第一篇：中国现当代作家作品专题研究——鲁迅小说研究
引言
1.鲁迅是我国新文学的开山鼻祖，是“五四”新文化运动的伟大旗手，他半个世纪的经历，他的思想发展和创作道路，对我国广大作家、艺术家有着普遍的、典型的意义，鲁迅也是我国老一辈知识分子所走的必由之路。
2.在鲁迅一生的活动中，爱国主义像一根红线贯穿始终。他为了祖国民族的前途，追求真理、追求进步，追求光明，百折不挠，一往无前。这种坚韧不拔的精神，终于使他由一个反帝反封建的革命主义者，逐步转变为一个为共产主义事业英勇奋斗的无产阶级革命战士。
世界观：（以1927年为界限）1927年以前，在自然观上是唯物主义者，在社会历史观上基本是唯心主义者。1927年以后，辩证唯物主义与历史唯物主义的历史观（即翟秋白在《鲁迅杂感选集序言》所言“从进化论到阶级论”了）。
文艺观：前期提倡“为人生”的文学主张，认为文学有改良人生、改良社会的作用，后来由“为人生”的文学发展为无产阶级文学，认为文学是无产阶级革命斗争的一翼，文学应为解放全人类的理想而斗争。艺术方法：早期接受了拜伦等“摩罗”派诗人的浪漫主义，后又接受了果戈里、显克微支的现实主义，乃至安特莱夫的“使象征印象主义与写实主义调和”的思想。因此，表现在鲁迅的创作中，艺术方法是丰富多彩的。既有以现实主义为主调的《呐喊》《彷徨》，又有以浪漫主义为主调的《故事新编》，还有充溢着象征主义的《野草》。
3.鲁迅一生写作最多的是杂文。
4.鲁迅的《野草》是我国现代散文诗的第一块纪念碑。它构思新颖独创、想象奇特瑰丽，是浓郁的诗意与深邃的哲理的巧妙结合。它的发表，标志着我国现代散文诗的成熟。
5.鲁迅的《故事新编》可说是一种独特的艺术形式，是文学体裁的创新。它熔今于古，古中有今，在“神话、传说及史实演绎中”，穿插不少现代生活细节，使作品妙趣横生，风格独具。
6.鲁迅的《中国小说史略》，也是我国有史以来关于小说的第一部学术著作。他把我国古代小说几千年的演变过程，作了系统而精当的阐述，为我国古代小说的研究打下了坚实的基础。
第一章 鲁迅小说崇高的历史地位
1.鲁迅的第一篇小说《狂人日记》，被誉为“五四”文学革命的一声春雷，是反封建主义的宣言、声讨封建礼教、仁义道德的檄文。因此，《狂人日记》成为划时代的杰作。2.鲁迅的小说真正称得上是现代化的作品。表现为：（1）表现在思想内容上的现代化上。其标志是“人”觉醒。
（2）鲁迅小说画出了现代中国人的灵魂，在有限度的篇幅中塑造出了具有无限生命力的艺术典型，成为我国乃至世界文库中的宝贵财富。
（3）鲁迅的小说为中国现代小说创作提供了丰富的艺术经验，给中国现代作家的创作以深刻的影响。3.鲁迅的小说在艺术形式上也对旧小说进行了全面革新，使“五四”开始的小说创作能以现代化的崭新面貌呈现在读者面前。表现在：
（一）鲁迅是中国现代文学史上用白话文进行小说创作并获得巨大成就的第一人。《狂人日记》《孔乙己》《药》《故乡》《阿Q正传》等作品，一扫旧小说的陈词滥调，稳固而扎实地奠定了用现代白话文进行小说创作的基础。
（二）鲁迅的短篇小说不是中、长篇的浓缩，也不是原原本本、从头道来的流水账，而是截取生活的片段，来显示现实的全貌。（鲁迅自言：“借一斑略知全貌，以一目尽传精神”，“以一篇短小的小说而成为时代精神所居的大宫阙”。典型例子：《示众》）
（三）鲁迅的小说突破了我国古代小说着重叙述故事情节的模式，强调人物性格的刻画。
（四）随着内容和形式的现代化，鲁迅的小说在叙述方式和叙述角度也发生了变化。（1）我国旧小说几乎都是采用流水式的叙述方式和全知全能的视角，鲁迅使叙述方式、叙述角度多样化。小说《狂人日记》采用第一人称的日记体裁；《祝福》是序幕、尾声夹倒叙的形式，祥林嫂的半生经历是通过大量的倒叙来完成的。（2）鲁迅的小说在艺术形式上极富独创性。A.他的作品用第一人称叙述的很多，但同是第一人称手法，表现形式却千变万化，同中有异。《狂人日记》是日记体，通1
篇都是“我”的内心独白；《孔乙己》中表述的“我”不是作品的主人公，而是穿针引线的次要人物，作品是通过一个旁观者酒店小伙计“我”的回忆来展开对主要人物孔乙己的描叙的；《一件小事》通过“我”来展开情节，但这个“我”份量很重，他不是穿针引线的人物，作品通篇采用对比手法，将“我”同车夫对比，将“一件小事”同“国家大事”对比，从而揭示作品的深刻含义；《故乡》中的“我”更富有抒情意味和哲理意味，通过“我”抒发了浓烈的诗情，阐发了深刻的人生哲理；《祝福》采用倒叙手法，通过“我”的回忆把祥林嫂一生的几个生活片段组织在一起，形成一个完整的故事。B.他的作品用第三人称叙述的作品在表现上也各有特色。《药》的艺术结构十分独特、新颖，两个故事、两条线索，一明一暗，相辅相成，互为表里，而用革命者的鲜血染血的馒头——“药”作为两条线索的枢纽，使二者扭结为一个整体，这样的结构方式，在我国短篇小说中是空前的。《阿Q正传》的结构则类似改革后的章回体，它的独特之处是开头的“序”并不是游离作品之外的序文，而成为表现主要人物阿Q性格的一个有机组成部分，这也是一个创造。《白光》在艺术上也是别具一格的，它通篇是对主要任务陈士成的心理剖析和描写，可说是吴敬梓的讽刺、弗洛伊德的精神分析与安特莱特的神秘幽深的奇妙结合。
4.鲁迅的小说创作提供了外为中用，在继承传统的基础上，借鉴外国，发展中国新文艺的经验。用白描手法勾画人物，强调神似，以形写神，以及作品的抒情性、讽刺性、哲理性上，又完美地继承了我国传统的国画、剪纸、古典小说及古典诗歌的优良传统。
5.鲁迅的小说创作提供了以现实主义为基调，吸取其他艺术方法的营养，使艺术方法多样化的经验。鲁迅的小说是以现实主义为主调的，但又吸取了浪漫主义、象征主义等创作方法的有益部分，丰富了现实主义的创作。如《药》是一部革命现实主义作品，但充满象征意味。“药”这一题目即是象征性的，“华”、“夏”即象征着整个旧中国社会。所以它的象征不仅仅是手法问题，而是从构思到表现，贯穿在作品的始终尤其是作品结尾瑜儿坟上的花环，既富有象征意味又充满浪漫主义色彩，给笼罩全篇的惨淡气氛，增添了若干的“亮色”。
6.鲁迅的小说创作对我国“五四”以来的小说发展中一个重要流派——“乡土文学”派的形成、发展有着重要作用。所谓“乡土文学”是指以农村生活为题材，具有浓厚的乡土气息和地方色彩的文学作品。二三十年代以赖和为代表的台湾乡土文学，三十年代柔石的《为奴隶的母亲》、沈从文的《边城》、肖红的《生死场》、《呼兰河传》，四五十年代以赵树理为代表的“山药蛋派”，以孙犁为代表的“荷花淀派”，其实都可以说是乡土文学这一大派。
第二章 鲁迅小说创作的准备
1.在1917年十月社会主义革命的影响下，在爱国主义的基础上形成了以进化论为理论武器，以彻底反帝反封建为核心内容的革命民主主义思想。这就是创作《呐喊》前的思想准备。
2.鲁迅认为文艺的性能与其它科学不同，它是以触动人的情感为其特征的。文艺不仅以触动人的情感为特征，而且它同样能显示生活的规律、人生的真理。
3.《摩罗诗力说》是鲁迅在从事文学创作之前所写的第一篇文艺论文，与此同时写作的《文化偏至论》及稍后写作的《以播布美术意见书》等可以说是为鲁迅创作小说做了理论准备。
4.《古小说钩沉》、《唐宋传奇集》、《小说旧闻钞》，这三部书辑录了从秦汉到清末关于我国古代小说的重要资料。它不仅对于我国小说的研究有重大意义，而且对鲁迅小说及其它作品的创作也极大帮助。5.鲁迅曾说他开始从事文艺活动时，“也不是自己想创作，注重的倒是在介绍，在翻译”。1903年鲁迅翻译过雨果的短篇《哀尘》，法国凡尔纳的科幻小说《月界旅行》、《地底旅行》。1909年他与周作人共同翻译出版的两册《域外小说集。其中，安特莱特的短篇小说《谩》与《默》，迦尔洵的《四日》是鲁迅亲手翻译。翻译虽不是创作，但翻译过程也是一个学习过程，这对于后来鲁迅从事小说创作是大有帮助的。
第三章 《斯巴达之魂》与《怀旧》
鲁迅先生在创作《呐喊》、《彷徨》之前，曾经有过两次用文言文写作小说的尝试。一次是1903年，根据希腊历史故事改写的《斯巴达之魂》。一次是1911年冬创作的《怀旧》。这两次的创作，为《呐喊》的创作奠定了若干基础。
一
1.《斯巴达之魂》最初发表于一九零三年六月十五日和十一月八日在日本东京出版的《浙江潮》月刊第五期、九期上，署名自树。后收入《鲁迅全集》第七卷《集外集》中。
2.鲁迅写作《斯巴达之魂》的目的，“就是要借异国士女的义勇来唤起中华垂死的国魂”。
3.《斯巴达之魂》虽然是一篇用文言文写作的小说，但是在艺术表现上却突破了旧小说的格局，这不是原原本本，从头道来，而是采用外国短篇小说的方法，截取战斗生活的几个片段，“借一斑知全豹”。4.作品剪裁得当，重点突出，主次分明。作者集中笔墨比较完整地描写了温泉门战役的情况，而对次年“浦累皆”决战只是一笔带过。在描述温泉门战役时，着重场面描写。通过场面刻画人物，突出主题。因而显得简洁、明快。《斯巴达之魂》是一篇有着浓厚浪漫主义情调的小说。情节和人物具有传奇色彩。5.作者对我国古典文学有很深的造诣，诗情画意的描写随处可见。（画面描写和境界颇有《红楼梦》神韵）6.《斯巴达之魂》所表现的热烈的爱国主义思想和积极浪漫主义精神，是与鲁迅早期向往拜伦、雪莱、斐多菲、普希金等爱国主义的浪漫主义诗人是分不开的。
二
1.短篇小说《怀旧》完成于一九一一年冬，发表于一九一三年四月二十五日出版的《小说月报》四卷一号上，署名周逴。这篇作品原来没有题目，《怀旧》是周作人加的篇名，并由他寄给了《小说月报》。2.作品以辛亥革命前夜的社会生活作为背景来展开故事，在动荡不安的现实中刻画了各阶层任务不同的性格、心里。作品构思新颖。它用第一人称手法，通过一个九岁孩子的天真的眼光和心理活动，将现实生活的几个片段联缀起来，反应出辛亥革命前农村乡镇各阶层对革命所抱的不同的态度。
3.在艺术方法上，《怀旧》运用现实主义方法创作的。它很少有热烈奔放的激情和惊人的情节，而大多是冷静的叙述和客观精确的描写。它的人物不是传奇式的英雄，而是平凡生活中的普通人。作品中“仰圣先生”和土财主金耀宗的形象更为突出。
4.《怀旧》不仅深刻地揭露了上流社会人物的种种丑态，而且也逼真地写出了下层劳动人民的善良、朴实的品质以及愚昧、麻木的精神状态，传闻中的革命风暴使金耀宗、秃先生张皇失措，急忙商讨对策。故事中的人、讲故事的人、听故事的人，都显示出愚昧、麻木的精神状态，可见广大群众对革命运动的冷漠、隔阂，他们是革命的旁观者。地主豪绅、帮闲文人害怕革命、投机革命，也不欢迎革命，这就是辛亥革命前夜的现实，《怀旧》是辛亥革命时期的一面镜子，它照出了上层人物和下层群众的脸相。
5.《斯巴达之魂》与《怀旧》对比：
（一）《斯巴达之魂》是一出动人心弦的壮美的悲剧，《怀旧》是一出令人忍俊不禁的讽刺喜剧。《斯巴达之魂》是将涘烈娜等爱国英雄有价值的东西毁灭给人看，《怀旧》是将金耀宗等无价值的东西撕破给人看。
（二）从《斯巴达之魂》中可以明显感觉到古典诗词及《红楼梦》的影响，从《怀旧》中可以看到《儒林外史》对作者创作的某些启示。《怀旧》通篇充满《儒林外史》式的喜剧性，金耀宗、秃先生在气质上与《儒林外史》中的某些任务是一脉相承的。
（三）《斯巴达之魂》是以浪漫主义为主调，其中不乏现实主义因素；《怀旧》是以现实主义为主调，但某些情节却富有传奇色彩（如“长毛”的描述）。从《斯巴达之魂》开始的浪漫主义同《怀旧》开始的现实主义，为鲁迅小说创作方法的多样化打下了初步基础。同时，《斯巴达之魂》中浓郁的抒情色彩、感人的悲剧气氛和《怀旧》中冷静的剖析以及戏剧性的讽刺笔调也初步显露出鲁迅创作的艺术风格。
第四章 《呐喊》、《彷徨》的基本内容
1.《呐喊》是鲁迅的第一部小说集，它收录了写于1918—1922年的十四篇作品：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》、《头发的故事》、《**》、《故乡》、《阿Q正传》、《端午节》、《白光》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》。1923年8月，由新潮社初版时，除上述十四篇外，还收有一篇《不周山》。1926年10月《呐喊》第三次印刷时改由北新书局出版，1930年1月北新版第十三次印刷时，作品抽去了《不周山》（《不周山》后来改为《补天》，收入《故事新编》集中）。以后各版都只收录十四篇作品。2.《彷徨》是鲁迅的第二部小说集，收入1924—1925年创作的小说十一篇：《祝福》、《在酒楼上》、《幸福3 的家庭》、《肥皂》、《长明灯》、《示众》、《高老夫子》、《孤独者》、《伤逝》、《弟兄》、《离婚》。1926年8月由北新书局出版。
3.《呐喊》、《彷徨》“充分地表现了从辛亥革命前夕到第一次国内革命战争之前这一时期的历史特点”，“集中地揭露了封建主义的罪恶，反映处于经济剥削和精神奴役双重压力下的农民生活的面貌，描写在激烈的社会矛盾中挣扎着的知识分子的命运。”他不仅以卓越的艺术语言，无可驳辩地证明了白话应该是民族文学的新语言，以实际的成绩为白话扩大阵地；并且一开始便将文学艺术和广大人民命运联系起来，通过小说的形式写出被压迫人民的思想和生活，在具体的形象创造中结识了深刻的社会问题，为现代文学创造树立了杰出的榜样。
4.由于研究者的着重点和侧重点不同，对《呐喊》《彷徨》的基本内容，也可以作出完全不同的概括。（1）从鲁迅的小说与我国现代革命的关系看，可以概括为中国革命的一面镜子，或者是中国现代反封建思想革命的一面镜子。（2）从文学与社会人生的关系看，可以说鲁迅的小说揭露了“上流社会的堕落和下层人民的不幸”。（3）从鲁迅小说隐藏的深层思想即所谓哲理思考来看，是希望与绝望双重主题的演变：在绝望中寻求希望，希望失落后对绝望的超越。（4）从审美的角度看，鲁迅的小说描写了大量的悲剧（包括喜剧形式的悲剧），是悲剧艺术的高峰。（5）从作者创作小说的最初、最原始的动机看，主要是想“改变”“愚弱的国民”的“精神”，《呐喊》《彷徨》思想内容的核心应该是揭露愚弱国民性的弱点或“攻打国民性的病根”。《阿Q正传》自然是揭露和鞭挞国民劣根性的代表作，它画出了“现代我们国人的灵魂”。其它作品也大都从不同的角度揭露了国民性弱点的某些方面。即使是《狂人日记》那一声春雷，也是为了唤醒铁屋子中那些昏睡的愚弱的国民们。
5.鲁迅小说中的悲剧和悲剧主人公是多种多样的，大体上可分为以下几类：
一、觉醒者的悲剧或梦醒了无路可走的悲剧。
鲁迅笔下的觉醒者或改革者的形象多为知识分子，这是与中国近现代革命的历史相一致的。先进的知识分子往往是最先觉醒的向旧势力冲锋陷阵的战士，但他们的结局大多是不幸的。这又可以分为两种情况：一种是（《狂人日记》）、疯子（《长明灯》）、夏瑜（《药》），他们因坚决反对封建政权、家族制度、封建礼教道德、文化，而被杀、被囚；一种是吕纬甫（《在酒楼上》）、魏连殳（《孤独者》）、子君涓生（《伤逝》），他们都具有新思想，并从不同的方面对封建势力作过斗争，因而遭到旧势力的种种迫害，终于无路可走，像苍蝇一样“飞了一个小圈子”，便又回来停在原地点。或重新去教子曰诗云，或躬行自己先前所反对的一切，或又会带封建家庭的牢笼中，在无爱的人间死去。
二、奴隶的悲剧或想作奴隶而不得的悲剧。
鲁迅在《坟·灯下漫笔》中悲愤地指示出：“中国人向来没有正到过的人的资格，至多不过是奴隶，到现在还如此，然而下于奴隶的时候，却是屡见不鲜的”。故鲁迅将中国人的历史概括为这样一句话：“
一、想做奴隶而不得的时代；
二、暂时做稳了奴隶的时代。”作者笔下的祥林嫂（《祝福》）、闰土（《故乡》）、华老栓（《药》）、单四嫂子（《明天》）等即是生活在这样时代中的奴隶。他们勤劳、善良而又愚昧、麻木。在封建主义统治下安分守己、循规守纪，想作以具低眉顺眼的“良民”。但是天灾人祸不断袭来，在统治阶级的钢刀子、软刀子交替使用下，他们想做奴隶而不可得。
三、旧的封建主义世界的殉葬者的悲剧。
封建主义社会的末代知识分子孔乙己（《孔乙己》）、陈士诚（《白光》）即是这一类的代表。他们中毒极深，但有一定的文化知识，尤其是孔乙己还不失善良、诚挚。如果旧的制度变了，他们在乡镇中也许能为社会、为百姓做一点有益的事，但在那个“吃人”的社会制度下，终于只能成为旧时代的殉葬品。
四、著名的悲剧人物阿Q，则是介于奴隶与觉醒者之间的人物。他与一般的奴隶不同，他不安于屈辱的地位，有反抗“革命”的要求。但是，由于没有经过民主主义革命思想的启蒙，他的所谓“革命”，只是农民的一种原始的反抗，不过是想抢一点东西而已。
6.鲁迅的深刻之处，在于他所揭露的悲剧大多带着双重的悲剧性质，这与同时期的其他悲剧作品相比，显得更为深沉、凝重。
（1）《呐喊》、《彷徨》中的润土们，本应是自己生活的主人，但是在旧制度、旧思想文化的统治下，他们4
却失去了主人的资格，甚至失去了做“人”的资格，成为了奴隶，这是第一重悲剧。沦为奴隶后，他们的奴隶地位并不稳固，不论如何辛辛苦苦，奉公守法，仍然是想做奴隶而不可得，这是第二重的悲剧。甚至像祥林嫂那样，不仅生活在人间时充满着巨大的痛苦与不幸，而且死后在阴间仍然不得安宁，“两个死鬼的男人还要争”，阎罗大王只好将她的身子锯成两半，分给两个死鬼的男人。这真是难以忍受的超乎人间的悲剧了。（2）改革者的悲剧也是如此。觉醒了的知识分子意识到自身的价值和历史使命，起而奋斗、抗争，但在强大的旧势力围攻之下，变革失败，希望破灭，这是第一重悲剧。失败后，旧社会逼得他们无路可走，使他们精神扭曲，心理变态，从而躬行先前所反对的一切（如《孤独者》中的魏连殳）,这是再一重的悲剧。（3）鲁迅小说中许多有五名的群众，如柳妈、咸亨酒店的酒客、华老栓茶馆的茶客、《示众》中的一群看客等。他们是“吃人者”筵席上的美味佳肴，也是“被吃者”，但是在统治阶级思想的毒害下，往往自觉或不自觉地成了“吃人者”的帮凶。自己担任着悲剧角色，却又自觉不自觉地帮忙制造着大大小小的悲剧。（4）《呐喊》、《彷徨》中所描写的大量的悲剧，是那个历史时代的产物，是旧中国社会生活的真实反映。现实中存在着狂人、阿Q、祥林嫂的原型，才有狂人、阿Q、祥林嫂这些悲剧艺术形象。7.“五四”前后，鲁迅独具慧眼创造出这么多悲剧原因所在：（1）由于作者强烈的忧患意识和历史使命感，为了民族的新生儿致力于发掘国民性的病根，故他高瞻远瞩，从国家民族生死存亡的高度，从现实与历史血肉相连的深度，去观察、发现、思考问题，从而能穷究底蕴，发人所未发。（2）这与作者反对“瞒”和“骗”的文艺、反对庸俗的大团圆的美学观念也有着密切关系。
8.鲁迅的悲剧创作有明确的理论指导，有自己独到的见解：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”。9.鲁迅的深刻之处，不仅表现在他强调了悲剧的“价值”观，而且还表现在他作品中充分揭示了造成悲剧的原因的复杂性，而没有将悲剧的形成表面化、简单化。
（1）鲁迅在描写人们的悲剧时，总是将它们同那个罪恶的时代、社会、制度、思想、文化紧密联系起来。挖掘人物思想性格与批判旧社会、旧制度、旧传统、旧思想同时进行；改造国民性、改造人们的心灵与改造整个旧社会、旧制度、旧思想同时进行。是那个罪恶的时代、社会、制度造成了大量的悲剧。（2）鲁迅小说的悲剧既是性格悲剧，更是社会悲剧。清除悲剧的途径是直接面对惨淡的人生，正视淋漓的鲜血，奋起抗争，扫荡这些食人者，掀掉人肉的筵席，毁坏这厨房，砸烂这窒息人的铁屋子，去创造一个崭新的世界。
10.《呐喊》、《彷徨》中称得上是喜剧的有《肥皂》和《高老夫子》。鲁迅说：“喜剧将那些无价值的撕破给人看。讽刺不过是喜剧的变简的一支流”。《肥皂》以辛辣的讽刺笔调揭露了四铭一伙道貌岸然的卫道者们的伪善与无耻。《高老夫子》以漫画的夸张笔法勾画了新国粹主义者高干亭之流的无学不术的流氓脸相。11.《呐喊》、《彷徨》中其他作品中可称得上是喜剧人物的还有《离婚》中的七大人，《**》中的赵七爷，《阿Q正传》中的赵太爷等。至于《阿Q正传》、《孔乙己》则是用喜剧笔调写作的悲剧，阿Q、孔乙己则是喜剧性的悲剧人物。
12.鲁迅小说中的悲剧意识的来源主要是客观存在的大量悲剧现实的反映，喜剧亦是如此。
13.在鲁迅的小说中，揭露国民性的弱点、改革国民性与彻底反封建是互相渗透的，主张“立人”与反对“吃人”是相辅相成的，同情下层民众的不幸和揭露上流社会的罪恶是同时并举的。上述内容决定了《呐喊》、《彷徨》中悲剧或喜剧形式悲剧实质的作品占有极重要的地位。
第五章 鲁迅于果戈里
1.鲁迅是为了改良人生、改良社会，为了探求祖国民族的解放而翻译外国介绍外国作品的。2.果戈里对鲁迅小说创作的影响，首先表现在《狂人日记》的创作上。
1834年，果戈里创作了短篇小说《狂人日记》。主人公波普里希钦是帝俄时带某一个部的九等文官—小书记员（实即抄写员），作品即由他二十天的日记连接而成。这二十天日记所标的具体时间是不连接的，甚至是混乱的。作者力图从日记的时间上现实出“狂人”不正常的精神状态。作者借狂人的口尖锐抨击了俄国官场的黑暗和丑陋；同时，作者借狂人的口抒发了对俄国官僚登记制度的愤懑。作者有力的揭露了俄国社会中官僚制度的腐朽，嘲笑了大人物的种种丑态，表达了对小人物的深切同情。
3.1918年鲁迅创作的第一篇白话小说《狂人日记》显然比果戈里的“忧愤深广”，在思想和艺术表现上均有独到之处。这表现在：
一、两篇作品虽同样具有反封建意义，但是内容的侧重点以及它们的深度，广度有别。
果戈里主要是从一个小官吏的发狂，揭露封建官僚等级制度的罪恶，从而表示了自己的愤怒与不平；鲁迅在《狂人日记》是向整个封建社会制度发起进攻，一针见血地揭露了它“吃人”的本质，并予以彻底否定。同时，鲁迅是从封建社会的实际出发，抓住它的要害进行攻击的。鲁迅说自己创作的狂人日记意在暴露家族制度和礼教制度的弊害，这的确是抓住了我国封建数社会的特点，打中了它的要害。
二、两者同样以狂人为主人公，但两个狂人的思想境界不同。
果戈里笔下的狂人，是一个可怜的“小人物”的形象。《狂人日记》中的波普里希钦对那个黑暗的社会缺乏抗争的勇气，它并不是出于对真理和理想的追求而被迫害发狂，而是由于升官发财，飞黄腾达，与部张小姐结婚的幻想无法实现而发狂。故他不是封建社会的叛逆者，相反地，在骨子里他却是一个等级观念极重的人。鲁迅笔下的狂人却不同，他所那个封建社会的叛逆者，因受到封建制度和封建礼教严酷迫害而发狂，他反对“吃人”的封建礼教和家族制度，敢于向整个封建社会挑战；他充满勇气和自信，坚信将来“容不得吃人的人，活在世上”；他怀抱着伟大的理想，盼望着一个“真的人”的世界的出现。这个理想“真的人”的世界，带着新时代的特点，显然有别于旧的以“吃人”为特征的剥削阶级专政的世界。
三、两篇作品虽然同样是以内心独白的日记形式展开情节，但两者的创作方法不尽相同。
四、果戈里的《狂人日记》基本上是客观写实的手法。
（1）虽然两只狗—美琪和菲德尔的通信，对话的情节十分荒诞，近于浪漫主义方法，但是他们通信，对话的内容却基本上是现实社会人生的写照。故它大体上是用现实主义创作方法。
（2）鲁迅的《狂人日记》较为复杂，他可以说是多种艺术方法的融合、统一。既有对现实的真实具体的描写，字里行间又蕴含着巨大的激情；既有对旧事物的无情揭露，抨击，又有对未来的展望。从作品的情节和狂人的形象来看，它还具有强烈的象征意味。因此，它可以说是写实、浪漫与象征方法的结合。（3）鲁迅对狂人的狂乱心理和思维的描写，基本上是遵循现实主义方法，严格按照医学上病患者的心理特点、思维特点来进行的。从整个作品看，作者所使用的艺术方法不仅仅是现实主义这一种。在现实主义的描写中往往充满着象征意味。狂人所生活的具体环境，实际上象征着整整个封建社会。从作品对未来的“真的人”的世界的展望，作品字里行间所蕴含着的激情和巨大的冲击力看，作品不乏浪漫主义因素。
五、两篇作品的艺术风格不同。
果戈里的《狂人日记》是悲剧中含有大量的喜剧因素。作者对狂人波普里希钦的态度是同情中夹着调侃、揶揄、嘲讽。鲁迅的《狂人日记》却完全是悲剧格调，没有一丝喜剧成分。作者对狂人的态度，是同情，支持中包含着激励和赞美。从语言风格来看，果戈里的《狂人日记》基本上是散文式的语言，细腻、流畅、亲切朴素，富幽默感。鲁迅的《狂人日记》不少段落是一种诗的语言，苍劲挺拔，精炼含蓄，富暗示性，象征性。言外之意，弦外之音较多。
4.果戈里的创作对形成鲁迅的“为人生”的现实主义文学主张，也有不容忽视的影响。
（1）鲁迅同果戈里创作的一个共同点，是关心现实生活的重大问题，敢于揭露社会中的不合理现象。（2）他们都善于从人们习以为常的生活中发觉可悲而又可笑的矛盾因素，给以辛辣的讽刺。
（3）鲁迅和果戈里都是以严谨的创作态度，以对现实生活反映的广度、揭露和挖掘的态度、以及批判的力度著称于世。他们以朴素的现实主义手法，用典型形象打动人心，促人深省。绝不粗制滥造，哗众取宠，愚弄读者。
第六章 鲁迅的《药》与俄国文学
1.屠格涅列夫的《工人和白手的人》（《工人和白手的人》是一篇用对话形式写成的散文诗），安特莱夫的《齿痛》（《齿痛》描写的是救世主耶稣被钉在十字架的那一天，附近的群众万人空巷赶去看热闹的情况），安特莱夫的《黯淡的烟霭里》（作品主人公尼古拉，作品描写的重点是革命者的亲人好友对革命者的隔膜、疑惧，作品刻画了一个坚定而又孤独、寂寞的俄国革命党人的形象），安特莱夫的《默》（《药》的收束也分明地留着安特莱夫式的阴冷，安特莱夫作品的阴冷突出地反映在《默》中），对鲁迅创作《药》有一点6 启示。
2.鲁迅的《药》与屠格涅列夫的《工人和白人的手》：
（1）革命者为群众的利益勇敢斗争，甚至流血牺牲。但是，愚昧、麻木的群众并不理解和同情，相反，却企图从革命者的牺牲中捞到某种好处，这样令人揪心的事件不只是发生在十九世纪俄罗斯，在二十世纪的旧中国同样存在着发生这类故事的土壤。鲁迅先生在《药》中就描写了一个类似的悲剧。
（2）屠格涅列夫采用了散文诗的表达方式。他写得极为精练、概括，全文才四百字，却揭示了相当深刻的思想，艺术表现的成熟、巧妙非一般之辈可比。《药》更富于象征意味。它的情节对于华、夏两家的悲剧有更大的概括力量和象征意义。同时，选择“人血馒头”作为革命者流血牺牲与群众享受牺牲的愚昧行为的纽带，含义更深刻、丰富、发人深思。因为“人血馒头”的“血”是革命者的热血，他比绳有更深沉、更内在的思想意义。
3.鲁迅的《药》与安特莱特的《齿痛》：
（1）耶稣为了救助人类，为群众受苦，却被他所拯救的群众视为“强盗”，他的被处以极刑，却成为了人们散闷消遣的材料，这同《药》中的革命者夏瑜被看作“贱骨头”、“发了疯”，他的牺牲只被当作茶馆中闲人们的谈资一样令人心痛。
（2）《齿痛》和《药》的作者怀着同样悲愤、沉痛的心情，描写了麻木的群众如潮向刑场奔涌的场面，这些人都盼望从他的流血牺牲中得到一种满足，应该说两篇作品中对愚昧群众的描写是相当深刻的。但正面人物的刻画，以及他们在读者心目中留下的印象，却不尽相同了。
A《齿痛》中的圣者—耶稣的形象显得较为模糊，作品中仅有一出地方对耶稣作出了简单的交代：“其中一个人，便是他，披着浅色的长发，穿着一件破碎有血迹的小衫，他绊着路上的一颗石子，便跌倒了。”至于这位圣者的精神世界却丝毫没有触及。
B《药》中革命者夏瑜的形象虽然没有正面描写，但通过茶馆中闲人们的议论，寥寥几笔的点染，夏瑜的革命精神和崇高品质却烘托得相当突出。夏瑜虽然穷得“榨不出一点油水”，却胸怀远大革命理想：“这大清的天下是我们大家的。”即使在监狱中仍然不忘宣传革命理想，并“劝牢头造反”。这些都表现了一个革命者不屈不挠、视死如归的伟大精神。文学作品只有充分得描写出正面人物的精神品质，才能更有利地衬托群众思想的愚昧、麻木。
4.鲁迅的《药》与安特莱特的《暗淡的烟霭里》：
（1）正是在一种充满敌意，令人难以忍受的寂寞、冷酷的气氛中，《暗淡的烟霭里》中主人公尼古拉怀着坚定而又孤寂的心情，在一个寂静的雪夜再次从家中出走，消失在“那不可知的、怕人的、黯淡的烟霭里”。（2）《暗淡的烟霭里》作品中革命者的寂寞，孤独以及笼罩全篇的悲剧气氛，对鲁迅先生的创作是有明显影响的。夏瑜的善良的母亲不仅不理解儿子革命行为的正义性，反而有些羞涩的颜色，夏瑜的亲伯父夏三爷更是心狠手毒，他怕连累了自己而向官府告密，以亲侄儿的生命换得了二十五两雪白的银子。夏瑜的处境较尼古拉更为悲凉、寂寞。
5.鲁迅的《药》与安特莱夫《默》：鲁迅曾说：《药》的收束，也分明地留着安特莱夫式的阴冷。安特莱夫作品的阴冷突出地反映在《默》中。
《药》的结尾如作者所说，受到安特莱夫的“阴冷”气氛的影响，尤其是夏四奶奶同华大妈上坟的描写：枯草、荒坟、乌鸦、纸锭，以及周围死一般的寂静，确实有点令人不寒而栗。但从整体来看，《药》的结尾没有那种神秘莫测、绝望发狂的恐怖气氛。《默》的气氛愈来愈阴冷，“鬼”气笼罩着一切，而《药》却在“阴冷”中显出明亮。悲凉中渗出希望。
6.《药》在整体上高于上述任何一部作品。它是鲁迅先生在艺术上的一个创作。（1）《药》的思想格调高于上述作品。
上面那些作品几乎无一例外地都带着一种绝望、虚无的气息。给人以低沉压抑之感，看不出前途会有任何希望。而创作《药》时，作者的指导思想与上述作者不同，作者“不顾将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年轻时候似的正做着好梦的青年。”“我于是删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干亮色。”故“在《药》的瑜儿的坟上平空天上一个花环”。表明革命者后继有人，夏瑜并不是完全孤寂的，由此可7
以看出《药》同上述作品的区别在于：前者是革命现实主义作品，后者是批判现实主义作品。
（2）《药》概括深广，内容丰富，寓意深刻，上述外国作品都是一条线索，一个故事，内容较为简单。《药》独具匠心，它是两个故事，两条线索，一明一暗，交替进行。
革命者的被害和民间用人血馒头治病的迷信，在现实生活中本事没有必然联系的两件事。他从革命者与群众的关系中，找到了这两件事情的内在的联系，从而用革命者的鲜血取代一般的人血，这样，“人血馒头”治病这件事就赋予了更深一层的含义，而革命者的牺牲的悲剧也更动人心弦、发人深思。在此基础上，作者以“药”为篇名，以华、夏两家的故事象征整个旧中国的大悲剧，更耐人寻味，富有深邃的哲理性，组着的脑海中，《药》所赋予的东西比上述作品中的任何一篇都要多。
7.由于《药》内容丰富、内容较大，又有浓厚的象征意义，因而读者从不同的角度，对作品的主题可以做出不同的分析。（1）因为作品中有夏瑜被杀及小栓吃用夏瑜的血所染成的人血馒头后仍然四驱的内容，所以人们很容易想到作品的主题的封建社会“吃人”。这既有作品的主要情节作为依据，又可与《狂人日记》的主题连结起来，将它看成是《狂人日记》主题的继续或深化，尤其是还有《孔乙己》、《祝福》等，可以组成一个封建社会“吃人”的作品系列。（2）从作品中华老栓父子的愚昧、迷信、麻木及茶馆中一帮茶客的精神状态看，也就是从故事情节的明线：买药、吃药、谈药这一条线索看，又可以说《药》的主题是揭露人民群众愚昧，麻木的精神状态，即批判国民性的弱点。（3）同时，从这一角度向前延伸，革命者为群众的事业牺牲了，群众不仅不理解，反而用他的血染成人血馒头治病，可见这一革命脱离群众。因此得出作品的主题是批判旧民主主义革命脱离群众。，但是不少人不同意这样几种看法（4）周全一些可以把主题概括为：作品深刻揭露了封建革命者镇压革命的狰狞面目；赞扬了革命者大义凛然的革命精神；同时，对以华老栓为代表的群众的不幸遭遇表示了深切的同情，而对他们愚昧麻木的精神状态给予了严肃的批判。（5）从紧扣《药》这一题目出发。对作品的主题又可以作这样的理解：从革命者的牺牲和群众以人血馒头治病这一血的事实中，可以看出只有唤醒民众，改造国民的劣根性，才是医治中国的良药。
第七章 《阿Q正传》与《胜利者巴尔代克》、《炭画》
1.鲁迅早年创作小说之时，当时最爱看的是俄国的果戈里和波兰的显克微支。鲁迅早年之所以接近显克微支的作品，除了有着类似的出身、教养和生活经历外，主要的还是为了寻求唤醒民众的药方，以求得民族的生存和解放。因为十九世纪中期以后的中国处在世界帝国主义列强的瓜分之下，情况类似波兰。着力描写在民族的阶级的双重压迫下，广大民众的痛苦生活，并为此“而呼号，而战斗”，就成为鲁迅和显克微支小说创作的共同特色。而其中对广大农民命运的关注又占据着突出的地位。他们在创作中从不同的角度、从各自的实际出发，刻画出了活生生的波兰或中国农民的典型形象，反映了农民的愿望、要求、痛苦和挣扎，以及“在灾难的强国的掌握中，简直是像一只鸟被顽童所作弄着”的悲惨命运。我们从《胜利者巴尔代克》的主人公巴尔代克·史洛维克的精神世界的变化中，看到了阿Q道德影子；从《炭画》的女人公玛丽萨善良、朴实、深厚而坚韧的性格中，触摸到了祥林嫂的灵魂。
2.果戈里和显克微支两位大师是描写现实的能手。他们从将自己的必出停留在对生活作肤浅的揭露上，而是将锐利的笔锋刺破生活的表皮，深入到它的血肉中去，寻找那隐秘的足以反映生活本质的事物，并通过揭示人物精神世界的变化，反射出整个社会历史的复杂面貌。在这方面显克微支的《胜利者巴尔代克》和鲁迅的《阿Q正传》是出色的代表作。这两部作品从不同烦人方面描写了在民族的阶级的双重压迫下，农民心灵的创伤和精神、性格被扭曲的令人惊心动魄的事实。显克微支以农民巴尔代克为作品的主要人物，精心刻画了他精神被扭曲的过程，不仅表现了作者对广大波兰民众命运的关注，而且更重要的是表吸纳了他对整个波兰民族命运的巨大关切。《胜利者巴尔代克》的主人公巴尔代克·史维洛克，是一个有着阿Q的质朴、愚蠢的波兰农民。作品主要描写了它在普鲁士殖民统治下，被迫应征入伍参加1870年的普法战争，在战争进行中及战争结束后，他的性格被扭曲，肉体濒于毁灭的过程。
3.鲁迅同样是以对整个中华民族命运极度关切的心情来创作《阿Q正传》这不世界名著的。他在风雨如磐的旧中国，为了振奋民族精神，改革“国民性”，于是深刻地挖掘、鞭打了存在于当时广大人民中的劣根性—可耻的精神胜利法，并塑造了在长达千年的封建主义统治和近百年来帝国主义的奴役下，精神、性格8
被严重扭曲的农民形象—阿Q，提示了精神胜利法在阿Q性格中的种种表现。《阿Q正传》同《胜利者巴尔代克》有许多相似之处：（1）它们不仅都以农民的性格被严重扭曲作为描写的重点，都着重人物性格的刻画，着力于现实主义艺术典型的塑造，而不着重情节曲折离奇；在人物刻画上都更注重人物内心世界的变化，而使外部特征的描写服从于内心变化的需要，达到以形写神，形神兼备。（2）在艺术风格上，《阿Q正传》与《胜利者巴尔代克》也有相同之处。两者最大的共同点都是以喜剧性的讽刺笔调，刻画悲剧性的性格，在人物的喜剧性冲突中，往往潜藏着人物深刻的悲剧危机。《阿Q正传》和《胜利者巴尔代克》一开头，作者便使用幽默讽刺的语言对阿Q和巴尔代克的名字发表颇有些滑稽意味的议论，由此往下作者的喜剧笔调和人物悲剧命运水乳交融地溶合在一起，一直贯穿作品的终结。
4.周作人1909年所翻译的显克微支的《炭画》，也给予《阿Q正传》的创作以某些影响。（1）在《关于鲁迅之二》一文中，周作人曾指出《阿Q正传》与《炭画》的共同特色是“用滑稽的笔法些阴惨的事迹”。在表现手法上，他们都以一个村庄作为人物活动的共同环境，通过农民的悲惨遭遇，揭露统治阶级的罪恶，达到反映整个黑暗、腐朽的社会的目的。《炭画》中的羊头村是当时被波兰农村社会的缩影，而《阿Q正传》中的未庄是当时中国农村社会的缩影。这种“窥一斑而知全豹，以一目尽传精神”的艺术方法，正式作者极所倡导的。其次，在结构安排与语言风格上，二者也颇为接近。《炭画》分十一章，除七、八、九章外，每章都有一个小标题，而且两者的小标题都是围绕着主要人物活动，用讽刺性的幽默的语言来概括的。在两篇作品中，讽刺性的反语、夹叙夹议的笔法随处可见。（2）共同之处还在于：在鲁迅和显克微支的短篇小说中，无论是用喜剧性的情节，或是用抒情的笔调描述哀伤的故事、刻画悲剧性的人物，都无油滑或浮泛之感，却显得深沉、凝重、发人深思。（3）不同的是《炭画》中所着力讽刺的对象是羊头村的秘书、反动的左尔什克，而《阿Q正传》中幽默、讽刺的反语，主要是用“哀其不幸、怒其不争”的流浪雇农阿Q。（4）在许多近似之中却渗透着两位天才各自对生活的独特发现，他们是从对自己民族的历史和现实的独特认识和感受中，通过能充分体现本民族特性的典型人物来反映出那个时代生活的某些本质的。
第八章 鲁迅的《长明灯》与伽尔洵的《红花》
1.伽尔洵是十九世纪后期俄国著名的小说家，也是鲁迅先生早年所推崇的俄国作家之一。
2.《长明灯》和《红花》在艺术构思和比喻象征手法的运用上有某些相似之处，在思想和艺术上都达到了相当高的水平。（1）两篇作品都以一个具体事物象征反动势力。《红花》是以红花作为世上一切邪恶的化身，而《长明灯》则以长明灯作为中国几千年封建统治实力的象征，并都以象征反动势力的具体事物作为篇名。而鲁迅先生选择长明灯作为反动势力的象征更为贴切，含意更为丰富、深刻，而且富有中国特点。《红花》中以红花作为世上一切邪恶势力的象征，只是疯子幻想中的产物。《长明灯》是用以小见大的艺术手法，直接地反映了旧中国反对封建主义与维护封建统治两种力量的斗争，它具有更浓烈的现实性和战斗性。
（2）两篇作品都以疯子作为主要人物，并写了他们奋不顾身、坚韧不拔的共同品质。作品的基本情节也是相似的。《红花》中的疯子千方百计地要摘除红花，《长明灯》中的疯子则一心一意想熄灭长明灯。但两位疯子的个性全然不同，作者刻画人物的艺术手法也迥然有异。A.《红花》成功地塑造了一个易于激动的十九世纪俄国先进知识分子的艺术形象。其写作特点是细针密缕，精心刻画，可以算得上是衣服细腻入微的工笔画。作者笔下的重点是在疯子摘花的行动上，三次摘花的斗争写得错落有致，详略得体。《红花》中的疯子虽不时散发出一种“救世主”的气味，但仍不失为一个真实、动人、丰满的正面人物形象。B.《长明灯》中的疯子则是一个锲而不舍、坚韧不拔的反封建战士的生动形象。作者采用虚实相映、烘云托月的方法，从大处落墨，寥寥几笔就点染出任务的精神风貌，可说是一幅传神的写意画。C.《长明灯》除了出色地勾划出一个反封建战士的生动形象，还展示了吉光屯中富有个性特征的各色人物的群像，多方面地描写了旧中国农村社会复杂的现实生活。《红花》主要是写疯子三次摘花的行动，更多的是从疯子与花的关系中去描写人物，因此，疯子的形象虽然突出，而疯子与其他人物的关系却很少落笔，因而疯子以外的其他人物就显得苍白无力、形象模糊了。《长明灯》是以疯子要熄灭长明灯，吉光屯的各色人物阻挠熄灭长明灯为矛盾的焦点来展开情节的。它更多的是从人与人的关系中去刻画人物，因此，围绕着主要人物疯子9 的行动，作品生动地提示了吉光屯中各阶级、阶层人物的内心世界。
（3）两篇作品都是短篇小说，都具有单纯、集中、精炼的特色，但《红花》较为直露奔放，一目了然，而《长明灯》却含蓄凝重，意味深长。伽尔洵擅长欧洲式的心理描写，他才去单线结构方式，不仅以疯子为中心人物，而且以房子摘除红花为中心线索来展开情节，所以全篇几乎都是疯子不正常的心理活动的描写，是一串心理活动的联缀。《长明灯》则采用双线结构，以疯子坚决熄灭长明灯，吉光屯各色人物阻挠熄灭长明灯为线索来展开故事，以对话和场面描写为主要手段，将现实生活凝聚在几个概括性极强的场面中，因而显得格外干净、利落。
第九章 鲁迅小说与阿尔志跋绥夫
1.阿尔志跋绥夫的《工人绥惠略夫》和《幸福》中某些情节、人物以及作品所发掘的深刻思想，曾长久地撞击着鲁迅的心灵，引起他感情上的共鸣和深沉的思索。而这些在他的创作中留下某些痕迹。
（1）在表现改革者要“救群众，而反被群众所破坏，并由此引起改革者的孤独、悲哀这一点上”，鲁迅于阿尔志跋绥夫的创作有相同的地方。
（2）《工人绥惠略夫》中阿伦加姑娘“梦醒了无路可走”的悲剧引起了鲁迅的共鸣。类似的悲剧，在鲁迅创作中也留下了某些痕迹。
（3）鲁迅于阿尔志跋绥夫一样，都为不幸者“残酷的娱乐”和可耻的健忘症而倍感痛心。
2.鲁迅翻译《工人绥惠略夫》的原因主要有两点：
一、作品所揭露的“那个不可救药的社会”与旧中国现实极为相似；
二、绥惠略夫的境遇与中国“现在”仍至“将来”的改革者的境遇佷想象，他们都是要救群众，而被群众所破害，终至于成了单身。
3.古今中外的改革者往往不被理解，他们是孤独、寂寞的；鲁迅本人也是一个改革者，他也是十分孤独、寂寞的。这残酷的客观现实和强烈的主观感受，极大地影响着、制约着他的创作。故他笔下的改革者也都是孤独、寂寞的。《狂人日记》中反对封建家族制度、礼教的先觉者，被称为“狂人”，没有一个人理解他，被关进屋子中，被全村的人设计关在神庙的西厢房中；《药》的改革者夏瑜，不仅一般的群众不理解他，连他的亲人也不理解他，牺牲时他的鲜血被愚昧的群众去做了人血馒头，《在酒楼上》的吕纬莆本是个有血性的改革者，后来却被旧社会逼得“敷敷衍衍”、“模模糊糊”地做一些“无聊”的事；《头发的故事》中的N先生只因为在宣统初年见了辫子，于是“同事是避之唯恐不远，官僚是防之唯恐不严”，“中日如坐在冰窖里，如站在刑场旁边”，还要被路人骂为“冒失鬼”！4.鲁迅在作品中勾划了一大群愚昧、麻木的群众形象。
（1）《狂人日记》中的群众：“他们也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的”这一群被压迫者、被迫害者，却也帮着”吃人的人们去迫害“狂人”。（2）阿Q在造反前，在城里以看杀革命党为一大乐事。造反后的阿Q被押着游街示众时，他也免不了被别的看客当作“喝彩的材料的命运”。
（3）鲁迅在《药》中也写了愚昧麻木的群众对改革者的隔膜，但作者对群众的态度与阿尔志跋绥夫有所不同。对华老栓夫妇，是揭露了他们愚昧麻木的精神状态，又写出了他们善良、淳朴的基本品质。即便是对围观夏瑜就义的看客、以夏瑜的牺牲作谈资的闲人们，作品也只是止于揭露、嘲讽和鞭挞，而决不会想到从肉体上消灭他们。革命者夏瑜，就义前在监狱既不绝望，也不疯狂。他从容不迫地抓紧时机宣传革命道理，并劝牢头造反。夏瑜的这种革命精神，正反映出鲁迅当时积极进取的革命乐观主义思想。5.在鲁迅的创作中，也有向群众“复仇”的作品，但那只是一种精神上的复仇，而并非流血的杀戮。如散文诗集《野草》中的《复仇》即是。它以一个寓意深刻的象征性故事，着力鞭挞了“戏剧看客”们麻木的精神状态。至于小说作品中向社会、向群众复仇的，则是《孤独者》中的魏连殳。
（1）魏连殳是一个所谓的“吃洋教”的“新党”。他对当时的黑暗社会怀着巨大的不满，时常发些“奇瞥”、“没有顾忌”的议论，因此，被视为“异类”。在反动势力下，各种旧社会势力包围迫害，终于使他丢掉了中学历史教员的饭碗。不就，凡可卖的家具、书籍都变卖完了，连买邮票的钱也没有，几乎成了乞食者。在此情况下，周围的群众冷落他，甚至连房东的孩子大良、二良也不吃他的东西了。在走投无路，借贷无门的绝望中，为了向社会报复，“偏要为不愿意我活下去的人们而活下去”，于是他到军阀师长门下作了顾10
问，“躬行”“先前所憎恶、所反对的一切”。师长顾问这一显赫的地位，使人们对他的态度来了一个一百八十度的大转弯：由冷漠、歧视、打击、迫害转为献媚、磕头、送礼。每天宾客盈门，川流不息。而他却以傲慢的冷眼观看过去蔑视、迫害过自己的一群，现在如何颂扬、恭维自己，以取得报复的快意。（2）魏连殳同绥惠略夫有某些相似之处：两人都是知识分子，都希图革新旧社会，因此，为旧社会不容；一个被追捕，一个受迫害。在此情况下，都因为社会谋幸福转向对社会进行报仇，以此发泄愤懑与不平，最后都走向毁灭。
（3）魏连殳同绥惠略夫向社会复仇的形式是打不形同的，绥惠略夫是在绝望中疯狂地向群众开枪，在流血的杀戮中得到个人的满足和快意，而魏连殳却是在失败后，躬行先前所憎恶、所反对的一切，以高傲的态势，蔑视过去迫害自己的一群，从无血的杀戮中，求得精神上的报复和快意，这种以自虐为代价换得的复仇的满足，其内心的痛苦是可想而知的。
6.“梦醒了无路可走”的悲剧，强烈地震撼着鲁迅的心灵。鲁迅创作的《伤逝》，女主人公子君的悲剧可以说是“梦醒了无路可走”的悲剧。、（1）在《工人绥惠略夫》中，阿伦加姑娘的悲剧是亚拉藉夫教她懂得了人生的意义、懂得了爱，心目中也有了所爱的人，但是她和她所爱的人不能自由的结合。而《伤逝》中子君的悲剧却深刻多了。她“梦醒后”经过一番坚决的抗争“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”终于赢得了婚姻自主的胜利，同自己深爱的人—涓生结婚了。在这一点声应该说她比阿伦加要幸福。但是，鲁迅的现实主义的深刻之处，正在于子君与涓生取得自由结合的胜利之后，仍然无路可走。旧社会的种种迫害，逼得他们无以为生，而他们又没有得到正确的理论的指导去杀开一条生存的血路。结果，在走投无路的情况下，子君又回到了封建阶级的家中，“负责虚空的重担，在严威和冷眼中”过早地凋谢、死亡。
（2）如果从更为宽泛的角度看，除了子君、涓生外，狂人、疯子、魏连殳、吕纬甫等都可说是梦醒了无路可走的悲剧，连作者自己当时也正处于梦醒了无路可走的悲剧中。“寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒，荷戟独彷徨”；“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”正是这种心境的写照。
7.阿尔志跋绥夫创作《幸福》的着眼点，是在批判女人公赛式加的健忘麻木的“幸福”感，而鲁迅从中不仅看到了这种不幸的“幸福”，而且体味到更深一层的思想，即是以他人的不幸作为“残酷的娱乐”资料的人，也并不是“幸福者”。阿Q不是“幸福者”，工厂的仆人也并不是“幸福者”。
（1）鲁迅在小说中不止一次地写到过这种以不幸者作为“残酷的娱乐”资料的现象。孔乙己的不幸成为咸亨酒店的闲人们不断取笑的资料；《示众》中一个人力车夫不幸摔倒，却引来满街人同声喝彩：“好”！《明天》中的单四嫂子的悲惨境遇，成为兰皮阿
五、红鼻子老拱寻开心、找便宜的机会；而《祝福》中祥林嫂的儿子阿毛的惨死，却成为了鲁镇的人们“听故事”的材料，一些老女人还“特意寻来”，要“听她这一段悲惨的故事”。直到她说道呜咽，她们才“满足”的走了。（2）以不幸者为“残酷的娱乐”的资料的现象，在旧中国十分普遍，它是国民劣根性的一个重要表现，鲁迅对此十分痛心、愤激，屡屡给以无情的揭露、鞭挞。这种可耻的现象几乎无时不在、无处不在，乃至成为一股无比巨大的社会力量，给善良无知的不幸的人们以无形的精神重压，在不知不觉中甚至能逐渐毁灭、吞蚀一个人的灵魂和生命。在《阿Q正传》中，作者怀着及其沉痛的心情，写了这样一个令人颤栗的场面：当阿Q被判处死刑游街示众时，那像蚂蚁似的人群簇拥着赏鉴这杀头 的盛举，他们不仅“发出豺狼的嗷叫一般的声音来为阿Q叫好，而且这些看客的比饿狼更可怕的眼睛”似乎练成了一气，在那里叫绝阿Q的灵魂。（3）在以不幸者为“残酷的娱乐”的描写中，鲁迅于阿尔志跋绥夫有所不同。后者侧重在肉体上的摧残，而前者更侧重于精神上的虐杀。鲁迅作品中大量存在的以他人的不幸作为“残酷的娱乐”资料的描写，大大增强了作品的思想分量，使作品显示出一种与众不同的深沉的者利益为，发人深思，催人猛省。
第十章 鲁迅与我国古典小说
1.鲁迅先生不拘守一隅，他从现实生活出发，一方面大胆借鉴外国作品，另一方面创作性地继承我国古典小说的优良传统，从而为我国现代小说的创作奠定了坚实的基础。我国古典小说对鲁迅小说创作的影响力是多方面的，但在浩瀚的古典小说作品中，我们认为鲁迅的小说无论在思想内容或艺术表现上，同《聊斋11
志异》，《儒林外史》、《红楼梦》这几部古典名著关系更为密切。2.鲁迅的小说创作在思想内容上与我国古典小说的密切联系：（1）反封建主义的问题，是我国古典小说的进步传统。
（2）对封建礼教的揭露、批判是在鲁迅小说创作中继承我国古典小说优良传统的另一个重要方面。（3）鞭挞旧的事物与赞美新生力量是一对孪生兄弟。
3.鲁迅先生以短篇小说集《呐喊》、《彷徨》将反对封建主义的主题提到一个新的高度，达到了对整个封建社会的彻底否定，并使文学上的反封建主义主题与政治上的反封建的革命运动紧密结合，融合一体。因此，鲁迅的小说在反封建主义上与既与我国古典小说有一脉相承的关系，又有所发展，有所提高。这从批判科举制度、批判封建礼教、歌颂封建社会的叛逆者等方面，可以得到具体说明。对封建科举制度的揭露批判，是我国古典小说的一个重要课题。《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》中都用不少篇幅揭露了科举制度对知识分子的毒害，以及封建社会的知识分子迷恋科举功名的种种丑态。鲁迅的小说中也有对这一内容的典型描写。我们从《聊斋志异》中的王子安、宋生，《儒林外史》中的周进、范进，以及《呐喊》中的孔乙己、陈士成这一组人物形象中，可以看出后者对于前二者的借鉴和发展。
（1）鲁迅先生继承了《聊斋志异》、《儒林外史》中揭露、批判科举功名的积极方面，并大大向前发展了它。他站在彻底反封建的革命立场上，用小说作武器投入“五四”时期“打倒孔家店”的斗争，先后写出了《孔乙己》、《白光》这样接触的短篇，塑造了封建社会末代知识分子孔乙己、陈士成两个生动鲜明的艺术形象，把对封建科举的批判推向一个新的高度。
（2）《白光》中的陈士成是一个醉心功名富贵、利禄熏心，然而终因屡试不第，迷梦破灭，最后神经错乱，沉于水中的封建知识分子形象。他在疯狂致死之前的经历同周进、范进大体相同。《孔乙己》中 的孔乙己是一个备受科举毒害、摧残，胡子都“花白”了，却“连半个秀才”也没有捞到的腐儒。他因白首穷经为八股所害，一无所能。由于“好喝懒做”，日子“愈来愈穷”，终于沦为小偷，被爬上去了的丁举人打断了腿，潦倒而死。
（3）陈士成和孔乙己是与周进、范进大半生经历相似，而结局全然不同的另一类典型人物。封建科举制度不仅毒害、腐蚀了陈士成、孔乙己们的心灵，而且吞噬了他们的肉体，造成了他们从精神到身体的彻底毁灭。鲁迅先生对科举制度的“吃人”的本质的揭露是震撼人心的。陈士成、孔乙己这两个形象对科举制度的控诉，较之王子安、周进、范进更强烈的艺术力量。
4.在《祝福》中，鲁迅先生塑造了一个二十世纪现代的封建礼教维护者—鲁四老爷的形象。他在恪守封建教条，用礼教杀人这一点上与上述人物是相同的。这一人物性格的特点是不动声色，在踱方步，皱眉，三言两语的告诫中，就可以逐步毁灭一个勤劳、善良而又倔强的劳动妇女的生命，他没有暴怒，也没有毒打，他是一把软刀子，祥林嫂即是在以他为代表的中国封建文化的迫害下，不声不响地离开了人间。5.《祝福》的深刻之处还在于从鲁四老爷与祥林嫂的关系中，结识了阶级的对立与迫害，写出了收封建礼教迫害最深的是广大劳动妇女。鲁四老爷与王玉辉同样遵奉“饿死事小，失节事大”的封建教条，但是王玉辉却不折不扣地害死了自己的女儿，因而时感内疚，有时见了别的戴孝的年轻妇女，便不由得想起自己的女儿，“心里哽咽，那热泪直滚出开”，使人感到这个人物既可恶又有几分可怜。鲁四老爷装出一副道貌岸然的样子维护礼教却是为了损人利己。他用“不干不净”、“败坏风俗”等罪名从净胜上给祥林嫂以巨大压力，使她老老实实供自己剥削、奴役，当祥林嫂在沉重的精神压力下，神情恍惚，手脚迟钝，失去了供剥削、奴役的条件时，他便将一脚踢开。故鲁四老爷对祥林嫂的迫害，渗透着一种对封建地主阶级对劳动妇女阶级压迫、阶级剥削的深刻关系。
6.我国古典小说中揭示了一些列封建社会的叛逆者的形象，这是鲁迅的小说创作继承古典小说优良传统的又一个重要方面。《狂人日记》中的狂人在精神上与《儒林外史》中的杜少卿，《红楼梦》中的贾宝玉有着内在的密切联系。他们都出身于官僚地主阶级家庭，都是这个封建社会的逆子。他们反对礼教，蔑视等级制度，敢于向世俗陋习挑战。在冲破封建礼教的束缚时，都表现出不同程度的“狂态”。狂人的性格中，既发扬了杜少卿、贾宝玉的性格中积极的主导的一面，又熔铸了西方激进时的“摩罗”诗人拜伦等勇于反抗进取的斗争精神。
7.《红楼梦》“如实描写，并无讳饰”，“摆脱俗套”，打破传统和《儒林外史》“秉持公心，指摘时弊”，“戚而能谐，婉儿多讽”的现实主义精神和艺术风格，对鲁迅的小说创作也有较大的影响。
（1）鲁迅的小说打破了流行的才子佳人小说、公案侠义小说“千部一腔，千人一面”的公式化、概念化的旧框框，充分结识了人物性格的复杂性，塑造了一批血肉丰满，性格鲜明的典型人物。
（2）鲁迅先生的小说没有旧小说中粉饰现实，迎合小市民区委的才子佳人“大团圆”的俗套，而是像《红楼梦》那样，敢于写出旧社会现实生活中大量存在的悲剧，从而激起人们对旧制度的强烈愤恨。（3）鲁迅先生的小说同《红楼梦》一样、创造了一种诗意盎然的艺术境界，它们可说是小说与诗的结合。8.鲁迅笔下人物性格的复杂、丰富性，往往表现出多层次、多侧面的特点。
《狂人日记》中的狂人，从表层看是一个迫害狂，而深层显示出的却是一个对封建社会的“吃人”本质有着深刻认识的清醒的战士。《孔乙己》中的孔乙己既有穷酸、迂腐可笑的一面，又有善良、真挚、值得同情的一面。《弟兄》中的张沛君既是“兄弟怡怡”的典型，在弟弟靖甫得了病后，又做了一个苛待侄儿的梦。《伤逝》中的子君曾勇敢地宣称“我是我自己的”，但结婚后又不自觉地将自己拴在涓生的衣襟上，她最初勇敢地冲出了封建家庭，最后又回到了那个吃人的牢笼。《孤独者》中的魏连殳是一个游学在外“吃洋教”的“新党”，但祖母去世时，丧葬仪式可以依族人们的要求一切“照旧”，先前很有些愤世嫉俗，后来却做了杜师长的顾问，躬行自己所憎恶、所反对的一切。至于著名的阿Q，既沉醉于可耻的精神胜利法，又向往革命造反，既严于“男女之大防”，却又不忍不住调戏小尼姑，甚至跪下来向吴妈求爱。9.鲁迅小说还有一个经常出现的重要人物—我，在多数作品中，“我”是一个知识分子形象，其内心活动也是极为复杂的。
（1）《祝福》中的“我”是是一个新派人物，同讲理学的老监生鲁四老爷话不投机，却十分同情被鲁四老爷撵出门的祥林嫂、但同情中有“敷衍”，对“魂灵”、“地狱”的有无，用“说不清”三个字搪塞。搪塞、敷衍之后又感到“不安”，由不安到逃避，逃避中夹带着自嘲。当听说祥林嫂死去了时，“我”先是“惊慌”，继之以“宽慰”“轻松”，偶然之间又似乎有些“负疚”。最后是“激愤”，因为“我”毕竟是一个有正义感的知识分子，对祥林嫂之死，表现出无比的愤慨。
（2）《故乡》中的“我”，思想感情也是相当复杂的。回忆中童年时温馨如春的美丽的故乡，与现实中在严寒笼罩下荒凉萧索的故乡的鲜明对比，引起了“我”的情感变化。先是悲凉失望：“这不是我二十年来记得的故乡？”到家后母亲提到闰土时又涌现出美好的回忆，透露出一丝希望：活泼勇敢的少年闰土的形象，新鲜有趣的生活，使童年美丽的故乡又回来了。见到闰土既吃惊又失望，一声“老爷”在两人之间筑起了一道可悲的厚障壁，二千年来故乡已将闰土压成木偶人了。但在下一代水生和宏儿的纯真友情中又看到了希望，最后是对希望的超越：“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”“我”经过的这样一个由失望—希望—再失望—再希望—超越希望的感情变化过程，与作者前期的思想历程是基本一致的。
10.鲁迅先生小说创作的杰出意义在于通过短小的篇幅，用有限的文字揭示出我们社会、民族的大悲剧。《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》正是我们民族的悲剧的深刻写照。在血和泪的现实生活面前，鲁迅先生十分厌恶粉饰现实的“大团圆”文学，在他笔下涓生、子君没有团圆，祥林嫂和她的丈夫、儿子没有团圆，华家父子、夏家母子都没有团圆，也不可能团圆。鲁迅先生作品中唯一的一次“大团圆”文学是阿Q枪毙的时候，这个“大团圆”的结局，实际上是对现实社会以及粉饰现实的作品的一个强有力的讽刺。鲁迅既继承了曹雪芹敢于写悲剧的现实主义精神，又有所发展。鲁迅的悲剧意识较曹雪芹更为强烈、深广。曹雪芹眼看自己生活的那个家族的崩溃、没落，深感无力回天，着眼的只是那个阶级的命运。而鲁迅是毫不可惜自己所出身的那个阶级的溃灭，他着眼的是二十世纪初列强瓜分下祖国民族的命运、前途：中国人向何处？因此，鲁迅的悲剧意识有强烈的现代性。他纵观古今，放眼世界，呼唤的是“现代”中国的“国魂”，批斗的是不长进的国民性，向往的是一个没有吃人的真的人的社会。
11.鲁迅的小说同《红楼梦》一样、创作了一种诗意盎然的艺术境界，它们可说是小说与诗的结合。《红楼梦》的诗、词完全溶化于人物性格和故事情节中，使作品洋溢着诗情画意，给人以美的享受。不仅如此，作者还善于从环境和人物性格描写中显露出一种内在的诗的意蕴，令人玩味。如林黛玉的性格与潇湘馆的13
诗的气氛即是一例。鲁迅的小说都是短篇，却也往往能用极精炼的笔墨点染出人物与环境的神韵，而那抒情的语言，更增添了作品诗意。他的有些作品如《伤逝》、《故乡》、《社戏》、《祝福》、《孤独者》等可以说就是有没的抒情诗篇。即以《故乡》为例，开头由“阴晦”、“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村”构成一幅苍凉的画面，渗透出一种诗的氛围，在情节开展中又描绘了一幅饱含诗情的少年闰土的图画：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，„„”最后，作品又在充满哲理诗的意味中结束。故《故乡》可说是在诗的意境中展开故事的。由此看来，鲁迅的小说不是以工笔画似的细腻逼真的描写见长，而是以写实与写意、情与境的融合取胜，它所创造的诗的意境，给读者留下广阔的空间，使人浮想联翩，回味无穷。12.“戚而能谐”的讽刺艺术在鲁迅小说中表现为令人沉痛的悲剧因素与使人发笑的喜剧因素的巧妙结合，在一系列的喜剧性的情节中，贯穿着人物的悲剧命运，这典型地表现在《阿Q正传》、《孔乙己》这一类作品中。穷酸、迂腐的孔乙己已潦倒一生，最后不知所终，命运是悲惨的，然而他的性格、言行又那样引人发笑，咸亨酒店的酒客们也时常故意逗他引起“哄笑”。在这不断的喜剧性的哄笑声中，孔乙己一步步走向死亡；在这不断的哄笑声中，我们沉痛地触摸到了酒店中那一群精神麻木的人们的灵魂；但是在这不断的哄笑声中，我们深深体味到了作者那极其而悲哀的心情。
“婉而多讽”在鲁迅的作品中则表现为让讽刺完全寓于场面描写和情节的发展中，力避作者站出来对讽刺对象作解释或说明性的叙述，而是以人物自己语言和行动的自相矛盾来构成喜剧性，达到“无一贬辞，而情伪毕露”的艺术境界。这在《幸福的家庭》、《肥皂》、《高老夫子》、《离婚》等作品中表现的尤为明显。《肥皂》中以四铭买肥皂引起的纠葛为线索，将四铭一伙道学家的丑恶灵魂揭露无遗。他们表面上冠冕堂皇，搞什么移风文社，要力挽颓风，似乎以天下为己任。实际上心怀鬼胎：“不是骂十八九岁的女学生，就是称赞十八九岁的女讨饭”。四铭买肥皂的动机同那一般光棍流氓的心思毫无二致。然而这一切都是通过细节以及几个场面而自然流露出来的。
13.用对比手法，揭露事物的矛盾，以形成强烈的讽刺，是鲁西南的小说同《儒林外史》的另一个共同特色。《儒林外史》中通过同一个人物前后不同态度的对比，来揭露其脸相给以深刻有力的讽刺的地方很多。用对比的手法形成讽刺，在鲁迅先生的小说中表现形式是多种多样的：言行对比、表里对比、名实对比、幻想与现实的对比等等；目的只有一个：通过对比，形成强烈的喜剧性。
鲁迅的小说《幸福的家庭》即是用幻想与现实的对比，名与实的对比形成强烈的喜剧性的一个代表。这篇作品写于1924年2月，当时在帝、官、封残酷统治下的旧中国，军阀混战，兵荒马乱，民不聊生、妻离子散，到处充满痛苦与不幸，而某些人却故意粉饰太平，竭力宣扬当时并不存在的所谓幸福美满的家庭生活。这篇作品的主人公—一位生活并不幸福的文人，为了捞几文稿费维持最低的生活，不得不迎合“幸福月报社”的要求写一篇《幸福的家庭》的小说。不幸的人要虚构一个幸福的家庭，这本身就是一个强烈的讽刺。
14.写实是讽刺的基础，讽刺离不开写实，这正是鲁迅先生对现实主义的讽刺艺术所做的科学概括。恰恰是在“写实”这一基本点上，《儒林外史》和《红楼梦》达到了现实主义基础上的统一。而鲁迅先生在小说创作中所继承和发扬的也正是《儒林外史》和《红楼梦》所代表的现实主义光荣传统。当然，同是现实主义的杰作，它们所现实的风格特色是各不相同的。有的作品主要是“将有价值的东西毁灭给人看”，因此，以扣人心弦的悲剧为其特色；有的作品则是主要是“将那无价值的东西撕破给人看”。所以，以动人的讽刺喜剧为其特色。从我国古典现实主义小说的发展来看，《红楼梦》可说是悲剧美的高峰，《儒林外史》则是喜剧美的代表。鲁迅先生的短篇小说兼有二者之长，可说是“悲喜交集”。既有《祝福》、《伤逝》式的悲剧美，也有《肥皂》、《高老夫子》式的喜剧美，更有《阿Q正传》式悲喜交错，用喜剧形式解释悲剧实质的杰作。
15.悲喜剧的作用，鲁迅先生深刻指出：“悲壮滑稽”，“都有破坏性”。这正是《红楼梦》、《儒林外史》的伟大价值所在，也正是鲁迅先生肯定并发扬它们的悲、喜剧精神的原因。鲁迅先生的伟大在于他所创造的悲、喜剧对旧世界的破坏性比他的先辈们更巨大、更彻底。
第十一章 鲁迅小说的特色
1.从整体上看，鲁迅的小说有这样显著的特征：情节单纯、蕴含丰富、篇幅短小、意味深长、有历史的深度、哲理的精辟、诗的意趣。
2.鲁迅创作小说在艺术构思时，高瞻远瞩、熔古铸今，以“立人”、“吃人”为中心，着眼于人们心灵的改造，所以开掘深、立意新。
3.“五四”时期，提倡老劳工神圣，不少有进步思想的作家竞相反映劳动人民的生活，其中人力车夫是颇受关注的题材。历史证明鲁迅的《一件小事》意味深长、更耐人寻味。它创造了一个崭新的境界，人力车夫不再是一个消极被动的人物，而是处在积极主动的位置上，它不是令人同情、怜悯的可怜虫，而是令人赞美、崇敬的高大艺术形象。这在“万般皆下品，唯有读书高”的旧中国，是破天荒的创举，因此，作品有深度、有新意、艺术上也不落窠臼。《一件小事》高于其他同类作品，显示思想深度和“五四”时代精神表现在：（1）作者通篇运用对比手法，讲“我”这个有进步思想的知识分子同人力车夫进行鲜明对比，从对比中揭示出“我”同人力车夫思想境界高下、美丑的巨大差别。从对比中体现出劳动人民崇高的品质，高大的形象，并榨出小资产阶级知识分子的自私心理和“皮袱下面藏着的小米”。（2）作品前后将“一件小事”与当时所谓的“文治武功”“国家大事”进行对比，指出“国家大事”只是增长了“我”的坏脾气，而“一件小事”却将“我”从坏脾气里脱开，从而肯定了“一件小事”，否定了“国家大事”，表明了作者鲜明的政治立场。（3）作品通过“我”与车夫的对比，不仅使“我”看出了自己思想上的差距，“教我惭愧”，而且“一件小事”成了促成“我”前进的动力，它“催我自新”，“增长了我的勇气和希望”。《一件小事》所表现出的思想境界，时代精神，是当时同类作品所难以企及的。题为《一件小事》，其实却是提出了一个发人深思的大问题。
4.同是描写个性题材的题材，胡适的《终身大事》与鲁迅的《伤逝》的思想差距，也是不可以道里计的。（1）独幕剧《终身大事》提出了“五四”时期一个普遍的社会问题，田亚梅的初中普表现出对封建包办婚姻、对封建迷信以及旧的习俗的不满和反抗，在一定程度上表现了“五四”时期要求婚姻自主、个性解放的反封建精神。但剧本的反封建内容却是相当浅薄的，艺术形式也比较简单，既没有什么尖锐的冲突，也没有什么动人心弦的情节。矛盾的解决也是轻而易举的：田亚梅“暂时”出走了，而且走得很阔气。其次，田亚梅只是暂时告辞了父母，并未与封建家庭决裂。
（2）《伤逝》形象地揭示出：没有整个社会制度的改革，离开了政治、经济上的解放，孤立地追求个性自由婚姻自主，以为只要冲出封建家庭的牢笼，即可实现妇女解放，这不过是主观幻想而已。同时，作品还指出：“人比生活着，爱才有所附丽”，如果“只为了爱—盲目的爱—而将别的人生的要义全盘疏忽了”，也难以导致悲剧的结局。
5.鲁迅的小说之所以开掘深、立意新，主要是因为他在构思时高瞻远瞩，熔铸古今，他是从国家、民族生死存亡的高度，从现实与历史血肉相连的深度来认识、分析、发掘事物的内在本质，铸造艺术形象的。“立人”，“吃人”这是鲁迅考虑中国问题的两个基本点，也是他们创作时进行艺术构思的中心，围绕这一中心，着眼于人们心灵的创造，而改造人们心灵的目的是在改造社会。因此，他的小说创作在思想内容上站的高、看的远，开掘深，即是是描写同样题材的作品，他也往往能翻出心意，高人一等。
鲁西南小说历史的深度，立意的新颖和它的另一特点哲理的精辟密切联系着的。作者在深入观察，认识生活时，往往有自己独特的发现和感受。这种独特的发现、感受通过提炼、升华，渗透在人物性格或整个作品的形象中，甚至成为作品的灵魂。它引人深思，发人深省，使读者从中认识到某些生活的真理，读后有柳暗花明又一村的感受，这种发人深思的哲理常常以言简意赅的警句形式表现出来，如《故乡》的结尾和《在酒楼上》“我”与吕纬甫邂逅时，吕纬甫对“我”讲的一段意味深长的话语。
6.鲁迅小说的创作，在艺术表现上是：古今中外，为我所用，打破旧套，力求创新。写真实，抒真情，着力于人物性格的刻画，强调神似，以形写神，景随人出，景人相映，以小见大，以实显虚，因此，水平高，成就大，博采众长，自成一家。
鲁迅的小说创作起步是借鉴外国文艺，落脚点却落在民族文化上。无论是借鉴外国文学或是继承传统，都是以我为主，有拿来，汲取、批判继承的宏大气魄，有消化、吸收一切营养的良好的肠胃。故他能将果戈里含泪的笑，安特莱夫的象征与写实相调和等与《红楼梦》的“如是描写，并无讳饰”、《儒林外史》的“戚15
而多谐，婉而多讽”有机的结合在一起，并高瞻远瞩，熔古铸今，将中华民族的历史与眼前的现实结合起来，创造出卓越的典型形象来。众所周知，《狂人日记》在艺术表现上对果戈里的同名小说有所借鉴，而狂人这一形象在内在精神上对杜少卿、贾宝玉的叛逆性格有所继承，但《狂人日记》无论在内容或形式上都是一个创造。狂人是一个独特的艺术典型。它奠定了中国现代文学的第一块基石。鲁迅的《狂人日记》之所以不同于果戈里的同名小说，是因为他是从中国社会历史的特点出发进行创作的：鲁迅笔下的狂人之所以不同于杜少卿、贾宝玉，一个重要的原因是作者从今天的现实出发认识、反映塑造典型的。鲁迅描写的是当时中国的现实，它既不是外国的，也不是古代的；他抒发的是自己独有的真实情感、真知灼见，既不是果戈里的，也不是吴敬梓、曹雪芹的。正因为鲁迅能从当时当地自己的真切感受出发，写真实，抒真情，因此他才能创造出既有民族特色又具现代个人风格的文学杰作来。
7.（1）鲁迅的小说，一类是侧重描述的，往往含有杂文的讽刺因素，如《阿Q正传》、《孔乙己》、《肥皂》、《高老夫子》、《示众》、《离婚》、《幸福的家庭》等，在艺术构思上接近于果戈里的作品与古典名著《儒林外史》；另一类偏重抒情，往往含有较多的诗的因素，如《故乡》、《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》等，在艺术风格上受《红楼梦》和我国古典诗歌的影响较大。而《狂人日记》、《一件小事》、《祝福》、《社戏》等兼有杂文和诗的因素，“释愤抒情”，别具一格。但无论就哪一类作品说，它们都蕴含丰富，意味深长，饱含哲理和诗的意趣。（2）若从人物与故事情节的关系看，鲁迅的小说又可以分为这两种情况：一种是以人物性格为中心，环绕人物性格的发展展开故事情节。如《阿Q正传》、《狂人日记》、《孔乙己》、《白光》、《孤独者》、《祝福》等；一种是以时间为发展线索，在故事情节中着力刻画人物。如《药》、《示众》、《长明灯》、《故乡》、《**》、《社戏》、《肥皂》等。这两类小说虽然情况有所不同，但着力刻画人物这一点上，却是共同的。
8.鲁迅小说着力刻画人物性格的刻画，这不仅符合现代小说这种叙事题材的文艺形势要求，而且也是与鲁迅艺术构思时着眼于“立人”、“吃人”这一指导思想血肉相连的。无论是“立人”、“吃人”，它们的中心都是一个“人”字。故写出现代人的灵魂，创造出活生生的人物性格，是鲁迅小说创作的一个中心问题。（1）在塑造富有生命力的典型人物时，鲁迅汲取了我国传统画论的精髓，强调神似，以形写神，达到形神兼备。他提出了“形神俱似”的要求。所谓“形似”，是对人物外形和细节的逼真描写，是塑造典型人物的基本要求，也是“形神俱似”的前提；“神似”是要求写出人物由内在的精神特征，揭示人物内心世界的奥秘，显示出“灵魂的深”，是形似的归宿。鲁迅在小说创作中，是不断地实践着“形神俱似”这一高标准的。他在人物创造中绝不忽视“形似”的重要性，甚至连人物戴的帽子、着的衣衫都有严格、准确的要求，丝毫不能走样。（2）鲁迅小说中人物的外形描写都极为精炼，他用白描手法，寥寥几笔就勾勒出了人物的外貌特征，达到以形写神的目的。（3）鲁迅刻画人物的外形时，很少孤立、静止地描写，往往是紧扣情节发展的要求，从人与人的关系中，尤其是从他人的眼中作动态的描写，《故乡》中闰土外貌的变化即是从“我”的眼中反映出来的，从“我”的眼中看到的闰土不仅是外貌，简直是他半生悲惨经历的高度概括。（4）当某一人物的外貌由另一人物反映出时，往往渗透着观察者的感情色彩和个性特征，如《离婚》中爱姑眼中的七大人的肖像，即带有爱姑本人的心里和个性特征。（5）通过富有个性特征的语言、行动和心理来揭示人物的神态。（6）用富有个性特征的行动和心里来揭示人物的神态。
9.鲁迅从平凡的生活素材进行提炼、加工，使人物典型化，创造典型人物时，大都是“杂取种种人，合成一个”，“是个拼凑起来的角色”。鲁迅笔下的阿Q这个伟大典型，在现实生活中是有模特范儿的。其一，是绍兴周家旧台门里的阿桂或阿贵。其二，是阿贵的哥哥阿有。其三，是鲁迅的亲戚衍太太的之二桐少爷，阿Q的《恋爱的悲剧》的素材即出现在他身上。这种从生活原型到艺术典型的熔铸、提炼和升华，作者借用传统国画经验，将它概括成十六个字：“静默观察，烂熟于心，凝神结想，一挥而就”。10.鲁迅创作小说时，往往从大处着眼，而从小处落墨，以实显虚，虚实相映。
（1）《**》的创作即是如此。它取材于1917年张勋复辟事件。辫师张勋在黎元洪与段祺瑞闹矛盾时，率五千辫子兵乘虚进入了北京，演出了异常废帝溥仪重新登基复辟的丑剧。但偌大的一个政治事件从何写起，如果正面实写既可以写成一个长篇，也可以写成一个流水账式的空空洞洞没有艺术感染力的短篇。鲁迅巧妙地避开了这两种写法，而是胸怀全局，从大处着眼却从小处着墨，实写辫子，虚写复辟。他抓住航16
船七斤“辫子”的有无这一典型情节大做文章，并生发开去，以实显虚，以小见大，从一条小辫子反映了当时中国旧社会的一场轩然大波。从而使作品凝练、集中、含蓄，篇幅短小而意味深长。
（2）《肥皂》的创作亦是如此。作者通过四铭买肥皂引起的纠葛，展开一系列情节，深刻地揭露了伪道德的丑恶嘴脸和卑劣的灵魂。全篇以肥皂始，以肥皂终，从一小块肥皂入手，反应的却是二十世纪尊孔读经、保存国粹这一复古逆流对新文化运动的疯狂反扑这一历史面目。
11.鲁迅小说的语言可说是千锤百炼的，句中无余字，篇中有余味，善于少中见多，故它凝练、冷隽、贴切、传神，是精粹的文学语言。（1）鲁迅是运用语言的巨匠，他极善于挑选适当的字眼，以加强作品的表现力。尤其是精心挑选恰当的动词，以增强描述的形象。（2）鲁迅运用语言极富独创性、有些普通的字眼，经他精心选用，确实有点石成金的特殊功效。（3）鲁迅的语言有一种匀称和节奏美。犹以《阿Q正传》中间阿Q和小D的一场“龙虎斗”最为典型。（4）在更多情况下，作者往往采取某一语句多次反复、照应的形式，以增强作品内在的节奏感。（5）鲁迅小说的语言之所以凝练、隽永、贴切、传神，是与他反复推敲，精心锤炼分不开的
第十二章 鲁迅小说的新开拓
1.1922年11月，鲁迅创作了以“女娲炼石补天”的神话为题材的小说《不周山》，开始了小说创作的新开拓。《不周山》的意义表现在两个方面：一是作者从“古代”采取题材创作小说的开端；一是开始用弗洛伊德精神分析学说进行文学创作的尝试。鲁迅吸取弗洛伊德学说创作的第一篇小说是《不周山》即《补天》。《不周山》的坚决反封建精神与《狂人日记》是完全一致的，是“五四”时代精神的充分体现。2.（1）《不周山》的一大特点是既运用弗洛伊德的学说来揭示创造—人和文学的—的源起，又不为其所拘束，精神分析在作品中并未处于支配地位，而是作为塑造女娲形象的一种手段。作者将古老神话中伟大的人类母亲的形象同现实生活中平凡的普通人的生活欲巧妙地揉合在一起，使伟大中见出平凡，平凡中不失其伟大。而不是像后来某些作者所表现的那样，将性欲作为作品的主导线索或支配一切人物行动的力量，强调英雄人物的人格分裂，一谈到英雄人物的“世俗化”时，英雄人物的崇高品质便荡然无存，剩下的只是平庸和卑劣。（2）作者站在“五四”反封建思想革命这一精神统率下，吸取、溶化精神分析学说中某些合理因素，丰富自己的创作，使艺术方法多样化。
3.鲁迅在杂文中多次涉及潜意识问题，他在1924年3月22日创作的《肥皂》，即是吸取弗洛伊德的潜意识理论写作的一篇肌肤特色的短篇小说。在这篇作品中，小小的一块肥皂，集中反映出维护旧礼教的道学家四铭潜意识中的邪念，揭示了在“正人君子”的外衣掩盖下极其卑劣丑恶的灵魂，具有极深刻的象征意味。《肥皂》是一出《儒林外史》式的讽刺喜剧，作者对潜意识心理活动的巧妙运用，更增强了作品的喜剧色彩，它是现实主义与精神分析的有机结合，也是中国传统文化与西方现代思潮的有机结合。4.鲁迅在不少作品中也通过任务的梦境来显示人物潜意识的隐秘——那些被压抑的思绪，从而揭示出人物矛盾、复杂的心理活动。如《野草》中于1925年11月3日创作的短篇小说《弟兄》。
5.若说《狂人日记》是中国现代文学史上第一篇取材于“现代”题材的新小说作品，那么《不周山》便是中国现代文学史上第一篇取材于“古代”创作的第一篇小说创作。故鲁迅是“五四”文学革命中，历史题材小说的开拓者和奠基者之一。从《不周山》开始，鲁迅在《故事新编》中刻画了一系列古代英雄的光辉形象：女娲、羿、禹、墨子、宴之敖者等。他们都是“中国的灵魂”，中华民族的脊梁。这一系列正面形象与《呐喊》中的阿Q、孔乙己、单四嫂子、闰土、华老栓等不幸的人们形成鲜明对比。这就有力地证明着：作者在小说创作中，一方面着力挖掘现代中国国民的劣根性，提出了国民性的改造问题；另一方面，从《不周山》开始，也在努力于我们民族本有的创造力的发掘，以作为振奋民族精神的根基。
6.《不周山》在艺术上也有独特之处。它不是以现实主义为主调，而是以浪漫主义艺术方法为主进行创作。作者在极其简略的神话故事的基础上，发挥巨大而丰富的艺术想象力，用宏伟的气魄、如椽的巨笔，塑造了一个以宇宙为背景，与天地浑然一体的人类伟大母亲的形象，热烈歌颂了中华民族从古以来就具有的无与伦比的创造精神和为了人类的生存、发展不惜牺牲自我的高尚品质。这与作者过去创作的小说迥然不同。《不周山》的创作意图是不仅要解释“人”的缘起，还要解释“文学”的缘起。
7.以《不周山》为起点的历史题材小说的创作，断断续续进行了十三年，最后以《故事新编》为书名，193617
年1月由上海文化生活出版社出版。全书收小说八篇，其中《补天》（即《不周山》）、《奔月》、《铸剑》三篇写于1927年“四·一二”反革命政变前，曾分别发表于《晨报四周年纪念增刊》及《莽原》半月刊。写于1934年——35年的《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》、《起死》五篇，除《出关》曾发表于1936年1月出版的《海燕》月刊第一期外，其余各篇均未在报刊发表，直接收入本书。
8.从1922年冬开始写作到1935年底编定书成，《故事新编》的创作贯穿作者思想发展的前后两个时期。但同作者其他作品集不同，《故事新篇》不是一句写作时间的顺序，而是按照故事内容的历史时期的先后编排的。前期的三篇，虽然有着强烈的表现意义，但《奔月》、《铸剑》多少流露出一丝孤寂、低沉的心绪，而后期的五篇有所不同，充满对正义事业必胜的信念，洋溢着一种革命乐观主义精神。《故事新编》的内容可用这样两句话概括：发扬民族正气，刨坏种的祖坟。
9.由于《故事新编》中的八篇作品分别取材于神话、传说及某些史实，所以具体内容并不完全相同，《补天》、《奔月》是神话、传说的演义；《理水》是史实、传说的演义；《非攻》、《采薇》《出关》基本上是史实的演义；《铸剑》近于历史传奇；而《起死》则更像一部富有哲理意义的独幕讽刺喜剧。而就作者处理史料的具体情况看，八篇作品又可分为三种类型：一类是史料的“铺排，没有改动的”。如《铸剑》。一类是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇。”如《起死》；一类是“古今交融”，将神话、传说、史实与现实融为一炉。如《理水》、《采薇》等，这一类作品较多。
10.“只给铺排，没有改动”，是指作者在创作时较为严格地遵循原作的主题、人物、情节，给以铺叙编排，而没有改变原作的基本内容。《铸剑》的故事出自相传为曹丕所著的《列异传》及晋代干宝所著的《搜神记》中。《铸剑》不仅极大地丰富和发展了原作的内容，而且写出了性格鲜明的人物形象，扩大、深化了原作的主题，赋予了它以新生命。
（1）《铸剑》刻画了眉间尺、宴之敖者的鲜明性格，描绘了国王、往后以及王妃、大臣乃至弄臣的群像。《铸剑》的最大成功是创造了眉间尺和宴之敖者这两个性格鲜明的人物。《铸剑》的突出特色之一是揭示了宴之敖者的精神世界，并通过他的精神世界的揭示、扩大，深化了作品的主题。
（2）《铸剑》作为一篇历史小说，虽然作者“只给铺排，没有改动”，但既然是一篇艺术创作，它就不可能没有虚构。这些艺术虚构虽然不是史料上的记载，却是从历史真实出发在当时完全可能发生的事实，人们读来感到真实，合乎情理。
（3）《铸剑》可以说是一首充满悲壮美之美的诗篇，而“三头相斗”的场面及四首古怪难懂的歌词不仅增添了它的诗情，也更抹浓了作品的传奇性和浪漫主义色彩。
11.《起死》是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇。”“叙事时也有一点旧书上的根据、有时却却不过信口开河。”故《起死》可以说是一个作者虚构的“独幕喜剧”，它深刻地揭露、辛辣地讽刺了庄子的“此亦一是非，彼亦一是非”的唯无是非观。宣扬无是非观的庄子，却要请巡士来判是非，这是一个自相矛盾的绝妙讽刺。《起死》是一个寓真实于荒诞之中的故事，但它的创作“也有一点旧书上的根据”，作者是受到《庄子·至乐》篇的诱发而驰骋想象创作出来的。
12.将《起死》同《庄子·至乐》篇加以对照，便可以看出《庄子·至乐》篇中的某些情节只是作为《起死》的引线，也可以说是作者创作《起死》提供了艺术想象和构思的某些条件，至于《起死》的基本内容、主题思想却与《庄子·至乐》篇没有打的关系，而是作者浮想联翩，“随意点染”，艺术想象的产物。庄周这个任务是历史上实有的哲学家，而《起死》中的情节却是虚构的，故很难说《起死》是一篇合乎文学概论上要求的历史小说，坐着的成功之处在于用虚构的一个荒诞的故事，再现了庄周精神世界的另一个重要方面——唯无是非观，从而将二千年前的古人写得栩栩如生，达到了借古讽今的目的。
13.作者巧妙地将庄周这个人物安放在一个矛盾重重、进退失据的是非圈子里，用他自相矛盾的言行，逐步深入地揭露他的唯无是非观的荒谬和虚伪，使之现出丑恶的原形。作品从三个具体问题入手，来展开对庄子的刻画的。（1）庄周一方面说：“活就是死，死就是活”，另一方面半路上见了髑髅却又认为他确实是私人的枯骨，并召来司命大神将髑髅复活过来，而且一再向那个汉子声明：“你已经死了五百年了”，“是我看得可怜，请司命大人给你活转过来的”。可见，“死”、“活”是界限分明的。如果真认为“死”就是“活”，那么髑髅就等于是活人一样，庄周也就用不着请司命大神来复活了。（2）庄周一方面说“奴才就是主人公”18
（即主人公也就是奴才），另一方面，当他被一群鬼纠缠时，却又抬出了他心目中最大的主子——楚王来镇压小鬼，说“楚王的圣旨在我头上，更不怕你们小鬼的起哄！”可见，在关键时刻，主子和奴才是有区别的。（3）庄周一方面说，当巡士帮赤条条的汉子向他讨一件衣裳遮羞时，他又说“我这回要去见楚王，不穿袍子，不行，脱了小衫，光穿一件袍子，也不行”。可见，在这时的庄子看来，逼近是“有衣服对，”而且，只穿一套衣服不行，还要配套。（5）最后，庄周是宣扬“无是非观”的，但是当那个赤条条的汉子部分青红皂白硬是要他赔衣服、包裹、雨伞时，他无可奈何，只得掏出警笛，请巡士来辩明是非，可见，一切事理都是有是非曲直的。作者即是这样通篇用“以子之矛，攻子之盾”的手法，将庄周的“无是非观”的虚伪、荒谬揭露无遗。
14.《起死》与《故事新编》中的其它作品相比较，颇为独特。
（1）就其内容看，颇似一个借古讽今的寓言故事。庄周的文章用语言的格式表达自己的思想。《起死》采用寓言的形式，寓真实于荒诞，以荒诞表现更大的真实，从这一点看，也可说是“以其人之道还治其人之身”。（2）从另一角度看，《起死》又恰似一个独幕讽刺剧。它用人物的对话和“舞台指示”展开情节，有尖锐、紧凑而富讽刺性地喜剧冲突，在令人发笑的喜剧冲突中战士人物性格的重重矛盾。鲁迅曾说喜剧是将那无价值的东西撕破给人看。《起死》正是用夸张的艺术手法，将“唯无是非观”的丑恶本质撕破给人看，在一连串的笑声中，让表面超然物外的庄子现出为统治者所用的原型。
15.《理水》即是作者“将历史与现实融为一炉”这一类作品的代表。《理水》写的是距今约四千年前，我国古代的英雄人物大禹治水的故事。它不同于《起死》，不仅主要人物在历史上实有其人，而且大禹治水这一主要情节线索也有充分的史料依据。《理水》是从大量的史料出发，将禹作为历史上的主要英雄来赞颂的。禹的治水事迹没有虚构，可说是“博考文献，言必有据”。但《理水》又不同于《铸剑》，它虽然有充分的史料依据却不是史料的“铺排”，而是在史料的基础上揉进了大料的现实生活内容，使作品显示出与一般历史小说不同的特色。这在第一二章中尤为突出。在禹正式出场之前，作者用相当大的篇幅描写了“文化山”上一群卑劣无聊的名流学者及搜刮民脂民膏的反动官员的活动。作品中所描写的“文化山”上的那一群学者，在现实生活中是有模范儿的，他们的言行都有充分的现实依据。鲁迅一向憎恶那些鄙视劳动人民，有意无意向统治者献媚的文人，故在创作《理水》时，信手拈来地将他们揉进作品中，作为禹的主要对立面来加以辛辣的讽刺。同样那“两位”考察水灾的大员，也是现实生活中国民党反动派官僚的缩影。《理水》的创作，就是人物禹的实际来说，可谓“博考文献，言必有据”，而就某些次要人物和情节来说，它又是“只取一点因由，随意点染”，甚而至于是“信口开河”。
16.题为《理水》，作者却没有用很多篇幅去描写禹如何治水的详细过程，而是围绕着大禹治水的一系列斗争，着眼于禹的精神和品质的歌颂，及对形形色色的反面人物的揭露批判上，以达到借古讽今的目的。从整个作品看，作者是在层层铺垫的基础上，从正反的鲜明对比中，通过场面描写，用白描的手法勾画出禹高达的形象。至于禹将个人置之度外，数过家门而不入的治水过程，则是通过禹太太闯水利局的一段插曲及禹后来的追叙交代出来的。禹太太虽是一个昙花一现的人物，但却从另一角度对禹的形象作了有力的烘托。从作者的创作意图来看，禹这一高大的英雄形象自然是作为“中国的脊梁”来刻画的。与《补天》、《铸剑》等比起来，《理水》揉进去了大量的现实生活细节，其所占的篇幅几乎将近一半。它不是古人古事的现代化，而是今人今事的巧妙穿插，所以我们把它称为“古今交融”。它是史料、传说与现实的巧妙融合。作品内容的古今交融，人物刻画的正反对比、铺垫烘托，创作方法上的现实主义与浪漫主义的结合，是《理水》的重要特色。这些特色小说突破了一般历史小说的框架，再一次显示出作者艺术创作上的独特性。
第十三章 《故事新编》的特色
1.《故事新编》的一大特色是“油滑”。所谓“油滑”是指在古人古事的描写中，巧妙地揉进去了不少今人今事，穿插了某些喜剧性的现代生活细节与词汇，构成作品特有的艺术风格。《故事新编》从第一遍《补天》开始就出现了“油滑”，以后“油滑”便几乎伴随着每一篇作品的创作，成为贯彻始终，并与其他历史小说显然不同的特色。从《故事新编》中，我们可以看出所谓“油滑”主要是表现在反面人物或落后人物的刻画上。这些形象虽然是以现实生活中的人和事为依据的，但作者一旦将他们揉进作品后，便成为某19
种艺术典型，获得了普遍的意义，从而与现实中的原型有所区别。另一方面，作者将他们揉进作品时，又明确地划分出了一条古今的界限，使读者一眼便能看出它们并不是古人古事，不至于产生以今人代替古人，或使古人现代化的特点。作者的这种古今交融的写法，在艺术上的却是一个创造，但是这种写法也只有本人能够运用自如，他人是不易学到的。
2.《故事新编》的另一大特色是它的浪漫主义倾向十分鲜明、突出。
鲁迅早期是一个浪漫主义的倡导者。1903年他写了肌肤浪漫主义传奇色彩的《斯巴达之魂》。浪漫主义作为一种艺术手法在《呐喊》、《彷徨》中并不占主导地位，比较来说，《故事新编》中的浪漫主义较前二者更为集中、突出。《故事新编》中的有些作品基本上是浪漫主义的，《补天》、《奔月》、《铸剑》、《起死》；有些作品基本上是现实主义，但也不乏现实主义色彩，如《理水》、《非攻》、《采薇》、《出关》。浪漫主义在《故事新编》中，表现在下列几个方面：
一、故事情节的传奇性
《故事新编》中不少篇章取材于神话传说，如《补天》、《奔月》、《铸剑》、《理水》。《故事新编》直接取材于神话的篇章，不仅继承了它的浪漫主义，而且作者借助艺术想象和极度的夸张，进一步丰富了神话传说的内容，使浪漫主义得到更充分的表现。《铸剑》的材料来源于《列异传》或《搜神记》，原故事虽有着一定的传奇性，但只是一个轮廓。作者在此基础上发挥想象进行艺术加工后，增强了不少神异奇特的情节，使它的传奇性得到充分的表现。《铸剑》中三头相斗的场面及四首古怪的歌谣，使作品显得更为奇特、浪漫，而人物的反抗精神，作品的复仇主题也随之得到淋漓尽致的表现。《起死》中一堆枯骨居然复原为血肉之躯，并且与庄周进行了激烈得争吵，共同演出一幕不可多得的讽刺喜剧，这可说是现代的新传奇。
二、正面人物塑造的理想主义
与《呐喊》、《彷徨》比较起来，《故事新编》的突出特色是塑造了一批正面人物或英雄人物的形象。这些人物的创造充满理想主义色彩，作者从几个方面突出描写了这些人物的光辉形象。
（一）奇特的外貌与雄伟的气概。从《故事新编》整个来看，应该说作者对人物的外貌肖像描写是不多的，但是寥寥几笔的勾勒已经显出了与众不同的气概。
（二）非凡的才能。《故事新编》中的英雄人物都具有超人的智慧和才能，他们或者能开天辟地，或者能改天换地，或者能力挽狂澜，作中流砥柱。女娲能炼五色石补天，搏黄土造人；羿的神力能射日，为民除掉封豕长蛇；禹能驯服滔天的洪水，救民于水火中；宴之敖者却能使砍掉的人头唱歌，为万民除害报复。这些人物既是超人的非凡英雄，又是人民群众的智慧和力量的化身，在他们身上集中体现了古代人民群众征服自然、改造自然、反抗强暴、战胜邪恶的强烈愿望。作者在塑造他们时，既强调了他们超人的一面，又突出了他们与人民群众血肉相连的一面，他们是根植于人民生活土壤中的巨人形象。
（三）崇高的品德，美好的内心世界和伟大的献身精神。女娲为了救助人类，炼石补天，日夜辛劳，用尽了自己的全身力气，终于累死在补天的活动中；羿为民除害，射尽了封豕长蛇，文豹黑熊，最后妻子奔了月，只剩了一个孤寂的自己；禹为了治水，新婚四天就离开了妻子，治水十三年，数过家门而不入；宴之敖者为千百万被压迫的人民复仇，不惜抛头颅、洒热血，献出了自己的宝贵生命。这些人物完美的品质，充分反映了人民群众的理想和追求。
三、奇妙的想象、联想和极度的艺术夸张。
奇妙的想象、联想和艺术夸张是浪漫主义的艺术表现。《故事新编》中它们鲜明地体现在一些富神话传奇色彩的篇章中。就《故事新编》整个创作来说，作者敢于突破一般历史小说创作的框架，采取古今交融的写法，在古人古事中揉进不少今人今事，这本身即是大胆驰骋想象、充分发挥联想的结果。是浪漫主义的一种表现。这种突破古今界限，古中有今的奇妙构思，使人们大开眼界，获得一种新的艺术享受，进入一个新奇的艺术境界。
奇妙的想象、联想是与极度的艺术夸张紧密联系的。作品中的艺术夸张不仅表现在正面英雄人物的雄奇、伟美、理想化上，而且也表现在被嘲讽对象的漫画化上。《起死》中突出章子思想上唯无是非观的荒谬的一面，给以夸张的描写，使之洋相出尽，充满喜剧性。《出关》中一再强调老子“好像一段呆木头”的夸张描写。乃至《理水》中“文化山”上的一群学者，《采薇》中的小丙君、小穷奇，《铸剑》中一群混用的 王妃、大臣，都无不具有因艺术上的夸张而带来的喜剧性。
第二篇：中国现当代作家作品研究简答题
1.简述王蒙小说的语言风格。
他杂取百家之长,兼收并蓄,形成自己的语言风格。(一)鲜明的主观色彩。(2分)(二)杂文般的随意性。(2·)(三)急促的节奏感。(2分)
2.简析闻一多诗歌的艺术个性。
(1)注重诗境的绘画美,(2分)强调诗歌创作的音乐美和建筑 美,(2分)语言的凝练、形象的奇险。(2分)3.简述百花文学的特征。
取材的范围大大扩大。(2分)主题开掘较深,有新意。(2分)表现方 式、叙述结构、叙述角度的多样化尝试。(2 1.简述《故事新编》的艺术特征。
《故事新编》在写法上的特点是:在尊重历史的前提下,不拘泥于历史史实,使历史与现 实、真实与虚构、严肃与滑稽融为一体,这 就是所谓的“油滑”手法,(4分)鲁迅在借鉴传统 二丑艺术的基础上形成了他独特的“油滑”写法。(2分)2.简述百花文学的特征。
取材的范围大大扩大。(2分)主题开掘较深,有新意。(2分)表现方式、叙述结构、叙述角度的多样化尝试。(2 3.简述郭小川对诗歌文体形式的探索。
自由体的尝试,楼梯式诗歌体式的尝试。(3分)民歌体的尝试。新辞赋体的尝试。(3分 2.京派小说的风格特色。
京派小说表现出“一种优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”。(1分)浓厚的传奇色彩。神鬼巫术、奇风异域、浪漫爱情、原始民风构成极富地域色彩的故事。(3分)抒情性。京派小说具有静观自得,圆融平和的美学追求,主观抒情重于客观再现。(3分)悲剧性。“微笑的悲剧” ,对自然人性的关注,关注人物的悲剧命运。具有拓展性。(3分)3.简析《寒夜》中的曾树生形象。
曾树生受新思潮影响,是追求自由的新女性。她身上又保留着许多传统型妇女的特征。是一个多层次的、性格丰富复杂的女性形象 2.简析《围城》的思想意蕴。
(1)社会批判层面。(2)文化批判层面。(3)形而上层面。3.简析郭小川诗歌的艺术特色。
(1)文体形式的新探索。(3分)(2)诗歌意境的新开拓。(3分)1.简析米湘诗歌的创作内涵。
(1)对大自然的摹形传神,代表作《夏天》;(2)对艺术的刻意追求,代表作《草莽集》;(3)对人性的深刻体悟,代表作《石门集》。
2.简析七月派小说的整体风格。(1)挖掘生活本相的复杂内蕴;(2)重视主观体验,创作中燃烧着热情的火焰;(3)总体风格沉郁悲凉。
3.老舍笔下的市民形象可分为几类?各有什么特点
(1)老派市民形象,因循守旧,诚实忠厚;(2)新派市民形象,追逐新潮,苟且怯懦;(3)理想市民形象,质朴善良,富有民族气节;(4)城市贫民形象,生活悲惨,发人深省。2.简述戴望舒诗歌的抒情特征。
细腻幽婉是其主要特征,深受西方象征派影响,致力于精微的辨析。(2分)借鉴传统诗 歌的白描、联想,开拓了诗境。(2分)使诗歌 意蕴丰富,意象真实而轻盈,从而表现了细腻幽 婉的情感
1.鲁迅小说创作的艺术成就,有哪几个突出的方面?.答:艺术格局的丰富多彩、简洁深厚,悲喜剧交融,白描传神。
2.《野草》中哪些篇章体现了鲁迅的这种态度,他又是怎样揭示奴才性格的核心的? 答:主要有《复仇》、《求乞者》等。以讽刺的笔触,揭示其苟活的人生,对中庸哲学的否定。
3.鲁迅的悲喜剧观有哪些特点? 答:鲁迅将 “ 人生有价值 ” 的观念引入对悲剧和喜剧的认识之中,使 “ 悲剧 ”、“ 喜剧 ” 与有 “ 价值 ” 意义的内涵相联系。鲁迅揭示了悲剧就 是要以有价值的东西被毁灭的悲愤感来感动读者、观众的心, 激发他们强烈的爱憎情感, 而喜剧则是将人生无价值的东西撕破给人看, 使人们在诙谐、幽默中认识人生、认识社会。
4.哲理与诗情是鲁迅杂文艺术的一大特点, ,大致可以分成哪几类,各类的特点是什么? 答:两大类。第一类的特点是叙述与抒情相互渗透,第二类是以说理为主,理中见情,在哲理的诗化中做到情理交融。
5.创作《野草》时,鲁迅正处在世界观矛盾而复杂的时期,思想变化有哪些特点? 答:1)揭露社会的黑暗和病态;(2)歌颂韧性战斗精神;(3)严于解剖自我,真诚坦露心胸。6.鲁迅的杂文创作有哪些艺术特色?请简要说明之。
答:鲁迅杂文的艺术特色要点:(1)逻辑性;(2)形象性;(3)讽刺性;(4)抒情性;(5)多样性;(6)常用曲笔。
7.鲁迅的比较文学实践,具有哪些作用与意义? 答:鲁迅企望通过翻译的作品来唤醒和激发中国人民的斗争意识, 体现出一位旧民主主义革命者的思想。, 所以他的比较文学实践 《摩 罗诗力说》是鲁迅站在被压迫人民的立场上,为中国介绍控欧洲积极浪漫主义文艺思想,文艺作品的第一篇论文。
8.鲁迅是怎样概括白描艺术手法的?其要点又是什么? 答:鲁迅尤其重视运用白描手法。鲁迅曾给白描下了一个精到的蜀说:“„ 白描 ‟ 却没有秘决。如果要说有,也不过是和障眼法反一调:有真意去粉饰,少做作,勿卖弄而已。”(《作文秘决》 , 《南腔北调集》)“ 要极省俭的画出一个人的特点,最好是画他的眼睛。9.鲁迅对悲剧的认识是什么内容?请简要说明鲁迅的悲剧观。
答:鲁迅的悲剧观。鲁迅曾说过:“ 悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看 ”。首先,鲁迅认为,悲剧反映的对象是实体性的,是人类 社会中客观存在着的。其次,鲁迅指出悲剧是一个 “ 毁灭 ” 的过程,毁灭的对象是 “ 人生有价值的东西 ”。鲁迅对悲剧的论述,涉及面广, 他从以上对悲剧内容的美学特征的理解出发,还在许多方面对悲剧创作提出了一系列主张。
10.鲁迅在杂文《坟 ·写在〈坟〉后记》中提到, “ 中间物 ” 概念的内涵指的是什么? 答:是鲁迅自己的说法。他在《坟》的后记中说,在进化的链条中,一切都是中间物。这是鲁迅对自己身在传统与现代之中的体验, 也是他自我否定意识的体现。
11.鲁迅在 “ 五四 ” 时期写的 “ 随感录 ” 有哪些特点? 答:尖锐而深刻、巧妙而生动的独特个性。12.鲁迅在创作《野草》象征主义表现艺术的手法
答:象征手法的运用使《野草》大放异彩。《野草》正是以各种具有物质感的意象,赋予鲜明的象征主义色彩,从而独特地表现某种 抽象的思想情感或寄寓某种哲理性的思考。其途径有以下几种:其一,自然景物的象征;其二,突出自然景物或者某种事物的自然特 征,从而引申、阐发其精神实质;其三,直接诉诸于人和事,赋予某些人物或故事以象征的意义。象征手法的成功运用,使《野草。中不少篇章能够以短小的篇幅而取得含蓄凝练、耐人寻味的艺术效果,给人以美的享受。
13.对于讽刺艺术的论述,鲁迅提出了哪些精辟的观点? 答:其一,夸张;其二,反语;其三,摹拟;其四,谐趣。
14.鲁迅杂文的历史价值和社会意义,有哪几个突出的方面? 答:鲁迅的杂文展示着 “ 时代的眉目 ” ,是内容丰富,思想深刻,值得后人认真研读的一代 “ 诗史 ”。首先,鲁迅的杂文形象地记录了当 时社会的主要动向和重大的历史事件。其次,鲁迅的杂文中活现着一批栩栩如生的中国近现代历史人物。再次,鲁迅的杂文形象地描 绘了许多社会世象和心态。
15.简述祥林嫂悲剧命运的社会意义。
答:从祥林嫂的悲剧中,不只揭露了封建宗法制度残酷地钳制着劳动者的命运,并且还戕害人的精神,把人变得迟钝、麻木和愚昧。16.《影的告别》如何表现作者的内心矛盾? 答:现实生产中形影相随,不能分开。鲁迅在《影的告别》中巧妙地构想出影形告别的场景,从影的告别词可见,它既想决别,又对 形留恋,但最后是决绝而去。影和形的告别象征着鲁迅一个自我向另一个自我的诀别。“ 影 ” 的形象是鲁迅内心思想矛盾的化身, “ 影 ” 的告别词也正是鲁迅当时内心矛盾的坦露。
17.“ 自然, „ 喜怒哀乐,人之情也 ‟ ,然而穷人决无开交易所折本的懊恼,煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛。饥区的灾民, 大约总不去种兰花,象阔人的老太爷一样。贾府上的焦大,也不爱林妹妹的 ”。说明鲁迅这段话所包含的美学内容。答:(1)说明在阶级社会里,由于存在着阶级压迫和阶级剥消,存在着尖锐复杂的阶级斗争,因而在爱憎美丑的认识上,也就不可避 免地存在着对立。(2)说明属于不同思想体系的人,也不可能有共同的美感,共同的 “ 喜怒哀乐。
18.鲁迅关于唐、宋传奇两者区别的看法。
答:传奇小说,到唐亡时就绝了。至宋朝,虽然也有了传奇的,但就大不相同。因为唐人大抵描写时事;而宋人则多讲古事。唐人小 说少教训;而宋则极多教训。
19.简述鲁迅对《聊斋志异》艺术上的评说。
答:鲁迅认为《聊斋志异》艺术上特色有二:一是描写详细而委曲,用笔变幻而熟达;二是说妖鬼多具人情,通世故,使人觉得可亲, 并不觉得可怕。缺点是 “ 用古典太多 ” ,使人不容易看下去。
20.简析鲁迅小说中的看客形象。
鲁迅小说中的看客形象,他们以“看”的共同爱好聚合成一个有荒诞意味的群体,鉴赏、玩味、吞噬被看者的灵魂和肉体,显出凶狠 的本性。(3分)看客在赏玩别人的同时,也作为客体为别人赏玩,看客者形象寄托了鲁迅对灵魂麻木者的鞭挞与愤怒。
1、如何理解中国现代文学的性质？
提示：中国现代文学区别于中国古代文学的基本特性是其彻底的反封建性质，现在人们则更倾向于用现代性来概括其基本的性质，即强调中国现代文学实现了中国文学的现代性转型，这一转型既表现在文学的形式上，更体现在文学的内容上。具体地说，它用现代的形式表达了现代人的思想和情感，这是现代文学之所以为现代文学的关键。
2、文学革命的意义；
提示：可从文学观念、文学内容以及文学的语言形式三方面强调文学革命对建构新文学的历史意义。通过文学革命，以现代的文学观念为核心、表现反封建的内容和采用白话语言形式的一种新文学延生了。
3、“五四”前后外国文学思潮的进入对新文学的影响；
提示：外来文学思潮的进入，带来了先进的文学观念、文学形式、表现技巧，从形式到内容深刻地影响了新文学的产生和发展；但这种影响从根本上讲只是激活了一种潜在的可能性，即它是在中国文学面临深刻的变动的历史关头起作用的，离不开中国的条件。
4、文学革命时期新文学的倡导者与反对者之间的论争。
提示：这是新文学阵营与封建复古派、保守派之间的斗争，论争的中心是新文学在思想上表现出彻底反封建的倾向，在语言形式上采用了白话文，这种激进的态度引发了争议。但历史地看，新文学的这种激进态度是具有历史合理性的。
5、如何理解《呐喊》《彷徨》是中国现代小说的开端与成熟标志？ 提示：鲁迅写小说虽然借鉴了外国小说的艺术经验，但他把外国小说的经验与中国古代小说的传统结合在一起，奠定了中国现代小说的民族化的基础。鲁迅小说标志着中国现代小说的开端与成熟，主要是它在在形式上是新的、成熟的，思想内容上是彻底反封建的，揭开了中国现代小说的新纪元。
6、《狂人日记》在中国现代小说史上的开创性意义。
提示：第一篇白话小说，是鲁迅以小说为工具进行反封建思想革命的一个总纲。
7、狂人形象的独创性。
提示：是鲁迅自我的艺术表达，采用的是双层结构。
8、阿Q形象及其价值和意义。
提示：阿Q形象是一个多重的复合体，既是落后农民的典型，又是精神胜利法的载体，也是弱者保护心理的形象化概括。就基本的性格构成来看，阿Q充满了矛盾，其特点是两重人格、退回内心、泯灭意志。这一性格系统实际上构成了一种具有高度抽象性的精神符号，即精神胜利法。精神胜利法，直接的意义是以虚幻的精神上的胜利来掩盖现实中的失败，它的实质则是一种病态的人格，因而具有高度的概括性，甚至可以看作是人类的一种不敢正视现实的精神弱点的象征。
9、《野草》对于鲁迅的重要性及其艺术成就。
提示：是鲁迅内心的独语，最直接、最隐晦、最深刻地表现了鲁迅的矛盾、丰富和伟大，包含着鲁迅的生命哲学、他对人生和社会基本观点；它在艺术上也极为新颖，作了多方面的成功探索。
10、鲁迅杂文的文体特点。
提示：鲁迅杂文是匕首与投枪，是艺术性的政论文。其基本的特点是形象思维与逻辑思维的融合
11、朱自清前后期散文的特点有何不同？
提示：可从作品内容、情致、结构、语言等方面比较
12、谈谈问题小说作家的个性。
提示：可选几位代表作家，从他们关于人生问题的不同答案、创作转向等方面来谈
13、乡土小说有何价值？
提示：可从其审美价值与认识价值的关系来谈，侧重谈其认识价值 14．《尝试集》在新诗史上的地位、意义是什么？
提示：《尝试集》是新诗史上第一部诗集，它标示一个新的诗歌时代的到来。其在内容上反映了新的时代主题，形式上有自由诗体，但许多作品未脱尽旧诗痕迹，所以它是一部过渡性作品，承上启下。
15、《女神》中的现代自我形象具有什么特征？
提示：他是一位具有独特个性的形象。他无限地张扬自我，充分肯定自我本质，具有超凡的力量，大胆地破坏与创造，热爱祖国，视野开阔，胸怀世界，是一位泛神论者。
16、《女神》主要的艺术特征是什么？
提示：
1、《女神》浪漫主义是主调。
2、象征是其精义。
3、形式多种多样，有自由体、半格律体、诗剧体等等，其中自由体是诗人最得心应手的。
4、最能代表《女神》风格的是惠特曼式的豪放诗歌，它们“雄而不丽”；但《女神》中也有泰戈尔式的“丽而不雄”的清新、婉约之作。
17、创造社的文学倾向是什么？
提示：是浪漫主义。这种倾向在诗歌与小说中都有相应的艺术表现。
18、从《沉沦》看郁达夫小说的时代心理内涵与艺术个性；
提示：《沉沦》时期的郁达夫处于青春阶段，下笔有锐气，亦有躁气，既有向旧道德冲锋陷阵的勇气，又有自伤自悼的晦气，相当真实而且深刻地显示了新旧转型期青年的人格特点和个性特点。《沉沦》以“路遇－自慰－窥浴－偷听－宿妓”作为基本情节，塑造了一个多愁善感、孤僻自卑的青年形象，着重表现了极度自卑、苦闷压抑的忧伤情绪，大胆而又细微地描写了因压抑而产生的变态性心理，并把这种心理与作为弱国子民的屈辱交织在一起，从而深刻地表达了“现代人的苦闷”。
19、如何评价郁达夫小说前后期的变化及其意义；
提示：郁达夫前期小说显示了强烈的主观抒情，甚至表现大胆的自我暴露的倾向。他的后期小说在风格上转向明净和秀丽，流露出优雅的风度。这种变化反映了时代的变迁和作者内心世界的变化。如果说他的前期小说其狂暴和颓废表达的是反封建的精神和他内心的焦虑，那么他后期小说优雅则反映了他此时的与传统的开始和解及个人生活的安定与惬意。20、20年代的浪漫抒情小说在艺术表现上的些特点。
提示：（1）强烈的主观抒情。（2）大胆的自我暴露。（3）散文化的结构。（4）诗化的语言
21、小诗的特点是什么？
提示：冰心、宗白华等人的小诗形式短小，或缘事抒情，或因物起兴，或寄情于景，以捕捉刹那间的自我感受与哲思，变外部世界的客观描写为内心感觉的主观表现，充分体现了人觉醒之后的内在困惑。
22、湖畔诗社对于新诗的贡献是什么？
提示：他们创造了真正的现代爱情诗，使新诗在情爱表现上具有与古代诗歌、五四初期白话新诗完全不同的特征，为新诗吹来一股清新的空气。
23、李金发诗歌的时空特点是什么？
提示：时间上，他往往站在现在立场表现对于时间消失的无可奈何之感；而其习惯使用的空间语词是空谷、丘墓、江底、枯老之池沼、高丘之坟冢、蝼蚁之宫室等，大都指向死亡、生命衰微，空间色彩为黑、白与灰色，营造出令人窒息、恐惧的氛围。如此空间里时间不断流逝，流逝的时间进一步强化了他对于空间的恐惧。
24、如何评介李金发在新诗史上的地位？
提示：李金发的诗歌虽然朦胧、晦涩，内容上更多地表现的是西方生活经验，民族性不够；但他自觉地化用西方象征派的方法，将象征主义诗风带到中国，填补了新诗的一大空白，并开启了新诗现代主义创作潮流，其地位是很重要的。
25、新月派是如何规范新诗走向的？
提示：
1、以理性节制情感。
2、倡导新诗形式格律化，即音乐美、建筑美与绘画美。
26、新月派是如何规范新诗走向的？
提示：
1、以理性节制情感。
2、倡导新诗形式格律化，即音乐美、建筑美与绘画美。
27、徐志摩诗歌的思想特点是什么？
提示：徐志摩诗歌主要表现的是对爱情、自由、美的理解、向往与赞美。
28、徐志摩诗歌艺术特征是什么？
提示：a.想象丰富，构思巧妙，意境新奇。b.比喻鲜明、贴切，且往往富有暗示性。c.不同于闻一多诗歌的音乐美、绘画美与建筑美。
29、《现代》杂志中的诗歌有何特点？
提示：《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。
32、废名诗歌的思想内容、艺术特征是什么？
提示：思想内容：主要写自己在现代都市的寂寞感，对现代人存在价值、意义进行质疑；渴望超凡脱俗，向往传统生活，在入世与出世间挣扎。
艺术特征：受禅宗影响，重直觉、顿悟，不重语法逻辑，意象跳跃大，形式自由，散文化；诗歌意象往往是由心智生发或以禅理为本的智性化意象，借助这些意象，诗人进行一种禅宗式的体验、顿悟，上下古今，思接千载，诗中那超然物外的想象体现了诗人的一种审美理想与心理诉求，耐人寻味。这些正是诗人诗学观点的体现，即以“散文的文字”表现“诗的内容”。
33、何其芳诗歌风格的变化给我们的启示是什么？
提示：何其芳诗风的改变，是时代变化的产物，是民族历史非常时期有良知的爱国诗人的必然选择，令人钦佩；但这种变化，并未带来艺术的提升，变化后好的作品并不多。可见，一个人艺术风格一旦形成，改变不是轻而易举的事，需要一个过程，在这个过程中应充分注意艺术本身的升华问题。
34、“左联”是如何成立的？
提示：要注意“左联”成立的历史背景，“革命文学“的论争、中共中央的干预、论争双方的携手合作等过程。
35、如何看待“左联”时期的文艺论争？
提示：“左联”时期的文艺论争情况比较复杂。“左联”发起的一些论争是扩大马克思主义文艺思想所必需的，但也犯了一些简单化、教条化的错误；有一些论争则是“左联”内部的论争，双方态度都很激烈，但最终还是达成了不少共识，只是也因此埋下了后来意见分歧的伏笔。
42、中国诗歌会的诗歌艺术特点是什么？
提示 中国诗歌会以创造“大众歌调”为己任，广泛采用歌谣、小调、鼓词、儿歌等民间艺术形式创作，艺术上通俗易懂，富有鼓动性。
43、臧克家诗集《烙印》的思想、艺术特点是什么？
提示：《烙印》在思想上，一是表达诗人对于生活的严肃看法与态度；二是写农民和其他角落里卑微人物的痛苦人生，寄予着作者的人道主义同情。艺术上，他如同古代苦吟诗人，重视锤字炼句，诗歌精致、凝练，耐人寻味，但略嫌拘谨。
44、谈谈京派小说的诗化与散文化风格。
提示：（1）综述京派小说的诗性特征及其构成原因，即田园牧歌化的文学抒情特色；（2）以具体作家作品为例，阐述京派小说的诗化特点，如废名沈从文等； ①人物性格的纯净化表现
②“心灵的悲剧”而非外部世界的冲突形式 ③浓郁的抒情风格
（3）京派小说的散文化特点（以废名、沈从文小说为例）； ①散文化的审美独特性 ②散文化的小说语言特色 ③文体创造的文学意义
1、简析朱湘诗歌的思想内涵。
朱湘诗歌思想内蕴表现在以下三个方面：
1、对大自然的摹形传神，代表作是诗集《夏天》。
2、对艺术的刻意追求。代表作是《草莽集》。
3、对人性的深刻体悟。代表作是《石门集》。
2、简析《故事新编》的特点。
《故事新编》在写法上的特点是：
1、在尊重历史的前提下，不拘泥于历史史实。
2、使历史与现实、真实与虚构、严肃与滑稽融为一体，这就是所谓的“油滑”手法。
3、鲁迅在借鉴传统二丑艺术的基础上形成了他独特的“油滑”写法。
3、简析徐志摩诗歌的艺术特质。
1、借助美妙意境传达诗情。
2、具有音乐美。
3、诗体的追求。
4、语言优美。
4、简析卞之琳诗歌的艺术贡献。
1、卞之琳是三四十年代中国现代派诗歌之间的一座桥梁。他既受到了徐志摩为代表的后期新月派及戴望舒为代表的现代派诗人的影响，又提供了一些新的东西。
2、“主情”向“主智”的转变。
3、“诗的非个人化”。
5、简析艾青忧郁形成的原因。
1、来自客观现实。
2、来自主观心情。
3、西方象征派的影响。
6、简析王蒙小说的语言风格
他杂取百家之长，兼收并蓄，形成自己的语言风格。
1、鲜明的主观色彩。
2、杂文般的随意性。
3、急促的节奏感。
7、简析戴望舒的诗歌艺术。
1、细腻的抒情。
2、跳跃的结构。
3、自由的韵律。
4、自然的语言。
8、简析艾青散文美的诗歌主张。
1、语言的口语化。
2、形式的自由化。
3、散文美是艾青诗论的主要内容。
9、简析《围城》的思想内蕴。
1、社会批判。
2、文化批判。
3、形而上的人生观照。
10、简析张爱玲小说的思想内容。
1、孤独的生存环境。
2、虚无的生命体验。
3、疯女人的人物形象。
11、简析王蒙小说的表现手法。
1、内心独白、自由联想。
2、多重的结构形态。
3、中西合璧式幽默。
12、简析废名小说的艺术特点。
1、废名对现代小说艺术的贡献主要体现在他提供的独特的小说样式——“作为抒情诗的散文化小说”。
2、尽量淡化戏剧型的故事。
3、重在以简僻的、有涩味的词句，表现诗的意境。
13、简析老舍小说的京味。
1、体现在对北京市民生活场景和人生世象的描绘。
2、其次表现在对北京独特文化特征的揭示。
3、市民风情与市民心灵的沟通，独特的语言艺术。
14、简析闻一多诗歌的艺术特质。
1、注重绘画美。
2、注重音乐美和建筑美。
3、语言凝练、形象奇险。
15、简析百花文学的特质。
1、取材的范围大大扩大。
2、主题开掘较深，有新意。
3、表现方式、叙述结构、叙述角度的多样化尝试。
第三篇：中国现当代作家作品专题研究
第一章 鲁迅
一、鲁迅的思想
鲁迅是在亲身经历的个人家庭的衰败和困顿、时代社会的腐败和无望从而产生的困惑、挫折和失败中，经过一次次的灵魂拷问和精神探索，逐步建立起自己独立的思想，并走向文学道路的。
鲁迅的思想重心放在“立人、立心”的“文化-精神”改造观念上。
在反思传统文化的弊病方面，他猛烈抨击历代统治者的文治武功“治心”手段对人心的残害，认为这是中国文化衰落的根由；同时赞扬那些历史上敢于反抗现实，特立独行的“中国脊梁式”的人物。在借鉴、吸收外来的思想态度和实践上，他看重西方19世纪以来具有独立人格和反抗现实精神的思想家和文学家，翻译介绍跳动着“真实的心”的文学作品，以期达到通过文学进行心灵交流，使中国融入世界文学和世界思想的目的。在文学创作和批评上，他也坚持不从理论、条条框框来衡量作品，而是看作品是否体现了人的本心；在自己的创作中，也一样真实地表白内心，甚至“抉心自食”，以至达到了思想内容的无比深刻。
鲁迅以坚韧的“精神战士”形象，努力克服自己对社会和人生的虚无态度和绝望情绪，执着于自己经历的人生和现实，在文学创作、社会批判和文化批判等方面，为20世纪中国的文化和文学发展作了具有经典性的杰出贡献。
二、小说创作
1918年《新青年》杂志上发表了鲁迅的《狂人日记》，这是中国现代文学史上第一篇产生了重大影响的用现代体式创作的白话短篇小说。它以鲜明的现代小说特征成为中国现代小说的伟大开端，开辟了中国文学发展的一个新时代。之后鲁迅在1918年至1925年连续创作了26篇小说，结成《呐喊》《彷徨》两部小说。
（一）题材开掘的深刻性
鲁迅开创了“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。
鲁迅的小说为我们展示了一个以浙东市镇为主要活动场所的乡土世界。他通过《故乡》、《药》、《阿Q正传》，《祝福》、〈离婚〉、《明天》等小说描述了一些农民形象。在描述下层人民生活苦难的同时，正面描写了他们精神上的愚昧和在封建权势压迫下的不幸人生。作为中国旧社会的缩影，暗示出旧的文化和社会秩序的溃败、昏暗、了无生气的时代背景。而在这一时代背景下，这些人物形象则在不同层面代表了中国民众苦难的生存状态和麻木不觉醒的心理状态。通过一农民题材的广泛展现，鲁迅描绘出了旧中国这个病态社会中的病态人物。
鲁迅描绘的另一主要题材是知识分子。鲁迅主要讽刺传统文人的迂腐、“无行”和“无文”。鲁迅又刻画了与之相对应的另一类知识分子即真正的现代知识分子。
在处理这两大类人物题材上，鲁迅的眼光是独特的。A、没有用过多笔触去展示他们的现实生活状况和图景，或直接写实地描摹具体的人与事，而是把笔触直指人物的内心状态和精神世界。B、对知识分子的描绘重心在于他们作为孤独者，出于拯救民众却被民众吞噬的绝望境地的精神痛苦和“梦醒了无路可走”的生存境地。体现了一种显示灵魂的内在性，逼迫读者与小说中的人物，连同作家本人、正视人心、人性的卑污，承受灵魂的拷问。C、还具有自觉的主体渗透意识，即把自己摆进小说中，无情地解剖自己。这种对现代中国人的灵魂的伟大拷问，是鲁迅“在高的意义上的写实主义”，是小说现代性的独特表现，也是鲁迅小说的经典意义之一。
（二）情景结构的独特性
形成了“看/被看”和“去——归——去”的典型模式。
〈示众〉是“看/被看”模式的典型代表。这个小说只写了一个场面：看犯人。小说不着重刻画人物，主要写一种具有象征意味的氛围。在这个相互对峙的关系中，“看客”及其心态展现了国民的劣根性、愚昧和麻木，是中华民族文化精神沦丧的象征。而被看者则有两种类型：一是不幸的普通群众的不幸成了人们鉴赏和聊天的谈资。二是先驱者本为拯救民众而奔波、奋斗甚至献身，而他们的牺牲恰恰成为群众观赏的对象。
“去——归——去”的模式在鲁迅小说中也可称为“归乡”模式。如〈祝福〉、〈故乡〉、〈在酒楼上〉〈孤独者〉的小说中表现突出。这些小说中的“我”都是早年离开故乡到城市去寻找希望和现代文明价值的知识分子，回到故乡来寻梦，但现实的乡村图景把他们的梦打破，使他们再度远走。
在这类小说的结尾，鲁迅又作了相似的处理，主人公走出绝望，向绝望作抗战。
（三）叙事艺术的独特性。
茅盾评价鲁迅是创造“新形式”的先锋。鲁迅叙事艺术的独特性突出表现在他试行新的叙述视角或新的叙述方法时的独创才能。
首先，与五四时期其他主观抒情的作家相比，鲁迅有意识地发展了“小说叙述者”的艺术。在〈孔乙已〉中通过这种间接的叙述层次，鲁迅进行了三重讽刺：对主人公、对看客、对毫无感受力的代表看客声音的叙述者“我”。小说把批判剖析的锋芒指向了民众精神世界和启蒙者的尴尬处境，也表现出启蒙的重要和启蒙运动的悲哀。
鲁迅小说中的叙述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同。〈狂人日记〉、〈伤逝〉是主人公自述，小说中的“我”不是鲁迅自己，把“我”也置于小说中的某一个人物的位置上加以审视、剖析甚至批判，表现了鲁迅创作小说的成熟的叙事艺术。
其次是叙述风格的独特性。鲁迅小说很少背景描写，他主要用力处是人物塑造，但并不是传统小说的外貌描写，也不是西方小说的长篇心理描写，而是写意式的剪影式速写。人物刻画上专画眼睛，用最具特征的语言动作展现内心。鲁迅写人，得力于中国文学传统的主要是“白描”。鲁迅小说的另一叙述风格是超越一般的写实主义，采用了象征叙述技巧。在这种叙述结构中，只有把现实故事和象征寓意结合起来读才能够真正地把握鲁迅小说的丰富思想。比如〈药〉这只是一个乡村老夫妇用人血馒头为儿子治痨病的故事，从象征意义上看，作者实际上是以这一迷信行为作为象征结构的基础，华家儿子的病需要夏家儿子的血来治疗这样一个象征结构。表现出民众儿子的“病”必须用革命者的牺牲来治疗。但这种牺牲是毫无意义的。
鲁迅搜寻历史材料作小说，最后成历史小说集《故事新编》共8篇，在《故事新编》中有意识地整理他长期以来对中国古代思想的独特思考。表现出他在绍兴会馆蛰伏十年，对中国历史和文化典籍的具有现代性审视视野的独特观察。无论写古人还是今人，小说都体现出了对“官魂”“学魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察。
《故事新编》不是针对具体时代的写实，而是超越时代的关于中国的大寓言。《补天》《奔月》。都是针对今人今事而用的象征叙述。
三、散文及散文创作
1924年到1926年的散文集《野草》是最为别致、最为婉曲、最为深邃的一部作品集。是中国现代文学中独具一体、空前绝后的一种‘独语体’散文，这部作品集的形式和感情表述的独特同鲁迅写作时的个人心情紧密相关，又同他的生命哲学紧密相关。这时候他的另一部小说集被他命名为《彷徨》，杂文集被命名为《华盖集》，都表明鲁迅进入了思想的苦闷抑郁期。
《野草》所包含的内容是丰富而深邃的。从内容的象征程度上看大致可分为两大类型：一是意义指涉比较明朗的讽刺性、杂感型散文。另一种《野草》是象征意味极浓厚的对人的生存困境的现实感触后的心灵滤化，是鲁迅当时心灵深处对社会、人生，乃至人类生存诸问题的最矛盾、最深刻的思索，是鲁迅所有苦闷的象征。《过客》是一篇戏剧形式的散文，既是鲁迅对内心希望/绝望的矛盾中挣扎的自喻，也是一篇艺术化了的生命哲学宣言和告白。写一个“状态困顿倔强”的中年人的“走”“对过往一无所惜，对目的一无所求，不顾疲劳、伤痛和鲜血，不接受任何劝促、关心和帮助，只是独自一人凭着前面的”我的声音奋然前进不敢止息。
《野草》的象征主义艺术技巧是高超的、繁富的。达到“无词的言语”的境地。在语言运用上，鲁迅吸收了中国文学的炼字传统和许多西方句法和语法。虽婉曲深邃但没有流于随意生造而导致晦涩难懂。他又创新地铸造新词如“无地”，“无物之阵”甚至用佛家语“三界”等。这种古语奇句的运用创造了一种复杂的文学效果。在意象营造上，鲁迅除用联想、变形、想像等常用手法外，还充分调动了神话、神秘、不稳定的内容，因而营造出一种场景奇幻、色彩冷艳、意象奇崛怪异的艺术氛围，有力地映衬了思想的深奥和复杂。在散文形式上，《野草》被称为“散文诗”，因而它的大部分篇章都是铿锵有力的格言警句，是朗朗上口、具有内存韵律的严整灿烂的诗行。
《野草》之外，鲁迅一些篇幅稍长基调也较舒缓明丽的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有10篇散文确实源于回忆的力量，实际上是鲁迅追述的自己由故乡绍兴的童年和少年到青年时代在南京后来赴日本以及回国初期直至走进北京知识界的心路历程，写成的一份注重生活经历的文学传记。《朝花夕拾》是一种故事娓娓道来，情绪舒缓明丽的“闲话风”散文。
四、杂文创作
鲁迅的杂文集是一部“百科全书”，是一个活的两代中国人的“人史”，整体地成为现代中国的国情史。
鲁迅的杂文创作，最早可以追溯到日本留学时期《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》。鲁迅早期思想时的这些文章，都收到了鲁迅第一本杂文集《坟》中。作为一种自由形式的“无体之文”，鲁迅的杂文开始于1918年-1919年在《新青年》上发表的“随感录”专栏中的杂感与杂论。鲁迅的杂文创作大致可以分为这样几个阶段：A、1918-1925年的尝试阶段，主要包括《坟》、《热风》表述与新文化运动中其他作者相同的“五四”立场即反传统，破坏偶像，抨击迷信和国粹，鼓吹科学、进化、民主与个性解放。B、1925-1928年主要包括《华盖集》《而已集》《三闲集》在北京。C、1929-1934年主要包括《二心集》〈南腔北调集〉、〈伪自由书〉〈准风月谈〉〈花边文学〉这一时期正值中国内忧外患加剧，国民党文化围剿，鲁迅在上海的生活颇为艰难。D、1934-1936年，杂文创作“后期《且介亭杂文》，〈且介亭杂文二集〉〈且介亭杂文末编〉，这一时期死亡、疾病威胁着鲁迅，鲁迅杂文创作却已入了更扩大、深化乃至文化历史的底层，关注重心重回到他最熟悉的文学、艺术、历史研究和国民心理的艺术分析上来，开展了更加广阔的视野，注入平淡的思考与深化的情感。
鲁迅杂文涉及问题极广，几乎涵盖现代中国人生活的各方面。首先，鲁迅杂文内容的核心是揭露现实中无处不在的奴役关系，大声疾呼人的觉醒、自主与解放。从“文化-精神”改造观念出发，宏观把握中国思想史，中国国民心理、民族性格及其出路，一直是鲁迅杂文的基调。其次，从杂文经常谈论的对象上看，他的杂文一是针对农民、妇女、儿童和小市民，一是针对现代知识分子。
鲁迅杂文思想艺术的特质：
（一）强烈的批判性、否定性、攻击性的特色
鲁迅的杂文集是一个不停息的批判、论战反击的思想文化斗争的编年史。鲁迅形成自己的“争存于天下”、“首在立人”，首先要寻到人的权利的思想，将锋芒对准了形形色色的奴役压迫，这就是他批判社会，否定攻击旧文化和旧思想的根由。
（二）反常规的杂文思维和犀利的杂文笔调
鲁迅的批判最为关注并全力揭示的是人们隐蔽的，甚至自身也未必自觉意识的心理状态。他还提出了“推背式”的思维方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。
鲁迅杂文的犀利、尖刻的笔调往往在于他的违反“常规”的联想力与想象力，他能够把外观形式上差异很大，没有任何联系的人和事联结在一起，呈现本质上的相通。一极是“高贵”“庄严”“神圣”另一极则是“低俗”“虚伪”，使他的笔调犀利尖刻。
（三）“社会相”与形象化
他的思路起点总是具体的个别的人与事而又将个别人、事置于时代、社会、历史的更大时空下，以一种非凡的思想穿透力，看到这一具体人、事所代表、暗示的一种普遍性特征。杂文在人事描写上具有了“文学性”“形象性”特征。
（四）自由创造的杂文语言
一方面，他自由驱使中国汉语的多种句式：或口语与古文言句式相杂；或排比、重复句式的交叉运用。另一方面，他故意违反规范用语，打破语法规则，制造一种不和谐的“拗体”，取得了荒诞奇崛的美学效果。
五、代表作新论
（一）〈狂人日记〉的形式分析
首先思索启蒙者的命运问题和启蒙的可能性问题。认识启蒙者的命运是启蒙者主体性的表现，而独具匠心的设计小说来描写启蒙者的命运，也是作为一位启蒙小说家主体意识的体现。
〈狂人日记〉的形式之是鲁迅把主人公设计为狂人。用狂人与正常人的紧张关系来象征启蒙者与周围环境的紧张关系。破坏这种关系的启蒙者一旦站到统治权力和意识形态的对立面，也是站在了民众的对立面。
〈狂人日记 〉的形式之二是，鲁迅为我们设计了一个狂人的幻觉世界。也只有在幻觉世界里，狂人才能发现通过历史事实中吃人真相进而言说吃人欲望的存在。在狂人的幻觉世界中，我们发现了常人世界与狂人世界的二元对立。启蒙者在思考为什么革命者不仅与统治机构而且与民众世界成为对立面。鲁迅就把启蒙者的命运摆出来了。革命者的价值不存在于自己努力奋斗的时代，只能在于将来，启蒙者只是历史的中间物。因而他们的付出不能在现世求得胜利的回报，这正是一代启蒙者的命运的结果。同时小说也就从深层意义上说明了启蒙和启蒙者的沉重，也说明了启蒙不仅仅是无谓的呐喊“振臂一呼而应者云集”的突进革命，而是从这些骨子里的意识出发，进行文化改造，立人立心，革心洗面。
〈狂人日记〉的形式之三是鲁迅设计了文白对照的二元叙事模式。其叙述者是“余”，狂人的日记中的叙述者才是日记作者“我”。小序部分是一个正常的文言文世界，正象征着一个封建仁义道德氛围的旧秩序的世界，狂人日记中则是狂人迷乱与常人世界格格不入、针锋相对的幻觉世界，这一幻觉世界中焕发着对打破旧秩序的一片激情兴奋。小说中小序是正文，狂人日记是附录，正文附录的关系正象征出启蒙的力量对比和状况，启蒙者面临的必然命运，启蒙的声音最终被黑暗吞没。
其二，这种文白对峙中还富有张力性地审视了启蒙者可能出现的下场。它呈现出给我们的不是提供狂人奇崛的思想作为启蒙有利武器，而对启蒙者被旧意识形态吞没从而又回到旧秩序里去的命运的悲哀。
（二）阿Q形象的接受
A、茅盾认为阿Q是“中国人品性的结晶”“是人类的普通弱点的一种”鲁迅自己说“画出这样沉默的国民的魂灵来”。
B、出世后二三十年代，人们认为他是“国民性弱点”。
C、到了40年代，在抗日民族解放战争的热潮中，阿Q是“中国精神文明的化身”“这是一个失败民族的好笑的自解，一个衰落的古国的可哀的自满”，阿Q成为“反省国民性弱点”的一面镜子。
D、新中国成立以后，对阿Q的阐释发生了两个重大倾斜；一是强调“鲁迅是现代中国在文学上第一个深刻地提出农民和其他被压迫群众的状况和他们的出路问题的作家，农民问题成了鲁迅注意的中心。”，〈阿Q正传〉“从被压迫的农民的观点。”对资产阶级及其领导的辛亥革命所作的批判。毛泽东也多次强调阿Q是一个“不觉悟的落后的农民”的典型。
E、新时期的思想解放运动。王富仁认为阿Q的根本精神弱点在于缺乏自我意识和个性的自觉，实际上还是对传统封建制度和封建思想现状的消极适应性，并表现为两种不同的形式：“精神胜利法”；阿Q的“革命”则是另一种“主动适应方式”。新时期的时代呼声：在全面推进经济、政治的现代时，不要忽略了“人的现代化”。林兴宅的“两重性格”论。鲁迅〈阿Q正传〉正是以对“人”的这一生存困境的正视而揭示了人类精神现象的一个重要侧面，从而使自己具有了超越时代、民族的意义与价值。
（三）对尘芥堆中的形骸的歌哭——重读〈祝福〉
鲁镇的祝福礼仪向我们传达了一个陈旧、封闭、冷漠而又被生活在其中的人们所习惯、所依赖的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命运则是从宗法乡土社会这个“黑屋子”走进鲁镇这个“黑屋子”的过程和宿定的选择与归结。这两个“黑屋子”正是乡土社会、市镇社会的普泛性特征。它们都像是封建中国的大“尘芥堆”，那些乡村、市镇上的小人物们就在这两座尘芥堆中奔忙、劳作、挣扎，无论是安于现状，还是谋求新生，最终在“百无聊赖”的生存状态中，被尘芥堆中的挣扎乃至死亡，她卑微、贫贱，无以依赖的一生成为“黑屋子”祝福仪式中的牺牲，被悲剧地供奉在中国传统文化祭坛之上，昭示着20世纪初期中国普通民众的普遍命运。郭沫若
一、郭沫若的个性
（一）郭沫若的“标本”意义
最早一批中国新文化的开创者，又是最后一批告别人世的“五四”新文化精英。惟一一位亲身参与了北伐战争、抗日战争、解放战争、创建新中国、文化大革命和“真理标准讨论”，并且一直处于中国政治漩涡中心的文化人。又是惟一一位其文学创作贯穿“五四文学”“革命文学”“左翼文学”“抗战文学”“十七年文学”和文艺“拨乱反正”。
代表的是热情、冲动、富有创造精神的一类现代知识分子。富于“感性的鼓动力量”。鲁迅是“理性的思想力量”。
（二）郭沫若的个性
1、是一个追求多方位身我实现的“球形天才”。他既是中国新诗的真正奠基人，又是中国现代历史剧创作的拓荒者和成功者。奠定了中国浪漫主义诗学的基础。他的文学翻译，不仅数量多而且独创“神韵译”一派。不在深度，而在广度。多方面作出了贡献。文学、历史学、考古学、古文字学、政治、外交、自然科学等多方面有贡献。
2、还是一个参与意识极强的入世文人。
3、一个朝气蓬勃的青春型诗人。给暮气沉沉的中华大地带来了“破坏”和“创造”的风暴。
4、更是一个主观抒情的文学天才。他认为在文体本体“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺”。文艺是出于自我的表现，文学的原始细胞是情绪，文学的本质是有节奏的情绪世界。
（三）郭沫若的局限
他追求“全”，却失掉了“深”，积极进取，却又好走极端；他大胆无畏，但常常随意树敌；他冲动、热情，而往往缺乏坚韧和冷静。《女神》以后他越来越注重政治功利性，同时他文学作品的审美力量也越来越弱。
其优点和缺点常常是混为一体，相伴相生。
二、《女神》的价值
（一）诗化了“五四”的时代精神
《女神》不是中国第一部白话新诗集，却是中国旧诗与新诗分野的真正的界碑。无论内容还是形式，它都是中国新诗真正的奠基之作。从《女神》的表现内容来看，其突出贡献是以对五四时代精神的诗化开了一代诗风。
（前期郭沫若是一个泛神论者。泛神论是从16世纪起流行于欧洲大陆的一种哲学学说。这一学说认为宇宙本体即是神，神存在于自然万物之中。泛神论来到刚刚脱离封建政体的中国时对国人观念的冲击，正如它出现在刚刚走出中世纪欧洲时所产生的影响。由于它具有抗击宗教神学和封建专制的意义，所以不能以它存有与先进世界观的差距而否定其历史作用。）在五四时期的中国，对于封建文体体系破坏得最得力的思想先锋，一是进化论者，二是泛神论者。
当时的郭沫若是以诗人的角色和作为诗人最理想的宇宙观来认同泛神论的。因此真正被他吸收了泛神论，与其说是哲学的，不如说是诗学的；与其说是他掌握神与自然关系的方式，不如说是他掌握艺术与世界关系的方式。郭沫若所接受的泛神论，是一种追求物我同一的艺术哲学。于是《女神》中的诗篇获得了广袤无垠的自我表现世界。这种泛神的宇宙观，既为《女神》提供了个人心灵和情感驰骋的空间领地，又为《女神》铺展了自我和万物能够不断超越、不断更生的时间流程，从而为《女神》诗化五四时代精神提供了最有力的诗学基础。
A、泛神论是《女神》诗化五四精神最有力的诗学基础。
B、《女神》对五四时代精神成功的诗化，是以郭沫若有效地运用了这种泛神的掌握世界的艺术方式为前提的。这一方式把“自我”与表现的对象沟通在一起，把生命与创造联结在一起，这才使反抗专制的个性解放精神进入《女神》中可以无限张扬的“自我”。
C、《凤凰涅般》是作者诗化五四时代“破坏与创造”精神的典范之作。（诗人把五四青年对旧代的破坏和叛逆精神转化为诗中的凤和凰对“茫茫世界”的诅咒，把对新时代的渴望转化成诗中凤凰更生后那不厌其烦的欢畅。诗人形象地表现了我们民族必须经历从死灰中涅磐的决绝态度，传达出五四青年在黑暗中看到曙光的欢呼雀跃之情。）
（二）高扬主体性的力作
在20世纪中国文艺发展史上，它是肯定生命、肯定个性、肯定天才、肯定自由创造的开路人之一。
1、《女神》的主体性首先表现为它给新诗带来的重主观、重表现、重情绪的新的美学原则。
2、《女神》是现代人生命激情的象征。
3、当你阅读《女神》的时候，你所获得的主要不是五四新思潮的某种思想理念，而主要是一种情感的撞击，唤起了你对自由的感情、昂扬的生命力和宇宙主宰意识的自我确认。
《女神》是肯定“天才”的观念、非理性的思维和昂扬的生命意识的创作实证，是高扬主体性的一部力作。
（三）创造了新诗的诗美规范
从诗歌本体来说《女神》对中国新诗的最大贡献，是它以“内在律”的发现和创造开了一代诗风。内在律的特点：
1、以情绪表现为核心，充满了大量巨大的意象，这些意象在诗中是强大生命的象征。
2、丰富神奇的想像，意蕴着丰富的理性。《天狗》就是想像艺术的杰出范例。
3、诗中的节奏形成了新诗特有的宏大气势，使读者深切地感到生命的力量、自由的力量和不可阻挡的时代的力量。
4、自由体新诗不是郭沫若首创，却是在他手里成熟。诗体自由而不随意，不受理性规范的约束，却受情绪表现的支配。
5、激情
《女神》的“内在律”，以庞大有力的意象、丰富奇特的想像、火山爆发的激情、心潮澎湃的节奏和不受外在因素规范的形体，共同组成了一种与五四时代氛围相契合的宏大的艺术气派。
三、历史剧创作思想
（一）“古为今用”的创作动机
郭沫若既是一位天才的历史学家，又是一位具有强烈的社会责任感和政治参与意识的历史剧作家。“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”。分别采取了“借古喻今”“借古讽今”“借古鉴今”。
1、五幕剧《棠棣之花》是在“皖南事变”背景下写的历史悲剧。用的是“借古喻今”用抗秦派与亲秦派的冲突隐喻“皖南事变”后的民族内部矛盾。
2、“借古讽今”的方式主要采用影射、类比等手法。《高渐离》和《南冠草》用秦始皇、洪承畴等形象影射国统区统治者的专制暴虐和民族败类的卑鄙无耻。
3、郭沫若最成功的史剧作品如《屈原》、《虎符》和《孔雀胆》都是采用“借古鉴今”的方式，通过象征、暗示、联想等手段，启发欣赏者对历史发展经验进行总结和思索。这些古事之所能沟通现实，是因为忧伤者着力提示古今民族矛盾中的相似性，古今民族心理愿望的相同性和古今道德观念的相承性，使历史成为映照现实的一面镜子。
（二）“失事求似”的艺术虚构
在历史剧的历史事实与艺术虚构的关系问题。“求似”就是尽可能真实准确地把握和表现历史的精神：“失事”，就是在“求似”的前提下以想像、虚构等手段进行合理的艺术虚构。
郭沫若的艺术虚构是在主要人物真实、主要事件真实的基础上，在“史书缺而不传”的地方驰骋自己艺术想像。这包括：杜撰人物和改动背景。
这既是补充史料不足的需要，更是艺术创作本身的需要，他的艺术虚构的过程，是丰富历史生活的过程，又是提炼历史素材的过程，也是人物典型化的过程。还是增强戏剧效果的过程。
（三）“崇高”的悲剧艺术追求
在他的悲剧作品中，代表历史必然要求的“新生力量”正处于这种必然要求暂时不可能实现的悲剧的历史关头。代表“垂死势力”的楚王、魏王等暂时处于优势地位，代表“新生力量”的屈原、如姬等在内奸外贼的共同围剿下，如知其不可为而为之的精神顽强搏战，最后走向挫败和毁灭，形成不可避免的悲剧结局。激发人们把悲愤的情绪转化为一种奋发和抗争的力量。如姬的死给人的感受不是悲剧，而是悲壮，是“生者不死，死者永生”的人格完善，是激励后人的精神力量，从而产生了“崇高”的美感效果。
（四）主观写意的诗化品格。
他的历史剧是主观写意型的，而不是客观写真型的。他的主观抒情的艺术个性明显地渗透到他史剧作品的各个方面，成为他与其他中国现代史剧作家迥然有别的一大特色。
这种主观写意型的诗化品格表现形式：一是作者结合剧情的需要和气氛的创造，经常插入一些诗词、短歌或小曲；另一种是戏剧主人公长篇散文诗一样的抒情独白。
不足之处：在增强作品抒情效果的同时却又对其戏剧性效果带来不同程度的削弱。
郭沫若的历史剧的明显不足是：过于强化了剧作内容的现实针对性，相对忽视素材的历史性；过于强化了“忠奸对立”的两极冲突，相对削弱了戏剧冲突的思想艺术容量；过于重视了作品中诗的抒情效果，相对忽视了话剧文体自身的审美力量。老舍
老舍：1899-1966，原名舒庆春北京人。杰出的中国现当代作家。著有小说集《赶集》《微神》等，诗文集《老舍幽默诗文集》等，剧作集《老舍剧作选》等12种。
代表作：《二马》《离婚》《骆驼祥子》《四世同堂》《月牙作》《断魂枪》《我这一辈子》《龙须沟》《茶馆》等。
一、老舍的品格[文化人格与艺术品格]
老舍是20世纪中国现代小说和现代戏剧的巨擘。他的作品属于文化味最浓、而又最经得起时间考验的大手笔之列。老舍具有极其鲜明的创作个性和十分独特的艺术风格。
（一）冷静的思想启蒙
尽管老舍没有直接参与五四运动，但他曾反复强调说：感谢“五四”，它叫我变成了作家。
一是将审美视角投向中国市民社会，从中努力挖掘传统风习积淀着的市民社会心理。特别关注30年代前后市民社会中已形成精神病态的“中国典型”，发掘国民性的弱点，都具有突出的典型意义和现实意义。
二是从多方面探索了国民劣根性形成的原因，完成了对国民性及产生它的历史原因和社会现状的多重批判。老舍用自己的全部创作形象地挖掘了国民性的精神内涵和主要病源。总结：探索国民劣根性原因，进行了多重批判。
文学承载着思想启蒙，思想启蒙的题旨又深化文学作品的思想内涵，强化其审美艺术力量。被誉为“最老舍”的《骆驼祥子》如果没有对祥子这个来自农村的个体劳动者的真实描绘和深入透视，没有作家对这些精神弱点充满同情焦虑的批判，作品的悲剧力量将大打折扣。总结：文学的思想启蒙作用能增强作品的思想内涵。
（二）稳健的文化批判者
1、老舍善于以中西文化、新旧文明比较的宏观视角来进行传统文化的批判和国民劣根性的挖掘。
在英写成的长篇《二马》就是在中英文化比较中揭示民族性格的弱点和传统文化的弊病，举起了文化批判的大旗。
2、用创作构建起一个完整清晰而富有力度的文化批判体系，紧紧抓住封建传统文化的缩影——北平文化，从思想革命的角度来解剖社会弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生顺民性格和奴性特征。包括三部分：传统士大夫文化（权）、外来殖民文化（钱）和民习风俗文化。
（三）沉郁的“市民诗人”
经由对北平市民社会的发掘，达到了对民族性格、民族命运的一定程度的艺术概括，达到了对于时代本质的某种揭示。
分为老派市民、洋派市民、理想市民和底层市民。
老派市民：批叛传统文化的巨大惰性和负面效应。
理想市民：对传统文化优秀一面的赞许。
洋派市民：外来文化与传统文化冲撞时产生的病态人物。
底层人物：表达尖锐的社会批判思想，寄予了作者深深的同情与叹息。
浓郁的“京味心”。写京城节俗。写出了风俗与民族意识的错位，《四世同堂》中风俗竟嘲讽性地成了民族意识丧失、内在凝聚力崩溃的象征。这是老舍独特的艺术视野，也是老舍作为市民社会表现者和批判者所达到的深度。
（四）悲观的“幽默大师”
幽默，作为老舍个性气质和艺术风格，在他的整个创作中，起了画龙点睛的作用。“含泪的笑”。
老舍的幽默原因：一受狄更斯等外国作家的影响；二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民间通俗文艺广为流行的旗人社区里，被浓厚地染上了倾向幽默的思维方式。
老舍经过挫败与探索，从《离婚》开始，到《骆驼祥子》、《四世同堂》乃至他建国后创作的话剧《龙须沟》、《茶馆》等，老舍的幽默随着整个创作进入巅峰而日显成熟。他的幽默中蕴含着抹不开的悲观绝望的色彩和苦涩辛酸的味道。
老舍运用了原汁原味的北京话，使得幽默与叙述、抒情能熔为一炉而不显匠气。老舍对现代白话文学语言的不断探索和发展创造，使他获得“语言大师‘的美誉。
二、《骆驼祥子》[分析社会批判与文化批判相结合的特点][思想艺术成就]
是一部揭示旧中国城市底层劳动者悲剧命运的现实主义巨作，不仅是老舍全部创作的一座高峰，还代表着我国30年代文学的水平与成就。标志着他现实主义风格的形成。
1、老舍站在社会批判的观点上，暴露20年代至30年代旧中国的黑暗与衰败。
2、站在文化批判的视点上，“看生命，领略生命，解释生命”，由此获得深刻的主题意蕴，揭示出生命在城市畸形文明里的委顿。
祥子，成为五四以来，新文学人物画廊里第一个塑造得有神采有力量的城市下层劳动者。老舍侧重于揭示人物精神和灵魂的病痛，其心理描写往往采用叙述者的内视点，揣摩人物的每一寸心事。
在语言运用上，《骆驼祥子》的语言平易澄洁、亲切活泼，有着鲜明的地方色采，开创一种风格独特的“京味文学语言”。人物的语言也高度个性化。
主要人物：祥子、小福子、虎妞、刘四爷
三、《茶馆》[分析戏剧结构和艺术魅力、文化魅力？][在中国话剧史上的地位]
地位：是新中国话剧的一块里程碑，是几乎运用、综合了作家一生的生活和艺术积累，方才成就的一个“老舍牌”的艺术精品。它在历史内容、结构形式、主体意识、人物塑造、戏剧语言、场景设计等各方面既体现了鲜明的民族性，也传达出强烈的现代审美特征。《茶馆》是不朽的，在中国话剧80多年的历史中，以其为标志，话剧形式已经完全摆脱最初的模仿痕迹，成为我们的民族形式。它呈现被誉为“远东戏剧的奇迹”“中国现代戏剧的精华”。其文化学、叙事学方面的透视，使其有永恒的艺术魅力和文化魅力。
首先，具有突出的民俗文化特征。
A、反映在《茶馆》中的风俗文化内容，大致可归纳为两方面“第一，各式各样的京华旧俗。第二”满汉全席“的各色人物本身所具的民俗文化性质。用民俗状绘了社会历史的演进轨迹，展示了不同历史阶段的生活情状、生命形态和文化形态。
B、把风俗喜剧与史诗剧结合成一体。《茶馆》的深层结构，是两组人物群像之间的对比，一是无辜民众形象；二是恶势力形象。他们共同构成国民劣根性的象征性形象。
其次，具有强烈的现代性。
A、不像传统戏剧那样把注意力集中于结局；
B、没有紧张激烈的整一的戏剧冲突，甚至根本没有贯穿情节，它主要以人物活动构成一幅幅世态风俗画卷。主要人物自壮到老，贯串全剧；次要人物父子相承的方式来串联结构和推动剧情；
C、用强烈的戏剧动作来直观表现戏剧冲突。
（1）将阶级矛盾、民族矛盾及各种社会矛盾构成一个巨大的社会背景，围困着茶馆及茶馆中形形色色的人物。
（2）用强烈的动作性来表现戏剧冲突，动作的强烈与否，不在外部，而在人物内心。
最后，《茶馆》中发挥得最为淋漓尽致的是喜剧性，是一出“寓哭于笑”的喜剧色彩浓郁的剧作。运用多种幽默后，具有强烈的社会批判意识和鲜明的分寸感，善意嘲讽和无情的鞭挞。（除了引人注目的史诗规模、新颖的艺术结构和出色的民俗再现外，接前面，发挥得„„）
主要人物：裕泰茶馆老板王利发、常二爷、秦仲义，属于无辜民众形象；
老小宋恩子、老小吴祥子、唐铁嘴、老小刘麻子属于恶势力的代表。他们共同合成了国民劣根性的象征性形象。老舍通过稍带夸张的“父子传承”的方式表现了恶势力在不同时代的延续，又以茶馆常客的关系使历经沧桑的王利发、常二爷、秦仲义得以聚首回顾一生，从而使“裕泰”成为整个旧中国社会的象征，在某种意义上成为民族性的深层心理结构象征。“裕泰”的王利发是一条主要线索，他胆小圆通、顺势趋利的性格并未使茶馆在时代变迁、社会恶势力压榨下逃脱倒闭的命运。和他一样贯穿三幕的还有常四爷、秦仲义等。秦仲义做着实业救国的好梦自矜于民族资本家的“会作生意”与那份“救世主”的神圣，至于常四爷的正直狭义，则有着鲜明的满文化特征。另外像吃洋教的马五爷的阴鸷乖戾、唐铁嘴的鄙俗无赖„„都深刻地体现了那个乌烟瘴气的时代环境中残酷的事实。
《茶馆》有名有姓的出场人物共51个，集中了整个下层市民社会里三教九流的各色人等。
巴金
一、巴金的人格（巴金的思想特性）
巴金作为一位著作等身、蜚声中外的大作家，他的魅力是双重的，既有卷帙浩繁的著作为世人所称道，更有丰富的文化人格内涵为世人所景仰。他是继鲁迅之后又一个自觉地肩负起改造国民的灵魂，批判旧的传统观念，弘扬现代文化人格精神的作家。从他的处女作《灭亡》到晚年的《随想录》在70余年的探索中，在不倦地对真理的追寻中，处处洋溢着现代文化人格精神的光辉。由此，人们称巴金为中国“20世纪的良心”是毫不为过的。
巴金的文化价格和文学创作是相辅相成的，正是这一点成就了他人格的伟大和文学的辉煌。
思想特性：在他身上既有无政府主义的素质，也有人道主义的内涵，更有浓郁的爱国主义思想，同时也不乏民主主义的成分。
年轻的巴金为找不到出路而苦恼万分，是两本宣传无政府主义的小册子为他打开了心路之门，那就是他在1920年看到的克鲁泡特金的《告少年》和廖亢夫的戏剧《夜未央》。这两本书曾经震撼了他的灵魂，给他以精神的激励和鼓舞。正是这两本书，使他在世界观最初的形成时期信仰了无政府主义思想。
思想特性：巴金对无政府主义的理解，已经不是停留在无政府主义的原始理论的层面上，而是随着社会的发展而逐步予以调整和完善，使之更接近人类长远的人文目标，巴金已经上升到人文情怀的高度来认知无政府主义对人类社会的贡献了，这是对无政府主义思想和理论的升华。
巴金的人道主义情怀一直贯穿着他近一个世纪的漫长的一生之中。巴金的人道主义缘起于作为一个正直人的正义感和对弱者的同情心。
巴金的人道主义情怀，既以中国传统文化中的以“仁爱”为本的儒家首先观念为根本，又与西方提“自由、平等、博爱”的启蒙思想相融合，从而构成巴金独特的文化人格内涵。
巴金曾自言是受外国文化影响最深的作家之一。
二、从《家》到《寒夜》
巴金的主要作品：从1927年到1947年共创作长篇小说4部，中篇小说16部，短篇小说13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。这两部小说向我们叙写了从20年代到40年代的知识分子的心路历程，由此我们可以了解那一时期不同类型、不同层次、不同年龄的知识分子的生存状态和心理流程。
从第一部小说《灭亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的觉新三兄弟，再到《爱情三部曲》里的周如水，一直到《寒夜》里的汪文宣，沿着历史的发展轨迹，完成了对几代知识分子灵魂的写照。
（一）《家》的形象系列：
描写了三代知识分子形象：一是以高老太爷为代表的纯粹封建性的老一代知识分子形象，孔教会会长冯乐山亦当属此类；二是以克明、克安、克定为代表的饱受封建思想毒害，又受到近代文明思想的浸染的中华知识分子形象；三是以觉新、觉民、觉慧为代表的青年一代知识分子形象，他们少年也曾受过封建思想的教育，但成年之时感受到的多是“五四”精神带来的新思想和新观念，与他们的处境相近的人物还有琴、瑞珏等。分析这几类人物的心路历史还须从《家》所设置的外在社会环境和文化背景寻找切入点。
1、以高老太爷为代表的第一类知识分子，属于为封建王朝唱挽歌的一代知识分子。他们骨子里受到封建文化和封建宗法观念的熏染，对封建宗法制度和封建道德观念顶礼膜拜、言听计从，并且从言行上予以遵循和恪守。表面上道貌岸然，骨子里却是荒淫腐朽，在“家”中以牺牲他人的幸福乃至生命来显示自己的淫威。
2、第二代知识分子是生存在时代夹缝中的“多余者”。从精神上他们属于断乳期的一代，他们的精神是空虚的，从根本上说，他们不可能找到自己的人生坐标。
3、在《激流三部曲》中，巴金着力刻画的是以觉新为代表的第三代知识分子的思想精神状况、生存状态和他们的分化，塑造的最成功的人物当然是觉新的觉慧。
（二）分析觉慧：觉慧是一个“幼稚而大胆的叛徒”，在他身上集中体现着他们这一代知识分子所受时代思想的影响和新的人生道路的选择，尽管旧有的束缚使他们不可能从根本上摆脱这种种束缚，然而新的观念、新思想、新的人生观以及对新的世界的憧憬，仍然使他们从主观愿意上产生获得新的生活理念和新的情感期待。其反叛性格主要从三件事上得以充分的表现：帮助觉民抗婚、拒绝捉鬼，离家出走。这种性格形成的原因：一是取决于自身的性格特征；二是由于他在“家”中所处的长门中老小的地位，自小缺乏对“家”的责任感和义务感；第三，也是最为主要的，觉慧受到“五四”时代精神的感染，主观上有摆脱封建家庭桎梏的意愿，对旧的观念意识有一种主观的排斥情绪。
（三）觉新的形象悲剧性：（性格悲剧和人生悲剧）
觉新在年龄上是属于年轻的一代，在心态上却属于中年一代。年龄与心理的错位，使觉新的性格内涵具有复杂的多重性。从中可以解读出不同时代的中年知识分子共同的处境和心态。
一、性格悲剧。
二、从他身上读出更多的是人生的悲剧。
1、觉新所受到的教育是传统的封建礼教和道德观念，社会和家庭的影响使他从小就恪守各种封建的礼节，他的逆来顺受的性格使他养成了对传统文化观念的言听计从的心理态势，进而形成尊礼重教、本分务实、自我牺牲与自我泯灭的压抑感。
2、长子长孙的地位使他天生有一种责任感和义务感。他不得不执行长辈们的命令，在“家”的地位和处境又使他不能不如此违心地继续做下去。造成对自己的亲人的无意的伤害。但他毕竟是属于年轻的一代，觉新也有成为新一代知识分子的意愿，更羡慕觉慧的果敢，甚至试图通过读新报来改变原来的自己，最终的结果是令人失望的。他不可能走出旧有的自我。这又何不是人生的悲剧呢？
从《家》到《寒夜》，巴金走过了一条从青春的抒情咏叹到中年的理性沉稳的创作之道路。《寒夜》写了一对自由恋爱的知识分子在现实生活的重压下必然走向破裂的悲剧。其主人公汪文宣，在一定程度上就是40年代的觉新性格的翻版，也是觉新型形象中年情怀的继续探索。通篇笼罩着一股悲凉的气氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破灭、人生的扭曲，还有中年成熟背后的悲哀„„”。汪文宣的悲剧（一、客观环境
二、主要的是其主观因素）
汪文宣的中年情怀是一个不可忽视的视角和层面。汪文宣身上至少存在着三种人生的尴尬：生存处境的尴尬、生存心态的尴尬、生理机能的尴尬。
已届中年的汪文宣在生存竞争中是一个弱者，虽然与妻子曾树生也曾有过共同追求“教育救国”，但结婚不久，在家庭和社会的重负下变成了一个懦弱善良、胆小怕事、穷困潦倒的小公务员。
1、没有中年的自信心，只有屈从、讨好、忍受，以至于最后连工作也失去了。这一点使他在妻子面前失去了作为丈夫的尊严和自信。
2、在家庭生活上，尤其是在家庭问题的处理上汪文宣是一个失败者。在妻子和母亲的问题上不能有效解决。也无力养活他们。
3、他在生理上的尴尬。
曹 禺
一、曹禺的话剧
（一）家庭对其创作的影响
出生在旧式封建官僚家庭。父亲是军人，却从未打过仗，胆小怕小，有着浓厚的骚客词人的气质。后来退职，因抑郁不得志，爱发脾气，十分严厉。和大哥家修不和，家里除了家宝其余三人都抽鸦片。父亲让戒烟，甚至跪下来求他，让家宝看见，深深刺痛其心灵，后来写进《北京人》里。家里一片死气沉沉，父母白天睡觉，晚上吸烟，后来出现了一连串的家庭不幸与变故。这一切注入作家脆弱的灵魂，形成了早熟内向、孤僻、敏感恐怕的性格气质。母亲早逝，继母和父亲对其十分疼爱，在继母影响下，从小就是个戏迷。在南开中学读书时，加入新剧团。表现出表演的天才。
（二）其话剧形成背景
加入剧团后，表现出表演的天才，后来被清华西洋文学系录取，成为演剧上的活跃分子。当演员的经历使其提高了演技，更重要的是使他深深地体味到一种内在的灵魂与外在的表现之间的重重矛盾。其演戏是“先体会人物心灵”而非单纯的演技进入剧情。他又学习了许多希腊悲剧，这一切激活了曹禺心灵中久久积聚的愤懑、同情与苦恼，他的心像在一片杳无人烟的沙漠里，经受着煎熬。发自心底的生命的呼唤，使他终于开始写戏了。
（三）曹禺话剧特色（淡化了社会革命或思想革命的意向，而是站在一种心灵和艺术的起点上来创作）
曹禺话剧的命运与其主题内涵的关系阐述？
对曹禺来说，写戏就是定人物和人物的心灵，写心灵就是写心灵的重重冲突与矛盾，写死的活灵魂或活的死灵魂。曹禺的话剧内核淡化了作为中国总主题的社会革命或思想革命的意向，而是站在一种心灵和艺术的起点上来创作。
30年代中国戏剧接受对象已经意识形态化，时代戏剧规范已经形成，而曹禺在这样的时代“背景”里，却对“背景”处于暂时的无知状态，于是他可以不顾及已成的“时代规范”，而独立地进行着“个人话语方式”的创造。因此他才如此坦然地把他的创作活动视为一种‘生命的创造’。（他并且直言宣告：他的创作的原初冲动，来自出于生命本性的一种莫名的困惑、恐惧、憧憬与诱惑，来自发泄自己情感的内在要求，是“心灵的魔”的驱使与“生命”的召唤；他注重的是个体生命的主观投入与升华；他创作的起点是情节、人物与情绪。这意味着，）从创造起点上，曹禺的文学观念、艺术思维与创作方法等，他对世界的感受、解释，就与既成的社会意识、艺术规范相矛盾、相冲突——正是这种“悖逆”与“反叛”使曹禺成为曹禺：既产生“曹禺”的独特价值，又决定了“曹禺”戏剧生命的某种独特命运。
第一个戏剧生命个体《雷雨》就是这样诞生的：他将自己内在的“性情”外化或戏剧化，形成了“雷雨”式的“郁热”。在30年代的中国，当时大部分观众是高度政治化与情绪化的，要求接受者冷静、理智、含蓄是不太可能的。他们宣称《雷雨》是对某一个“问题”的探讨，或回答“婚姻如何才能成一个健全的形式”。这样一些功利性的人为阐释，肢解乃至扭曲了《雷雨》的内在意蕴。《日出》是其第二个“生命”创造，仍然坚持着独立探索与创造，转向对生命“沉静”的追求，是一种细细的忧郁，也是剧作者的一种内心的呼唤。他在关注“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形态的同时，越来越关注现实的社会问题。这已经是他的自觉意识。由于受到《雷雨》中接受者的影响，他在逐渐被时代的“规范”与“模式”所征服。所以《日出》得到了更广泛的接受，曹禺的艺术创新同时获得了历史的承认。但曹禺不愧是一个独立的艺术家，他全然不顾外界的期待与压力，只倾听自己心灵的呼唤，他要创造一个“原始蛮性的世界”。于是《原野》诞生了。这样一部被称为“生命三部曲之最”的戏剧的出现与抗战的大背景是多么的格格不入，不仅是对“及时反映时代重大问题”的传统观念、规范、模式的挑战，也是对中国读者及批评界“期待视野”的挑战。因此受到了长期的冷遇和拒绝接受。1940年第四部杰作《北京人》，它不仅是对人的日常生活的表面形态的关注，更是对日常生活的内在神韵与诗意的开掘，是普通人的精神世界的升华。但在40年代的接受者，仍然不能理解《北京人》，人们普遍将它看做是一个“现实主义的悲剧”，并且同样使它遭受到被肢解的命运。这对于一个用生命内在体验去抒写的剧作家，一个具有无限丰富性、追求多种创作方法的剧作家来说是最大的亵渎与不幸。但遭遇继续顶着“传统”“规范”的压力，走着自己的路。写于1942年的《家》又是一次极富创造力的“再创作”。
新中国成立后，曾经对传统接受表现出极大艺术勇气、独立性与创造力的曹禺，面对接受界与批评界，他终于作出了自己的反应与选择，向既成规范与模式归依。这对剧作者本人同样是一种“残忍”。于是我们看到剧作家对《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意识靠拢的修改，还有后来的《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》都有“主题先行”的嫌疑。虽然试图从艺术的精巧来弥补先天的不足，并且他也确实获得了某些成功，但这些努力明显带有苦苦“挣扎”的意味，给人一种沉重的悲凉感。
二、《雷雨》
《雷雨》是曹禺的处女作，也是他的成名作和代表作，更是中国现代话剧成熟的标志。
主题内涵：《雷雨》是一个彻头彻尾的悲剧，它以1925年前后的半封建半殖民地中国社会的背景，通过反动资本家周朴园与周围亲人所发生的错综复杂的矛盾冲突，揭露了有着严重封建性的资产阶级的虚伪、残忍及其精神危机为不幸人们的命运发出了愤怒的控诉和雷雨般的呐喊。它深刻揭示了历史的真实和生活的真理，这也正是它的典型意义之所在。
艺术魅力：
1、表现它的激烈潜隐的戏剧冲突上。本剧复杂的人物关系带来了多元互动的矛盾冲突，其中最感人的是善与善的冲突，它是世界上最大的悲剧。
2、本剧还营造了紧张激烈的戏剧气氛。
A、利用戏剧场面创造气氛。
B、利用自然环境烘托气氛。“郁热”不仅是戏剧发生的自然背景，同时暗示着一种情绪、心理、性格乃至生命的存在方式。
C、利用戏剧悬念强化气氛。如四凤怀孕的秘密是个悬念。侍萍和周朴园旧情的秘密，这个悬念千万了所有人物的命运悲剧，寻根溯源的话，这才是关键的悬念。
3、剧作家还通过富有个性和动作化的语言来揭示人物的心理和性格，推动情节的发展，情节结构也安排得相当巧妙。
人物分析：
A、周朴园：政治经济上取得了自己的统治地位，成为资本家阶级的代表人物，但在家庭伦理关系上，他依然是一个典型的封建家长。在道德观念上他与封建地主阶级有着紧密的历史联系，在中国新文学史上，无论其形象的鲜明性还是就其思想含义的丰富性而言，都有其不可替代的典型意义。透过他，我们可以看到中国封建传统观念的顽固性以及中国反封建思想革命斗争的长期性与复杂性。整个剧作的全部网络或矛盾冲突都是以周朴园的家庭为主要阵地而展开的封建伦理道德与反封建伦理道德的思想斗争。
B、蘩漪（fan yi）：被封建伦理道德与非常态的爱逼上反叛封建伦理道德的典型。在剧中，她一直追求着爱情，而这种追求本身就是对封建夫权的直接挑战。她是第一个向观众、向读者和周萍控诉周公馆的罪恶，表示了对现代封建伦理关系的无视的人。但她自救的方式，注定了必然的失败与悲剧的命运。同时暴露了她所属阶级的弱点。
C、周萍：徘徊犹豫在对立的两极之间的中介线上的。他自始自终被各种矛盾牵制着，所以他的性格中也充满了复杂的矛盾。对蘩漪的爱伴随着的是对封建伦理道德观念的反抗；而对蘩漪的离弃，伴随着的是对封建伦理道德观念的妥协和对周朴园的屈服。四凤被周萍当做洗涤拯救灵魂的“救命草”。可他无力将四凤带走的。四凤成为封建伦理吃人的又一例证。
D、鲁侍萍：是一个被侮辱与被损害的劳动妇女的形象。她的存在是对封建制度的残酷性的一个证明，对封建伦理道德虚伪性的一个揭露。这种屈从命运，不去反抗的弱点，多少概括了尚未觉悟的劳动群众的特点。
总之，周冲、鲁贵、鲁大海皆是悲剧人物。整个剧作通过典型人物的塑造揭示了反封建伦理道德观念的典型意义。
三、《北京人》
1941年发表的《北京人》是曹禺的又一部成功的代表作，应该把这个剧本看作是《雷雨》主题的继续和发展。
主题内涵：深入剖析封建家庭的精神生活领域，着眼于从封建阶级精神统治的破产这一角度，反映了它们由外到内的彻底腐烂，从而揭示出封建家庭必然崩溃的命运。但它比以前的剧作更富于哲理意蕴和文化意识，并且热切地发出了召唤人性复归的呼声，这正说明曹禺创作思想的逐渐发展与深化。
人物分析：
曾皓：是封建大家庭权势与精神统治的代表，更是老一代封建士大夫式的“北京人”的典型。他最基本的准则是守成。如今只关心自己延年益寿和死后睡的那口楠木棺材。它强制性地约束每个家庭成员的一举一动，甚而还主动起到约束的惰性作用。
曾文清：集中体现了封建精神统治的令人触目惊心的毒害性。他虽能诗善画、聪颖清俊，有善良温厚的一面，然而内外双重障碍使他没有勇气向社会和自身挑战。他的死，与其说源于封建家庭的罪恶，不如说是源于对自身的彻底否定与自我意识的初醒。
愫方：是曹禺塑造的一系列悲剧妇女性形象中最富人情美与人性美的典型。她的苍白的哀静的脸上似乎写着无限的哀思。她深受着曾文清，鼓励他勇敢地追求真正的生活。最后，她终于完成了从寄希望于他人的复活到决意自身复活的飞跃。愫方以具有浓烈的人情美与人性美在自己的心灵中构筑的是一个丰富的爱的王国。她爱人们，但她更爱生活，这种积极的人生态度与生活追求曾使她过着“凄凉而甜美”的生活，那么，她未来的生活一定会更加甜美。
艺术成就：
1、矛盾冲突富有戏剧性，虽错综复杂，但表现形式却隐约闪烁，迂回曲折，引人入胜，发人深思。
2、交替运用象征、对照等艺术手法来揭示冲突，烘托戏剧气氛，刻画人物性格。如“棺材”是曾皓的命，“耗子”是江泰，曾家的姑老爷，实际是个只会啃粮食的耗子。“鸽子”象征文清与愫方的爱情。《北京人》的审美意识比《雷雨》《日出》更加成熟了。那种放肆的情感和较为倚重技巧的痕迹，都在逐渐消解。犹如日常生活般平淡自然，整个作品洋溢着淡淡的喜悦、轻轻的哀愁、令人回味无穷。张爱玲和丁玲
1、《金锁记》中七巧的形象分析：七巧与姜二爷是非常态婚姻，另外姜家老太太一念之差，竟将原来娶来做姨太太的七巧扶为正室。这是悲剧的第二原因，门第的悬殊使七巧的精神构架失衡、倾斜；情欲的压抑使七巧自然人性被弃绝、被否定。七巧作为向残酷的环境讨生活的弱者，使用反道德的方式达到自己的生活目的，应得到同情与体认。因而对七巧不应轻率地止步于一个“性变态者”的定性标签。七巧是彻底的人，对黄金有着不敢稍有懈怠的刻骨的爱。七巧对黄金守财奴式的狂热遮蔽的正是女性凄惶不安的生存心态。她的“彻底”并未摧毁压制她的一切，却意外地给了她复仇转嫁到儿女身上的机会。七巧的“彻底”只是有限地贯彻到对黄金的固守上。七巧出任女性家长，既是对父权制血缘上承继关系的一种嘲弄，又是一种深刻的自嘲。在父权社会中，七巧取得了经济大权，但已被异化为男权中的一分子，成为“父权”的代言人。这真是七巧式的“彻底”的一种苍凉的结局。
2、《莎菲日记》中莎菲是如何“病态”的：在男人与女人的关系上，莎菲颠覆女人受动、沉默的地位，勇敢追求性爱表达的自由权利。从文中莎菲与几个男人的交往看，莎菲是把男性作为一社会实体进行盲目对抗的。莎菲的形象是对菲勒斯中心文化的解构与重读。从以上两点可以看出，莎菲颠覆的正是这“病态”、“坏死”的社会机制所努力维持和僵守的。莎菲是个生活在五四落潮时期追求个性自由和健全的爱而不得的女性形象。作者用心理的现代创作手法深刻剖析了人物灵魂裂变过程，浓缩了一个过渡时代苦闷青年的精神面貌。《日记》除却文本的价值和文学史的意义外，莎菲形象的多义性、不确定性、开放性使其具有再解读、再研究的必要。
周作人和朱自清
1、周作人的散文特色：周作人的散文最大特色是平和冲淡，但又非单纯如此，在他的文章中常常可以找到尖锐泼辣，毫不平和冲淡之处，但是由于适度，并没有从整体上心迹周作人的文风，反而使文章显得富的活力和变化。周作人散文的平淡，首先是感情上的淡化。从周作人散文创作的整个发展过程来看，叛逆逐步减灭，而隐逸性与日俱增。大致在30年代中期以后，周作人退居于书斋之中，不问世事，生活视野狭窄；与此同时，语言功力却逐渐炉火纯青，风格古雅遒劲的一类。从性格和文化的角度来看，作家的这种变化有着一定的宿命性。
2、朱自清散文创作的贡献：朱自清的散文，首先是“美”的“白话文”，在打破“美文不能用白话”的迷信方面，他的贡献突出的一位。朱自清的散文是美的，却未的一些所谓美文矫揉造作的文风；他虽然吸收了一些古今中外的散文精华，却并未食古不化，凡写作，必是从心底自然流出。朱自清前期的散文，大致可以分为写景抒情和记人叙事。朱自清的散文从20年代起就为白话美术的典范，他的名字和散文是分不开的，他以己对散文的独特贡献而成为“五四”以来文体和文笔最优美的作家之一。
3、《冬天》的内容分析：
①《冬天》的精致，首先在于结构。这是把三件不相干的事情，表层的联系在于发生的时间相同，即文章的标题-冬天。三件事情，虽发生在冬天，表现的却是父子之爱，朋友之谊，夫妇之情，从严寒冷寂气氛中透出一股感情上的温暖。
②《冬天》的精致亦在于语言。他一开始写散文用的就是规范的白话文，并以“口语入文”。
③初读《冬天》，感觉是淡而清远的，写老父、旧友、亡妇，却让人觉的温暖，尽管是旧的、淡的暖意，细细品来却会越来越浓。第一件事是写在年少的时候，弟兄三个和父亲一起吃白煮豆腐，第二件事是写在冬夜的西湖，与朋友泛舟其上，第三事是写一家四口在台州过冬。
④《冬天》的“似淡还浓”就在这里，它写平淡的父子、友人、无妻之情，这淡而深厚的情使得作者即使在最严寒的天气里也觉得温暖。然而这些事情又都逝去，并永远不能再来，父亲已老，友人已分离，妻子已亡去。《冬天》的温暖是惆怅的温暖，因温暖而惆怅，因惆怅而更让人依恋这温暖。新月诗派和徐志摩
1、新月诗派与新月社的区别：
①新月社不是一个纯文学社团，它是1923年至1924年间，一批归国的英美留学生，在：聚餐会“的基础上发展起来的文人团体。新月诗派则是一个纯文学流派。它是20年代中期至30年代初期，一批志趣相投的青年诗人以闻一多和徐志摩为核心，先后以《晨报诗镌》《新月》月刊和《诗刊》为阵地，形成的独具特色的新诗创作团体。
②新月诗派与新月社的联系主要在于相似的精神文化资源和价值取向，他们大都又留学英美的文化背景，美英近现代文化是他们共同的外来精神资源。
③新月社是现代中国第一个追求绅士文化趣味的自由主义文人团体，新月诗派则是现代中国第一个具有绅士文化倾向的自由主义文学流派。
④他们的价值取向是非平民化的。
⑤他们都追求远离生存竞争的超逸和灵性。
2、新月诗派在中国新诗发展史上的地们位：
①它继胡适为代表的早期白话诗派和以郭沫若为代表的自由诗派之后，在完善中国新诗诗学、展现新诗诗美方面取得成功探索经验，并产生深远影响的新诗流派。这一诗歌流派总结了早期白话诗派普遍缺乏诗意和自由诗派激情泛滥的教训，在英语格律诗歌的基础上，摸索出了一条中国新诗形式建设的新路子。
②新月诗人对于中国新诗的最大贡献，是对新诗格律化的倡导。提出了“音乐的美、绘画的美、建筑的美”的“三美理论”，建立了一套有相当理论深度的实践价值的现代诗学体系。
③新月诗派追求新诗的形式美，以其优秀的创作作品实践了他们的新格律化主张，体现了新诗从内在意蕴到外在规则向诗歌艺术自身的全面回归。这一流派的优秀诗歌把中国现代现代抒情诗创作的艺术水准和审美品位提高到一个崭新的历史阶段。
3、闻一多的贡献：
①闻一多是20世纪最杰出的爱国诗人之一。他以爱国的至情至性铸成了自己的创作个性。
②闻一多对中国新的理论贡献大于他的创作成就。他是中国新诗幼年时代致力于新诗形式理论建设的第一人。特别是他提出的“音乐的美、绘画的美、建筑的美”的“三美理论”，对于新诗诗学建设贡献极大。
③在“音乐的美”方面，他根据现代汉语的章节特点创造了“音尺”这一新概念。
④闻一多在新诗格律化方面的理论和实践，从音、色、形三个方面带动了新诗艺术探索的全方位深化，对于匡正新诗诗风中的流弊、启发诗坛对新诗诗学的新浪、提高新诗的艺术水平，都起到了巨大的历史作用。
第四篇：中国现当代作家作品专题研究
一、鲁迅的思想
鲁迅是在亲身经历的个人家庭的衰败和困顿、时代社会的腐败和无望从而产生的困惑、挫折和失败中，经过一次次的灵魂拷问和精神探索，逐步建立起自己独立的思想，并走向文学道路的。
鲁迅的思想重心放在“立人、立心”的“文化-精神”改造观念上。
在反思传统文化的弊病方面，他猛烈抨击历代统治者的文治武功“治心”手段对人心的残害，认为这是中国文化衰落的根由；同时赞扬那些历史上敢于反抗现实，特立独行的“中国脊梁式”的人物。在借鉴、吸收外来的思想态度和实践上，他看重西方19世纪以来具有独立人格和反抗现实精神的思想家和文学家，翻译介绍跳动着“真实的心”的文学作品，以期达到通过文学进行心灵交流，使中国融入世界文学和世界思想的目的。在文学创作和批评上，他也坚持不从理论、条条框框来衡量作品，而是看作品是否体现了人的本心；在自己的创作中，也一样真实地表白内心，甚至“抉心自食”，以至达到了思想内容的无比深刻。鲁迅以坚韧的“精神战士”形象，努力克服自己对社会和人生的虚无态度和绝望情绪，执着于自己经历的人生和现实，在文学创作、社会批判和文化批判等方面，为20世纪中国的文化和文学发展作了具有经典性的杰出贡献。
二、小说创作
1918年《新青年》杂志上发表了鲁迅的《狂人日记》，这是中国现代文学史上第一篇产生了重大影响的用现代体式创作的白话短篇小说。它以鲜明的现代小说特征成为中国现代小说的伟大开端，开辟了中国文学发展的一个新时代。之后鲁迅在1918年至1925年连续创作了26篇小说，结成《呐喊》《彷徨》两部小说。
（一）题材开掘的深刻性
鲁迅开创了“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。
鲁迅的小说为我们展示了一个以浙东市镇为主要活动场所的乡土世界。他通过《故乡》、《药》、《阿Q正传》，《祝福》、〈离婚〉、《明天》等小说描述了一些农民形象。在描述下层人民生活苦难的同时，正面描写了他们精神上的愚昧和在封建权势压迫下的不幸人生。作为中国旧社会的缩影，暗示出旧的文化和社会秩序的溃败、昏暗、了无生气的时代背景。而在这一时代背景下，这些人物形象则在不同层面代表了中国民众苦难的生存状态和麻木不觉醒的心理状态。通过一农民题材的广泛展现，鲁迅描绘出了旧中国这个病态社会中的病态人物。
鲁迅描绘的另一主要题材是知识分子。鲁迅主要讽刺传统文人的迂腐、“无行”和“无文”。鲁迅又刻画了与之相对应的另一类知识分子即真正的现代知识分子。
在处理这两大类人物题材上，鲁迅的眼光是独特的。A、没有用过多笔触去展示他们的现实生活状况和图景，或直接写实地描摹具体的人与事，而是把笔触直指人物的内心状态和精神世界。B、对知识分子的描绘重心在于他们作为孤独者，出于拯救民众却被民众吞噬的绝望境地的精神痛苦和“梦醒了无路可走”的生存境地。体现了一种显示灵魂的内在性，逼迫读者与小说中的人物，连同作家本人、正视人心、人性的卑污，承受灵魂的拷问。C、还具有自觉的主体渗透意识，即把自己摆进小说中，无情地解剖自己。这种对现代中国人的灵魂的伟大拷问，是鲁迅“在高的意义上的写实主义”，是小说现代性的独特表现，也是鲁迅小说的经典意义之一。
（二）情景结构的独特性
形成了“看/被看”和“去——归——去”的典型模式。
〈示众〉是“看/被看”模式的典型代表。这个小说只写了一个场面：看犯人。小说不着重刻画人物，主要写一种具有象征意味的氛围。在这个相互对峙的关系中，“看客”及其心态展现了国民的劣根性、愚昧和麻木，是中华民族文化精神沦丧的象征。而被看者则有两种类型：一是不幸的普通群众的不幸成了人们鉴赏和聊天的谈资。二是先驱者本为拯救民众而奔波、奋斗甚至献身，而他们的牺牲恰恰成为群众观赏的对象。
“去——归——去”的模式在鲁迅小说中也可称为“归乡”模式。如〈祝福〉、〈故乡〉、〈在酒楼上〉〈孤独者〉的小说中表现突出。这些小说中的“我”都是早年离开故乡到城市去寻找希望和现代文明价值的知识分子，回到故乡来寻梦，但现实的乡村图景把他们的梦打破，使他们再度远走。
在这类小说的结尾，鲁迅又作了相似的处理，主人公走出绝望，向绝望作抗战。
（三）叙事艺术的独特性。
茅盾评价鲁迅是创造“新形式”的先锋。鲁迅叙事艺术的独特性突出表现在他试行新的叙述视角或新的叙述方法时的独创才能。
首先，与五四时期其他主观抒情的作家相比，鲁迅有意识地发展了“小说叙述者”的艺术。在〈孔乙已〉中通过这种间接的叙述层次，鲁迅进行了三重讽刺：
对主人公、对看客、对毫无感受力的代表看客声音的叙述者“我”。小说把批判剖析的锋芒指向了民众精神世界和启蒙者的尴尬处境，也表现出启蒙的重要和启蒙运动的悲哀。
鲁迅小说中的叙述者“我”所扮演的角色和所起的作用各各不同。〈狂人日记〉、〈伤逝〉是主人公自述，小说中的“我”不是鲁迅自己，把“我”也置于小说中的某一个人物的位置上加以审视、剖析甚至批判，表现了鲁迅创作小说的成熟的叙事艺术。
其次是叙述风格的独特性。鲁迅小说很少背景描写，他主要用力处是人物塑造，但并不是传统小说的外貌描写，也不是西方小说的长篇心理描写，而是写意式的剪影式速写。人物刻画上专画眼睛，用最具特征的语言动作展现内心。鲁迅写人，得力于中国文学传统的主要是“白描”。鲁迅小说的另一叙述风格是超越一般的写实主义，采用了象征叙述技巧。在这种叙述结构中，只有把现实故事和象征寓意结合起来读才能够真正地把握鲁迅小说的丰富思想。比如〈药〉这只是一个乡村老夫妇用人血馒头为儿子治痨病的故事，从象征意义上看，作者实际上是以这一迷信行为作为象征结构的基础，华家儿子的病需要夏家儿子的血来治疗这样一个象征结构。表现出民众儿子的“病”必须用革命者的牺牲来治疗。但这种牺牲是毫无意义的。
鲁迅搜寻历史材料作小说，最后成历史小说集《故事新编》共8篇，在《故事新编》中有意识地整理他长期以来对中国古代思想的独特思考。表现出他在绍兴会馆蛰伏十年，对中国历史和文化典籍的具有现代性审视视野的独特观察。无论写古人还是今人，小说都体现出了对“官魂”“学魂”“匪魂”“民魂”的深刻洞察。
《故事新编》不是针对具体时代的写实，而是超越时代的关于中国的大寓言。《补天》《奔月》。都是针对今人今事而用的象征叙述。
三、散文及散文创作
1924年到1926年的散文集《野草》是最为别致、最为婉曲、最为深邃的一部作品集。是中国现代文学中独具一体、空前绝后的一种‘独语体’散文，这部作品集的形式和感情表述的独特同鲁迅写作时的个人心情紧密相关，又同他的生命哲学紧密相关。这时候他的另一部小说集被他命名为《彷徨》，杂文集被命名为《华盖集》，都表明鲁迅进入了思想的苦闷抑郁期。
《野草》所包含的内容是丰富而深邃的。从内容的象征程度上看大致可分为两大类型：一是意义指涉比较明朗的讽刺性、杂感型散文。另一种《野草》是象征意味极浓厚的对人的生存困境的现实感触后的心灵滤化，是鲁迅当时心灵深处对社会、人生，乃至人类生存诸问题的最矛盾、最深刻的思索，是鲁迅所有苦闷的象征。《过客》是一篇戏剧形式的散文，既是鲁迅对内心希望/绝望的矛盾中挣扎的自喻，也是一篇艺术化了的生命哲学宣言和告白。写一个“状态困顿倔强”的中年人的“走”“对过往一无所惜，对目的一无所求，不顾疲劳、伤痛和鲜血，不接受任何劝促、关心和帮助，只是独自一人凭着前面的”我的声音奋然前进不敢止息。
《野草》的象征主义艺术技巧是高超的、繁富的。达到“无词的言语”的境地。在语言运用上，鲁迅吸收了中国文学的炼字传统和许多西方句法和语法。虽婉曲深邃但没有流于随意生造而导致晦涩难懂。他又创新地铸造新词如“无地”，“无物之阵”甚至用佛家语“三界”等。这种古语奇句的运用创造了一种复杂的文学效果。在意象营造上，鲁迅除用联想、变形、想像等常用手法外，还充分调动了神话、神秘、不稳定的内容，因而营造出一种场景奇幻、色彩冷艳、意象奇崛怪异的艺术氛围，有力地映衬了思想的深奥和复杂。在散文形式上，《野草》被称为“散文诗”，因而它的大部分篇章都是铿锵有力的格言警句，是朗朗上口、具有内存韵律的严整灿烂的诗行。
《野草》之外，鲁迅一些篇幅稍长基调也较舒缓明丽的散文，大多收在《朝花夕拾》里。其中有１０篇散文确实源于回忆的力量，实际上是鲁迅追述的自己由故乡绍兴的童年和少年到青年时代在南京后来赴日本以及回国初期直至走进北京知识界的心路历程，写成的一份注重生活经历的文学传记。《朝花夕拾》是一种故事娓娓道来，情绪舒缓明丽的“闲话风”散文。
四、杂文创作
鲁迅的杂文集是一部“百科全书”，是一个活的两代中国人的“人史”，整体地成为现代中国的国情史。
鲁迅的杂文创作，最早可以追溯到日本留学时期《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》。鲁迅早期思想时的这些文章，都收到了鲁迅第一本杂文集《坟》中。作为一种自由形式的“无体之文”，鲁迅的杂文开始于1918年-1919年在《新青年》上发表的“随感录”专栏中的杂感与杂论。鲁迅的杂文创作大致可以分为这样几个阶段：A、1918-1925年的尝试阶段，主要包括《坟》、《热风》表述与新文化运动中其他作者相同的“五四”立场即反传统，破坏偶像，抨击迷信和国粹，鼓吹科学、进化、民主与个性解放。B、1925-1928年主要包括《华盖集》《而已集》《三闲集》在北京。C、1929-1934年主要包括《二心集》〈南腔北调集〉、〈伪自由书〉〈准风月谈〉〈花边文学〉这一时期正值中国内忧外患加剧，国民党文化围剿，鲁迅在上海的生活颇为艰难。D、1934-1936年，杂文创作“后期《且介
亭杂文》，〈且介亭杂文二集〉〈且介亭杂文末编〉，这一时期死亡、疾病威胁着鲁迅，鲁迅杂文创作却已入了更扩大、深化乃至文化历史的底层，关注重心重回到他最熟悉的文学、艺术、历史研究和国民心理的艺术分析上来，开展了更加广阔的视野，注入平淡的思考与深化的情感。
鲁迅杂文涉及问题极广，几乎涵盖现代中国人生活的各方面。首先，鲁迅杂文内容的核心是揭露现实中无处不在的奴役关系，大声疾呼人的觉醒、自主与解放。从“文化-精神”改造观念出发，宏观把握中国思想史，中国国民心理、民族性格及其出路，一直是鲁迅杂文的基调。其次，从杂文经常谈论的对象上看，他的杂文一是针对农民、妇女、儿童和小市民，一是针对现代知识分子。鲁迅杂文思想艺术的特质：
（一）强烈的批判性、否定性、攻击性的特色
鲁迅的杂文集是一个不停息的批判、论战反击的思想文化斗争的编年史。鲁迅形成自己的“争存于天下”、“首在立人”，首先要寻到人的权利的思想，将锋芒对准了形形色色的奴役压迫，这就是他批判社会，否定攻击旧文化和旧思想的根由。
（二）反常规的杂文思维和犀利的杂文笔调
鲁迅的批判最为关注并全力揭示的是人们隐蔽的，甚至自身也未必自觉意识的心理状态。他还提出了“推背式”的思维方式，即“正面文章反面看”，真正到了入木三分的程度。鲁迅杂文的犀利、尖刻的笔调往往在于他的违反“常规“的联想力与想象力，他能够把外观形式上差异很大，没有任何联系的人和事联结在一起，呈现本质上的相通。一极是“高贵”“庄严”“神圣”另一极则是“低俗”“虚伪”，使他的笔调犀利尖刻。
（三）“社会相”与形象化
他的思路起点总是具体的个别的人与事而又将个别人、事置于时代、社会、历史的更大时空下，以一种非凡的思想穿透力，看到这一具体人、事所代表、暗示的一种普遍性特征。杂文在人事描写上具有了“文学性”“形象性”特征。
（四）自由创造的杂文语言
一方面，他自由驱使中国汉语的多种句式：或口语与古文言句式相杂；或排比、重复句式的交叉运用。另一方面，他故意违反规范用语，打破语法规则，制造一种不和谐的“拗体”，取得了荒诞奇崛的美学效果。
五、代表作新论
（一）〈狂人日记〉的形式分析
首先思索启蒙者的命运问题和启蒙的可能性问题。认识启蒙者的命运是启蒙者主体性的表现，而独具匠心的设计小说来描写启蒙者的命运，也是作为一位启蒙小说家主体意识的体现。〈狂人日记〉的形式之是鲁迅把主人公设计为狂人。用狂人与正常人的紧张关系来象征启蒙者与周围环境的紧张关系。破坏这种关系的启蒙者一旦站到统治权力和意识形态的对立面，也是站在了民众的对立面。
〈狂人日记 〉的形式之二是，鲁迅为我们设计了一个狂人的幻觉世界。也只有在幻觉世界里，狂人才能发现通过历史事实中吃人真相进而言说吃人欲望的存在。在狂人的幻觉世界中，我们发现了常人世界与狂人世界的二元对立。启蒙者在思考为什么革命者不仅与统治机构而且与民众世界成为对立面。鲁迅就把启蒙者的命运摆出来了。革命者的价值不存在于自己努力奋斗的时代，只能在于将来，启蒙者只是历史的中间物。因而他们的付出不能在现世求得胜利的回报，这正是一代启蒙者的命运的结果。同时小说也就从深层意义上说明了启蒙和启蒙者的沉重，也说明了启蒙不仅仅是无谓的呐喊“振臂一呼而应者云集”的突进革命，而是从这些骨子里的意识出发，进行文化改造，立人立心，革心洗面。
〈狂人日记〉的形式之三是鲁迅设计了文白对照的二元叙事模式。其叙述者是“余”，狂人的日记中的叙述者才是日记作者“我”。小序部分是一个正常的文言文世界，正象征着一个封建仁义道德氛围的旧秩序的世界，狂人日记中则是狂人迷乱与常人世界格格不入、针锋相对的幻觉世界，这一幻觉世界中焕发着对打破旧秩序的一片激情兴奋。小说中小序是正文，狂人日记是附录，正文附录的关系正象征出启蒙的力量对比和状况，启蒙者面临的必然命运，启蒙的声音最终被黑暗吞没。
其二，这种文白对峙中还富有张力性地审视了启蒙者可能出现的下场。它呈现出给我们的不是提供狂人奇崛的思想作为启蒙有利武器，而对启蒙者被旧意识形态吞没从而又回到旧秩序里去的命运的悲哀。
（二）阿Q形象的接受
A、茅盾认为阿Q是“中国人品性的结晶”“是人类的普通弱点的一种”鲁迅自己说“画出这样沉默的国民的魂灵来”。
B、出世后二三十年代，人们认为他是“国民性弱点”
C、到了40年代，在抗日民族解放战争的热潮中，阿Q是“中国精神文明的化身”“这是一个失败民族的好笑的自解，一个衰落的古国的可哀的自满”，阿Q成为“反省国民性弱点”的一面镜子。
D、新中国成立以后，对阿Q的阐释发生了两个重大倾斜；一是强调“鲁迅是现代中国在文学上第一个深刻地提出农民和其他被压迫群众的状况和他们的出路问题的作家，农民问题成了鲁迅注意的中心。”，〈阿Q正传〉“从被压迫的农民的观点。”对资产阶级及其领导的辛亥革命所作的批判。毛泽东也多次强调阿Q是一个“不觉悟的落后的农民”的典型。E、新时期的思想解放运动。王富仁认为阿Q的根本精神弱点在于缺乏自我意识和个性的自觉，实际上还是对传统封建制度和封建思想现状的消极适应性，并表现为两种不同的形式：“精神胜利法”；阿Q的“革命”则是另一种“主动适应方式”。新时期的时代呼声：在全面推进经济、政治的现代时，不要忽略了“人的现代化”。林兴宅的“两重性格”论。鲁迅〈阿Q正传〉正是以对“人”的这一生存困境的正视而揭示了人类精神现象的一个重要侧面，从而使自己具有了超越时代、民族的意义与价值。
（三）对尘芥堆中的形骸的歌哭——重读〈祝福〉
鲁镇的祝福礼仪向我们传达了一个陈旧、封闭、冷漠而又被生活在其中的人们所习惯、所依赖的“黑屋子”意象，而祥林嫂的命运则是从宗法乡土社会这个“黑屋子”走进鲁镇这个“黑屋子”的过程和宿定的选择与归结。这两个“黑屋子”正是乡土社会、市镇社会的普泛性特征。它们都像是封建中国的大“尘芥堆”，那些乡村、市镇上的小人物们就在这两座尘芥堆中奔忙、劳作、挣扎，无论是安于现状，还是谋求新生，最终在“百无聊赖”的生存状态中，被尘芥堆中的挣扎乃至死亡，她卑微、贫贱，无以依赖的一生成为“黑屋子”祝福仪式中的牺牲，被悲剧地供奉在中国传统文化祭坛之上，昭示着20世纪初期中国普通民众的普遍命运。
郭沫若
一、郭沫若的个性
（一）郭沫若的“标本”意义
最早一批中国新文化的开创者，又是最后一批告别人世的“五四”新文化精英。惟一一位亲身参与了北伐战争、抗日战争、解放战争、创建新中国、文化大革命和“真理标准讨论”，并且一直处于中国政治漩涡中心的文化人。又是惟一一位其文学创作贯穿“五四文学”“革命文学”“左翼文学”“抗战文学”“十七年文学”和文艺“拨乱反正”。
代表的是热情、冲动、富有创造精神的一类现代知识分子。富于“感性的鼓动力量”。鲁迅
是“理性的思想力量”。
（二）郭沫若的个性
1、是一个追求多方位身我实现的“球形天才”。他既是中国新诗的真正奠基人，又是中国现代历史剧创作的拓荒者和成功者。奠定了中国浪漫主义诗学的基础。他的文学翻译，不仅数量多而且独创“神韵译”一派。不在深度，而在广度。多方面作出了贡献。文学、历史学、考古学、古文字学、政治、外交、自然科学等多方面有贡献。
2、还是一个参与意识极强的入世文人。
3、一个朝气蓬勃的青春型诗人。给暮气沉沉的中华大地带来了“破坏”和“创造”的风暴。
4、更是一个主观抒情的文学天才。他认为在文体本体“个性最彻底的文艺便是最有普遍性的文艺”。文艺是出于自我的表现，文学的原始细胞是情绪，文学的本质是有节奏的情绪世
界。
（三）郭沫若的局限
他追求“全”，却失掉了“深”，积极进取，却又好走极端；他大胆无畏，但常常随意树敌；他冲动、热情，而往往缺乏坚韧和冷静。〈女神〉以后他越来越注重政治功利性，同时他文
学作品的审美力量也越来越弱。其优点和缺点常常是混为一体，相伴相生。
二、《女神》的价值
（一）诗化了“五四”的时代精神
《女神》不是中国第一部白话新诗集，却是中国旧诗与新诗分野的真正的界碑。无论内容还是形式，它都是中国新诗真正的奠基之作。从《女神》的表现内容来看，其突出贡献是以对
五四时代精神的诗化开了一代诗风。
（前期郭沫若是一个泛神论者。泛神论是从16世纪起流行于欧洲大陆的一种哲学学说。这一学说认为宇宙本体即是神，神存在于自然万物之中。泛神论来到刚刚脱离封建政体的中国时对国人观念的冲击，正如它出现在刚刚走出中世纪欧洲时所产生的影响。由于它具有抗击宗教神学和封建专制的意义，所以不能以它存有与先进世界观的差距而否定其历史作用。）
在五四时期的中国，对于封建文体体系破坏得最得力的思想先锋，一是进化论者，二是泛神
论者。
当时的郭沫若是以诗人的角色和作为诗人最理想的宇宙观来认同泛神论的。因此真正被他吸收了泛神论，与其说是哲学的，不如说是诗学的；与其说是他掌握神与自然关系的方式，不如说是他掌握艺术与世界关系的方式。郭沫若所接受的泛神论，是一种追求物我同一的艺术哲学。于是《女神》中的诗篇获得了广袤无垠的自我表现世界。这种泛神的宇宙观，既为《女神》提供了个人心灵和情感驰骋的空间领地，又为《女神》铺展了自我和万物能够不断超越、不断更生的时间流程，从而为〈女神〉诗化五四时代精神提供了最有力的诗学基础。
A、泛神论是〈女神〉诗化五四精神最有力的诗学基础。
B、〈女神〉对五四时代精神成功的诗化，是以郭沫若有效地运用了这种泛神的掌握世界的艺术方式为前提的。这一方式把“自我”与表现的对象沟通在一起，把生命与创造联结在一起，这才使反抗专制的个性解放精神进入《女神》中可以无限张扬的“自我”。C、〈凤凰涅般〉是作者诗化五四时代“破坏与创造”精神的典范之作。（诗人把五四青年对旧代的破坏和叛逆精神转化为诗中的凤和凰对“茫茫世界”的诅咒，把对新时代的渴望转化成诗中凤凰更生后那不厌其烦的欢畅。诗人形象地表现了我们民族必须经历从死灰中涅磐的决绝态度，传达出五四青年在黑暗中看到曙光的欢呼雀跃之情。）
（二）高扬主体性的力作
在20世纪中国文艺发展史上，它是肯定生命、肯定个性、肯定天才、肯定自由创造的开路
人之一。
1、《女神》的主体性首先表现为它给新诗带来的重主观、重表现、重情绪的新的美学原则。
2、《女神》是现代人生命激情的象征。
3、当你阅读《女神》的时候，你所获得的主要不是五四新思潮的某种思想理念，而主要是一种情感的撞击，唤起了你对自由的感情、昂扬的生命力和宇宙主宰意识的自我确认。《女神》是肯定“天才”的观念、非理性的思维和昂扬的生命意识的创作实证，是高扬主体
性的一部力作。
（三）创造了新诗的诗美规范
从诗歌本体来说《女神》对中国新诗的最大贡献，是它以“内在律”的发现和创造开了一代
诗风。内在律的特点：
1、以情绪表现为核心，充满了大量巨大的意象，这些意象在诗中是强大生命的象征。
2、丰富神奇的想像，意蕴着丰富的理性。《天狗》就是想像艺术的杰出范例。
3、诗中的节奏形成了新诗特有的宏大气势，使读者深切地感到生命的力量、自由的力量和
不可阻挡的时代的力量。
4、自由体新诗不是郭沫若首创，却是在他手里成熟。诗体自由而不随意，不受理性规范的约束，却受情绪表现的支配。
5、激情
《女神》的“内在律”，以庞大有力的意象、丰富奇特的想像、火山爆发的激情、心潮澎湃的节奏和不受外在因素规范的形体，共同组成了一种与五四时代氛围相契合的宏大的艺术气
派。
三、历史剧创作思想
（一）“古为今用”的创作动机
郭沫若既是一位天才的历史学家，又是一位具有强烈的社会责任感和政治参与意识的历史剧作家。“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神“。分别采取了“借古喻
今”“借古讽今“借古鉴今”
1、五幕剧《棠棣之花》是在“皖南事变”背景下写的历史悲剧。用的是“借古喻今”用抗秦派与亲秦派的冲突隐喻“皖南事变”后的民族内部矛盾。
2、“借古讽今”的方式主要采用影射、类比等手法。〈高渐离〉和〈南冠草〉用秦始皇、洪承畴等形象影射国统区统治者的专制暴虐和民族败类的卑鄙无耻。
3、郭沫若最成功的史剧作品如〈屈原〉、〈虎符〉和〈孔雀胆〉都是采用“借古鉴今”的方式，通过象征、暗示、联想等手段，启发欣赏者对历史发展经验进行总结和思索。这些古事之所能沟通现实，是因为忧伤者着力提示古今民族矛盾中的相似性，古今民族心理愿望的相同性和古今道德观念的相承性，使历史成为映照现实的一面镜子。
（二）“失事求似”的艺术虚构
在历史剧的历史事实与艺术虚构的关系问题。“求似”就是尽可能真实准确地把握和表现历史的精神；“失事”，就是在“求似”的前提下以想像、虚构等手段进行合理的艺术虚构。郭沫若的艺术虚构是在主要人物真实、主要事件真实的基础上，在“史书缺而不传”的地方驰骋自己艺术想像。这包括：杜撰人物和改动背景。
这既是补充史料不足的需要，更是艺术创作本身的需要，他的艺术虚构的过程，是丰富历史生活的过程，又是提炼历史素材的过程，也是人物典型化的过程。还是增强戏剧效果的过程。
（三）“崇高”的悲剧艺术追求
在他的悲剧作品中，代表历史必然要求的“新生力量”正处于这种必然要求暂时不可能实现的悲剧的历史关头。代表“垂死势力”的楚王、魏王等暂时处于优势地位，代表“新生力量”的屈原、如姬等在内奸外贼的共同围剿下，如知其不可为而为之的精神顽强搏战，最后走向挫败和毁灭，形成不可避免的悲剧结局。激发人们把悲愤的情绪转化为一种奋发和抗争的力量。如姬的死给人的感受不是悲剧，而是悲壮，是“生者不死，死者永生”的人格完善，是激励后人的精神力量，从而产生了“崇高”的美感效果。
（四）主观写意的诗化品格。
他的历史剧是主观写意型的，而不是客观写真型的。他的主观抒情的艺术个性明显地渗透到他史剧作品的各个方面，成为他与其他中国现代史剧作家迥然有别的一大特色。这种主观写意型的诗化品格表现形式：一是作者结合剧情的需要和气氛的创造，经常插入一些诗词、短歌或小曲；另一种是戏剧主人公长篇散文诗一样的抒情独白。不足之处：在增强作品抒情效果的同时却又对其戏剧性效果带来不同程度的削弱。郭沫若的历史剧的明显不足是：过于强化了剧作内容的现实针对性，相对忽视素材的历史性；过于强化了“忠奸对立”的两极冲突，相对削弱了戏剧冲突的思想艺术容量；过于重视了作品中诗的抒情效果，相对忽视了话剧文体自身的审美力量
老 舍
老舍：1899-1966，原名舒庆春北京人。杰出的中国现当代作家。著有小说集《赶集》《微神》等，诗文集《老舍幽默诗文集》等，剧作集《老舍剧作选》等12种。
代表作：《二马》《离婚》《骆驼祥子》《四世同堂》《月牙作》《断魂枪》《我这一辈子》
《龙须沟》《茶馆》等。
一、老舍的品格[文化人格与艺术品格] 老舍是20世纪中国现代小说和现代戏剧的巨擘。他的作品属于文化味最浓、而又最经得起时间考验的大手笔之列。老舍具有极其鲜明的创作个性和十分独特的艺术风格。
（一）冷静的思想启蒙
尽管老舍没有直接参与五四运动，但他曾反复强调说：感谢“五四”，它叫我变成了作家。一是将审美视角投向中国市民社会，从中努力挖掘传统风习积淀着的市民社会心理。特别关注30年代前后市民社会中已形成精神病态的“中国典型”，发掘国民性的弱点，都具有突
出的典型意义和现实意义。
二是从多方面探索了国民劣根性形成的原因，完成了对国民性及产生它的历史原因和社会现状的多重批判。老舍用自己的全部创作形象地挖掘了国民性的精神内涵和主要病源。总结：
探索国民劣根性原因，进行了多重批判。
文学承载着思想启蒙，思想启蒙的题旨又深化文学作品的思想内涵，强化其审美艺术力量。被誉为“最老舍”的《骆驼祥子》如果没有对祥子这个来自农村的个体劳动者的真实描绘和深入透视，没有作家对这些精神弱点充满同情焦虑的批判，作品的悲剧力量将大打折扣。总结：文学的思想启蒙作用能增强作品的思想内涵。
（二）稳健的文化批判者
1、老舍善于以中西文化、新旧文明比较的宏观视角来进行传统文化的批判和国民劣根性的挖掘。
在英写成的长篇《二马》就是在中英文化比较中揭示民族性格的弱点和传统文化的弊病，举
起了文化批判的大旗。
2、用创作构建起一个完整清晰而富有力度的文化批判体系，紧紧抓住封建传统文化的缩影——北平文化，从思想革命的角度来解剖社会弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生顺民性格和奴性特征。包括三部分：传统士大夫文化（权）、外来殖民文化（钱）和民习
风俗文化。
（三）沉郁的“市民诗人”
经由对北平市民社会的发掘，达到了对民族性格、民族命运的一定程度的艺术概括，达到了
对于时代本质的某种揭示。
分为老派市民、洋派市民、理想市民和底层市民。老派市民：批叛传统文化的巨大惰性和负面效应。
理想市民：对传统文化优秀一面的赞许。
洋派市民：外来文化与传统文化冲撞时产生的病态人物。底层人物：表达尖锐的社会批判思想，寄予了作者深深的同情与叹息。
浓郁的“京味心”。写京城节俗。写出了风俗与民族意识的错位，《四世同堂》中风俗竟嘲讽性地成了民族意识丧失、内在凝聚力崩溃的象征。这是老舍独特的艺术视野，也是老舍作为市民社会表现者和批判者所达到的深度。
（四）悲观的“幽默大师”
幽默，作为老舍个性气质和艺术风格，在他的整个创作中，起了画龙点睛的作用。“含泪的笑”。
老舍的幽默原因：一受狄更斯等外国作家的影响；二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民间通俗文艺广为流行的旗人社区里，被浓厚地染上了倾向幽默的思维方式。
老舍经过挫败与探索，从《离婚》开始，到《骆驼祥子》、《四世同堂》乃至他建国后创作的话剧《龙须沟》、《茶馆》等，老舍的幽默随着整个创作进入巅峰而日显成熟。他的幽默中蕴含着抹不开的悲观绝望的色彩和苦涩辛酸的味道。
老舍运用了原汁原味的北京话，使得幽默与叙述、抒情能熔为一炉而不显匠气。老舍对现代白话文学语言的不断探索和发展创造，使他获得“语言大师‘的美誉。
二、《骆驼祥子》[分析社会批判与文化批判相结合的特点][思想艺术成就] 是一部揭示旧中国城市底层劳动者悲剧命运的现实主义巨作，不仅是老舍全部创作的一座高峰，还代表着我国30年代文学的水平与成就。标志着他现实主义风格的形成。
1、老舍站在社会批判的观点上，暴露20年代至30年代旧中国的黑暗与衰败。
2、站在文化批判的视点上，“看生命，领略生命，解释生命”，由此获得深刻的主题意蕴，揭示出生命在城市畸形文明里的委顿。
祥子，成为五四以来，新文学人物画廊里第一个塑造得有神采有力量的城市下层劳动者。老舍侧重于揭示人物精神和灵魂的病痛，其心理描写往往采用叙述者的内视点，揣摩人物的每一寸心事。
在语言运用上，《骆驼祥子》的语言平易澄洁、亲切活泼，有着鲜明的地方色采，开创一种风格独特的“京味文学语言”。人物的语言也高度个性化。
主要人物：祥子、小福子、虎妞、刘四爷
三、《茶馆》[分析戏剧结构和艺术魅力、文化魅力？][在中国话剧史上的地位] 地位：是新中国话剧的一块里程碑，是几乎运用、综合了作家一生的生活和艺术积累，方才成就的一个“老舍牌”的艺术精品。它在历史内容、结构形式、主体意识、人物塑造、戏剧语言、场景设计等各方面既体现了鲜明的民族性，也传达出强烈的现代审美特征。《茶馆》是不朽的，在中国话剧80多年的历史中，以其为标志，话剧形式已经完全摆脱最初的模仿
痕迹，成为我们的民族形式。它呈现
被誉为“远东戏剧的奇迹”“中国现代戏剧的精华”。其文化学、叙事学方面的透视，使其
有永恒的艺术魅力和文化魅力。首先，具有突出的民俗文化特征。
A、反映在《茶馆》中的风俗文化内容，大致可归纳为两方面“第一，各式各样的京华旧俗。第二“满汉全席”的各色人物本身所具的民俗文化性质。用民俗状绘了社会历史的演进轨迹，展示了不同历史阶段的生活情状、生命形态和文化形态。
B、把风俗喜剧与史诗剧结合成一体。《茶馆》的深层结构，是两组人物群像之间的对比，一是无辜民众形象；二是恶势力形象。他们共同构成国民劣根性的象征性形象。
其次，具有强烈的现代性。
A、不像传统戏剧那样把注意力集中于结局。
B、没有紧张激烈的整一的戏剧冲突，甚至根本没有贯穿情节，它主要以人物活动构成一幅幅世态风俗画卷。主要人物自壮到老，贯串全剧；次要人物父子相承的方式来串联结构和推
动剧情；
C、用强烈的戏剧动作来直观表现戏剧冲突。
（1）将阶级矛盾、民族矛盾及各种社会矛盾构成一个巨大的社会背景，围困着茶馆及茶馆
中形形色色的人物。
（2）用强烈的动作性来表现戏剧冲突，动作的强烈与否，不在外部，而在人物内心。最后，《茶馆》中发挥得最为淋漓尽致的是喜剧性，是一出“寓哭于笑”的喜剧色彩浓郁的剧作。运用多种幽默后，具有强烈的社会批判意识和鲜明的分寸感，善意嘲讽和无情的鞭挞。（除了引人注目的史诗规模、新颖的艺术结构和出色的民俗再现外，接前面，发挥得„„）
主要人物：裕泰茶馆老板王利发、常二爷、秦仲义，属于无辜民众形象；
老小宋恩子、老小吴祥子、唐铁嘴、老小刘麻子属于恶势力的代表。他们共同合成了国民劣根性的象征性形象。老舍通过稍带夸张的“父子传承”的方式表现了恶势力在不同时代的延续，又以茶馆常客的关系使历经沧桑的王利发、常二爷、秦仲义得以聚首回顾一生，从而使“裕泰”成为整个旧中国社会的象征，在某种意义上成为民族性的深层心理结构象征。“裕泰”的王利发是一条主要线索，他胆小圆通、顺势趋利的性格并未使茶馆在时代变迁、社会恶势力压榨下逃脱倒闭的命运。和他一样贯穿三幕的还有常四爷、秦仲义等。秦仲义做着实业救国的好梦自矜于民族资本家的“会作生意”与那份“救世主”的神圣，至于常四爷的正直狭义，则有着鲜明的满文化特征。另外像吃洋教的马五爷的阴鸷乖戾、唐铁嘴的鄙俗无赖„„都深刻地体现了那个乌烟瘴气的时代环境中残酷的事实。
《茶馆》有名有姓的出场人物共51个，集中了整个下层市民社会里三教九流的各色人等。
巴金
一、巴金的人格（巴金的思想特性）
巴金作为一位著作等身、蜚声中外的大作家，他的魅力是双重的，既有卷帙浩繁的著作为世人所称道，更有丰富的文化人格内涵为世人所景仰。他是继鲁迅之后又一个自觉地肩负起改造国民的灵魂，批判旧的传统观念，弘扬现代文化人格精神的作家。从他的处女作〈灭亡〉到晚年的〈随想录〉在70余年的探索中，在不倦地对真理的追寻中，处处洋溢着现代文化人格精神的光辉。由此，人们称巴金为中国“20世纪的良心”是毫不为过的。
巴金的文化价格和文学创作是相辅相成的，正是这一点成就了他人格的伟大和文学的辉煌。
思想特性：在他身上既有无政府主义的素质，也有人道主义的内涵，更有浓郁的爱国主义思想，同时也不
乏民主主义的成分。
年轻的巴金为找不到出路而苦恼万分，是两本宣传无政府主义的小册子为他打开了心路之门，那就是他在1920年看到的克鲁泡特金的〈告少年〉和廖亢夫的戏剧〈夜未央〉。这两本书曾经震撼了他的灵魂，给他以精神的激励和鼓舞。正是这两本书，使他在世界观最初的形成时期信仰了无政府主义思想。
思想特性：巴金对无政府主义的理解，已经不是停留在无政府主义的原始理论的层面上，而是随着社会的发展而逐步予以调整和完善，使之更接近人类长远的人文目标，巴金已经上升到人文情怀的高度来认知无政府主义对人类社会的贡献了，这是对无政府主义思想和理论的升华。
巴金的人道主义情怀一直贯穿着他近一个世纪的漫长的一生之中。巴金的人道主义缘起于作为一个正直人的正义感和对弱者的同情心。
巴金的人道主义情怀，既以中国传统文化中的以“仁爱”为本的儒家首先观念为根本，又与西方提“自由、平等、博爱”的启蒙思想相融合，从而构成巴金独特的文化人格内涵。
巴金曾自言是受外国文化影响最深的作家之一。
二、从《家》到《寒夜》
巴金的主要作品：从1927年到1947年共创作长篇小说4部，中篇小说16部，短篇小说13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。这两部小说向我们叙写了从20年代到40年代的知识分子的心路历程，由此我们可以了解那一时期不同类型、不同层次、不同年龄的知识分子的生存状态和心理流程。
从第一部小说《灭亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的觉新三兄弟，再到《爱情三部曲》里的周如水，一直到〈寒夜〉里的汪文宣，沿着历史的发展轨迹，完成了对几代知识分
子灵魂的写照。
（一）〈家〉的形象系列：
描写了三代知识分子形象：一是以高老太爷为代表的纯粹封建性的老一代知识分子形象，孔教会会长冯乐山亦当属此类；二是以克明、克安、克定为代表的饱受封建思想毒害，又受到近代文明思想的浸染的中华知识分子形象；三是以觉新、觉民、觉慧为代表的青年一代知识分子形象，他们少年也曾受过封建思想的教育，但成年之时感受到的多是“五四”精神带来的新思想和新观念，与他们的处境相近的人物还有琴、瑞珏等。分析这几类人物的心路历史还须从〈家〉所设置的外在社会环境和文化背景寻找切入点。
1、以高老太爷为代表的第一类知识分子，属于为封建王朝唱挽歌的一代知识分子。他们骨子里受到封建文化和封建宗法观念的熏染，对封建宗法制度和封建道德观念顶礼膜拜、言听计从，并且从言行上予以遵循和恪守。表面上道貌岸然，骨子里却是荒淫腐朽，在“家”中以牺牲他人的幸福乃至生命来显示自己的淫威。
2、第二代知识分子是生存在时代夹缝中的“多余者”。从精神上他们属于断乳期的一代，他们的精神是空虚的，从根本上说，他们不可能找到自己的人生坐标。
3、在〈激流三部曲〉中，巴金着力刻画的是以觉新为代表的第三代知识分子的思想精神状况、生存状态和他们的分化，塑造的最成功的人物当然是觉新的觉慧。
（二）分析觉慧：觉慧是一个“幼稚而大胆的叛徒”，在他身上集中体现着他们这一代知识分子所受时代思想的影响和新的人生道路的选择，尽管旧有的束缚使他们不可能从根本上摆脱这种种束缚，然而新的观念、新思想、新的人生观以及对新的世界的憧憬，仍然使他们从主观愿意上产生获得新的生活理念和新的情感期待。其反叛性格主要从三件事上得以充分的表现：帮助觉民抗婚、拒绝捉鬼，离家出走。这种性格形成的原因：一是取决于自身的性格特征；二是由于他在“家”中所处的长门中老小的地位，自小缺乏对“家”的责任感和义务感；第三，也是最为主要的，觉慧受到“五四”时代精神的感染，主观上有摆脱封建家庭桎梏的意愿，对旧的观念意识有一种主观的排斥情绪。
（三）觉新的形象悲剧性：（性格悲剧和人生悲剧）
觉新在年龄上是属于年轻的一代，在心态上却属于中年一代。年龄与心理的错位，使觉新的性格内涵具有复杂的多重性。从中可以解读出不同时代的中年知识分子共同的处境和心态。
一、性格悲剧。
二、从他身上读出更多的是人生的悲剧。
1、觉新所受到的教育是传统的封
建礼教和道德观念，社会和家庭的影响使他从小就恪守各种封建的礼节，他的逆来顺受的性格使他养成了对传统文化观念的言听计从的心理态势，进而形成尊礼重教、本分务实、自我牺牲与自我泯灭的压抑感。
2、长子长孙的地位使他天生有一种责任感和义务感。他不得不执行长辈们的命令，在“家”的地位和处境又使他不能不如此违心地继续做下去。造成对自己的亲人的无意的伤害。但他毕竟是属于年轻的一代，觉新也有成为新一代知识分子的意愿，更羡慕觉慧的果敢，甚至试图通过读新报来改变原来的自己，最终的结果是令人失望的。他不可能走出旧有的自我。这又何不是人生的悲剧呢？
从《家》到《寒夜》，巴金走过了一条从青春的抒情咏叹到中年的理性沉稳的创作之道路。《寒夜》写了一对自由恋爱的知识分子在现实生活的重压下必然走向破裂的悲剧。其主人公汪文宣，在一定程度上就是40年代的觉新性格的翻版，也是觉新型形象中年情怀的继续探索。通篇笼罩着一股悲凉的气氛，原因在于汪文宣“青春的消失、理想的破灭、人生的扭曲，还有中年成熟背后的悲哀„„”。汪文宣的悲剧（一、客观环境
二、主要的是其主观因素）汪文宣的中年情怀是一个不可忽视的视角和层面。汪文宣身上至少存在着三种人生的尴尬：生存处境的尴尬、生存心态的尴尬、生理机能的尴尬。
已届中年的汪文宣在生存竞争中是一个弱者，虽然与妻子曾树生也曾有过共同追求“教育救国”，但结婚不久，在家庭和社会的重负下变成了一个懦弱善良、胆小怕事、穷困潦倒的小公务员。
1、没有中年的自信心，只有屈从、讨好、忍受，以至于最后连工作也失去了。这一点使他在妻子面前失去了作为丈夫的尊严和自信。
2、在家庭生活上，尤其是在家庭问题的处理上汪文宣是一个失败者。在妻子和母亲的问题上不能有效解决。也无力养活他们。他
在生理上的尴尬
曹 禺
一、曹禺的话剧
（一）家庭对其创作的影响
出生在旧式封建官僚家庭。父亲是军人，却从未打过仗，胆小怕小，有着浓厚的骚客词人的气质。后来退职，因抑郁不得志，爱发脾气，十分严厉。和大哥家修不和，家里除了家宝其余三人都抽鸦片。父亲让戒烟，甚至跪下来求他，让家宝看见，深深刺痛其心灵，后来写进
《北京人》里。家里一片死气沉沉，父母白天睡觉，晚上吸烟，后来出现了一连串的家庭不幸与变故。这一切注入作家脆弱的灵魂，形成了早熟内向、孤僻、敏感恐怕的性格气质。母亲早逝，继母和父亲对其十分疼爱，在继母影响下，从小就是个戏迷。在南开中学读书时，加入新剧团。表现出表演的天才。
（二）其话剧形成背景
加入剧团后，表现出表演的天才，后来被清华西洋文学系录取，成为演剧上的活跃分子。当演员的经历使其提高了演技，更重要的是使他深深地体味到一种内在的灵魂与外在的表现之间的重重矛盾。其演戏是“先体会人物心灵”而非单纯的演技进入剧情。他又学习了许多希腊悲剧，这一切激活了曹禺心灵中久久积聚的愤懑、同情与苦恼，他的心像在一片杳无人烟的沙漠里，经受着煎熬。发自心底的生命的呼唤，使他终于开始写戏了。
（三）曹禺话剧特色（淡化了社会革命或思想革命的意向，而是站在一种心灵和艺术的起
点上来创作）
曹禺话剧的命运与其主题内涵的关系阐述？
对曹禺来说，写戏就是定人物和人物的心灵，写心灵就是写心灵的重重冲突与矛盾，写死的活灵魂或活的死灵魂。曹禺的话剧内核淡化了作为中国总主题的社会革命或思想革命的意向，而是站在一种心灵和艺术的起点上来创作。
30年代中国戏剧接受对象已经意识形态化，时代戏剧规范已经形成，而曹禺在这样的时代“背景”里，却对“背景”处于暂时的无知状态，于是他可以不顾及已成的“时代规范”，而独立地进行着“个人话语方式”的创造。因此他才如此坦然地把他的创作活动视为一种‘生命的创造’。（他并且直言宣告：他的创作的原初冲动，来自出于生命本性的一种莫名的困惑、恐惧、憧憬与诱惑，来自发泄自己情感的内在要求，是“心灵的魔”的驱使与“生命”的召唤；他注重的是个体生命的主观投入与升华；他创作的起点是情节、人物与情绪。这意味着，）从创造起点上，曹禺的文学观念、艺术思维与创作方法等，他对世界的感受、解释，就与既成的社会意识、艺术规范相矛盾、相冲突——正是这种“悖逆”与“反叛”使曹禺成为曹禺：既产生“曹禺”的独特价值，又决定了“曹禺”戏剧生命的某种独特命运。第一个戏剧生命个体《雷雨》就是这样诞生的：他将自己内在的“性情”外化或戏剧化，形成了“雷雨”式的“郁热”。在３０年代的中国，当时大部分观众是高度政治化与情绪化的，要求接受者冷静、理智、含蓄是不太可能的。他们宣称《雷雨》是对某一个“问题”的探讨，或回答“婚姻如何才能成一个健全的形式”。这样一些功利性的人为阐释，肢解乃至扭曲了《雷雨》的内在意蕴。《日出》是其第二个“生命”创造，仍然坚持着独立探索与创造，转向对生命“沉静”的追求，是一种细细的忧郁，也是剧作者的一种内心的呼唤。他在关注
“人”在“宇宙”中的生存方式、生命形态的同时，越来越关注现实的社会问题。这已经是他的自觉意识。由于受到《雷雨》中接受者的影响，他在逐渐被时代的“规范”与“模式”所征服。所以《日出》得到了更广泛的接受，曹禺的艺术创新同时获得了历史的承认。但曹禺不愧是一个独立的艺术家，他全然不顾外界的期待与压力，只倾听自己心灵的呼唤，他要创造一个“原始蛮性的世界”。于是《原野》诞生了。这样一部被称为“生命三部曲之最”的戏剧的出现与抗战的大背景是多么的格格不入，不仅是对“及时反映时代重大问题”的传统观念、规范、模式的挑战，也是对中国读者及批评界“期待视野”的挑战。因此受到了长期的冷遇和拒绝接受。１９４０年第四部杰作《北京人》，它不仅是对人的日常生活的表面形态的关注，更是对日常生活的内在神韵与诗意的开掘，是普通人的精神世界的升华。但在40年代的接受者，仍然不能理解《北京人》，人们普遍将它看做是一个“现实主义的悲剧”，并且同样使它遭受到被肢解的命运。这对于一个用生命内在体验去抒写的剧作家，一个具有无限丰富性、追求多种创作方法的剧作家来说是最大的亵渎与不幸。但遭遇继续顶着“传统”“规范”的压力，走着自己的路。写于1942年的《家》又是一次极富创造力的“再创
作”。
新中国成立后，曾经对传统接受表现出极大艺术勇气、独立性与创造力的曹禺，面对接受界与批评界，他终于作出了自己的反应与选择，向既成规范与模式归依。这对剧作者本人同样是一种“残忍”。于是我们看到剧作家对《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意识靠拢的修改，还有后来的《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》都有“主题先行”的嫌疑。虽然试图从艺术的精巧来弥补先天的不足，并且他也确实获得了某些成功，但这些努力明显带有苦苦“挣扎”的意味，给人一种沉重的悲凉感。
二、《雷雨》
《雷雨》是曹禺的处女作，也是他的成名作和代表作，更是中国现代话剧成熟的标志。主题内涵：《雷雨》是一个彻头彻尾的悲剧，它以1925年前后的半封建半殖民地中国社会的背景，通过反动资本家周朴园与周围亲人所发生的错综复杂的矛盾冲突，揭露了有着严重封建性的资产阶级的虚伪、残忍及其精神危机为不幸人们的命运发出了愤怒的控诉和雷雨般的呐喊。它深刻揭示了历史的真实和生活的真理，这也正是它的典型意义之所在。艺术魅力：
1、表现它的激烈潜隐的戏剧冲突上。本剧复杂的人物关系带来了多元互动的矛盾冲突，其中最感人的是善与善的冲突，它是世界上最大的悲剧。
2、本剧还营造了紧张激烈的戏剧气氛。A、利用戏剧场面创造气氛。B、利用自然环境烘托气氛。“郁热”不仅是戏剧发生的自然背景，同时暗示着一种情绪、心理、性格乃至生命的存在方式。C、利用戏剧悬念强化气氛。如四凤怀孕的秘密是个悬念。侍萍和周朴园旧情的秘密，这个悬念千万了所
有人物的命运悲剧，寻根溯源的话，这才是关键的悬念。
3、剧作家还通过富有个性和动作化的语言来揭示人物的心理和性格，推动情节的发展，情节结构也安排得相当巧妙。
人物分析：
A、周朴园：政治经济上取得了自己的统治地位，成为资本家阶级的代表人物，但在家庭伦理关系上，他依然是一个典型的封建家长。在道德观念上他与封建地主阶级有着紧密的历史联系，在中国新文学史上，无论其形象的鲜明性还是就其思想含义的丰富性而言，都有其不可替代的典型意义。透过他，我们可以看到中国封建传统观念的顽固性以及中国反封建思想革命斗争的长期性与复杂性。整个剧作的全部网络或矛盾冲突都是以周朴园的家庭为主要阵地而展开的封建伦理道德与反封建伦理道德的思想斗争。
B、蘩漪（fan yi）：被封建伦理道德与非常态的爱逼上反叛封建伦理道德的典型。在剧中，她一直追求着爱情，而这种追求本身就是对封建夫权的直接挑战。她是第一个向观众、向读者和周萍控诉周公馆的罪恶，表示了对现代封建伦理关系的无视的人。但她自救的方式，注定了必然的失败与悲剧的命运。同时暴露了她所属阶级的弱点。
C|周萍：徘徊犹豫在对立的两极之间的中介线上的。他自始自终被各种矛盾牵制着，所以他的性格中也充满了复杂的矛盾。对蘩漪的爱伴随着的是对封建伦理道德观念的反抗；而对蘩漪的离弃，伴随着的是对封建伦理道德观念的妥协和对周朴园的屈服。四凤被周萍当做洗涤拯救灵魂的“救命草”。可他无力将四凤带走的。四凤成为封建伦理吃人的又一例证。D、鲁侍萍：是一个被侮辱与被损害的劳动妇女的形象。她的存在是对封建制度的残酷性的一个证明，对封建伦理道德虚伪性的一个揭露。这种屈从命运，不去反抗的弱点，多少概括
了尚未觉悟的劳动群众的特点。
总之，周冲、鲁贵、鲁大海皆是悲剧人物。整个剧作通过典型人物的塑造揭示了反封建伦理
道德观念的典型意义。
三、《北京人》
1941年发表的《北京人》是曹禺的又一部成功的代表作，应该把这个剧本看作是《雷雨》
主题的继续和发展。
主题内涵：深入剖析封建家庭的精神生活领域，着眼于从封建阶级精神统治的破产这一角度，反映了它们由外到内的彻底腐烂，从而揭示出封建家庭必然崩溃的命运。但它比以前的剧作更富于哲理意蕴和文化意识，并且热切地发出了召唤人性复归的呼声，这正说明曹禺创作思
想的逐渐发展与深化。
人物分析：
曾皓：是封建大家庭权势与精神统治的代表，更是老一代封建士大夫式的“北京人”的典型。他最基本的准则是守成。如今只关心自己延年益寿和死后睡的那口楠木棺材。它强制性地约束每个家庭成员的一举一动，甚而还主动起到约束的惰性作用。
曾文清：集中体现了封建精神统治的令人触目惊心的毒害性。他虽能诗善画、聪颖清俊，有善良温厚的一面，然而内外双重障碍使他没有勇气向社会和自身挑战。他的死，与其说源于封建家庭的罪恶，不如说是源于对自身的彻底否定与自我意识的初醒。
愫方：是曹禺塑造的一系列悲剧妇女性形象中最富人情美与人性美的典型。她的苍白的哀静的脸上似乎写着无限的哀思。她深受着曾文清，鼓励他勇敢地追求真正的生活。最后，她终于完成了从寄希望于他人的复活到决意自身复活的飞跃。愫方以具有浓烈的人情美与人性美在自己的心灵中构筑的是一个丰富的爱的王国。她爱人们，但她更爱生活，这种积极的人生态度与生活追求曾使她过着“凄凉而甜美”的生活，那么，她未来的生活一定会更加甜美。
艺术成就：
1、矛盾冲突富有戏剧性，虽错综复杂，但表现形式却隐约闪烁，迂回曲折，引人入胜，发人深思。
2、交替运用象征、对照等艺术手法来揭示冲突，烘托戏剧气氛，刻画人物性格。如“棺材”是曾皓的命，“耗子”是江泰，曾家的姑老爷，实际是个只会啃粮食的耗子。“鸽子”象征文清与愫方的爱情。《北京人》的审美意识比《雷雨》《日出》更加成熟了。那种放肆的情感和较为倚重技巧的痕迹，都在逐渐消解。犹如日常生活般平淡自然，整个作品洋溢着淡淡的喜悦、轻轻的哀愁、令人回味无穷
第五篇：中国现当代作品作家专题研究
1鲁迅，著有小说集呐喊,彷徨，散文诗集野草，杂文集坟，而已集等16种。代表作品有：阿Q正传，狂人日记，祝福，伤逝，孤独者，过客，等下漫笔，记念刘和珍君，对于左翼作家联盟的意见，拿来主义等。2郭沫若 原名郭鼎堂，四川乐山人，著有诗集女神，恢复等10余部，代表作品有 ：凤凰涅磐，天狗，立在地球边上放号，屈原，虎符，孔雀胆，蔡文姬等。
3老舍：1899-1966，原名舒庆春北京人。杰出的中国现当代作家。著有小说集：《赶集》《微神》等，诗文集《老舍幽默诗文集》等，剧作集《老舍剧作选》等12种。代表作：《二马》《离婚》《骆驼祥子》《四世同堂》《月牙作》《断魂枪》《我这一辈子》《龙须沟》《茶馆》等。
4巴金 原名李尧堂，著有26卷本的巴金全集，和10卷本的巴金译文全集 代表作品有：小说激流三部曲，爱情三部曲，憩园，散文集随想录等。
5曹禺原名万家宝，杰出的中国话剧作家，创作有：话剧雷雨，日出，原野，北京人，家，明朗的天，胆剑篇，王昭君等，代表作：雷雨，日出，北京人，原野。
6沈从文 原名沈兵焕，中国现代著名小说家，散文家，历史文物研究专家，著有小说边城，阿黑小史，长河，小说集虎雏，月下小景，八骏图等，散文集从文自传，湘行散记，湘西，代表作 ：边城，长河 7张爱玲 原名张瑛，笔名梁京，著有中短篇小说集传奇1994，散文集留言1945，长篇小说十八春1952，电影剧本多少恨，太太万岁等。代表作品有：金锁记，倾城之恋，红玫瑰和白玫瑰，沉香屑之第二炉香，自己的文章，公寓生活记趣等。
丁玲 原名蒋伟，字冰之，著有在黑暗中，自杀日记，一个人的诞生，水，意外集，我在霞村的时候等短篇小说集，长篇小说有韦护，母亲，太阳照在桑干河上，还有散文集，杂文集若干，代表作品有，沙菲女士的日记，水，我在霞村的时候，在医院中，太阳照在桑干河上，三八节有感。
8周作人 中国新文学运动重要代表人物之一，翻译家，文学理论家，诗人和散文家。译有：陀螺，冥士旅行等，散文结集有自己的园地，雨天的书，泽泻集，谈龙集，谈虎集。代表作品：有人的文学，平民的文学，初恋，谈酒，喝茶，苦雨，故乡的野菜，乌篷船。
朱自清现代散文家，诗人和学者，原名自华，号秋实，后改名自清，字佩弦。文学研究会代表作家，先后出版散文集背影，欧游杂记，你我，伦敦杂记，标准与尺度，论雅俗共赏等。一生留下著作26种进200万言。代表作： 匆匆，春，何塘月色，北影，给亡妇，冬天，桨声灯影里的秦淮河等
9闻一多： 红烛，太阳吟，忆菊，发现，祈祷，死水，一句话，我是中国人，也许，荒村，收回。徐志摩，著有新诗集志摩的诗，翡冷翠的一夜，猛虎集，散文集落叶，自剖等。代表诗作 ：再别康桥，沙扬那拉一首，雪花的快乐。
10艾青，原名蒋海澄，浙江金华人，新文学著名诗人。著有诗集大堰河，北方，旷野等。诗论集：诗论，艾青谈诗等。代表作品：大堰河——我的保姆，雪落在中国的土地上，旷野，向太阳，归来的歌，诗的散文美。
七月派的代表作品有丘东平的一个连长的战斗遭遇，路翎的饥饿的郭素娥，财主的儿女们等
11创造社，成立于1921年，当时的主要成员有郭沫若，郁达夫，田汉，成仿吾，张资平，历史分为前期，中期后期三个阶段，从成立到1924年初夏，是前期，也是最辉煌的历史时期。前期也创造季刊为阵地，后又搬创造周报，和创造日，1925-1927是中期，基地是洪水半月刊，以1928年文化批判的创刊为标志，进入后期。
12钱钟书字默存，号槐聚，创作有小说围城，人兽鬼，散文集写在人生边上，学术著作有谈艺录，宋诗选注，管锥编。
茅盾原名沈德鸿，字雁冰，社会剖析派代表作家，中国现代批评的开创者之一，著有蚀三部曲（幻灭，动摇，追求），子夜，霜叶红似二月花等小说作品，散文代表作白杨礼赞，风景谈。
赵树理 解放区文学的代表作家之一，开创了山药蛋派，为中国现代文学的民族化和大众化做出了重要贡献，著有李有才板话，李家庄的变迁，“锻炼锻炼”，三里湾等。
13戴望舒 原名戴梦鸥，是30年代现代诗派象征主义诗歌的代表诗人之一，对中国现代新诗的成熟与发展做出了重要贡献。雨巷是他在1928年发表的成名之作，他因此被誉为“雨巷诗人”，主要诗集有我的记忆，望舒草，望舒诗稿，灾难的岁月。
九叶集 作者：辛笛，陈敬容，杜运燮，杭约赫，郑敏，唐祈，唐提，袁可嘉，穆旦。
14金庸 中国现代武侠小说创作的代表人物，1955年发表第一部小说书剑恩仇录，1973年完成鹿鼎记后封笔，飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸯，代表作品为射雕英雄传，神雕侠侣，笑傲江湖，15孙犁河北平安县人，著有短篇小说集白洋淀纪事，长篇小说风云初记，散文集晚华集，秀露集，诗集白洋淀之曲，理论记文学短论等。代表作品：荷花淀，嘱咐，山地回忆，铁木前传，风云初记。
柳青 原名刘蕴华，主要作品有，短篇小说集地雷，牺牲者，长篇小说种谷记，铜墙铁壁，创业史，中篇小说狠透铁，散文特写集柳青小说散文集等。代表作：创业史第一部。
16梁斌《红旗谱》《播火记》《烽烟图》三部连续性的长篇巨著，《翻身纪事》反映土地改革斗争的长篇小说
杨沫，原名杨成业，主要作品有短篇小说集红红的山丹花，中篇小说苇塘纪事，长篇小说青春之歌，芳菲之歌，英华之歌，代表作品：《青春之歌》，《青春之歌》是我国当代文学史上第一部描写学生运动，塑造革命知识分子形象的优秀长篇小说。《青春之歌》主人公：林道静，余永泽，卢嘉川
17朦胧诗，朦胧诗是新时期初期出现的一种具有现代主义倾向的诗歌创作潮流。谢冕《在新的崛起面前》，孙绍振《新的美学原则在崛起》，徐敬亚《崛起的诗群》被人合在一起，戏称“三个崛起”
舒婷，“朦胧诗”的代表诗人之一。主要作品有诗集双桅船，会唱歌的 尾花，舒婷顾城抒情诗选，散文集心烟。代表作品：《致橡树》《神女峰》《祖国啊，我亲爱的祖国》
北岛，原名赵振开，“朦胧诗”的代表诗人之一。代表作品：《回答》《古寺》《结局或开始
18王蒙，当代著名作家。代表作品:《组织部新来的年轻人》《布礼》《蝴蝶》《春之声》《活动变人形》，季节系列《恋爱的季节》《失态的季节》《蹉跎的季节》
张贤亮，当代著名作家。代表作品：《灵与肉》《绿化树》《男人的一半是女人》
汪曾祺，著名作家。是新时期市井风俗小说最有代表性的作家。代表作品：《受戒》《异秉》《大淖记事》《岁寒三友》《故乡人》《故里三陈》《桥边小说三题》。《受戒》的主要人物——明海，小英子 19张洁，现实主义作家。代表作：《爱，是不能忘记的》《祖母绿》《沉重的翅膀》。《沉重的翅膀》获第三届茅盾文学奖的长篇改革题材小说
王安忆，代表作叔叔的故事，长恨歌，20路遥，陕西作协专业作家，当代著名小说家代表作品：中篇小说《惊心动魄的一幕》《在困难的日子里》《人生》，长篇小说《平凡的世界》，《平凡的世界》是路遥第一部，也是惟一的一部长篇小说，获第三届茅盾文学奖。陈忠实著有小说集乡村，蓝袍先生，初夏，最后一次收获。
21郑义，新时期著名知青作家，代表作品：《远村》《枫》《老井》。《远村》发表于《当代》，获1983-1984全国优秀中篇小说奖。远村》的故事与人物——杨万牛，杨叶叶，四奎
张承志，当代著名作家主要作品：短篇小说《骑手为什么歌唱母亲》《绿夜，中篇小说《黑骏马》《北方的河》《黄泥小屋》，长篇小说《金牧场》《心灵史》。《黑骏马》——原始文化寻根小说，发表于《十月》获1981-1982全国优秀中篇小说奖，《黑骏马》主要人物：白音宝力格，索米娅，老奶奶
莫言，当代著名小说家。主要作品：中短篇小说《透明的红萝卜》《爆炸》《球状闪电》《红高粱》《白棉花》。长篇小说《十三步》《丰乳肥臀》《红树林》《檀香刑》。《红高粱》主要人物：余占鳌，余豆官，戴凤莲
22韩少功，寻根小说的首倡者之一，70年代末开始创作主要作品：小说集《爸爸爸》《月兰》《飞过蓝天》长篇小说《马桥词典》
阿城，原名：钟阿城，当代著名作家。主要作品：中篇小说《棋王》《树王》《孩子王》，系列小说《遍地风流》，《棋王》是阿城的处女作，也是代表作，还是寻根文化的经典之作。作家王蒙专门撰文给予高度评价，称其为当代文坛上少见的一篇“奇文” 23现代派小说的代表性作家作品
刘索拉《你别无选择》《蓝天绿海》《寻找歌王》 徐星《无主题变奏》
马原《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》《虚构》
洪峰《瀚海》《奔丧》《极地之侧》
余华《四月三日事件》《一九八六》《现实一种》《难逃劫难》
苏童《一九三四的逃亡》《罂粟之家》
格非《迷舟》《大年》《褐色鸟群》
转型后：余华《活着》《许三观卖血记》苏童《妻妾成群》
24池莉，《烦恼人生》是她的成名作，也是新写实小说的代表作品。主要作品：小说《烦恼人生》《太阳出世》《不谈爱情》《预谋杀人》《冷也好热也好活着就好》《你是一条河》《来来往往》《小姐你早》，散文集《总在异乡》《对镜梳妆》
刘恒，原名：刘冠军，北京人。《伏羲伏羲》曾补改编为电影《菊豆》，是刘恒的代表作之一，与《狗日的粮食》一起被称为姐妹篇。主要作品：长篇小说《黑的雪》《逍遥颂》《苍河白日梦》，中短篇小说《伏羲伏羲》《虚证》《狗日的粮食》《白涡》。《伏羲伏羲》的主要人物：女人菊豆，地主杨金山（叔），杨天青（侄）
余华，主要作品：《十八见岁出门远行》《现实一种》《世事如烟》《河边的错误》《活着》《许三观卖血记》，《活着》的主要人物：福贵，旁观者“我”
25余秋雨,浙江余姚人,著名学者,散文家，《文化苦旅》是余秋雨散文的第一次集中亮相，出版于1992年。文艺理论专著《戏剧理论史稿》《戏剧审美心理学》《艺术创造工程》，散文集《文化苦旅》《文明的碎片》《秋雨散文》《山居笔记》《霜冷长河》。《文化苦旅》的主要篇章《柳侯河》《洞庭一角》《西湖梦》《酒公墓》
高行健，2000年因长篇小说《灵山》而获诺贝尔文学奖，无场次话剧《绝对信号》是高行健创作的第一部作品。理论著作《现代小说技巧初探》《现代戏剧手段探索》，戏剧作品集《高行健戏剧集》，小说集《有只鸽子叫红唇儿》。代表作品：戏剧《绝对信号》（与刘会远合作），《车站》《野人》。《绝对信号》的主要人物：黑子，蜜蜂，小号，车匪，老车长
中国现当代作家作品专题研究名词解释
老舍
老舍：1899-1966，原名舒庆春北京人。杰出的中国现当代作家。著有小说集《赶集》《微神》等，诗文集《老舍幽默诗文集》等，剧作集《老舍剧作选》等12种。
代表作：《二马》《离婚》《骆驼祥子》《四世同堂》《月牙作》《断魂枪》《我这一辈子》《龙须沟》《茶馆》等。
一、老舍的品格[文化人格与艺术品格] 老舍是20世纪中国现代小说和现代戏剧的巨擘。他的作品属于文化味最浓、而又最经得起时间考验的大手笔之列。老舍具有极其鲜明的创作个性和十分独特的艺术风格。
（一）冷静的思想启蒙
尽管老舍没有直接参与五四运动，但他曾反复强调说：感谢“五四”，它叫我变成了作家。
一是将审美视角投向中国市民社会，从中努力挖掘传统风习积淀着的市民社会心理。特别关注30年代前后市民社会中已形成精神病态的“中国典型”，发掘国民性的弱点，都具有突出的典型意义和现实意义。
二是从多方面探索了国民劣根性形成的原因，完成了对国民性及产生它的历史原因和社会现状的多重批判。老舍用自己的全部创作形象地挖掘了国民性的精神内涵和主要病源。总结：探索国民劣根性原因，进行了多重批判。
文学承载着思想启蒙，思想启蒙的题旨又深化文学作品的思想内涵，强化其审美艺术力量。被誉为“最老舍”的《骆驼祥子》如果没有对祥子这个来自农村的个体劳动者的真实描绘和深入透视，没有作家对这些精神弱点充满同情焦虑的批判，作品的悲剧力量将大打折扣。总结：文学的思想启蒙作用能增强作品的思想内涵。
（二）稳健的文化批判者
1、老舍善于以中西文化、新旧文明比较的宏观视角来进行传统文化的批判和国民劣根性的挖掘。在英写成的长篇《二马》就是在中英文化比较中揭示民族性格的弱点和传统文化的弊病，举起了文化批判的大旗。
2、用创作构建起一个完整清晰而富有力度的文化批判体系，紧紧抓住封建传统文化的缩影——北平文化，从思想革命的角度来解剖社会弊端的根源。北平文化就是沙漠文化，只能滋生顺民性格和奴性特征。包括三部分：传统士大夫文化（权）、外来殖民文化（钱）和民习风俗文化。
（三）沉郁的“市民诗人”
经由对北平市民社会的发掘，达到了对民族性格、民族命运的一定程度的艺术概括，达到了对于时代本质的某种揭示。
分为老派市民、洋派市民、理想市民和底层市民。
老派市民：批叛传统文化的巨大惰性和负面效应。
理想市民：对传统文化优秀一面的赞许。
洋派市民：外来文化与传统文化冲撞时产生的病态人物。
底层人物：表达尖锐的社会批判思想，寄予了作者深深的同情与叹息。
浓郁的“京味心”。写京城节俗。写出了风俗与民族意识的错位，《四世同堂》中风俗竟嘲讽性地成了民族意识丧失、内在凝聚力崩溃的象征。这是老舍独特的艺术视野，也是老舍作为市民社会表现者和批判者所达到的深度。
（四）悲观的“幽默大师”
幽默，作为老舍个性气质和艺术风格，在他的整个创作中，起了画龙点睛的作用。“含泪的笑”。
老舍的幽默原因：一受狄更斯等外国作家的影响；二是“一半恨一半笑的去看世界”。三是旗人子弟的老舍，生活在民间通俗文艺广为流行的旗人社区里，被浓厚地染上了倾向幽默的思维方式。
老舍经过挫败与探索，从《离婚》开始，到《骆驼祥子》、《四世同堂》乃至他建国后创作的话剧《龙须沟》、《茶馆》等，老舍的幽默随着整个创作进入巅峰而日显成熟。他的幽默中蕴含着抹不开的悲观绝望的色彩和苦涩辛酸的味道。
老舍运用了原汁原味的北京话，使得幽默与叙述、抒情能熔为一炉而不显匠气。老舍对现代白话文学语言的不断探索和发展创造，使他获得“语言大师‘的美誉。
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