统散文语言（优美，流畅，自然，清丽„„）的反抗；其次是他的散文语言的真实性，不论是“自语”、“独语”还是“夜记”，鲁迅都直入内心深处，沉沉道出内心之真实，鲁迅在《三闲集》中言道：“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活。”《野草》、《自言自语》及“夜记”系列是他心路历程的真实写照，《朝花夕拾》是他生活历程的真实写照，都是“真的声音”。——真实性。鲁迅语言的真实与模糊是不相矛盾的，他把真实道出后，却点到为止，用语含蓄，使读者有着各异的理解。

以上是从“刀笔”说和“独语”说两方面探讨鲁迅散文语言的特点，这是一种形而上的理论分析，基本上摒除时代、个人、环境等因素进行分析，因此，我们还可以进一步结合时代特点、鲁迅本人观点、鲁迅成长环境来分析他的语言形成及特点。

二、古今交融，中西结合。对鲁迅语言逻辑性、传统性、真实性特点的不同层面探讨。

1、研究者看鲁迅语言的国学功底、外国影响与他语言特点关系的分析。

研究者对鲁迅的语言有一些相类似的观点：毕树棠 《鲁迅的散文》中有如下语句：

鲁迅散文的成就„„一是中国古文的根底，一是日本和俄国作风的影响„„鲁迅早年是做古文的，而且做得很好，这最初根底影响，是能变而不能断的，外国的影响任怎么大，只能改变他的作风，终究是表面的。„„(11)在2002《鲁迅研究月刊》第二期上的《中西文化碰撞中的鲁迅文化话语空间》一文，则有这种说法：

„„鲁迅毕竟是现货文化史上一棵独力支撑的大树，其创作和理论建树，既有深扎于民族土壤之根系，又有承受和呼吸着世界阳光和全人类空气的枝叶。鲁迅虽是从“旧垒”中走出的国学根柢深厚的学者，却最少旧文化、旧文学的挂碍；虽是最主张向外国学习的身体力行者，却并未“西化”；虽常处孤独者的境地，却从未“失语”，其重要原因之一，主在于他有自己独特的话语空间。(12)以上两家的观点都认同鲁迅的古文功底和外国语言的影响，虽然两者的观点有不同之处，如前者认为“这最初（古文）根底影响，是能变而不能断的”，后者则认为“最少旧文化、旧文学的挂碍”。

2、鲁迅本人的对文学语言的理论的意见。

我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者„„

《〈二十四孝图〉》

只要对于白话加以谋害者，都应该灭亡！

《〈二十四孝图〉》

要医治好这个病，我以为只好陆续吃些苦，装进异样的句法去，古的，外省处府的，外国的，后来便可以据为己有。

《关于翻译的通讯》

做更浅显的白话文，采取较普通的方言，姑且算是向大众语去的作品。

《关于翻译的通讯》

或者也须在旧文字中取得若干资料，以供役使。

《写在〈坟〉后面》

至于精密的所谓欧化的语语，颁发仍应支持，因为讲话倘要精密，中国原有的语法是不够用的，而且中国的大众化语文，也决不会永久的含糊下去。

《答曹聚仁》

有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。

《作文的秘决》

可见鲁迅对语言的态度是：提倡白话，反对传统文言的辞不达意，力图摆脱古文束缚，但不反对从古典精华是吸收营养以供役使；力求语言逻辑构建严密，吸收欧化语句；语言要有“真意”。

3、鲁迅的人生经历对他语言的形成的影响。1886年他五岁时入塾，从叔祖玉田先生初诵《鉴略》；少年时到南京想找寻“异路”见到乌烟瘴气并大失所望后还回到家乡和周作人一块参加过一次科举考试。到尝从章太炎先生学（虽评者多认为学章之人格，但语言的影响是不容忽视的），还“承清季朴学之余绪”（蔡元培先生语）做“整理国故”的工作；做小说、散文，杂文；初也做过新诗，后来大家做新诗时，他倒不做了；而他的旧体诗词也是做得相当好的；他还译介过日、俄的文学理论和作品。(13)

三、鲁迅散文语言的逻辑性，传统性、真实性在散文作品中的体现。

1、景物描写的语言特点。

不必说碧绿的莱畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说呜蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油岭在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有臃肿的根。有人说，何首乌根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来役有见过有一块根像人样。如果不怕刺，还可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攒成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得远。

《从百草园到三味书屋》

本段的文字由“不必说„„也不必说„„单是„„”构建而成，之间写动物，写植物；写高处景物，写低处景物；有略写，也有祥写；综合运用比喻、拟人、对比等修辞手法；或摹形、或描声、或绘色。整体的语言组织是极具功力的。

与此相类的还有如《雪》中的：

雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。胡蝶确乎没有；蜜蜂是否来采山茶花和梅花的蜜，我可记不真切了。但我的眼前仿佛看见冬花开在雪野中，有许多蜜峰们忙碌地飞着，也听得他们嗡嗡地闹着。

本段描写先实后虚，先静后动，色彩极其冷艳，短短几句，给人印象极深。

但是鲁迅的语言也并不都如此构造，如果一味如此构造语言，则不论它如何经得推敲，也陷于雷同。因此，有时，他的语言构造从表面似乎是没有条理的。

我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，晒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，„„都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾。诸影诸物，无不解散，而且摇动，扩大，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。边参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰。

《好的故事》

加下划线句子的词语错落参差。描摹植物、动物、人物的词语散乱出现。与上面两段条理清楚的描写风格炯异。

与此相类的还有如《希望》中的

我早先岂不知我的青春已逝去了？但以为身外的青春固在：星，月光，僵坠的胡蝶，暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼血，笑的渺茫，爱的翔舞„„。

以上可以看出，鲁迅的散文语言并非一味的逻辑严密，条理整饬，也有对其反叛的一面。

2、由于受欧化的影响，鲁迅的语言常常夹杂欧化句式、非常规句法。

水村的夏夜，摇着大芭蕉扇，在大树下乘凉，是一件极舒服的事。

《自言自语·序》

北京的冬季，地上还有积雪，灰黑色的秃树枝丫叉于晴朗的天空中，而远处有一二风筝浮动，在我是一种惊异和悲哀。《风筝》

某公司又在廉价了，去买了二两好茶叶，每两洋二角。

《喝茶》

在阿Q的记忆上，这大约要算是生平第一件的屈辱„„

《阿Q正传》

如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。

《伤逝》

我梦见自己躺在床上，在荒寒的野外，地狱的旁边。

我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。

《失掉的好地狱》

四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的。

《复仇（其二）》

总之，倘是咬人之狗，我觉得都在可打之列，无论它在岸上或在水中。

《论“费厄泼赖”应该缓行》

在斜对门豆腐店里确乎终日从着一个杨二嫂„„（专有名词一般情况下不受数量词修饰，即“杨二嫂”通常不受“一个”修饰。据朱德熙《语法讲义》理论分析）

《故乡》

这些句子，或省略成份，或定语前置，或状语后置等。大大提高了语言的表现力。

在寻找相关的例句时，我对“论雷峰塔的倒掉”一词总存疑问，兹列出来，以供探讨。

“论雷峰塔的倒掉”这一词组有三层结构，要分析清楚“掉”字是难点，在此想对“掉”字的用法谈点看法，先看“掉”在《辞海》中的注释，《辞海》注释如下：

用在某些动词后，表示动作的完成。如：卖掉，改掉。

以此而论，“掉”与“着”、“了”、“过”有相似处，但不一样，“着”、“了”、“过”是定位语素，永远位于词根后，是后缀，而“掉”是非定位语素，它的位置并不永远在后边，因此它不是词缀，也因此“倒掉”不是由词根加词缀构成的单纯词，而是合成词，是述补结构的合成词。我们可以用“吃得掉”、“吃不掉”（即述补结构的肯定形式和否定形式）来论证“倒掉”是述补结构而非其它结构。并且进一步分析可以知道“倒掉”的“掉”是可能补语（述补结构的另一种补语形式是状态补语），可能补语与状态补语的肯定形式与否定形式差别如下：

A带可能补语的述补结构的肯定及否定形式

写得好 写不好

B带状态补语的述补结构的肯定及否定形式

写得好 写得不好

那么可以肯定：“倒掉”是动词性词组。而在“雷峰塔的倒掉”这一词组中，“倒掉”不得不转化为名词性成份了，因为动词性成份是不受形容词和句词性成份修饰的。实际上汉语中很难找到这样的用法。可以说“论雷峰塔的倒掉”这一词组的用法是不规范的，我们必须把“倒掉”做名词性成份处理，或者把这一词组看成有省略名词性成份。在我们的汉语语法书基本没有提到关于“掉”字的相关用法。（14）

3、奇特的同位语现象。

鲁迅的散文语句中常用一种类似于同位语的成份进行严密的逻辑构建。

造物主，怯弱者，羞渐了，于是伏藏。

《淡淡的血痕中》

我的保姆，长妈妈即阿长，辞了这人世，大概也有了三十年了罢。《阿长与〈山海经〉》

过了十多天，或者一个月罢，我还很记得，是她告假回家以后的四五天，她穿着新的蓝布衫回来了，一见面，就将一包书递给我„„

《阿长与〈山海经〉》

至于我们——我相信：我和许多人——所最愿意看的，却在活无常。

《无常》

我没有亲见；听说，她，刘和珍君，那时是欣然前往的。

《记念刘和珍君》

他专为他的同类——人类中的怯弱者——设想，用废墟荒坟来衬托华屋，用时光来冲淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉为度„„

《淡淡的血痕中》

以上例子中，下划线的部分都是类似于“同位语”的成份。

4、虚词的运用。

鲁迅在《关于翻译的通讯》中有这样的说法：„„作文的秘诀，是在避去熟字，删掉虚字，就是好文章„„。其实在鲁迅的散文中，却不是“删掉虚字”，而是极常用虚字的。他的散文句法跌宕起伏，思维四突全倚伏着虚字。倘在选取一些复句的例子，鲁迅的语言绝对不容错过。其实，相当多的语法书中，在选取复句类型时，多用鲁迅的句子。

然而我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了。家景正在坏下去，常听到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父亲竟学了郭巨，那么，该埋的不正是我么？如果一丝不走样，也掘出一釜黄金来，那自然是如天之福，但是，那时我虽然小年纪小，似乎也明白天下未必有这样的巧事。

《二十四孝图》

倘使要看个分明，那么，《玉历钞传》上就画着他的像，不过《玉历钞传》也有繁简不同的本子的，倘是繁本，就一定有。

《无常》

他们以为这一件事情（指面子），很不容易懂，然而是中国的精神纲领，只要抓住这个，就像二十四年前的抓住辫子一样，全身都跟着动。

《说“面子”》

这憎恶是朋友的憎恶，因为我希望他常是十年前的半农，他的为战士，即使“浅”吧，却于中国更为有益。

《忆刘半农君》，鲁迅的散文常用到“无论、但、因为、虽然、所以、甚至、甚至于、甚而至于、不过，然而„„”，他用的这些词语，却少有成对的、规范的出现的。

5、对生活逻辑的反叛。

鲁迅在致萧军的信里说：“我的这一本《野草》，技术并不算坏，俞桂元主编的《中国散文史》中称之为神品，而鲁迅把《秋夜》放在了第一篇，自然是神品中的神品。

这一神品的第一句是这样的：

在我家的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一侏也是枣树。

这种句子真是奇特，只能用一次的，也只能创造一次的，绝对没有人会再用，鲁迅也绝对不会用第二次。《秋夜》一开始便以奇巧，不合常理吸引了读者，但这只是开始，在《秋夜》中还有这样的句子。

A、„„然而月亮也暗暗地躲到东边去了。„„

B、„„灯火的带子也即刻被我旋高了。„„一个从上面撞进去了，他于是遇到火，而且我以为这火是真的。对于A句有的研究者认为是鲁迅的一时错觉，粗看如是，但细一分析则不然。月亮在这里有何内在的象征意义我们暂且不管，如果依日月轮回之规律，日月总东升西落，这是真理性的东西，是月亮走的真理性的道路，然而月亮竟没如此，居然往东边去了，可见月亮不敢坚持真理，在走退缩、妥协、倒退之路。那么，以此推断月亮必然不是一个正面的形象。以月亮这种大家认同的“光辉形象”做为反面的象征本来就少，而用如此话语道出则更见奇了。

对于B句我没见过相关的研究者的分析，只是在阅读本句时，总感纳闷，为什么“我以为这火是真的”，因为明明在此之前“灯火带子也即刻被我旋高”，难道这是假火不成。非也，这里的飞虫为了追求那暗夜里的的一丝光明，往火里死扑，牺牲精神固然可贵，然却是无谓的灭亡，鲁迅讶异于小飞虫的如此奋不顾身。鲁迅也知道倘小飞虫遇了火，他们必死，然而终究不希望这竟是事实。曲曲内心，娓娓道出。A句的月亮是“明知必须为而不敢为”，而B句的小飞虫是“不可为而必为之”，在这里对比一下，再用鲁迅特有的反常语句道出，褒贬自明，耐人寻味。

无独有偶，张鹄在《文学的语言艺术》的《〈药〉的“反常合道”与“闲笔不闲”》中对鲁迅的《药》一文中“这一年清明，分外寒冷；杨柳才吐出半粒米大的新芽。”一句有相类似的分析，摘录如下：

„„不少学生曾提出异议：清明接近暮春，按说这时已是桃红柳绿，春意盎然。鲁迅为何写作“杨柳才吐半粒米的新芽”呢？这样写是否违背时令、不够真实呢？

而作者认为：

这样运笔，就使景物描写与环境气氛、人物心理得到了高度的和谐统一，是“反常合道”。是“反”生活之“常”，“合”艺术之“道”。（15）

类似的情况还有：

中国是弱国，所以中国人当然是低能儿，„„

其中似乎确凿只有一些野草；但那时却是我的乐园。

至于无常何以没有亲儿女，到今年可很容易解释了，鬼神能前知，他怕儿女一多，爱说闲话的就要旁敲侧击地锻成他拿卢布，反以不但研究，还早已实行“节育”了。（这一反常的逻辑已然是幽默了）

鲁迅的散文相对杂文而言并不多，但是多是精品，愈见其语言构建功力，仅想从几个方面便勾勒出特点是不可能的事，我只是力求把我阅读作品的体会、前人已有的观点整理出来，这位致力改造国民生的大师的语言必将引起更多的学者的注意。

(1)廖四平《鲁迅研究界直面挑战》

(2)刘再复《鲁迅研究的本质和精华解剖法的生机》(3)张梦阳《鲁迅研究概述》(4)张梦阳《鲁迅研究概述》

(5)钱理群、王得后编《鲁迅散文全编》(6)荃麟《鲁迅的〈野草〉》(7)毕树棠《鲁迅的散文》

(8)俞元桂主编《中国现代散文史》(9)毕树棠 《鲁迅的散文》(10)钱理群、王得后，《鲁迅散文全编·前言》(11)毕树棠 《鲁迅的散文》

(12)《鲁迅研究月刊》2002年第二期《中西文化碰撞中的鲁迅文化话语空间》(13)参照“评读鲁迅”网络资料；

参照刘再复《鲁迅成功的时代原因与个人原因》；

参照据许寿裳文整理的《鲁迅详细年表》

（14）本部分语法分析的理论来源于朱德熙的《语法讲义》。

（15）张鹄《文学的语言艺术》

第二篇：对鲁迅作品

对鲁迅作品《故乡》《社戏》中童年故乡的认识

淮安市涟水县陈师中学薛雪

初中三年里，我们学习了鲁迅的数篇作品，可以说篇篇都给我们留下了深刻的印象，尤其是其中的《故乡》和《社戏》。《故乡》和《社戏》中的童年故乡显得美丽、宁静、祥和、神异,充满了梦幻的色彩。

《故乡》和《社戏》两篇小说都写到了童年的故乡,而对童年故乡的回忆都源自现实生活的触发。《故乡》中，“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有—丝活气。”这既是现实故乡的直接呈现，也是成年人荒凉心境的折射。《社戏》中，“我”所处城市环境的拥挤、促狭、嘈杂、压抑、人与人之间的冷漠都使我觉得“不适于生存”，使我毛骨悚然。两篇小说,一篇是现实乡村触发“我”对童年生活的诗性联想，一篇是现实城市生活触发“我”对童年乡村生活的诗性联想。《故乡》中，荒凉乡村诱发我对记忆中故乡的联想，然而现实乡村人的麻木、迷信、恣睢，人与人之间“看不见的高墙”使我记忆中闪电般出现的诗意故乡跌入现实的无情生活中，所以“我”选择了“走异路,逃异地、去寻求别样的人们”，表现出与现实故乡的决绝。从农村宗法文化的罗网中挣脱出来奔向现代都市的“我”并未找到理想的精神家园，很快就落入现代都市文化的困扰和夹击中。在《社戏》中“我”两次看戏都慨叹“不适于生存”，表现出生存的困惑、焦虑、无奈感。这种现实生活的“被抛状态”使“我”受本性中的恋土、归乡的情结的影响做起了“怀乡”的梦。

鲁迅曾写到：“我有一时,曾经屡次记起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的,都曾是我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此，惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”“思乡的蛊惑”、“旧来的意味”就是缠绕鲁迅的故乡情结。当现实生活带给鲁迅精神的困惑、存在的焦虑时，“故乡”成了他放飞心灵的乐土。与“故乡”紧密相连的童年生活也就具有了诗性的色彩。如果说《故乡》中的美丽的诗性的“故乡”从儿时的记忆中闪电般出现又陷入现实的灰暗背景里，那么《社戏》中的故乡则是在现实的灰暗背景里，记忆中的故乡被诗化了。

当鲁迅在现实中深感生存的不适时，童年的火种在他心中复萌了。当现实之苦折磨着鲁迅时，为寻找精神的支撑点，作为一个补偿，“故乡”便成了心灵栖居之所。鲁迅要把他构筑的儿童乡村生活参与到与城市生活各现实乡村生活的比照中的，所以诗性的色彩浓烈。它是鲁迅童年的梦想和童年梦想的诗化的有机结合。所以在《故乡》中，当我回到阔别二十余年的故乡时，内心万分凄凉，在情感上无法接受眼前的故乡：“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。”“我所记得的故乡全不如此”，这是因为“我”所记得的故乡是诗化了的童年的梦，所以“故乡”才那么的神异:深蓝的天空、金黄的圆月、英武的少年，景是诗化的景，人是神化的人，这是想象与记忆的复合。所以无论是“我”和少年闰土,还是“我”和双喜、阿发等小伙伴的生活都是自由自在,无拘无束的。

鲁迅在一篇名《五猖会》的回忆散文中写到过看戏，他写父亲规定他必须背完鉴略才能去看戏，他不得不为这一规定而受煎熬,他借背鉴略抨击封建教育制度对儿童活泼天性的压抑和摧残，现实童年生活的受压抑使他在幻梦中必然出现一个诗性的童年，这一诗性童年留存于他的记忆中，是所有不自由的孩子都可能

幻想到的自由生活，所以小说里平桥村的人是不受礼法约束的，“我”也可免念“秩秩斯斯幽幽南山”，打了太公也没人想到“犯上”，可以掘蚯蚓、钓虾、放牛、看戏，偷豆却不被责罚。回忆与想象的结合才使童年的生活充满光芒，故乡才显得那么明丽而迷人，那豆麦和水草的清香、朦胧的月色、起伏的连山、依稀的赵庄、歌吹和渔火都给入迷离飘忽之感，那回望中飘渺的如仙山楼阁，满被红霞照着的戏台更显瑰丽，给人以梦幻般的色彩，这是经过沉思的梦想的童年。

鲁迅相信青年胜于老年，孩子胜于青年。他把希望寄托于将来的孩子，认为“孩子是可以敬服的”，“惟其幼小，所以希望就正在这一面”。鲁迅要寄希望于那些没有受封建礼教毒害的孩子，所以他赋予少年闰土能干、青春英气的鲜明个性，并希望水生、洪儿能过“新的生活,为我们所未经生活过的。”在《社戏》中，作家同样把希望寄托在像阿发、双喜那样的未受封建文化毒害的孩子身上。这群孩子具有为鲁迅希望的鲜明的个性特色。第一，平等意识，他们无上下尊卑观念。“打了太公”也不会有人用封建等级观念去衡量这一行为，从而想到“犯上”。这与中年闰土和中年的我的关系是多么的不同。中年闰十那一声使我心寒的“老爷”成为人与人之间的“可悲的厚障壁”。第二，他们待人热情、聪明能干、无私心、有组织性。在人家为船的问题而苦闷时，双喜及时提醒人家八叔的大船回来了。在揣摩到外祖母不放心全是小孩时，聪明的双喜立刻抛出说服外祖母的三条理由：船大，迅哥儿规矩，大家识水性。他们很能干，驾起船来“飞一般”，“就像一条大白鱼背着一群孩子在浪花里窜”。他们表现的有组织性，行船时双喜拨前篙，阿发拨后篙，年幼的陪我坐在船中，较大的陪我坐在船尾。第三，他们心细、率真、无私心又不乏狡黠。这在“偷豆”、煮豆、收拾残局的过程中表现出来。鲁迅展示给我们的是一群鲜活亮丽率真的生命，或许鲁迅在这群天真、淳朴、聪明、能干的孩子身上看见了并寄托了全部的希望。

鲁迅把自己对故乡的情感和他的追求人格的平等的思想灌注于笔下的诗性故乡中，从诗性的童年故乡中汲取强大的精神力量以对抗生存的痛苦感、焦虑感。

第三篇：湖北省自考鲁迅作品研究

引言

鲁迅的世界观即自然观，历史观前后期的不同。

鲁迅在前期即1927年前，在自然观上是一个唯物主义者，而在社会历史观上基本上是一个唯心主义者。后期即1927年后，由于事实的教训和对马克思主义理论的学习，逐步发展为辩证唯物主义与历史唯物主义的历史观。鲁迅的文艺观前后期的不同。

鲁迅一贯强调文学与现实社会的密切联系，强调文艺的社会作用。他前期提倡“为人生”的文学主张，认为文学有改良人生，改良社会的作用，后来由“为人生”的文学发展为无产阶级文学，认为文学是无产阶级革命斗争的一翼，文学应为解放全人类的理想而斗争。鲁迅多样化的艺术方法。

从艺术方法看，早期接受了拜伦等“摩罗”派诗人的浪漫主义，后又接受了果戈理﹑显克微支的现实主义，乃至安特莱夫的“使象征印象主义与写实主义相调和”的思想。因此，表现在鲁迅的创作中，艺术方法是丰富多彩的。既有以现实主义为主的《呐喊》《彷徨》，又有以浪漫主义为主调的《故事新编》，还有充溢者象征主义色彩的《野草》。矛盾﹑巴金对鲁迅的评价。

矛盾在《精神的食粮》一文中说：“鲁迅是思想家，同时也是艺术家。在现代中国，没有人能像他这样深刻的理解中华民族性，也没有人能像他这样受到中国人民的热爱与拥戴。”“他的小说和杂文，教育了现代中国无数的文艺青年。正在成长途上的文艺青年固然从鲁迅的文学遗产中得到教益。即使在某种程度上已经成长的即成作家，也正在鲁迅的文学遗产中继续得到教益。比他年轻16岁的我，不消说，是从他那里吸取了精神粮食。我常常想，每读一次鲁迅的作品，便欣然有得，再读，三读乃至数读以后，依然感到一次比一次有更多更大的收获。他的作品之所以经得起咀嚼。其唯一的原因是，就是因为他的作品的精深与博大，就是因为他既是思想家，又是艺术家。”

巴金在思想上和创作上受到鲁迅的影响也很大。他在《忆鲁迅先生》一文中说：“1925年8月，我第一次来北京考大学，住在河北沿一家同兴公寓。因生了病我没有走进考场，半个月中始终伴过我的就是一本《呐喊》。在这苦闷寂寞的公寓生活中，正是他的小说安慰了我这个失望孩子的心，我第一次感到了，相信了艺术的力量。几年中间，我一直没有离开过《呐喊》，带着它走过好些地方，后来我又得到了《彷徨》和散文诗集《野草》，更热爱的熟读着它们。我至今还能够背出《伤逝》中的几段文字。现在想到我曾经写过好几本小说的事，我就不得不感激这一个使我明白应该怎样驾驭文字的人。鲁迅先生原是一个普照一切的太阳。”

瞿秋白对鲁迅的评价。

瞿秋白在《鲁迅杂感选集序言》中所说：“鲁迅从进化论到阶级论”了，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士。鲁迅精神在于号召反抗，推翻一切传统的重压的“东方文化”的国故僵尸，他是真正介绍欧洲文艺思想的第一个人，他的作品才成了中国新文学的第一座纪念碑！”

毛泽东对鲁迅的崇高评价。

“他在黑暗与暴力的进袭中，是一株独立支持的大树，不是向两旁偏倒的小草。他看清了政治的方向，就向着一个目标奋勇的斗争下去，决不中途投降妥协。”

第一章 鲁迅小说崇高的历史地位

鲁迅小说的现代化内容：“人”的觉醒。

鲁迅小说表现在思想内容的现代化上。其标志是“人”觉醒。对“人”的价值的发现，尊重“人”，以平等的态度对待“人”，尤其是普通民众。

鲁迅小说的现代化艺术形式：白话小说；横断面写法；人物性格中心；多样化叙述方式和叙述角度。

鲁迅的小说在艺术形式上也对旧小说进行了全面革新，使“五四”开始的小说创作能以现代化的崭新面貌呈现在读者面前。

1.鲁迅是中国现代文学史上用白话文进行小说创作并获得巨大成就的第一人。

2.鲁迅的短篇小说不是中、长篇的浓缩，也不是原原本本、从头道来的流水账，而是截取生活的片断，来显示现实的全貌。用他自己的话说就是：“借一斑略知全豹，以一目尽传精神”，“以一篇短的小说而成为时代精神所居的大宫阙”这种截取生活片断，窥一斑而见全豹的写法，在“五四”当时，无疑是对旧小说形式的一次革命。

3.鲁迅的小说突破了我国古代小说着重叙述故事情节的模式，强调人物性格的刻画。我国古代小说大都是说书讲史的形式，十分重视故事情节的曲折生动。而鲁迅的小说却不同，它重视人物性格的朔造尤其着重揭示人物的精神世界，从一个人物反映一个社会，一个时代。

4.随着内容和形式的现代化，鲁迅的小说在叙述方式和叙事角度上也发生了变化。我国旧小说几乎都是采用流水账式的顺叙方式和全知全能的视角。鲁迅的小说突破了这一单一的格局，使叙述方式、叙述角度多样化。它既有传统的叙述方式，更采用了现代西方小说经常用的倒叙、插叙；既保持有全知全能的视角，也采用了不少其它视角；既有第三人称的描叙，也有很多第一人称的描叙。鲁迅小说中的“我”的不同作用。

鲁迅的小说在艺术形式上极富独创性。他的作品用第一人称叙述的很多，但同是用第一人称手法，表现形式却又千变万化，同中有异。《狂人日记》是日记体，通篇是“我”的内心独白；《孔乙己》也是用第一人称表述的，但与《狂人日记》不同，“我”不是作品的主人公，而是穿针引线的次要人物，作品是通过一个旁观者酒店小伙计“我”的回忆来展开对主要任务孔乙己的描叙的；《一件小事》也是第一人称，通过“我”来展开情节，但这个“我”分量很重，他不是穿针引线的人物。作品通过采用对比手法，将“我”同车夫对比，将“一件小事”同“国家大事”对比，从而揭示作品的深刻含义；《故乡》也是第一人称，但这个“我”更富有抒情意味和哲理意味，通过“我”抒发了浓烈的诗情，阐发了深刻的人生哲理；《祝福》是用倒叙手法，通过“我”的回忆把祥林嫂一生的几个生活片断组织一起，形成一个完整的故事。

鲁迅继承与借鉴中外文学的经验，创作方法的多样化。

鲁迅的小说提供了外为中用，在继承传统的基础上，借鉴外国，发展中国新文艺的经验。鲁迅在艺术上的创新，起点是外国文艺学习，而落脚点却在民族化上。他的一些小说在艺术构思、艺术结构、表现手法和技巧上，明显地接受了外国小说的影响。但是，用白描手法勾画人物，强调神似，以形写神，以及作品的抒情性、讽刺性、哲理性上，又完美地继承了我国传统的国画、剪纸、古典小说及古典诗歌的优良传统。

鲁迅的小说创作提供了以现实主义为基调，吸取其他艺术方法的营养，使艺术方法多样化的经验。鲁迅的小说是以现实主义为主调的，但又吸取了浪漫主义、象征主义等创作方法的有益部分，丰富了现实主义的创作。鲁迅与中国现代“乡土文学”。（鲁迅与现代乡土小说流派）

鲁迅的小说创作对我国“五四”以来的小说发展中的一个重要流派——“乡土文学”派的形成、发展有着重大的作用。鲁迅在二十年代创作的《呐喊》、《彷徨》中的大部分作品充满浙东绍兴一带浓郁的乡土气息，鲜明的地方色彩。由于作品思想深刻、格式新颖、技巧圆熟，是新文学中的经典式作品，因此，它们的发表引起了不少年轻作者的仿效。他们凭借对自己家乡的生活积累，纷纷写起了乡土小说，形成了二十年代一个有相当影响的流派。

沈雁冰（矛盾）对鲁迅小说“新形式”的评价。

沈雁冰在一篇文章中说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必有多数人跟上去试验。”

鲁迅小说真正称得上是现代化的文学作品。

A、首先表现在作品思想内容的现代化方面，其标志是“人”的觉醒。

B、其次表现为鲁迅小说在艺术形式上对中国旧小说进行了全面革新，使“五四”开始的小说创作能以现代化的崭新面貌呈现在读者面前。具体说：

1、鲁迅是中国现代化文学史上用白话文进行小说创作并获得巨大成就的第一人。

2、鲁迅小说采用“横断面”手法，截取生活的片断，来显示现实的面貌。不是传统小说从头道来的流水账式结构方式。

3、鲁迅小说突破了古代小说着重叙述故事情节的模式，强调人物性格的刻画。

4、突破了旧小说单一的线性叙事和全知全能视角，叙事方式和叙述角度多样化。

第二章 鲁迅小说创作的准备

鲁迅在日本留学期间与好友徐寿裳探讨国民性问题。

他曾与好友徐寿裳探讨三个相互关联的问题：“1.怎样才是理想的人性（国民性）？2.中华民族中最缺乏的是什么？3.它的病根何在？”

《罗摩诗力说》的基本内容和重要意义。

内容：1.鲁迅针对中国的现实和历史情况提出文艺家必须 “撄人心”的重大使命。

2.鲁迅认为文艺的性能与其它科学不同，它是以触动人的情感为其特征的。

3.文艺不仅以触动人的情感为特征，而且它同样能显示生活的规律、人生的真理。

4.鲁迅指出文艺是为人生的。

意义：1.1907年写的长篇文艺论文《罗摩诗力说》中，深刻地阐述了伟大的诗人（文艺家）、文艺作品对于一个国家、民族的重大作用。

2.介绍拜伦、雪莱等19世纪欧洲几个积极浪漫主义的诗人，赞扬他们“立意在反抗，指归在动作”的革命精神和“不克厥适敌，战则不止”的顽强意志。提出他们的共同态度是“发为雄声，以起其国人之新生”，反映了反封建、反外族统治、要求民主解放的思想，强调了文艺在振奋人心的改造社会中的鼓舞力量。

3.提出封建思想是求自由求解放的严重思想障碍：“苟奴隶立其前，必衷悲而疾视，衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争。”

4.文章呼唤：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？”表示热烈期待着在中国也能出现上述诗人一样的“精神界之战士”，以打破中国的萧条。

5.同时期待在中国出现“第二次维新”，以改良当时由于黑暗统治所造成的落后于世界的状况。鲁迅创作的知识准备。

1、鲁迅青少年时代酷爱读书，他曾自白：“少喜披览古

说”。鲁迅写文章时，一些历史故事、寓言典故，信手拈来，涉笔成趣，即得力于此。

2、鲁迅不仅博览群书，而且在创作小说之前，从浩如烟海的古籍中搜集、整理了许多关于我国古代小说的资料：无论是涘烈娜的英雄形象还是斯巴达勇士的集体英雄群像，都写得奇伟非凡，富于浪漫主义色彩。《怀旧》的新颖构思

《怀旧》的构思新颖。它用第一人称手法，通过一个9《古小说钩沉》、《唐宋传奇集》、《小说旧闻抄》，对鲁迅从事小说及其它作品的创作也有极大的帮助。

3、鲁迅曾大量阅读外国文艺作品，并且筹划翻译外国小说集《域外小说集》，翻译虽不是创作，但翻译过程也是一个学习过程，这对于后来鲁迅从事小说创作是大有帮助的。

鲁迅生平思想发展脉络。

鲁迅思想及其发展脉络，大致可以分为三个时期。从青少年时代到一九一八年《狂人日记》发表，是他的早期，这是他的革命民主主义思想的形成期。从一九一八年《狂人日记》发表到一九二七年，是他的前期（也可以称作为中期），这是他从革命民主主义向共产主义的过度期。从一九二八年到一九三六年，是他的后期，这是他成为老练的马克思主义者的成熟期。

《罗摩诗力说》的基本文艺观点和重要意义。

1、鲁迅针对中国的现实和历史情况提出文艺家必须 “撄人心”。

2、鲁迅认为文艺是以触动人的情感为其特征的。

3、文艺不仅以触动人的情感为特征，而且它同样能显示生活的规律、人生的真理。

4、鲁迅指出文艺是为人生的。

1907年写的长篇文艺论文《罗摩诗力说》，深刻阐述了伟大的诗人（文艺家）、文艺作品对一个国家、民族的重大作用，是鲁迅从事文学创作之前写的第一篇文艺论文。

第三章 《斯巴达之魂》与《怀旧》

《斯巴达之魂》对旧小说的突破

《斯巴达之魂》虽然是一篇用文言文写作的小说，但是在艺术表现上却突破了旧小说的格局，这不是原原本本，从头道来，而是采用外国短篇小说的方法，截取战争生活的几个片断，“借一斑略知全豹”。《斯巴达之魂》的浪漫主义风格

《斯巴达之魂》是一篇有着浓厚浪漫主义情调的小说。情节和人物具有传奇色彩。作品气魄宏伟、热情奔放、诗情洋溢、文采飞扬，字里行间有一股不能遏止的激情在奔流。作者刻画人物时，时常借助艺术想象，用夸张的表现手法，如涘烈娜死谏的壮烈，真可惊天地、泣鬼神：“丈夫生矣，女子死耳。颈血上薄，其气魂魂，人或疑长夜之曙光云。”又如写斯巴达勇士浴血奋战之英雄气概：“呐喊格击，鲜血倒流，如鸣潮飞沫，奔腾喷薄于荒矶”，“然敌军不能撼此拥盾屹立，士气如山，若不动明王之大磐石。”以上可以看出 岁孩子的天真的眼光和心理活动，将现实生活的几个片断联缀起来，反应出辛亥革命前夜农村乡镇各阶层对革命所抱的不同的态度。我们知道，在此之前我国传统小说大多采取第三人称的表现形式。传奇、话本以至《聊斋志异》等无不如此。而第一人称，尤其是通过一个天真烂漫的小孩子的眼光、心里来反映社会人生的面貌，对当时的中国读者来说，无疑地感到十分新鲜有趣。《怀旧》的艺术特点

在艺术方法上，《怀旧》是用现实主义方法创作的。大多是冷静的叙述和客观精确的描写。它的人物是平凡生活中的普通人。

《斯巴达之魂》与《怀旧》的比较分析：

1.《斯巴达之魂》是一出动人心弦的壮美的悲剧，《怀旧》是一出令人忍俊不禁的讽刺喜剧。

2.从《斯巴达之魂》中，可以明显感觉到古典诗词及《红楼梦》的某些影响。从《怀旧》中，又可以看到《儒林外史》对作者创作的某些启示。

3.《斯巴达之魂》是以浪漫主义为主调，其中不乏现实主义因素，《怀旧》是以现实主义为主调，但某些情节富有传奇色彩。

《斯巴达之魂》基本情节

小说开头部分概述斯巴达勇士的温泉门（德尔摩比勒）保卫战，主体部分讲述女主人公涘烈娜的故事。涘列娜是斯巴达的一名妇女，她的丈夫亚里士多德因眼疾未参加温泉门保卫战，贪念儿女之情，回家探望妻子来了。涘烈娜痛斥丈夫忘却了斯巴达武士“不胜则死”的誓言，拔出长剑，以死谏夫。妻子的壮烈行为激励斯巴达武士亚里士多德重返战场，他在后来的一场战斗中马革裹尸，战死疆场。后人为涘烈娜树碑，称她为“斯巴达之魂”。

第四章 《呐喊》、《彷徨》的基本内容

《呐喊》《彷徨》基本内容、总主题、思想核心。

基本内容：“充分的表现了从辛亥革命前夕到第一次国内革命战争之前这一时期的历史特点”，“集中地揭露了封建主义的罪恶，反映处于经济剥削和精神奴役双重压力下的农民生活的面貌，描写在激烈的社会矛盾中挣扎着的知识分子的命运。他不仅以卓越的艺术语言，无可辩驳地证明了白话应该是民族文学的新语言，以实际的成绩为白话扩大阵地；并且一开始便将文学艺术和广大人民的命运联系起来，通过小说的形式写出被压迫人民的思想和生活，在具体的形象创造中揭示了深刻的社会问题，为现代文学创作树立了杰出的榜样。”

总主题：是希望与绝望双重主题的演变；在绝望中寻求希望，希望失落后对绝望的超越。

思想核心：揭露国民性的弱点或“攻打国民性的病根”，以引起疗救的注意。

鲁迅小说中几种悲剧类型。

1、觉醒者的悲剧或梦醒了无路可走的悲剧。狂人（《在酒楼上》）、疯子（《长明灯》）、夏瑜（《药》）；惯。他们形成一个天罗地网，步步紧逼，使广大民众挣脱不得，从而从精神到肉体逐渐走向毁灭。所以，鲁迅在描写人们的悲剧时，总是将它们同那个罪恶的时代、社会、制度、思想、文化紧密联系起来。挖掘人物思想性格与批判旧社会、旧制度、旧传统、旧思想同时进行；改造国民性、改造人们的心灵与改造整个旧社会、旧制度、旧思想同时进行。那个罪恶的时代、社会、制度造成了大量悲剧，清除悲剧的途径是直接面对惨淡的人生，正视淋漓的鲜血，奋起抗争，扫荡吕纬甫（《在酒楼上》）、魏连殳（《孤独者》）、子君、涓生（《伤逝》）。

2、奴隶的悲剧或想做奴隶而不得的悲剧。祥林嫂（《祝福》）、闰土（《故乡》）、华老栓（《药》）、单四嫂子（《明天》）。

3、旧的封建主义世界的殉葬者的悲剧。

孔乙己（《孔乙己》）、陈士成（《白光》）觉醒者悲剧的两种类型。

一种是（《狂人日记》、疯子《长明灯》、夏瑜《药》），他们因坚决反对封建政权、家族制度、封建礼教道德、文化，而被杀、被囚；一种是吕纬甫（《在酒楼上》）、魏连殳（《孤独者》）、子君涓生（《伤逝》）。他们都是具有新思想，并从不同的方面对封建势力作过斗争，因而遭到旧势力的种种迫害，终于无路可走，像苍蝇一样“飞了一个小圈子”，便又回来停在原地点，或重新去教子曰诗云，或躬行自己先前所反对的一切，或又回到封建家庭的牢笼中，在无爱的人间死去。

奴隶、觉醒者双重的悲剧性质。

《呐喊》、《彷徨》中的闰土们，本应该是自己生活的主人，但是在旧制度、旧思想文化的统治下，他们却失去了主人的资格，甚至失去了做“人”的资格，成为了奴隶，这是第一重的悲剧。沦为奴隶后，他们的奴隶地位并不稳固，不论如何辛辛苦苦，奉公守法，仍然是想做奴隶而不可得，这是第二重的悲剧。

改革者的悲剧也是如此。觉醒了的知识分子意识到自身的价值和历史使命，起而奋斗、抗争，但在强大的旧势力围攻下，变革失败，希望破灭，这是第一重悲剧。失败后，旧社会逼得他们无路可走，使他们精神扭曲，心理变态，从而躬行先前所反对的一切，这是再一重悲剧。

鲁迅的悲剧观、悲剧产生的深刻的历史和现实的社会根源。

悲剧观：“人生有价值的东西的毁灭”，既可以是美好善良的生命的毁灭，也可以是一种美好的希望、理想的毁灭，或一种可贵的精神、人格、品质的毁灭。

根源：造成鲁迅笔下人物悲剧的原因，不仅有看得见的兵、匪、官、绅，而且还有那从古到今、从上到下、无处不在又难以捕捉的旧制度、旧传统、旧文化，一切旧的风俗习

这些食人者，掀掉人肉的筵席，毁坏这厨房，砸烂这窒息人的铁屋子，去创造一个崭新的世界！鲁迅的喜剧观及两部喜剧作品。“喜剧将那无价值的撕破给人看。讽刺又不过是喜剧的变简的一支流。”代表作《肥皂》和《高老夫子》。对鲁迅小说基本内容的多层面概括

1、从鲁迅小说与中国现代革命的关系看，可以概括为中国现代革命的一面镜子。

2、从文学与社会人生的关系看，鲁迅小说揭露了“上流社会的堕落和下层社会的不幸”。

3、从鲁迅小说创作动机看，主要是“改变”“愚弱的国民”的“精神”，“攻打国民性的病根”。

4.从小说的哲理意蕴来看，是希望与绝望的双重演变。

5、从美学范畴看，是悲剧艺术的高峰。

第五章 鲁迅与果戈理

鲁迅对果戈理作出了怎样的评价。

鲁迅说：“果戈理几乎可以说是俄国写实派的开山祖师。”“他的讽刺是千锤百炼的。” 果戈理对鲁迅小说创作的影响。

果戈理对鲁迅的小说创作的影响，首先表现在《狂人日记》的创作上。果戈理创作了短篇小说《狂人日记》，有利的揭露了俄国社会中官僚等级制度的腐朽，嘲笑了大人物的种种丑陋态，表达了对小人物的深切同情。1918年鲁迅创作的第一篇白话小说《狂人日记》显然比果戈理的“忧愤深广”，在思想内容和艺术表现上均有独到之处。其次，果戈理的创作对形成鲁迅的“为人生”的现实主义文学主张，也有不容忽视的影响。再次，鲁迅曾赞扬果戈理：“他的讽刺是千锤百炼的”。鲁迅的作品中也常常充满讽刺的喜剧性。果戈理《狂人日记》与鲁迅《狂人日记》的异同。

1、两篇作品虽同样具有反封建意义，但是内容的侧重点以及它们的深度，广度有别。

2、两者同样以狂人为主人公，但两个狂人的思想境界不同。

3、两篇作品虽然同样是以内心独白的日记形式展开情节，但两者的创作方法不尽相同。

4、果戈理的《狂人日记》基本上是客观写实的手法，鲁迅的《狂人日记》却较为复杂，他可以说是多种艺术方法的融合，统一。

5、两篇作品的艺术风格不同。

果戈理笔下狂人与鲁迅笔下狂人的异同。

果戈理笔下的狂人，是一个可怜的“小人物”的形象。实社会人生的写照。所以它大体上是用的现实主义创作方

法。而鲁迅的《狂人日记》却较为复杂，他可以说是多种艺术方法的融合，统一。既有对现实的真实具体的描写，字里行间又蕴含着巨大的激情；既有对旧事物的无情揭露，抨击，又有对未来的展望。从作品的情节和狂人的形象看，它还具《狂人日记》中的波普里希钦对那个黑暗的社会缺乏抗争的勇气，他并不是出于对真理和理想的追求而被迫害发狂，而是由于升官发财，飞黄腾达，与部长小姐结婚的幻想无法实现而发狂。所以，他不是封建社会的叛逆者，相反的，在骨子里他却是一个等级观念极重的人。

鲁迅笔下的狂人却不同，他是那个封建社会的叛逆者，因受到封建家族制度和封建礼教严酷迫害而发狂，他反对“吃人”的封建礼教和家族制度，敢于向整个封建社会挑战；他充满勇气和自信，坚信将来“容不得吃人的人，活在世上”；他怀抱着伟大的理想，盼望着一个“真正人”的世界出现。果戈理创作对形成鲁迅“为人生”的现实主义文学主张的影响。

鲁迅同果戈理创作的一个最大的共同点，是关心现实生活的重大问题，敢于揭露社会黑暗，批判生活中的不合理现象。但是，关心生活中的重大问题不一定写重大题材，相反地，他们落笔时往往是从看来微不足道的平凡生活中深入挖掘事物的本质，从而显示不平常的意义来。鲁迅在《几乎无事的悲剧》一文中，曾深刻指出：果戈理创作的“独特之处，尤其是在用平常事，平常话，深刻的显示当时地主的无聊生活。”“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的语言一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人民灭亡于英雄的特别悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”鲁迅的小说也几乎取材于平凡的生活，而努力挖掘出它深刻的意义来，其特点是寓深刻于平凡中，即使是辛亥革命这样震撼全国的历史事件，也只是通过未庄的平常生活作了插曲式的描写。果戈理《狂人日记》与鲁迅《狂人日记》艺术风格的不同。

果戈理的《狂人日记》是悲剧中含有大量的喜剧因素。作者对狂人波普里希钦的态度是同情中夹着调侃、揶揄、嘲讽。而鲁迅的《狂人日记》却完全是悲剧格调，没有一丝喜剧成分。作者对于狂人的态度，是同情，支持中包含着激励和赞美。从语言风格看，果戈理的《狂人日记》基本上是散文式的语言，细腻、流畅、亲切朴素，富幽默感。鲁迅的《狂人日记》不少段落是一种诗的语言，苍劲挺拔，精炼含蓄，富暗示性，象征性。言外之意，弦外之音较多。

果戈理《狂人日记》与鲁迅《狂人日记》创作方法的不同。

果戈理的《狂人日记》基本上是客观写实的手法。虽然两只狗——美琪和菲德尔的通信，对话的情节十分荒诞，近于浪漫主义方法，但是他们通信，对话的内容却基本上是现 有强烈的象征意味。因此，它可以说是写实、浪漫与象征方法的结合。狂人形象分析

鲁迅笔下的狂人却不同，他是那个封建社会的叛逆者，因受到封建家族制度和封建礼教严酷迫害而发狂，他反对“吃人”的封建礼教和家族制度，敢于向整个封建社会挑战；他充满勇气和自信，坚信将来“容不得吃人的人，活在世上”；他怀抱着伟大的理想，盼望着一个“真正人”的世界出现。这个理想的“真正人”的世界，带着新时代的特点，显然有别于旧的以“吃人”为特征的剥削阶级专政的世界。

第六章鲁迅的《药》与俄国文学

《工人和白手的人》与《药》的异同

在《工人和白手的人》和《药》中，我们看到了不同国度的两颗伟大艺术良心的颤动。但是相似的题材却采取了并不相同的表现形式，显示出各自的特色。屠格涅夫采用了散文诗的表达方式。他写得极为精炼、概括，全文才四百字，却揭示了相当深刻的思想，艺术表现的成熟、巧妙非一般之辈可比。但《药》却更富于象征意味。他的情节对于华、夏两家的悲剧有更大的概括力量和象征意义。同时，选择“人血馒头”作为革命者流血牺牲与群众享受牺牲的愚昧行为的纽带，含义更深刻、丰富、发人深思。因为“人血馒头”的“血”是革命者的热血，他比绞绳具有更深沉、更内在的思想意义。人们只知道历代的反动统治者吃人肉，喝人血，没想到被统治、被压迫的群众，由于愚昧也在帮着喝革命者的鲜血，这是一个多么令人痛心的悲剧啊！《药》对人们心灵的震撼是巨大的。

《齿痛》与《药》的异同

《齿痛》和《药》的作者怀着同样悲愤、沉痛的心情，描写了麻木的群众如潮般向刑场奔涌的场面，这些人都盼望从他人的流血牺牲中得到一种满足，应该说两篇作品中对愚昧群众的描写是相当深刻的。但正面人物的刻画，以及他们在读者心目中留下的印象，却不尽相同了。《齿痛》中的圣者——耶稣的形象显得较为模糊，作品中仅有一出地方对耶稣作了简单的交代，至于这位圣者的精神世界却丝毫没有触及。而《药》中革命者夏瑜的形象虽然没有从正面描写，但通过茶馆中闲人们的议论，寥寥几笔的点染，夏瑜的革命精神和崇高品质却烘托得相当突出，表现了一个革命者不屈不饶、视死如归的伟大精神。文学作品只有较充分得描写出正面人物的精神品质，才能更有力量地衬托群众思想的愚昧、麻木。在这一点上《齿痛》显然较《药》略逊一筹。安特来夫的“阴冷”对鲁迅的影响

《药》的结尾确如作者所说，受到安特来夫的“阴冷”气氛的影响。尤其是夏四奶奶同华大妈上坟的描写：枯草、荒坟、乌鸦、纸绽，以及周围死一般的寂静，确实有点令人不寒而栗。但是，从整体看来，《药》的结尾没有那种神秘莫测、绝望发狂的恐怖气氛。《默》的氛围是愈来愈阴冷，“鬼”气笼罩着一切，而《药》却在“阴冷”中显出明亮。发表颇有些滑稽意味的议论，由此往下，作者的喜剧笔调和人物悲剧命运水乳交融地溶合在一起，一直贯穿到作品的终结。但是阿Q这一典型概括了无比深广的现实和历史的内容。在这一点上，《胜利者巴尔代克》是无法与之匹敌的。鲁迅为什么喜爱波兰作家显克微支的作品。

鲁迅早年之所以接近显克微支的作品，除了有着类似的出身、教养和生活经历外，主要的还是为了寻求唤醒民众的药方，以求得民族的生存和解放。因为十九世纪中期以后的悲凉中渗出希望。

为什么说《药》在整体上高于上述作品，是鲁迅先生在艺术上的一个创造。

首先，《药》的思想格调高于上述作品。其次，《药》概括深广，内容丰富，寓意深刻，上述外国作品都是一条线索，一个故事，内容较为单纯。第七章《阿Q正传》与《胜利者巴尔代克》、《碳画》 阿Q形象分析

阿Q是辛亥革命时期的农民典型。他是赤贫的雇农，被地主压迫、剥削到了活不下去的地步；但是他不正视现实，常以自欺自慰的种种精神胜利方法自我陶醉，而忘却了自己失败者的悲惨屈辱的处境。

比较鲁迅小说与显克微支小说的共同点

1、它们都以农民的性格被严重扭曲作为描写的重点。这两部作品都着重人物性格的刻画，着力于现实主义艺术典型的创造，而不着重情节曲折离奇；在人物刻画上都更注重人物内心世界的变化，而使外部特征的描写服从于内心变化的需要，达到以形写神，形神兼备。阿Q同巴尔代克这两个生活在不同国度、不同时代的典型人物，有着类似的人生哲学。他们不仅在“质朴、愚蠢”这一基本品格上一致，而且在生死关头的某些思想、心理活动也是相似的。巴尔代克和阿Q在得意时也有相似的精神状态。

2、在艺术风格上，《阿Q正传》与《胜利者巴尔代克》也有相通之处。两者最大的共同点是都以喜剧性的讽刺笔调，刻画悲剧性的性格，在人物的喜剧性冲突中，往往潜伏着人物深刻的悲剧危机。《阿Q正传》与《胜利者巴尔代克》一开头，作者便用幽默讽刺的语言对阿Q和巴尔代克的名字发表颇有些滑稽意味的议论，由此往下，作者的喜剧笔调和人物悲剧命运水乳交融地溶合在一起，一直贯穿到作品的终结。

《阿Q正传》与《胜利者巴尔代克》艺术风格的异同。

在艺术风格上，《阿Q正传》与《胜利者巴尔代克》也有相通之处。两者最大的共同点是都以喜剧性的讽刺笔调，刻画悲剧性的性格，在人物的喜剧性冲突中，往往潜伏着人物深刻的悲剧危机。《阿Q正传》与《胜利者巴尔代克》一开头，作者便用幽默讽刺的语言对阿Q和巴尔代克的名字 中国处在世界帝国主义列强的瓜分之下，情况颇类似波兰。因此，反映波兰人民苦难生活的显微支的现实主义创作，自然引起了鲁迅在思想感情上的共鸣。，波兰人民在民族的和阶级的双重压迫下，过着极其困苦的生活，这些在显克微支的作品中有着深刻的、令人怵目惊心的描写，鲁迅称之为“叫喊和反抗”的文学。正是在这一基本点上，伟大的鲁迅从外国的先辈身上看到了自己应走的文学道路。因此，着力描写在民族的阶级的双重压迫下，广大民众的痛苦生活，并为此“而呼号，而战斗”，就成为鲁迅和显克微支小说创作的共同特色。

第八章 鲁迅的《长明灯》与迦尔洵的《红花》 《长明灯》与《红花》的共同点

1、两篇作品都以一个具体事物象征反动势力。

2、两篇作品都以疯子作为主要人物，并写了他们奋不顾身、坚忍不拔的共同品质。

3、两篇作品都是短篇小说中的珍品，都具有单纯、集中、精炼的特色。

《长明灯》中疯子与《红花》中疯子的异同点。

《红花》中的疯子千方百计地要摘除红花，《长明灯》中的疯子则一心一意想熄灭长明灯。然而，两位疯子的个性全然不同，作者刻画人物的艺术手法也迥然有异。《红花》成功地塑造了一个易于激动的十九世纪俄国先进知识分子的艺术形象。其写作特点是细针密缕，精心刻画，可以算得上是一幅细腻人微的工笔画。疯子作为精神病人的不正常的心理和行为被描摹得十分真实、生动。《红花》中的疯子虽不时散发出一种“救世主”的气味，但仍不失为一个真实、动人、丰满的正面人物形象。《长明灯》中的疯子则是一个锲而不舍、坚韧不拔的反封建战士的生动形象。与《红花》的艺术手法不同，作者采用虚实相映、烘云托月的方法，从大处落墨，寥寥几笔就点染出人物的精神风貌，可说是一幅传神的写意画。

《长明灯》对《红花》的借鉴与创新。

鲁迅先生对《红花》既有所借鉴，又敢于创新。在放眼世界文艺时，两只脚却牢牢地踏在我国现实生活及文艺传统的土壤上。《长明灯》不仅内容、人物、情节、语言是十足中国化的，而且艺术手法、艺术风格也是充分民族化的。鲁

迅先生既不盲目排外，又不崇洋媚外。外为中用，努力发展我们民族新文艺的宝贵经验，在今天仍然具有重大的指导意义。看来在建设具有民族风格、民族气派的社会主义文艺中，纬莆本是个有血性的改革者，后来却被旧社会逼得“敷敷衍

衍”、“模模糊糊”地做一些“无聊”的事；《头发的故事》中的N先生只因在宣统初年剪了辫子，于是“同事是避之如何向鲁迅学习，仍然是一项严肃的课题。

鲁迅怎样评价《红花》。

鲁迅评价：“他的杰作《红花》，叙一半狂人物，以红花为世界上一切恶的象征，在医院中拼命撷取而死。论者或以为便在描写陷于发狂状态中的他自己。” 鲁迅对迦尔洵《红花》的译介。

“氏悲世至深；遂狂易，久之始愈，有《绛华》一篇，即自记其状。晚岁为文，尤哀而伤。今译其一，文情皆异，迥殊凡作也。”这里所提到的《绛华》即是伽尔洵的代表作《红花》。

比较《长明灯》与《红花》

1、两篇作品都以一个具体事物象征反动势力。

2、两篇作品都以疯子作为主要人，并写出他们奋不顾身、坚忍不拔的共同品质。

3、两篇作品都是短篇小说中的珍品，都具有单纯、集中、精炼的特色。

4、《长明灯》在思想内容与艺术方法上对《红花》的超越。

第九章 鲁迅小说与阿尔志跋绥夫

鲁迅小说与阿尔志跋绥夫小说精神相通之处。

1、在表现改革者要“救群众，而反被群众所迫害，并由此引起改革者的孤寂、悲哀这一点上，鲁迅与阿尔志跋绥夫的创作有相通的地方。

2、《工人绥惠略夫》中阿伦加姑娘“梦醒了无路可走”的悲剧引起了鲁迅的共鸣。类似的悲剧，在鲁迅创作中也留下了某些痕迹。

3、鲁迅与阿尔志跋绥夫一样，都为不幸者的“残酷的娱乐”和可耻的健忘症而倍感痛心。鲁迅翻译《工人绥惠略夫》的原因。

一、作品所揭露的“那个不可救药的社会”与旧中国现实极为相似；

二、绥惠略大的境遇与中国“现在”仍至“将来”的改革者的境遇很相象，他们本是要救群众，而反被群众所迫害，终至于成了单身。

鲁迅小说中的孤独、寂寞的改革者形象。

鲁迅笔下的改革者也都是孤独、寂寞的。《狂人日记》中反对封建家族制度、礼教的先觉者，被称为“狂人”，没有一个人理解他，被关在屋子中，像关了一只鸡鸭一样；《长明灯》中反抗旧传统、旧文明的战士被当作“疯子”，被全村的人设计关在社庙的西厢房中；《药》的革命者夏瑜，不仅一般的群众不理解他，连他的亲人也不理解他，牺牲时他的鲜血被愚昧的群众买去做了人血馒头，《在酒楼上》的吕 唯恐不远，官僚是防之唯恐不严”，“终日如坐在冰窖子里，如站在刑场旁边”，在路上行走时，还要被路人骂为“冒失鬼”！这一系列孤寂的改革者的形象，发人深思，给鲁迅的创作抹一笔深沉、浓重的哲理色彩，这是作者对我国新文学的一大贡献，在今天仍有相当的现实意义。魏连殳与绥惠略夫的异同。

魏连殳同绥惠略夫有某些近似之处：两人都是知识分子，都希图革新旧社会，因此，为旧社会不容：一个被追捕，一个受迫害。在此情况下，都因为社会谋幸福转向对社会进行复仇，以此发泄愤懑与不平，最后都走向毁灭。但是，魏连殳同绥惠略夫向社会复仇的形式是大不相同的，绥惠略夫是在绝望中疯狂地向群众开枪，在流血的杀戮中得到个人的满足和快意，而魏连殳却是在失败后，躬行先前所憎恶、所反对的一切，以高傲的态势，蔑视过去迫害自己的一群，从无血的杀戮中，求得精神上的报复和快意，这种以自虐为代价换得的复仇的满足，其内在的痛苦是可想而自知了。如何理解鲁迅小说创作中“梦醒了无路可走”的悲剧性。

‘梦醒了无路可走’的悲剧，强烈地震撼着鲁迅的心灵。类似的思想在鲁迅的作品和文章中曾不只一次地流露过。如在创作《狂人日记》之前，当钱玄同动员他为《新青年》写文章呐喊时，他曾这样回答：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们；不久都要闷死了，然而是从昏睡人死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”但是鲁迅与悲观主义的阿尔志跋绥大毕竟不同，在战友的激励下，终于呐喊起来，向封建主义统治的“铁屋子”发起了猛烈的攻击。这正表现了鲁迅对革命前途的信念。他的思想与创作同阿尔志跋绥大既有某些联系，又有质的差别。但是，在鲁迅成为马克思主义者之前，在彷徨求索的苦闷中，这种“梦醒了无路可走”的情绪仍时时袭扰着他。1923年12月，他在《娜拉走后怎样》一文中，曾沉痛地指出：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的：倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他。”“但是万不可做将来的梦。阿尔志跋绥夫曾经借了他所做的小说，质问过梦想将来的黄金世界的理想家，因为要造那世界，先唤起许多人们来受苦，他说，‘你们将黄金世界预约给他们的子孙了，可是有什么给他们自己呢？’

鲁迅小说与阿尔志跋绥夫小说中改革者对待不觉悟群众的态度的差异。

《工人绥惠略夫》中过份渲染了由于群众的愚昧麻木所

产生的对革命者的重压，以及在这重压下革命者的心理变态：由爱群众转化为恨群众，由向统治者复仇转化为向社会复仇，向群众复仇，终于在绝望中疯狂地向群众开枪，使自己与群众同归于尽。鲁迅对此很不以为然，他严肃地指出：“然而绥惠略夫临末的思想却太可怕。他先是为社会做事，社会倒迫害他，甚至于要杀他，他于是一变而为向社会复仇了，一切是复仇，一切都破坏，中国这样破坏一切的人还不见有，大约也不会有的，我也并不希望其有。” 鲁迅认为中国“大约”不会有绥惠略大这样的向群众开枪复仇的革命者，的名利思想，显示出作者世界观中的矛盾。因此，作者对科举制度的揭露、批判是不彻底的。作者在七十岁时还授了岁贡生，可以看出他对科举功名的留恋。

《儒林外史》中对科举制度的批判就显得不留情面。作者把八股取士的科举制度，看成是封建社会一切罪恶的渊源，却是片面的、错误的。同时，作者把希望寄托在有道德，学问高超，性守礼乐、孝悌，清廉高洁的封建知识分子身上，以为让这样的“真儒”治世，就会出现太平盛世，这也是一种不切实际的幻想。

表明鲁迅对中国社会历史的洞悉。中国的改革者的确与绥惠略夫不一样，他们往往具有我国传统的“杀身成仁”，“舍生取义”的自我牺牲精神，“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”，在任何情况下，不会将枪口对准无辜的群众。恰恰相反，他们却愿意以自己的一腔热血，惊醒沉睡中的亿万同胞。第十章 鲁迅小说与我国古典小说

孔乙己、陈士成、四铭的形象分析。

《白光》中的陈士成是一个醉心功名富贵、利禄熏心，然而终因屡试不第，迷梦破灭，最后神经错乱，沉于水中的封建知识分子形象。他在疯狂致死之前的经历同周进、范进大体相同。他有着对科举仕途的强烈幻想：“隽了秀才，上省去乡试，一径朕捷上去”，“门口是旗杆和匾额，要清高可以做京官，否则不如谋外放。”可悲的是，他从年青时考起，总共十六回，黑发考成了“斑白”，年纪已到了五十多，周进、范进们的“幸运”始终没有落到他的头上，终至发狂而死。

《孔乙己》中的孔乙己是一个备受科举毒害、摧残，胡子都“花白”了，却“连半个秀才”也没有捞到的腐儒。他因白首穷经为八股所害，一无所能。由于“好喝懒做”，日子“愈来愈穷”，终于沦为小偷，被爬上去了的丁举人打断了腿，潦倒而死。

四铭是反对“五四”新文化运动的守旧文人，他“卫道”的外衣掩盖着卑劣丑恶的灵魂。四铭对路上行乞的孝女动了色邪念头，他从光棍所说“咯友咯友遍身洗一洗，好得很啰”受到启发，遍下意识天肥皂绘妻子，以“彩花抡木 ”鲁迅怀着厌恶和憎恨的心情，以嘲讽的异调，截破这帮守旧文人道貌岸然的面具，淋漓尽致的揭露他们肮脏的心思和种种丑态。

鲁迅小说在科举制度的揭露批判上与《聊斋志异》、《儒林外史》和《红楼梦》的异同。

《聊斋志异》中揭露科举功名弊端的篇什很多，但有他的局限性。作者一方面尖锐地揭露了封建科举制度下一般迷恋功名的知识分子的丑态；另一方面，在《姊妹易家》等作品中，却又以赞赏甚至羡慕的心情，描写了一些在科举上少年得志，扬眉吐气，光宗耀祖的人物，暴露了作者一定程度 《红楼梦》贾宝玉对科举制度的批判主要集贾宝玉对科举制度的批判主要集贾宝玉对科举制度的批判主要集贾宝玉对科举制度的批判主要集中两点：一是它造就了众多的利禄之徒，二是造就了多空谈误事的迂腐之徒了。第一点的批判可以在第一点的批判可以在《儒林外史》中得到印证，《红楼梦》贾雨村形象也可以说明。第二点却是没有《儒林外史》及其他小说涉及的，它深刻总结了明朝灭亡的历史经验它深刻总结了明朝灭亡的历史经验，从根本上揭示出科举制度的弊端。从这一点上来说《红楼梦》对科举制度危害的认识比《史儒林外》更深入一层。

鲁迅先生继承了《聊斋志异》、《儒林外史》中揭露、批判科举功名的积极方面，并大大向前发展了它。他站在彻底反封建的革命立场上，用小说作武器投入“五四”时期“打到孔家店”的斗争。

鲁迅在反封建上既与我国古典小说有一脉相承的关系，又有所发展提高。

《聊斋志异》到《呐喊》、《彷徨》，对封建主义的揭露，批判越来越深刻，反封建的民主主义思想也越来越明显、强烈。鲁迅先生的小说既吸取了我国古典小说中反封建的的民主思想因素，又赋予它以新的时代精神。它没有怀古的倾向，更没有异国的情调，而是二十世纪中华大地上彻底反封建主义斗争的现实生活的典型概括。

第十一章

鲁迅小说与中国古典小说

（二）鲁迅怎样论《红楼梦》。

鲁迅先生对《红楼梦》极力肯定和赞扬的主要是两个方面：一是“如实描写，并无讳饰”；一是“摆脱旧套”，“打破”传统的思想和写法。他这样说道：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国的小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。

鲁迅在小说创作的艺术实践上继承并发展《红楼梦，》的现实主义精神。

鲁迅先生不仅在理论上，而且主要是在小说创作的艺术

实践上继承并发展了《红楼梦》的现实主义创造精神。他在作品中毫不隐讳地揭露旧社会的黑暗、罪恶，揭露“吃人者”的狰狞面目；沉痛地批判了群众的愚昧、麻木的精神状态。

1、打破了流行的才子佳人小说、公案小说“千部一腔，千人一面”的公式化，概念化旧框框，充分提示了人物性格的复杂性。

深刻地挖掘并鞭挞了“国民的劣根性”。因此，他的小说创作数量虽不多，却能真实地再现辛亥革命——大革命前纷纭复杂的现实生活，按照生活本来的面貌描绘了各种人物的思想、性格；内心世界，在思想和艺术上完全摆脱了清末至“五四”的前夕旧小说的窠臼，为我国新文学的发展开辟了一条广阔的道路。

鲁迅小说的诗境特色和以性格为中心的创作方法。

鲁迅的小说都是短篇，却也往往能用极精炼的笔墨点染出人物与环境的神韵，而那抒情的语言，更增添了作品诗意。他的有些作品如《伤势》、《故乡》、《社戏》、《祝福》、《孤独者》等可以说就是优美的抒情诗篇。即以《故乡》为例，开头由“阴晦”、“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村”构成一幅苍凉的画面，渗透出一种诗的氛围，在情节开展中又描绘了一幅饱含诗情的少年闰土的图画：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”最后，作品又在充满哲理诗的意味中结束。所以，《故乡》可说是在诗的意境中展开故事的。由此看来，鲁迅的小说不是以工笔画式的细腻逼真的描写见长，而是以写实与写意、情与境的融合取胜，它所创造的诗的意境，给读者留下广阔的空间，使人浮想联翩，回味无穷。

鲁迅也没有将反面人物脸谱化；而是通过典型细节显示出他们各自的个性，并从他们道貌岸然的外表揭示出他们的灵魂的丑恶、肮脏，使麒麟皮下露出马脚；至于他笔下的一大批受迫害的不幸的人们，作者是既写出他们朴实、善良的品质，又揭示出他们所存在的愚昧、麻木、落后的精神状态。鲁迅论《儒林外史》

“戚而能谐”鲁迅先生在《中国小说史略》中深刻地指出：“迨吴敬梓《儒林外史》出,乃秉持公心,指摘时弊，机锋所向，尤在士林：其文又戚而能谐，婉而多讽：于是说部中乃有足称讽刺之书。”

鲁迅的小说与《儒林外史》的讽刺艺术的共同点。

“戚而能谐”的讽刺艺术在鲁迅小说中表现为令人沉痛的悲剧因素与使人发笑的喜剧因素的巧妙结合，在一系列的喜剧性的情节中，贯穿着人物的悲剧命运，这典型地表现在《阿Q正传》、《孔乙己》这一类作品中。

“婉而多讽”在鲁迅的作品中则表现为让讽刺完全寓于现场描写和情节的发展中，力避作者站出来对讽刺对象做解释或说明性的叙述，而是以人物自己语言和行动的自相矛盾来构成喜剧性，达到“无一贬辞，而情伪毕露”的艺术境界。

用对比手法，揭露事物的矛盾，以形成强烈的讽刺，是鲁迅的小说同《儒林外史》的另一共同特色。鲁迅小说与《红楼梦》

2、打破了旧小说迎合小市民趣味的才子佳人“大团圆”的俗套，敢于写出现实生活中大量存在的悲剧。

3、打破了古典小说以传奇性故事情节取胜的写法，而是对普通的日常生活进行精心选择与提炼，达到寓意深刻于平凡之中。

鲁迅小说与《儒林外史》

1、戚而能谐的讽刺艺术在鲁迅小说中的体现。

2、婉而多讽的讽刺艺术在鲁迅小说中的体现。

3、鲁迅小说的对比艺术。

第十二章

鲁迅小说特色(一)

鲁迅艺术构思的显著特点。

高瞻远瞩、熔古铸今，以“立人”、“吃人”为中心，着眼于人们心灵的改造，所以开掘深、立意新。《一件小事》的艺术构思特点。

通篇运用对比手法，将“我”这个有进步思想的知识分子同人力车夫进行鲜明对比。从对比中揭示出“我”同人力车夫思想境界高下美丑的的巨大差别。从对比中显示劳动人民崇高的品质，高大的形象，并榨出小资产阶级知识分子的自私心理和“皮袍下面藏着的小来。”

作品前后将“一件小事”与当时所谓的“文治武功”“国家大事”进行对比，指出“国家大事”只是增长了“我”的坏脾气，而“一件小事”却将“我”从坏脾气里脱开，从而肯定了“一件小事”，否定了“国家大事”，表明了作者鲜明的政治立场。

作品通过“我”与车夫的对比，不仅使“我”看出了自己思想上的差距，“教我惭愧”，而且，“一件小事”成了促进“我”前进的动力，它“催我自新”，“增长了我的勇气和希望”。

《终身大事》与《伤逝》艺术构思的不同点以及思想差距。

《伤逝》鲁迅以诗一样的语言写成的悲情缱绻的诗体小说，故事发生在“五四”时期，小说的主人公涓生和子君都是受个性解放思想的影响知识青年。他们敢于冲决森严的礼教罗网，自由恋爱，敢于同居，但是他们为之奋斗不过是一己的爱情，新家庭建立之后，涓生失业后，对子君隔膜，疏远。左右他们文化心理上“男主外，女主内”的传统观念，便现出来子君安于现状所成为一个平庸主妇。涓生失去“携手同行”勇气萌生救出自己的念头，子君被顽固家庭接回去，最后憔悴而死，涓生深刻反省，准备向新生活跨出去。

《终身大事》提出了“五四”时期一个普遍的社会问题，田亚梅的出走表现出对封建包办婚姻、对封建迷信以及旧的习俗的不满和反抗，在一定程度上表现了“五四”时期要求婚姻自主、个性解放的反封建精神。但是剧本的反封建内容却相当浅薄的，艺术形式也比较简单，既没有什么尖锐的戏剧冲突，也没有什么动人心弦的情节。矛盾的解决也是轻而易举的：田亚梅“暂时”出走了，而且走的很阔气。鲁迅小说之所以开掘深、立意新的主要原因。

鲁迅的小说之所以开掘深，立意新，主要是因为他在构思时高瞻远瞩，熔铸古今，他是从国家、民族生死存亡的高度，从现实与历史血肉相连的深度来认识、分析、发掘事物的内在本质，铸造艺术形象的。

第十三章

鲁迅小说特色

（二）鲁迅小说艺术表现上的整体特色。

打破旧套、力求创新；写真实、抒真情，着力于人物性格刻画，强调神似，以形写神，以小见大，以实显虚。博采众长，自成一家。

鲁迅小说艺术表现上的五种类型及其代表性作品。

1、重叙述，含有杂文式的讽刺类：《阿Q正传》、《孔乙己》、《肥皂》、《高老夫子》、《离婚》、《幸福的家庭》。

2、偏重抒情，含有较多的诗的因素：《故乡》、《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》

3、兼有杂文与诗的因素：《一件小事》、《祝福》、《社戏》、《狂人日记》

4、以人物性格为中心的，环绕人物性格的发展来展开故事情节：《阿Q正传》、《白光》、《孔乙己》、《狂人日记》、《祝福》、《孤独者》

5、以事件为发展线索，在故事情节开展中着力刻画人物：《药》、《示众》、《长明灯》、《**》、《肥皂》、《社戏》 鲁迅小说创作的中心问题：写出现代中国人的魂灵，创造出活生生的人物性格。

鲁迅对人物的外形描写强调神似，以形写神，达到形神兼备。

在塑造富有生命力的典型人物时，鲁迅汲取了我国传统画论的精髓，强调神似，以形写神，达到神形兼备。鲁迅在一篇文章中，既批评了漠视“形似”的“神似”，又不同意只注意“形似”的观点。他提出了“形神俱似”的要求。所谓“形似”，是对人物外貌特征和细节的逼真描写，是塑造典型人物的基本要求，也是“形神俱似”的前提；“神似”是要求写出人物由内在的精神特征，揭示人物内心世界的奥秘，显示出“灵魂的深”，是形似的归宿。鲁迅在小说创作中，是不断地实践着“形神俱似”这一高标准的。他在人物创造中绝不忽视“形似”的重要性，甚至连人物戴的帽子、着的衣衫都有严格、准确的要求，丝毫不能走样。

从平凡的生活素材进行提炼、加工，使人物典型化的方法。鲁迅自述他创造典型人物时，大都是“杂取种种人，合成一个”，“是一个拼凑来的角色。”他在《且介亭杂文编﹒

<出关>的“关”》中说：“作家的取人为模特儿，有两法。一是专用一个人，言谈举动，不必说了，连细微的癖性，衣

服的式样；也不加改变了。这比较的易于描写。”“二是杂取种种人，合成一个”，“我是一向取后一法的。”他在《南腔北调集﹒我怎么做起小说来》中又说：“人物的模特儿也一样，没有专用过一人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西。是一个拼凑起来的角色。”这段话是作者在创作中进行典型概括的形象化说法。所谓“拼凑”是在“杂取种种人”的基础上进行提炼、升华，也即是典型化的意思，并非俗语说“七拼八凑”。

鲁迅对从生活原形到艺术典型的熔铸、升华过程的概括。

鲁迅从生活原型到艺术典型的熔铸、提炼和升华，作者借用传统国画的创作经验，将它概括成十六个字：“静观默察，烂熟于心，凝神结想，一挥而就”。

鲁迅小说景物描写的特点与作用：景随人出，景人相映。

鲁迅谋篇布局的特点：善于以小见大，以实写虚。鲁迅小说着力于人物性格刻画：

1、塑造富有生命力的典型人物，强调神似，以形写神，达到形神兼备。

2、大量通过富有个性特征的语言、行动和心理来揭示人物的神态。

第十四章

鲁迅小说特色

（三）鲁迅小说语言的总体特色。

千锤百炼，句中无余字，篇中无余味，善于少中见多、以少胜多，因此，它凝练、冷隽、贴切、传神，是精粹的文学语言。

举例分析鲁迅小说语言的凝炼性特点。

鲁迅小说语言凝炼这一特点是与鲁迅善用传统手法分不开的。由于作者对描写的对象了解得十分深刻，思考成熟，把握住了特征，因此，往往只三言两语，就能收到些人状物栩栩如生。如《药》中，鲁迅只通过敌视革命的刽子手的几句话，就把革命夏瑜正气凛然。不畏强暴的品格揭示出来。举例分析鲁迅小说语言独创性的特点。

1、极善于挑战恰当的动词以增长描绘的形象性。

2、有些及普通的字眼给他精心选用，确有点石成金的特殊力效。

3、鲁迅的语言匀称和节奏美。

4、作者往往采取某一语句多次重复，照应的形式，以增强作品内在节奏感。

如《祝福》中写过年的鲁镇新年气氛时“有灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一声钝响，是送灶的爆竹”一句，其中“钝响”一词可谓形毕肖地渲染出了当时的沉闷气氛。但在现代汉语词汇中，并没有“钝响”一词，这是鲁

迅运用传统的语义造词造出一个新词，将“钝”词素与“响”词素顺时地组在了一起传达出用传统词汇，如“低响”“音响”“闷响”“爆响”等无法传达的意境，是所谓“创新”

小说语言凝炼、冷隽、贴切、传神的原因。

鲁迅小说的语言之所以凝炼、冷隽、贴切、传神，是与他反复推敲，精心锤炼分不开的。

第十五章

鲁迅小说的新开拓

（一）《不周山》的意义。

《不周山》的意义表现在两个方面：一是作者从“古代”“新”编，一方面热情讴歌了神话传说及历史记载中中华民族的脊梁女娲、羿、大禹、墨子、晏之敖者，通过这些形象表达了作者对人民群众及其代表者的赞颂；另一方面深刻地揭露了伯夷、叔齐、老聃、庄周等历史人物思想中的消极方面，给现实社会中某些错误思想，消极现象以形象的批评。《故事新编》属于何种类型的小说。

鲁迅先生自己认为，“它是神话、传说、及史实的演义”。《故事新编》处理古代题材的三种类型。

一类是史料的“铺排，没有改动的”。如《铸剑》； 采取题材创作小说的开端；一是开始用弗洛伊德精神分析学说进行文学创作的尝试。

鲁迅有意借用弗洛伊德的精神分析学说所创作的小说：《不周山》《肥皂》《白光》《弟兄》

鲁迅运用精神分析学说创作的小说对中国现代小说的新开拓。

1、鲁迅一开始运用弗洛伊德学说创作小说，便是以我为主，突出“五四”时代精神，使之为我所以，而不是亦步亦趋，被对方牵着鼻子走向泛性论的泥坑。鲁迅的巧妙即在于将现代精神分析学说与古老的神话传说联结起来，用“弗罗特说，来解释创造——人和文学的——的缘起。”

2、作者在“五四”反封建思想革命这一精神统率下，吸取、融化精神分析学说中某些合理因素，丰富自己的创作，使艺术方法多样化。

3、鲁迅在不少作品中也通过人物的梦境来显示人物潜意识的隐秘——那些被压抑的思绪，从而揭示出人物矛盾、复杂的心理活动。

鲁迅创作《不周山》的愿意。

鲁迅自叙《不周山》的愿意，“是在描写性的发动和创造，以至衰亡的。”是“取了弗洛伊德学说，来解释创造——人和文学——缘故。”

第十六章

鲁迅小说的新开拓

（二）《不周山》的创作意图和艺术上的独特之处。

《不周山》的创作意图是不仅要解释“人”的缘起，还要解释“文学”的缘起。

《不周山》在艺术上也有其独特之处。它不是以现实主义为主调，而是以浪漫主义艺术方法为主进行创作。作者在极其简略的神话故事的基础上，发挥巨大而丰富的艺术想象力，用宏伟的气魄、如椽的巨笔，塑造了一个以宇宙为背景，与天地浑然一体的人类伟大母亲的形象，热烈歌颂了中华民族从古以来就具有的无与伦比的创造精神和为了人类的生存、发展不惜牺牲自我的高尚品质。这与作者过去创作的小说是迥然不同的。

《故事新编》的基本内容。

发扬民族正气，刨坏种的祖坟。作者通过对“故”事的 一类是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”。如《起死》；

一类是“古今交融”，将神话、传说、史实与现实熔为一炉。如《理水》《采薇》，这一类作品较多。

第十七章

“只给铺叙，没有改动”

《铸剑》取材于何处。

《铸剑》的小说取材于《列异传》及《搜神记》 《铸剑》创作方法及其含义。

《铸剑》的创作方法，对史实“只给铺排，没有改动”。含义：作者在创作时较为严格地遵循原作的主题、人物、情节，给以铺叙编排，而没有改变原作的基本内容。眉间尺、晏之敖者形象分析。

眉间尺：眉间尺一出场就不像个英雄，只是个平常甚至平庸无知而又优柔寡断的小人物，津津有味地看着红鼻子的小老鼠的挣扎，他似乎得到了一件残忍的快乐，仿佛只有在这个时候，他才能感觉到自己的力量。而同时，他又那么怯懦，甚至在一只快淹死的老鼠面前都不能拥有自信。一切在他决心复仇后改变。遇到黑色人晏之敖者后，受到极大的教育、启示，使幼稚的眉间尺逐渐成熟起来：由一个爱憎不明、优柔寡断的稚嫩少年，成长为一个视死如归、坚决为千百万被压迫群众复仇的青年战士。

晏之敖：晏之敖者是一位有丰富的斗争经验，既敢于斗争又善于斗争的英雄。他仿佛生来就是为人复仇似的，具有种热到发狂的性格，他甘愿为被压迫者复仇，却拒绝人们给予的“义士”称号，也不愿人们将他的行动称为“仗义”和“同情”。眉间尺把复仇的事业托付给他，借眉间尺的头和宝剑，晏之敖冒充玩把戏的混入王宫，完成眉间尺的托付与复仇任务。

《铸剑》的创作在作者的思想和创作发展中的重要意义。

《铸剑》的创作在作者的思想和创作发展中有重要意义。鲁迅是从《狂人日记》开始高举反封建的大旗的。狂人虽然彻底否定了那个“吃人”的社会制度，但是他只止于呐喊“救救孩子”，甚至还曾想劝“吃人”的人回心转意；到1925年创作《长明灯》时有了变化，《长明灯》中的疯子发出了“我放火”的怒吼，并“闪烁着狂热的眼光，在地上、在空中、在人身上迅速地搜查，仿佛想要寻火种”；待到写作《铸剑》时，情况就有了进一步的发展，《铸剑》中的晏之敖者、眉间尺不只是呐喊、反抗、想放火，而是拿起了锐利的武器同反动统治者展开了锲而不舍的殊死斗争，用自己的鲜血和头颅赢得了被压迫者的最后胜利。

《铸剑》所表现出的这一思想，不仅反映出作者思想发展的进程，而且也在一定程度上反映出中国现代革命运动的不断前进。由“五四”开始的人民大众反帝反封建革命运动，经过几年的斗争、发展，到1926——1927年终于由思想、政治革命，发展到千百万人民群众拿起武器同封建军阀统治者展开流血的武装斗争。《铸剑》的可贵之处在于不仅反映了1927年大革命的时代精神，而且渗透出锲而不舍的彻底革命思想，这在当时是难能可贵的。

第十八章

“只取一点原由，随意点染”

《起死》创作方法及其基本含义。

《起死》的创作方法“只取一点原由，随意点染，铺成一篇”。《起死》是一个作者虚构的“独幕喜剧”，它深刻地揭露、辛辣地嘲讽了庄子的“此亦一是非，彼亦一是非”的为无是非观。《起死》既是鲁迅对其一生从事启蒙的思想的追求的一种隐秘的自我反讽；对于复活的汉子来说，他所迫切需要的是衣服和食物，他根本无法也无心理解庄子所关注的那些思想，又是对所谓民众的怀疑；那些铁屋中沉睡的将要死灭的人们，即使唤醒他们，又会怎样呢？这是一个现代性的质疑。《起死》的创作就是鲁迅试图通过一个古代的语境来思考这一现代性问题体现。《起死》是作者虚构的“独幕喜剧”，讽刺了庄子的“此亦一是非，彼亦一是非”的无是非观。

当这汉子向庄子要衣服时，庄子却说：“你先不要专想衣服吧，衣服是可有可无的，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条，此所谓‘彼亦一是非，此亦一是非也’你固然不能没有衣服对，然而你又怎么能说有衣服对呢？”可是当巡士恳请庄子赏一件衣服给赤条条的汉子遮遮丑时，庄子却又说道：“那自然是可以的，衣服本来并非我有。不过我这回要去见楚王，不穿袍子不行，脱了小衫，光穿一件袍子也不行。”可见还是要穿衣服对，这又是一个自相矛盾的自我嘲讽。

作品从哪三个具体问题入手展开对庄子的刻画的。

1、庄周一方面说：“活就是死，死就是活”，另一方面半路上见了骷髅却又认为他确实是死人的枯骨，并召来司命大神将骷髅复活过来，而且一再向那个汉子声明：“你已经死了五百多年了”，“是我看得可怜，请司命大神给你活转来的”。可见，“死”、“活”是界限分明的。如果真认为“死”就是“活”，那么，骷髅就等于是活人一样，庄周也就用不着请司命大神来复活了。

2、庄周一方面说：“奴才也就是主人公”，另一方面，当他被一群鬼魂纠缠时，却又抬出了他心目中最大的主子——楚王来镇压小鬼，说：“楚王的圣旨在我头上，更不怕你们小鬼的起哄！”可见，在关键时刻，主子和奴才是有区别的。

3、庄周一方面说，当巡士帮赤条条的汉子向他讨一件衣裳遮羞时，他又说：“我这回要去见楚王，不穿袍子不行，脱了小衫，光穿一件袍子也不行”。可见，在这时的庄子看来，不仅是“有衣服对”，而且，只穿一套衣服不行，还要配套。

《起死》与《故事新编》中的其它作品比较的独特之处。

1、就其内容看，颇似一个借古讽今的寓言故事。

2、从另一角度看，《起死》又恰是一个独幕讽刺喜剧。《起死》的基本情节内容。

《起死》的情节颇新奇有趣。战国时宋国人庄周要去见楚王，路过荒僻地段时见到以骷髅，他因闲得发慌，便请司命大神“复他的形，生他的肉”，以便“和他谈谈闲天”。这人原来是五百年前离家探亲的一条汉子，不提防半路上被强人一闷棍打死在这里，并抢走了他的衣物、雨伞。司命大神复原了他的血肉之躯，但却无法复原他穿的衣物、包裹、和雨伞。这人一醒过来看自己的衣服没有了，浑身赤条条的，便揪住庄子不放，硬说庄子偷了他的东西。庄子年岁已高，被他纠缠不过，只好“赶急从道袍的袖子里摸出警笛来”死劲地吹，于是招来一个巡士。庄子请他来判明是非，为自己解围。

第十九章

将历史与现实熔为一炉

《理水》的创作方法及其基本含义。

将“古代和现代错综交融”的创作方法。含义，描写大禹治水的故事，同时揭露国民党官僚及其御用女人的丑恶和腐朽，是投降祸国殃民的国民党反动派的一把锐利匕首。

《理水》的取材特点

前半部，作者以“光怪陆离”的色调，写出了一个由考察大员，官场学者与小民奴才组成的荒诞上层世界，又用“黑色”的笔触，描绘了一个由夏禹和他的同事组成的坚毅卓苦的平民世界。这两者是尖锐对立的，前者甚至根本不承认后者的存在。小说的后半部出现了百姓倾城出动“看”夏禹凯旋归来的场面。这显然是“看”和“被看”鲁迅小说模式的再现。夏禹一切真实的奋斗被故事化，神论化，成为无稽的谈说，而失去意义。到最后“终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也来凑热闹”时，前面两个对立的世界已合一为同一个荒诞的世界。

分析禹这位中国的脊梁式的古代英雄。

《理水》取材于大禹治水的传说。在远古在远古帝舜时

代，洪水滔天，灾荒连年，百姓处境非常困苦。有消息说，鲸大人因为治了九年水却没有效验，被充军羽山。舜又派鲸的儿子禹接着治水。然而避居在文化山上的学者们大抵是反对禹或者简直不相信世界上真有禹这个人，开始乱加诽谤。直到奇肱国的飞车第十回给他们送食粮，才证实禹确有其人。禹经过千辛万苦，终于治理了大水，又会同益与稷为民兴利，使人民有饭吃。大功告成，他回京向舜帝报告后，创作方法上的现实主义与浪漫主义的结合，是《理水》的重要特色。

第二十章

《故事新编》的特色

如何评价“油滑”

“油滑”这种特殊的艺术表现手法，是鲁迅吸取了民间戏曲特别是浙东民间戏曲的艺术经验而作出的一种新的艺又说道：“做皇帝要小心，安静，对天有良心，天才会仍旧给你好处！”舜很叹服，就托他管理国家大事。后来在禹与皋陶的合力治理下，天下太平到百兽率舞、凤凰来朝的地步。鲁迅笔下“文化山”描写的讽刺作用。

“文化山”上的学者们的活动,是对1932年10月北平文教界江瀚、刘复、徐炳昶、马衡等三十余人向国民党政府建议明定北平为“文化城”一事的讽刺。鸟头先生，是暗指考据学家顾颉刚，他曾据《说文解字》对“鲧”字和“禹”字的解释，说鲧是鱼，禹是蜥蜴之类的虫.“鸟头”这名字即从“顾”字而来；据《说文解字》，顾字从页雇声，雇是鸟名，页本义是头。顾颉刚曾在北京大学研究所歌谣研究会工作，搜集苏州歌谣，出版过一册《吴歌甲集》，所以下文说鸟头先生“另去搜集民间的曲子了”。《理水》的借古讽今的作用

《理水》中揉进去了大量的现代生活细节，其所占的篇幅几乎将近一半。但是，明眼人一看便知道它不是古人古事的现代化，而是今人今事的巧妙穿插，所以我们把它称为“古今交融”。它是史料、传说与现实的巧妙融合。

作品内容的古今交融，人物刻画的正反对比、铺垫烘托，术创造。便于彻底撕裂卫道者的虚伪面孔。运用古今杂糅的“油滑”手法，就是要通过这些“油滑之处”，引导读者进行古今比照。例如《奔月》中的逢蒙与当年居心叵测的的高长虹之流，将他们以“二丑”形象糅合在小说中，其中致命的阴险本质即刻被淋漓尽致地揭露出来。《故事新编》的浪漫主义特色。

1、故事情节传奇性

2、正面人物塑造的理想主义色彩

3、奇妙的想象，极度的艺术夸张。

《故事新编》从哪三方面塑造理想正面人物形象。

1、突出描写古代英雄奇特的外貌与雄伟的气概。

2、着重表现古代英雄非凡的才能。

3、用力描写古代英雄崇高的品德，美好的内心世界和伟大的献身精神。

《故事新编》的两大总体特色：一大特色是“油滑”，另一大特色是浪漫主义。

第四篇：鲁迅作品

鲁迅先生作品集

鲁迅（1881--1936），字豫才，原名周树人，浙江绍兴人。中国现代伟大的文学家、思想家、革命家。“鲁迅”是他1918年发表我国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》时所用的笔名。

作品有：

①小说集《呐喊》（1923年），包括《狂人日记》、《阿Q正传》、《孔乙己》、《药》、《故乡》、《社戏》、《一件小事》、《**》等14篇作品；

②小说集《彷徨》（1926年），包括《伤逝》、《祝福》等11篇作品；

③小说集《故事新编》（1936年），包括《补天》、《奔月》、《理水》等8篇作品。

④散文集《朝花夕拾》（1927年），包括《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》等10篇作品。

⑤散文诗集《野草》（1927年），包括《秋夜》、《过客》等24篇作品。

⑥杂文集《坟》、《热风》、《华盖集》、《华盖集续编》、《且介亭杂文集》《二心集》、《南腔北调集》等。

鲁迅先生是中国现代伟大的文学家和翻译家和新文学运动的奠基人。出身于破落的封建家庭。青年时代受进化论思想影响。

1902年去日本留学，原学医，后从事文艺等工作，企图用以改变国民精神。1909年回国，先后在杭州、绍兴任教。辛亥革命后，曾任南京临时政府和北京政府教育部部员、佥事等职，兼在北京大学、女子师范大学等校授课。

1918年5月，首次用“鲁迅”为笔名，发表中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，对人吃人的制度进行猛烈，地揭露和抨击，奠定了新文学运动的基石。五四运动前后，参加《新青年》杂志的工作，站在反帝反封的新文化运动的最前列，成为五四新文化运动的伟大旗手。

1918-1926年间，陆续创作出版了《呐喊》、《坟》、《热风》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《华盖集》、《华盖集续编》等专集，表现出爱国主义和彻底的民主主义的思想特色。其中，1921年12月发表的中篇小说《阿Q正传》，是中国现代文学史上杰出的作品之一。1926年8月，因支持北京学生爱国运动，为反动当局所通辑，南下到厦门大学任教。1927年1月到当时革命中心广州，在中山大学任教。“四一二”事变以后，愤而辞去中山大学的一切职务。其间，目睹青年中也有不革命和反革命者，受到深刻影响，彻底放弃了进化论幻想。1927年10月到达上海。

1936年10月19日病逝于上海。

第五篇：对鲁迅作品的教学体会

对鲁迅作品的教学体会

教育2009-08-07 16:35阅读6评论0

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今天听了两位老师主讲的鲁迅先生的小说《孔乙己》，我也想以自己教学《孔乙己》时的感受为例说一下

自己对鲁迅作品的教学体会。

众所周知，鲁迅先生是一个有着深刻思想的惯用三只眼看社会的大文人，大凡读过鲁迅先生作品的人们都了解鲁迅先生杂文思想的深刻性。其实鲁迅先生的作品大都具有深刻的思想性，因为鲁迅先生本身就

是一个具有深刻思想的人，鲁迅先生的小说与杂文一样也是深刻的、精彩的。

记得自己在讲授《孔乙己》时，自以为是地想发挥学说大主体地位，于是留了一些题目让学生自己先预习新课。我自信满满地在教室里巡视着学生的预习情况，却看到一个学生在教材的彩页上写着什么，于是悄悄走到其身后一看，这位老兄正在鲁迅先生的画像上写着“想说爱你并不是很容易的事”。气氛之余严

加追问，学生十分委屈地道出了自己的“苦衷”。根据学生的困惑，我总结如下：

一、学习鲁迅先生的作品，先要了解鲁迅先生本人。鲁迅先生不仅仅是一个“自然人”，更是那个时代的“社会人”，鲁迅先生由于其独特的性格与思想，因而长于对那个社会的透视与解剖。

二、学习鲁迅先生的作品，更要知道写作背景。以《孔乙己》为例，《孔乙己》写于“五四”运动前夜，当时一方面国内年年军阀混战，政治黑暗，劳动人民遭受着深重的灾难。在文化领域，虽然在1906年就废止了封建科举制度，但封建复古逆流仍很猖獗，封建教育仍是社会教育的核心内容，教育部1916年下令恢复中小学“读经科目”。另一方面在十月革命的影响下，一场反帝反封建的革命风暴即将来临。作者清楚地看到，这是一场关系到中国的文化教育走什么道路的大问题，是一场关系到培养什么样的青少年的大问题。为了拯救青年一代，不让他们再受封建制度的毒害，作者先后写下了《狂人日记》、《孔乙己》、《药》等小说，对黑暗的封建制度、吃人的科举制度展开了猛烈的批判，《孔乙己》是继《狂人日记》后的第二篇白话小说，是一篇反封建和封建科举制度的战斗檄文。知道了这些，学生才能理解文章乃至细微

之处所体现的鲁迅先生的思想。

三、鼓励学生在“尊重文本”前提下的“个性阅读”。所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，但鲁迅先生的文章，是产生在特定时代的战斗檄文，所以还要考虑作者思想、时代背景和文学创作。如《孔乙己》文中出现的“十九文钱”，“表现掌柜的唯利是图冷酷无情”这一阅读是尊重文本的。但也会有学生读出“掌柜的对孔乙己的念念难忘，他还是有同情心的”，这样个性化的阅读，老师就应在尊重学生的前提下加以引导。总之，鲁迅先生的思想是深刻的，先生文章中的每一个人物，每一句话，都是值得好好品味，好好

揣摩的。