试论梁启超趣味主义美学观

第一篇：试论梁启超趣味主义美学观

一、梁氏趣味主义美学观的思想渊源

“每个时代的审美意识，总是集中表现在每个时代的一些大思想家的美学思想中。而这些大思想家的美学思想，又往往凝聚、结晶为若干美学范畴和美学命题”;“一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史”{1}。19世纪末20世纪初是中国传统文化向现代转化的重要时期。梁启超美学思想大致从1918年游历欧洲为界，大约从1896到1917年，这一时期为其美学思想的萌芽期，作为传统士大夫的梁启超前期的美学思想具有很大程度的功利性，主要是以文学体裁的变革为中心;从1898到1928年，是其理论的成型期，这一时期以哲学、美学为中心，探讨了生活、生命、艺术、审美等方面的问题。“趣味”，是梁氏美学有关于美的本体论问题。梁启超分别从中西两种文化语境中提出自己的趣味理论。

在西方国家17世纪以前，趣味也只是作为一个味觉范畴，17、18世纪英国经验主义盛行，趣味才渐渐被发展成一个美学概念。提到英国经验主义，不得不提到这一理论的集大成者休谟。关于美的本质问题，在休谟看来，是人心的特殊构造产生了美，认为感觉是一种切实的体验，一定要寻找一种“客观的美”和“客观的丑”是一种徒劳无益的行为。这种观点将人心的能动性发挥出来，承认人心的巨大能动作用。可以这样理解，美不是客观存在，也不是事物的基本属性，它存在于人的心里;这也深深影响了以后康德的趣味理论。休谟还说：“理智传运真伪的知识，趣味则产生美与丑和善与恶的情感。”{2}我们可以得出，在这里休谟已经将“趣味”作为一种审美判断的标准。接下来他又指出，理智不会成为行动的动力，因为理智从某种程度来讲是客观的。趣味能够成为行动的动力是由于趣味能够产生深刻的刺激人的感受。这一点影响了后来的梁启超，他将趣味作为自己生活的动力，将艺术生活化。不难理解的是，虽然休谟的趣味理论没有逃出西方传统认识论“美是什么”的问题，而是作为一种审美判断来讲的，但是这一理论启迪了后来的很多中西方理论家。康德处在经验主义与理性主义两派论辩和发展的年代。这时的康德并没有一边倒向经验派或者理性派，而是积极努力地探索两派的优缺点，通过自己的判断力来调和两派的矛盾，在此基础上建立自己的理论大厦。在《判断力批判》中，他根据形式逻辑的质、量、关系、模态四个方面分析了审美判断力;他也经常把审美判断力叫做趣味判断力，因为趣味判断力不涉及利害，它和一般的快感、功利等不同。它不同于逻辑判断，不关乎明确的目的，也不是一种认知活动，这一点对梁氏理论的启发很大。趣味判断单单是对象的形式所能给人的一种愉快的感觉。在此基础上，趣味完全抛弃了起初的味觉范畴，也使趣味判断摆脱了实践和道德的束缚，使个体的趣味判断具有普遍有效性。考斯梅尔曾经说“味觉意义上的趣味基本上被排除在欧洲启蒙哲学中出现的趣味理论的主要论题之外了”{3}。也是从康德以后，西方美学开始由认识论转向体验论。

在古代中国，“味”最早运用于音乐欣赏上，这才使趣味一词脱离了纯感官层面，而与人的精神感觉相联系起来。阮籍在《乐论》中说道：“乾坤易简，故雅乐不烦;道德平淡，故无声无味;不烦则阴阳自通，无味则百物自乐，日迁善成化而不自知，风移俗易而同于是乐。”{4}阮籍很明确地把“无味”与音乐的美感相联系起来。陆机大概是第一个用“味”论诗的人，他以一句“缺大羹之余味”来品评诗歌。此后钟嵘的“滋味说”，更是把“味”这个概念运用得更加广泛化和系统化。在《文心雕龙》中多处出现了“趣”字，在这里主要意思是指“意”或“旨”。如《练字》中：“扬马之作，趣幽旨深。”{5}到了宋代，形成了诗趣说。袁宏道曰“诗以趣为主”，这个时候“诗趣”主要指情趣、理趣等。到李贽这里，“趣”被认为是童心和真性情的显现。而“趣味”，发展到梁启超这里，它的含义被使用得更加系统化。可见，“趣”和“味”是中国美学历来的传统。

二、梁氏“趣味”美学观的本质

关于趣味本质和内涵问题，梁启超并没有明确讲出来。首先，梁启超对于什么是无趣的生活进行了界定。他用“干瘪”和“萧索”两个词来形容无趣的生活。他认为这种生活毫无味道，而是一种枷锁和禁锢，没有任何生气、自由以及创造力。在此基础上，他达成了“趣味”生活内质的两个界定。第一，趣味是生命的活力;第二趣味是创造的自由。“‘趣味’是梁启超美学思想的本体论范畴，也是梁启超美学思想逻辑勾连的基石。”“假如有人问我：‘你信仰的什么主义？’我便答道：‘我信仰的是趣味主义。’有人问我：‘你的人生观拿什么做根

柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”{6}“趣味”不仅仅是

梁启超美学思想中最为核心的命题，也是连接梁启超人生观和美学观的桥梁。他独创地使用趣味理论，提出了趣味是人生动力，也是一种人生态度的观点，并且梁启超的一生都在信仰并践履趣味主义人生观。在这里，我们也可以看出，在梁启超看来，趣味不单单是局限于一种具体的外在表象，而是广泛地涉及艺术、教育、学问、工作、学习等各个社会人生实践活动，更是一种人生态度，也只有这种态度才是自然的人生态度，没有趣味，便没有了生活，即趣味源于生活但是又高于生活趣味之上的一种自由生命化境界。这也引出了趣味的首要内质。趣味并不是简单的欣赏，而是要成为指导生活的航向和目标，要以趣味始，以趣味终;通过趣味来引导、改善、逐步提升个体生活。从这个意义层面，个体生活才能超越自身狭隘的视域，以此通向无限的自由之境，并且在追寻趣味的过程中寻找生活的价值;趣味既在于主体，也在于客体，是主客体相互融合的状态，在这种状态下，主客体的关系是和谐自由的。

对于趣味的发生条件，梁启超认为是主客体相互交融产生的结果，具体有三条途径。第一，“对境之赏会与复现”。他阐释到，每个个体，无论他有多繁忙或者操何种职业，他总是有机会看到自然中的景物，这一点是针对大自然中一景一物趣味的引发。第二，“心态之抽出与印契”。以上是阐明了人与人之间的沟通与交流。作为社会生活中的个体，每个人都希望与人交好，渴望被人理解或认可。生活中的苦与乐都希望有人可以分享，这对于每一代人都是弥足珍贵的，这种状态使人开怀，是人生一大乐趣。第三，“他界之冥构与蓦进”。这一点他试图强调对现实生活的超越。梁启超特别推崇精神活动，因为个体物质活动很多情况下受到时间、空间的限制，精神活动则是绝对自由的，而精神活动的绝对自由也很大程度上弥补了物质活动。个体面对物质生活的困顿之时，运用诗意想象和联想理想世界，回归本真，可使个体超越现实的桎梏，从而使个体能品味现实生活和理想生活，以此产生巨大的乐趣。这也体现了趣味哲学积极健康的价值取向。

三、梁氏“趣味”美学观的理论价值19、20世纪之交的中国社会是传统文化与现代文化、中国文化和西方文化相互碰撞和交融的时代。

梁启超的趣味理论也并不单单从纯理论的角度提出来的，同时也是那个特定时代和民族的共同遗产。1840年鸦片战争以来，国之不为国，人民任人宰割的状况，迫使晚清以来的许多仁人志士进行了无数次艰苦卓绝的探索。本着改造社会的目标，梁启超首推文艺和审美。趣味理论不仅体现了改造社会的理想，更体现了对个人自由解放的终极问题的关怀。第一，救国救民的时代意义。在梁氏看来，救国救民的最行之有效的途径就是趣味性的文艺，在此基础上的“小说界革命”“文界革命”“世界革命”的口号产生，改良文艺界是

梁启超找到的新途径。如马尔库塞所说：“文艺不能改变世界，但是，他能够致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。”{7}梁氏试图通过趣味文艺来开通民智、新民改造，以此开掘民族自立自强的道路。梁启超还通过趣味性文艺来宣传自己的政治见解和维新思想。他特别推崇政治小说，认为政治小说的社会功用最大。第二，对其教育事业的影响。欧洲游历之后，他退出政界，专门从事教育事业。梁启超谈论当时颇为流行的美育问题时，使用的名词是“情感教育”。之所以把情感作为趣味教育的基石，是因为无论从性质还是目地上看，趣味教育就是对“情”的教育，对“情”的立趣。趣味教育的目的就是通过趣味之方式，在开心愉悦中达成情感教育，在此过程中，审美本身成为其目的的教育。审美，本身与寻常百姓似乎离得很远，而梁启超通过趣味把审美送到大众的身边，把高雅的艺术殿堂搬到日常生活领域，使审美不再“高冷”。也是在“五四”以后，中国现代文艺开始在普通大众中兴起。

然而，趣味不能统领全部的生活，如果用趣味来支撑无物质基础的生活是万万不能的，趣味顶多也算是生活的一部分。把趣味作为一种生活态度，我们完全赞成。也只有物质文明达到相当的程度之时，我们才有闲情逸致来经营我们的精神世界;因此基本的物质条件才是沐浴精神之境的先决条件，没有物质基础的审美至境也只能是一个美轮美奂的空中楼阁。

{1} 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第4页。

{2} [美]雷纳?韦勒克：《近代文学批评史》（第1卷），上海译文出版社1987年版，第107页。

{3} [美]卡罗林?考斯梅尔：《味觉》，吴琼、叶勤等译，中国友谊出版公司2001年版，第58页。

{4} 修海林：《中国古代音乐史料集》，世界图书出版公司西安公司2000年版，第190页。

{5} 周振甫：《文心雕龙今译》，中华书局2005年版，第349页。

{6} 转引自金雅：《梁启超美学思想研究》，商务印书馆2005年版，第90页。

{7} [英]赫伯特?马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第212页。

第二篇：从《敬业与乐业》看梁启超的趣味主义教育观

从《敬业与乐业》看梁启超的趣味主义教育观

1920年，在欧洲游学了近两年的梁启超先生回到祖国。此时的他逐渐疏远了政治与仕途，转而专心从事文化教育和学术研究活动。1921年，他在北京和天津的高校作了多场演讲；第二年，他应南方各社会团体的邀请，赴南通、上海和南京等地讲学。本文正是8月14日他在上海中华职业学校所作的演讲，演讲稿曾发表在8月18日的《时事新报·学灯》上。此后商务印书馆将这次江南讲学的演讲稿加以整理，出版了三卷本的《梁任公学术讲演集》，本文也收入其中。

梁启超此次南方演讲安排得非常密集，有时候甚至一天一场，面对的听众也各式各样，文化层次和学术素养参差不齐。但曾以“著论求为百世师”自勉的梁启超绝不敷衍，不但演讲的题旨尽可能地切近对象，而且力求别具新意，态度也始终庄重亲切。例如，在本次演讲中，梁先生以职业态度为重点，就不是毫无来由的。中华职业学校成立于1917年5月，主要创办人是著名的教育家黄炎培先生。黄先生一生致力于推广“使无业者有业，使有业者乐业”的职业教育，〔1〕提倡“社会化”“科学化”的“大职业教育主义”。他曾针对一些职业教育者“非以职业为贱，即以职业为苦”的错误认识，提出了“职业平等，无高下、无贵贱，苟有益于人群，皆是无上上品”的重要观点。他为中华职业学校拟定的校训是“敬业乐群”，所谓“敬业”，是指“对所习之职业具嗜好心，所任之事业具责任心”；所谓“乐群”，是指“具有优美和乐之情操及共同协作之精神”，要有“利居群后，责在人先”的高尚品格。〔2〕他创办职业教育机构的目的，就是“用教育方法，使人人依其个性，获得生活的供给和乐趣，同时尽其对群之义务”。〔3〕当年梁启超曾参与过中华职业学校的创建，也是黄炎培先生职业教育理念的赞同者。由此不难推想，他以“敬业和乐业”作为这次演讲的题目，显然是经过深思熟虑的，他誉之为“人类生活的不二法门”，并称之为“生平最受用的两句话”。但梁启超所提出的“敬”与“乐”，是以他的趣味主义教育观为基础的，和黄炎培的“敬业乐群”尽管看上去很相似，但还是各有玄妙之处，并不完全一致。

具体地说，梁启超所谓的“敬”，指的是“责任心”，“乐”则是指“趣味”。其实，早在这次演讲之前，梁先生便曾在多个场合阐述过类似的观点。他自称“常常把这两句话向我的朋友强聒不舍”，确也不是虚言。1921年12月11日，他应哲学社的邀请，在北京高等师范学校作了《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》演讲，对这一见解的分析更为细致：〔4〕

诸君读我的近二十年来的文章，便知道我自己的人生观是拿两样事情做基础：

（一）“责任心”，（二）“兴味”。„„我半生拿“责任心”和“兴味”这两样事情做我生活资粮，我觉得于我很是合宜。

然而，深究之下便会发现，梁先生所谓的“责任心”是一种社会性的道德原则；而“兴味”或者“趣味”是属于个体的情感经验，两者在美学层面上并不一致。关于这一点，梁先生并没有作进一步解释，只是告诉听众，责任心和兴味表面上看是相反的，“但我常常把他调和起来，所以我的生活虽说一方面是很忙乱的，很复杂的；他方面仍是很恬静的，很愉快的。我觉得世上有趣的事多极了；烦闷，痛苦，懊恼，我全没有；人生是可赞美的，可讴歌的，有趣的”。〔5〕不过，尽管梁先生一再强调“责任心”和“兴味”同等重要，但从演讲中我们不难看出，他对“趣味”二字显然更为欣赏。甚至可以说，梁先生所谓的“敬业”，其实也就是“乐业”，因为只有在劳动中感到乐趣，才会对职业本身产生敬畏之心，才会忠实于自己的职业。而且在梁先生看来，劳作和游戏、学问、艺术一样，是趣味的主体，是“不会生出和趣味相反的结果的”。〔6〕因此也可以说，相对于黄炎培先生对职业技能的重视，梁启超更关注的是职业教育的美学内涵，更强调对从业者审美情操的熏陶和培养。梁启超曾经多次说过，自己是一个信仰和主张“趣味主义”的人，并且作过一个很诙谐的比喻：“倘若用化学化分‘梁启超’这件东西，把里面所含一种原素名叫‘趣味’的抽出来，只怕所剩下仅有个0了。”在梁先生看来，“趣味”就是“快乐”“乐观”“有生气”，其反面是“干瘪”“萧索”。〔7〕他甚至将“趣味”上升到民族生死存亡的高度来看待：“一个人麻木，那人便成了没趣的人；一个民族麻木，那民族便成了没趣的民族。”〔8〕但趣味是因人而异的，一个人觉得有趣，另一个人可能觉得无聊。甚至在生命的不同阶段，兴趣也可能不断变化。而且并非所有的趣味都值得提倡，不同人的趣味也有高下之分。因此，梁启超认为趣味不仅有好坏之别，而且应该有始有终：〔9〕

趣味的性质并不见得都是好的，如好嫖好赌，何尝不是趣味，但从教育的眼光看来，这种趣味的性质当然是不好。所谓好不好，并不必拿严酷的道德做标准。既已主张趣味，便要求趣味的贯彻。倘若以有趣始以没趣终，那么趣味主义的精神，算完全崩落了。

由此可见，梁启超先生所提倡的“趣味”，不是一种形而下的感官体验，而是精神的愉悦，具有积极健康的审美意味和生命意味。那么，如何使自己的生活始终保持趣味呢？梁启超认为，这需要通过趣味教育来解决。也就是说，人们的生活趣味和审美感觉并不是自发产生的，而是要进行有意识的培养训练，通过相应的手段，引导人们正确地进行审美活动，使生活充满情趣，使没趣也变为有趣。总之，“趣味”的有无和高下都与趣味教育息息相关。在《美术与生活》一文中，梁先生还为我们提供了三种从平凡的生活中收获趣味的方式：其一，“对境之赏会与复现”。这种方式指直接“和自然之美相接触”，面对着“水流花放”“云卷月明”，定然是“赏心乐事”“妙趣无穷”。其二，“心态之抽出与印契”。快乐的时候要尽情品味，快乐会更加持久纯粹；而遇着苦痛时则要倾筐倒箧地吐露出来，这样苦痛就会大大减少。不仅如此，看出或说出别人的快乐，也可增加自己的快乐；替别人看出或说出苦痛，也能减少自己的苦痛。其三，“他界之冥构与蓦进”。“肉体上的生活，虽然被现实环境捆死了，精神上的生活，却常常对环境宣告独立”。通过想像，创造一种理想的艺术境界，“忽然间超越现实界，闯入理想界去，便是那人的自由天地”，便可获得无穷的趣味。

总之，在梁启超看来，五彩缤纷的日常生活其实为我们寻找趣味、获得趣味提供了丰富的资源，我们所需要的，只是一双敏于发现的眼睛、一对善于倾听的耳朵和一颗永远充满热情的心。而这些审美能力和审美情趣的养成，正是趣味教育的目的和任务。

在我国现代教育体系确立的早期阶段，梁启超所提倡的趣味主义教育观，对于建立现代化的教育观念有着积极的推动作用。除此之外，作为五四时期思想启蒙运动的一部分，推崇个性的趣味主义也同样承担了启发民智、拯救人心的社会责任。而从个人的角度而言，梁先生对兴趣的重视不仅停留在口头上，在现实生活中他也毫不犹豫地贯彻着兴趣主义的处事原则。梁启超一生风云际会，迭经磨难，却从来不曾颓废消沉，“生平对于自己所做的事，总是津津有味，而且兴会淋漓”。〔10〕直到56岁猝然辞世时，仍然留给世人“一位活泼泼的足轻力健，紧跟着时代走的壮汉”形象。〔11〕在教育自己的子女方面，梁启超也坚定地奉行着趣味教育的方法。例如，他曾经很希望自己的二女儿梁思庄学生物，因为他认为在当时中国几乎是一片空白的生物学不但是“现代最进步的自然科学”，而且对女孩子来说，又是“极有趣又不须粗重的工作”，所以鼓励女儿“做一个‘先登者’”。但是梁思庄对生物学毫无兴趣，所以她十分苦恼。梁启超得知后，立即写信给女儿，鼓励她自己做出选择，“不必拘泥爹爹的话”，因为“学问最好与自己性之所近，往往事半功倍”。〔12〕后来梁思庄考入了美国哥伦比亚大学图书馆系，成为我国著名的图书馆专家。可以肯定，梁启超的九个儿女都学有所成，各有建树，他的趣味教育观显然作用良多。

第三篇：梁启超-趣味教育与教育趣味

梁启超

趣味教育与教育趣味

一

假如有人问我：“你信仰的什么主义。”我便答道：“我信仰的是趣味主义。”有人问我：“你的人生观拿什么做根柢。”我便答道：“拿趣味做根柢。” 我生平对于自己所做的事总是做得津津有味而且兴味淋漓。什么悲观咧厌世咧这种字面，我所用的字典里头，可以说完全没有。我所做的事，常常失败－严格的可以 说没有一件不失败－然而我总是一面失败一面做。因为我不但在成功里头感觉趣味，就在失败里头也感觉趣味。我每天除了睡觉外，没有一分钟一秒钟不是积极的活 动。而我绝不觉得疲倦，而且很少生病。因为我每天的活动有趣得很。精神上的快乐，补得过科持技上的消耗而有余。

趣味的反面是干瘪，是萧索。晋朝有位殷仲文，晚年常郁郁不乐，指着院卫里头的大槐树叹气说道：“此树婆娑生意尽矣。”一棵新栽的树，欣欣向荣，何等可爱。到老了之后，表面上虽然很婆娑，骨子里生意已尽。算是这一期的生活完结了。殷仲文这两句话，是用很好的文学技能表出那种颓唐落寞的情绪。我以为 这种情绪是再坏没有的了。无论一个人或一个社会，倘若被这种情绪侵入弥漫，这个人或这个社会算是完了。再不会有长进。何止没长进，什么坏事都要从此产育出 来。总而言之，趣味是活动的源泉，趣味干竭。活动便跟着停止。好像机器房里没有燃料，发不出蒸汽来。任凭你多大的的机器，总要停摆。停摆过后，机器 还要 生锈。产生许多毒害的物质哩。人类若到把趣味丧失掉的时候。老实说，便是生活得不耐烦。那人虽然勉强留在世间，也不过行尸走肉。倘若全个社会如此，那社会 便是痨病的社会，早已被医生宣告死刑。

二

“趣味教育”这个名词，并不是我所创造。近代欧美教育界早已通行了。但他们还是拿趣味当手段。我想进一步拿趣味当目的。请简单说一说我的意见。

第一，趣味是生活的原动力。趣味丧掉，生活便成了无意义。这是不错。但趣味的性质不见得都是好的。譬如好嫖好赌，何尝不是趣味。但从教育的眼光看 来，这种趣味的性质当然是不好。所谓好不好，并不必拿严格的道德论做标准。既已主张趣味，便要求趣味的贯彻。倘若以有趣始以没趣终，那么趣味主义的精神算 完全崩落了。世说新语记一段故事：“祖约性好钱，阮孚性好屐，世未判其得失。有诣约，见正料量财物，客至屏当不尽，余两麓以着背后，倾身障之。意未能平。诣孚，正见自烛屐，因叹曰：„未知一生当着几双屐。‟意甚闲畅。于是优劣始为。”这段话很可以作为选择趣的标准。凡一种趣味事项，倘或要瞒人的，或是拿别 的苦痛换自己的快乐，或是快乐和烦恼相间相续的。这等统名为下等趣味。严格说超来，他就根本不配做趣味的主体。因为认这类事当趣味的人，常常遇着败兴。而 且结 果必至于俗语说的“没兴一起来”而后已。所以我们讲趣味广义的人，绝不承认此等为趣味。人生在幼年青年期，趣味是最浓的。成天价乱碰乱迸。若不引他到 高等趣味的路上，他们便非流入下等趣味不可。没有受过教育的人，固然容易如此。教育教得不如法，学生在学校里头找不出趣味，然而他们的趣味是压不住的，自 然会从校课以外乃至校课反对的方向去找他的下等趣味。结果，他们 的趣味是不能贯彻的，整个变成没趣的人生完事。我们主张趣味教育的人，是要趣儿童或青年 趣味正浓而方向未决定的时候，给他们一种可以终身受用的趣味。这种 教育办得圆满，能够令全社会整个永久有直孤。

第二，既然如此，那么教育的方法自然也跟着解决了。教育家无论多大能力，总不能把某种学问教通了学生，只能令受教的学生当着某种学问的趣味。或者 学生对于某种学问原有趣味，教育家把他加深加厚。所以，教育事业从积极方面说，全在唤起趣味。从消极方面说，要十分注意，不可以摧残趣味。摧残趣味有几条 路，头一件是注射式的教育。教师把课本里头东西叫学生强记，好像嚼饭给小孩吃。那饭已经是一点儿滋味没有了，还要叫他照样的嚼几口，仍旧吐出来看。那么假 令我是人小孩子，当然会认吃饭是一件苦不可言的事了。这种教育法，从前教八股完全是如此，现在学校里开工虽变，精神却还是大同小异。这样教下去，只怕永远 教不出人才来。第二件是课目太多。为培养常识起见，学堂课目固然不能太少。为恢复疲劳起见。每日的课目固然不能不参错掉换，但这种理论只能为程度的适用。若用得过分，毛病便会发生，趣味的性质，是越引越深。想引得越深，总要时间和精力比较的集中才可。若在一个时期内，同时做十来种的功课，走马看花，应接不 暇。初时或者惹起多方面的趣味，结果任何方面的趣味都不能养成。那么教育效率可以等于零。为什么呢，因为受教育受了好些时。件件都是在大门口一望便了。完 全和自己的生活不发生关系。这教育不是白费吗？第三件是拿教育的事项当手段。从前我们学八股。大家都有句通行的话说他是敲门砖，门敲开了自然把砖也抛却，再不会有人和那块砖头发生起恋爱来。我们若是拿学问当作敲门砖看待。断乎不能有深入而且持久的趣味。我们为什么学数学，因为数学有趣所以学数学。为什么学 历史，因为历史有趣所以学历史。为什么学画画，学打球。因为画画有趣打球有趣所以学画画学打球。

人生的状态本来是如此。教育的最大效能也只是如此。各人选择他趣味最浓的事项做职业，自然一切劳作都是目的，不是手段。越劳作越发有趣。反过来，若是学法 政用来做官的手段，官做不成怎么样呢？学经济用来做发财的手段，财发不成怎么样呢？结果必至于把趣味完全送掉。所以教育家最要紧教学生知道是为学问而学 问。为活动而活动。所有学问，所有活动，都是目的，不是手段，学生能储值得这个儿见解，他的趣味自然终身不衰了。

三

以上所说，是我主张趣味教育的要旨。既然如此，那么在教育界立身的人，应该以教育为唯一的趣味，更不消说了。一个人若是在教育上不感觉有趣味，我劝他立刻改行。何必在此受苦，既已打算拿教育做职业，便要认真享乐，不辜负了这里头的妙味。

孟子说：“君子有三乐，而王天下不与存焉。”那第三种就是“得天下英才而教育之。”他的意思是说教育家比皇帝要快乐。他这话绝不是替教育家吹空 气。实际情形确是如此。我常想，我们对于自然界的趣味，莫过于种花。自然界的美，像山水风月等等。虽然能移我情，但我和他没有特殊密切的关系。他的美妙 处，我有时便领略不出。我自己手种的花，他的生命和我的生命简直并合为一。所以我对着他，有说不出来的无上妙味。凡人工所做的事，那失败手成功的程度都不 能预料。独有种花，你只要用一分心力，自然有一分效果还你。而且效果是日日不同。一日比一日进步。教育事业正和种花一样。教育者与被教育者的生命是并合为 一的。教育者所用的心力，真是俗语说的“一分钱一分货”，丝毫不会枉费。所以我们要选择趣味最真而最长的职业，再没有别样比得上教育。

现在的中国，政治方面，经济方面，没有哪件说起来不令人头痛。但回到我们教育的本行，便有一条光明大路摆在我们前面。从前国家托命，靠一个皇帝。皇帝不行，就望太子。所以许多政论家－像贾长沙一流都最注重太子的教育。如今国家托命是在人民，现在的人民不行，就望将来的人民。现在的学校里的儿童青 年，个个都是“太子”。教育家便是“太子太傅”。据我看，我们这一代的太子真是“富于春秋典学光明”。这些当太傅的只要“鞠躬尽瘁”，好生把他培养出来，不愁不眼见中兴大业。所以别方面的趣味，或者难得保持。因为到处挂着“此路不通”的牌子，容易把人的兴趣打断。教育家却全然不受这种限制。

教育家还有一种特别便宜的事。因为“教学相长”的关系，教人和自己研究学问分离不开的。自己对于自己所好的学问，能有机会终身研究，是人生最快乐 的事。这种快乐也是绝对自由，一点不受恶社会的限制。做别的职业的人，虽然未尝不可以研究学问。但学问总成了副业了。从事教育职业的人，一面教育，一面学 问，两件事完全打成一片。所以别的职业是一重趣味，教育家是两重趣味。

孔子屡屡说：“学而不厌，诲人不倦。”他的门生赞美他说：“正唯辫子不能及也。”一个人谁也不学，谁也不诲人。所能者确在不厌不倦。问他为为什么 能不厌不倦呢？只是领略得个中趣味。当然不能自已。你想一面学一面诲人。人也教得进步了。自己所好的学问也进步了。天下还有比他再快活的事吗？人生在世数 十年，终不能一刻不活动。别的活动老师不免常常陷在烦恼里头。独有好学和好诲人。真是可以无入而不自得。若真能在这里得了趣味，还会厌吗？还会倦吗？孔子 又说：“知之者不如好之者。好之者不如乐之者。”诸君都是在教育界立身的人。我希望理从教育的可好可乐之点上确实体验那么不唯诸君本身得无限受用。我们全 教育界也增加许多活气了。

第四篇：解析古希腊雕塑美学观

解析古希腊雕塑美学观

古希腊是西方历史的开源，持续了约650年（公元前800年-公元前146年）。位于欧洲南部，地中海的东北部，包括今巴尔干半岛南部、小亚细亚半岛西岸和爱琴海中的许多小岛。公元前5、6世纪，特别是希波战争以后，经济生活高度繁荣，产生了光辉灿烂的希腊文化，对后世有深远的影响。古希腊人在哲学思想、历史、建筑、文学、戏剧、雕塑等诸多方面都有很深的造诣。而在古希腊哲学家与艺术家眼里，人体是自然世界的一部分，是最具匀称和谐、庄重优美特征的审美对象。于是，古希腊艺术中，人体雕塑随处可见且达到了极高的艺术水平。

在人类文明的发展史上, 欧洲文化出现了四大高峰, 第一便是古希腊与古罗马时代, 而这个时代的艺术, 可以以希腊的雕塑为中心艺术．那时雕塑极为普遍, 以致后来罗马清理希腊遗物时, 罗马城中雕像的数目与居民的数目相等．现代人在欣赏古希腊雕塑艺术的时候, 或许会说: 为什么有相当数量的雕塑, 眼睛没有眼球？为什么雕塑都没有表情？在当今社会裸体艺术还有诸多禁忌的时候, 人们更会发问: 为什么古希腊雕塑都是裸体的？裸体造型艺术何以如此普遍？

如新石器时代，古希腊便产生了《女神》，丰乳肥臀的形象，表明了当时母系社会中对女性的崇拜，造型略显粗糙，但夸张手法运用得很好，《女雕像》与 《里拉琴手》（是公元前2500——公元前1900年作品），几何造型干净利落，曲线处理栩栩如生，后来的所谓现代派雕塑也难有出其右者。

米隆的《掷铁饼者》（公元前460年——公元前450年）是古希腊中较早表现男性形象的作品。这位在奥林匹克竞技赛场上的运动员，在即将掷出铁饼的一瞬间充分表现出男性的青春美、健劲美、智慧美。雕塑家造型之准确、运动感与节奏感把握之贴切，使两千多年来的观赏者无不赞叹。《角力者》（公元前5世纪）虽是浮雕，但艺术水平完全可以与上述圆雕作品相媲美。两位男性运动员在我们面前活灵活现，如同真人。

还有古希腊人体雕塑最灿烂辉煌的代表作、也是最为世界各国人民熟悉的还要数《维纳斯》。她是公元前1世纪的作品，最初在希腊的一个岛上被发现，出土时已不见了双臂，故又名《断臂的维纳斯》。她是古希腊神话中美与爱的女神。在她身上集中地体现了古希腊人的审美理想。首先，她虽然是神但其形象却是按照人来塑造的，让人感到和蔼可亲、容易接近。其次，她的外形与表情反映了古希腊人审美的标准，即外在美与内在美的统一。她外在的健康、匀称、丰腴、大方，与内在的心灵平静、高雅稳重形成了和谐的统一。再次，她不仅是一件无懈可击的艺术品，而且是一件写真求实的科学作品。因为她人体的比例和解剖关系都符合生理学与医学的原理。这也使她成为艺术与科学完美结合的典范。

世界驰名的学者美国伯恩斯教授、拉尔夫教授在其力作《世界文明史》中说:“希腊艺术所表达的是什么？总而言之、它是把人文主义象征化－－即是把人视为宇宙中最重要的造物而加以赞美．尽管许多雕刻描绘神, 但这一点也不减损人文主义的本质．希腊人的神是为着人的利益而存在, 所以他赞美神也就是赞美自己．建筑和雕刻二者都是把平衡、和谐、秩序和中庸的思想具体化．”在他们看來希腊的裸体艺术和他们的审美观念有关, 表现人体的美术作品具有特殊的审美价值．人乃万物之灵长, 造化之极点, 具有特殊的魅力．在古希腊人的观念里, 万物之中, 数人最美, 所以在竞技场中会出现欢呼雀跃的裸体群．＂健全的精神寓于健康的身体＂,这是他们信奉的一句至理名言．

古往今來, 大多数人认为古希腊人雕塑采取裸体的形式, 和当时战争的频繁与体育的盛行紧密相关．大約在３０００ 年前, 爱琴海一带出现了无数城邦, 由于各个城邦都想占有其它城邦, 因此当时的公民只有两个职责, 就是公共事务和战争．为了培养懂政治、会打仗的公民, 就出现了一种特殊的教育．著名哲学家柏拉图的《对话录》、丹纳的《艺术哲学》都说: 那时战争全凭肉搏, 因此每个士兵都得锻炼好身体, 愈强壮愈矫健愈好.青年人大半时间都在练身场上角斗、跳跃、拳击、赛跑、掷铁饼, 把赤露的肌肉练得又强壮又柔软;目的是要练成一个最结实、最轻灵、最健美的身体, 而没有一种教育在这方面做得比希腊教育更成功的了．这便是希腊的特殊教育．战争带來了体育的盛行, 古希腊是一个体育大出风头的时代．当时, 几乎没有一个自由民不经过练身场的训练, 而运动不高明的人, 则被人看不起．希腊人的孩子从会走路开始, 就要接受体育训练．那时的体育教师才是真正的健美专家, 训练出了一大批体格健美的青年人, 也培养了一大批合格的模特儿．当时的艺术家大多兼体育教师, 如喜剧家阿里斯托芬等人．古希腊各个城邦每逢节日, 都要举行体育竞赛, 从中挑选出最有气力、身手最敏捷的青年．在当时运动会上, 人们并不以裸体为耻, 青年男女为了显示自己健美的体魄, 常常把衣服脱光．斯巴达的女青年参加运动会, 也常常是全裸的．古希腊历史学家普鲁塔克曾记述当时少女们裸体参加运动会的情景说: ＂尽管少女们确乎是这样公开地赤身裸体, 却绝感不到有什么不正当的地方, 这一切的运动都充满嬉戏之情, 并没有任何的春情或者淫荡＂．另一位美术史家阿尔巴托夫也說过: ＂无论在希腊人之前或希腊之后, 人们再也不能那样单纯无邪地去看待裸体了＂．对于运动会上的优胜者, 人们都报以雷鸣般的掌声, 姑娘会向他献上鲜花桂冠, 诗人为他作诗, 雕塑家为他塑像．罗丹还說道: ＂希腊人这种特有的风气产生了特殊的观念．在他们眼中, 理想的人物不是善于思索的头脑或者说感觉敏锐的心灵, 而是血统好、发育好、比例匀称、身手矫健、擅长各种运动的裸体＂．基于这种思想, 裸体雕塑自然地成了当时的艺术主流．从艺术规律来看, 雕塑为三维空间艺术, 有实感, 最能表现力量．而那些运动场上的优胜者和美丽的肌体都可成为雕刻家最理想的模特儿．

雕刻家不仅善于表现人物静态的美，也从运动的体态中表现了健美的人体，并从不同的侧面来表现生动的人物形象，精确地表现了人体各部分的比例关系，使希腊雕刻逐渐走上了完美的表现人体的现实主义道路，为后世留下了不少形体秀美、健美的杰作。以表现运动中的人体著称的米隆，他的《掷铁饼者》就是被世人称颂的珍品。我们现在看到的虽然是摹制品，但仍能传达出原作的精湛技艺。艺术家极为生动地刻划出一个青年掷出铁饼的一刹那间的紧张姿态，集中表现了运动员的意志和动态，甚至他的面容露出一种轻松自然的微笑，他回转的头部和处在扭动中的身体呈现出和谐的姿态，使观众想象到他的准备充分的动作和即将投出的铁饼的巨大威力。再如，博利克利特的《持矛者》（现看到的也是摹制品），被艺术家们称为“典范”，即雕塑的头部和身长的比例被艺术家们理解为健壮的典型比例，接近于七与一之比；雕像的重量由一条右腿承担，右腿显得更为有力，而左腿向后斜放，左脚也舒展自如，这种对比，使整个身体的肌肉、筋脉的紧张与松弛的变化也就更突出了，整个构图显得完美统一，动作和谐流畅。

对于古希腊裸体艺术的问题的探讨, 曾困扰了几个世纪无数智者、学者和专家、研究家的思索, 其观点看法又是如此的大相径庭．直至今天,这种争论仍在继续之中．有一种说法, 认为古希腊的裸体艺术源于原始社会的裸体风俗．农业社会之前的原始人, 对男女外生殖器的表达较为突出．如太平洋诸岛、南洋群岛和非洲的原始人, 都刻意装饰和显示自己的外生殖器．这种以性为主的裸体美, 是由于原始人把性看作大自然赐物, 生命与欢乐的源泉．在欧洲, 早在旧石器时代的＂奥瑞纳＂文化里, 就出现了法国鲁塞尔洞的浮雕裸女和奥地利委连多尔夫的圆雕裸女．这些作品都夸张女性的乳房, 这是同原始生产力落后、人们渴望生产力旺盛离不开的．在古埃及的壁画和雕刻作品中, 对裸体有了进一步计划．到了古希腊罗马时代, 裸体艺术则达到了一个高潮, 如著名的断臂维纳斯雕塑就是其中的一个杰作．

总之，古希腊的雕刻家们为了要真实地表现人体，他们以现实生活中的人为依据，并遵循着生活的客观规律，按照美的客观规律，塑造了一大批既有健康的体格又有聪颖的智慧的完美理想的神、英雄和人的雕像，可以说是集真、善、美于一体，他们的形象堪称是不朽的，并能给人以艺术享受。

第五篇：服装美学论文浅淡“新东方主义”美学

服装美学论文

浅淡“新东方主义”美学

摘要:叶锦添提出的“新东方主义”艺术观，通过诠释古代文化对未来的启示、东方意象对现代审美的引申找到自己的合理表达，让世界真正了解东方文化艺术之美，为中国本土艺术的发展找到一个更具东方特色的出路。通过对叶锦添艺术理念的浅析，以期为中国艺术迈出国门、走向世界提供更多的参考和借鉴。

关键词:新东方主义 叶锦添 张肇达 郭培 文化交融 中国当代设计

引言：我第一次接触到“新东方主义”这个美学理念，是因为《神思陌路》。在这本叶锦添先生著作的美学书书里提到了这个让我为之一震的理念，后在他再次著作的《神行陌路》里看到他对“新东方主义”的更深入的探究，让我觉得在中国学设计，就必须从本土文化的根出发，所有的创新必须有文化的支撑才有力量和说服力。我在本篇文章里主要通过对叶锦添的生活思想历程和作品，浅析对“新东方主义”这一美学理念的看法，再谈谈中国其他设计师的东方主义设计理念及作品，最后得出中国当代设计的突破口。

从叶锦添生活思想历程中看新东方美学理念的形成

叶锦添于 1967 年出生在香港一个普通的家庭，大学时期就读于香港理工学院摄影美术专业，期间他接触到许多西方艺术的学习，他曾说到：“我对传统艺术的自觉性研究，开始于大学毕业后的一段时期。当时的香港对传统的理解几乎是空白的，传统只是陈旧与死板的代名词。在那个时期，外国文化才是主流，人们都向外国先进的文化靠近，而远离自身文化。”叶锦添开始探索关于根源的概念，梅兰芳的形象和黑泽明的电影进入了他的视野，让他感受到了强烈创新的东方色彩。

为了满足求知欲，他开始游走于欧洲，浪迹巴黎，当他更深入了解到西方长久不衰的艺术文化的时候，使他反过来意识到当时的香港却在失去一种对传统文化的认同感。

1986 年，叶锦添在徐克导演的《英雄本色》创作中名声大震，之后关锦鹏的《胭脂扣》真正开启了他对东方古典艺术的兴趣。但是当时以利益、票房为追求的香港电影市场，限制了叶锦添的艺术发展，于是他转站来到了创作空间相对自由的台湾。在台湾，他受到着有着浓烈古典韵味的美感中国传统的京剧的吸引，后来在罗卓瑶的《诱僧》中，他尝试了透过中国的故事背景，运用西方的美学思想，两者结合形成一种颠覆传统的意象。从那以后叶锦添沉浸在了他为之着迷的舞台艺术中。1999 年，与李安合作的充满中国古代侠义精神的《卧虎藏龙》，让叶锦添获得了第73 界奥斯卡最佳美术设计奖，这也是华人第一次获得奥斯卡的肯定，正如叶锦添所说，《卧虎藏龙》的成功开启了中国电影走向国际化的道路，也让西方人看到了真正属于东方的独特的审美境界。

2003 年，他将根据地从台北迁至北京，他在《风声》《新版红楼梦》等里充满文化气息的服装美术设计引发各种对审美的讨论，《赤壁》《夜宴》大型史诗般的创作更是获得了国际的瞩目。与此同时，他的作品涉及到电影、电视、服装、绘画、摄影、戏剧、文学、广告各个领域。

就因为叶锦添的不一般的生活经历和艺术轨迹，让他身上代表着东方文化、西方文化，以及香港特殊的殖民地文化。他在一个中西意识形态高度冲击的城市长大，但由于他对中国传统文化的热爱，东方文化意识在叶锦添的心中早已根深蒂固。叶锦添的作品里中国传统文化的色彩浓郁，在看了电影《卧虎藏龙》之后，以及后面一系列的如《夜宴》、《赤壁》的作品后，我感觉叶锦添的“新东方主义”风格的影视服装设计得十分动人，它的设计不是简单的做加法、做堆积。他的设计是东方的，但不是纯粹地复制历史，照搬传统，他把个人强烈的美学主义融入其中，既大胆创新又严谨细腻。他的作品是“新东方主义”的最佳诠释。

要说“新东方主义”，就先要说“东方主义”。“东方主义”的原意是指西方对近及远东社会文化、语言及人文的研究，亦可译为西方作家、设计师及艺术家对东方的模仿及描绘。也可以指对东方文化的同情欣赏。叶锦添曾多次提到，“踏入19 世纪，整个地球发生了一次巨大的整合，西方已经成为世界上最强大的文化实体，不但影响世人的思想文化，甚至可以重新在广泛的领域中诠释别人的文化，中国顺理成章地成为这种东方主义的诠释对象。”而他也认识到在对于西方主导的文化市场下，他们所熟悉的东方主义是一种西方对东方的偏见。叶锦添一直在努力找回属于真正东方的文化积淀，在回归自身文化的路上，去探索东方主义，并提出了建构真正属于自己的“新东方主义”美学创作理念。

我认为叶锦添是在古代传统旧东西中去寻找对未来现代新东西的启示，让传统不再守旧，让东方美学符合现代审美，让世界感受真正属于东方艺术的美。这种将传统意识与现代理念想融合，集东方哲学思想与西方艺术观于一体的“新东方主义”艺术观，主张在现实与梦境、原始与现代、抽象与具象、前卫与传统、真实与虚构之间，重新做到对本土艺术精神传承。按叶锦添的话来说，新东方主义“不是对民族主义的片面宣扬，也不是对西方文化殖民的刻意迎合。而是站在中国现代人的立场上，对传统东方文化的意象和命运进行反思和探究，并以开放与兼容的思想观念去重新论释东西方文化精神。他以最现代化的视觉语言来表现最传统的中国文化，又以西方主流的模式来展现东方文化的特色”。叶锦添力求在自己的作品中将西方思想与东方意象完美结合起来。他认为在全球化文化下，以西方为主要话语权的艺术语境下，中国文化艺术的真正道路是要在中西文化整合中，抓住我们自己的根，创造出符合时代背景的东方艺术。

◥ 具有中国意境的《卧虎藏龙》剧照 ◥《诱僧》剧照

从叶锦添作品中看新东方美学理念的呈现

叶锦添作品的形式美法则

在叶锦添作品中有的是用“加法”，而有的是用“减法”。在他的加法设计中，设计的服装造型给人视觉上的感受是华丽美艳，《夜宴》中婉后的发饰运用的布料饰品都是重重叠叠。再如电视剧《橘子红了》中女主人公的独特复杂的发型，服装上精美绝伦的刺绣都是运用“加法”在营造着一种端庄雍容的华丽美。

而在他有的作品中则是有意识的运用“减法”，例如在与李安合作的动作戏《卧虎藏龙》中，“因为人物的形态要呈现肢体的动感，才能表现出视觉的飘逸轻灵，在打斗时才能呈现出一种现代舞蹈辅之京剧的潇洒美感，所以片中李慕白的长袍、玉娇龙的褂子、俞秀莲的短衫都显得简洁素净、优雅别致，给人一种美轮美奂的视觉冲击。”

◥《夜宴》中婉后的剧照 ◥《橘子红了》中女主剧照 叶锦添作品的艺术风格 在叶锦添的大部分影视服装设计作品中，我们能够看出既有明显的中国风格和中国元素，而又人为地刻意加入了很多现代的、西方的元素。叶锦添从西方现代艺术历程中知道，当所谓的西方现代艺术走到了上个世纪六十年代，就坠落到了后现代时期，而后现代典型标志就是支离破碎、杂糅拼贴。叶锦添受此启发，发现把不同时间的东西拼贴在一起，就产生了一种新时空的事物，于是他想到中西合璧。在冯小刚的史诗大作《夜宴》中，他尝试着去用西方的戏剧元素诠释东方的古典故事，把莎士比亚和唐朝结合起来，在建构唐朝宫殿的结构时，融入西方教堂的建构元素，同时又加入很多中国的古典建筑细节在里面，从而构成一个独特的场景。利用西方的技术去表达东方最传统的内涵，让西方改变对东方的解释，让西方从艺术美学上欣赏东方的传统魅力。

叶锦添从“新东方主义”的角度，否决西方殖民主义对的误解，以东方根本的角度重新切入，形成最具艺术代表性的“叶氏风格”和独特的个人魅力。

◥《夜宴》剧照

叶锦添作品的色彩艺术

在叶锦添的世界里，色彩是渲染影片气氛的最直接的方法，也是角色内心情感流露的最深沉的途径。在叶锦添早期的作品《阿婴》中，服装的色彩一直是阿婴内心的折射。早年的阿婴的服装是一身麻白，象征年轻而孤寡的状态。而剧中出现的强奸犯，服饰是强烈的蓝红搭配，表达人内心的欲望。当阿婴遇到强盗后，没有人知道她是否被强暴，回去后她声称自己是清白的，但那时的服装已变成全身素黑，可以感受到人物压抑及变化的心态。

而在《夜宴》中开场的灵堂，叶锦添设计了千百条白色的挽布从屋顶垂下来，烛火在白色的布幔间有微妙的明暗，非常圣洁，但也有一种死亡的阴影感。

在《新红楼梦》中的造型设计中，叶锦添非常注意色彩与角色年龄、心境的贴合。例如林黛玉的服饰设计就独具匠心，在原著中，林黛玉是绛珠仙草的化身，所以叶锦添在设计她的服装时，用了绿色调。但这个绿色调的变化是非常细腻的。小时候的黛玉，那绿是清新活泼的豆芽绿;在成长中，则在豆芽绿中加了重了绿色。黛玉有一件枯绿色的外衣，象征着她重重心事与忧愁。有时，它与一件春绿色的内衣相配，这忧愁中便有希望与生机;有时，她枯绿的外衣下，露出一线艳红的边，那一抹艳红宛如她在偌大贾府中对爱情的渴望。而当重病中的黛玉听到宝玉娶宝钗的时候，这件枯绿的长衫里，再也见不到象征生命与灵气的 “春绿 ”和象征炙热爱情的 “艳红 ”了，它的外面，反倒添加上了一层深沉的老绿色外套。这种加黑的绿，是贵族府邸建筑中的常用色，它的深沉，造成了一种强烈的压迫感，彻底压灭了黛玉心中最后的那一丝希望。

◥《阿婴》中女主的素黑压抑形象 ◥ 《夜宴》剧照

◥《新红楼梦》林黛玉儿时形象 ◥《新红楼梦》林黛玉少女形象

从“新东方主义”探寻中国当代设计

张肇达让东方的美感动世界

张肇达的设计作品一直在努力融入一些民族的特色，“东方晨彩”、“贵魅惊艳”、“敦煌大漠”、“紫禁城”、“江南水乡”、“西双版纳”高级时装发布会中，纷繁的设计及材质均表达了一个主题——神奇美幻的东方古国。

“谁深挖中国元素谁就成功！”张肇达用他的努力和热情为世界演绎着民族的、传统的中国时尚。“我自己发了一个愿，要做十年高级时装秀，把中国文化、民族的、东方情怀、风土人情，用我的艺术、我的情感表现！”这个喜欢在四处旅行中寻找设计灵感的男人，对“美”的敏感度似乎也异于常人，甚至会让我感动，这个刚刚踏入西藏，目睹当地独特的风土人情与壮丽景观就情不自禁流泪的男人，对艺术与现实的探寻。

在大型舞台剧《红楼梦》中张肇达对红楼原著文化背景与内涵的高度解构，以服装专业人的眼光去重新定义戏服的意义，在传统概念里纳入中西合璧的元素，让人震惊的不仅仅是服装的华贵气质，更多的是打破了戏服作为角色附属的历史地位，似乎是让服装承担了角色的命运与性格以后，也自有了其鲜活的生命。这样的创作流露出一个设计者的豪迈和激情，褶裥、条纹、层叠以及不对称的手法贯穿始终，用一种非中国文化的表现手法来呈现一种中式情怀。

◥舞台剧《红楼梦》服装海报 ◥舞台剧《红楼梦》剧照

郭培中西结合的高级定制

郭培的设计大多都融入了中国元素，并把中国元素与异国元素巧妙相结合，每一系列作品的设计都彰显出发散式的创意理念。在“龙的故事”系列服装上，强烈地感受到了郭培的东方艺术，她融入了雕塑、立体刺绣、垫绣等工艺，将龙栩栩如生的展现在面料上。从郭培设计的服装上可以看出她大量的使用了手工刺绣的方法来进行装饰。尤其是一些龙的图案刺绣，不但可以是平面的，还可以绣出立体状，有些图案甚至可以成雕塑状态。

她认为，故土的文化，是自己设计理念成形的根基，但并不应该拘泥于此。郭培并非只采用中国元素进行设计，“所有对我来说新鲜的神秘的我有兴趣的东西我都会不断学习。”她的设计是全球化的，也许在拥有同样文化环境的我们看来，她的设计充满了西方的现代感，但在西方人眼中，郭培的时装，确充满了东方的神秘元素。但谈到参加巴黎时装周时，是否考虑更加迎合西方人口味时，郭培坚定的说：“我相信即便我做着一种很西方的设计，根本的地方也是东方的，我怎么可能把流淌在血液里面的东西摘除出去？永远不可能。”

◥《龙的故事》服装发布会 ◥《龙的故事》服装发布会

中国当代设计的突破口

当代中国设计师一大重要的任务就是要严谨地追随历史，深挖中国传统文化的根，回归到中国文化的本质，我们的设计必须要有文化的积淀。叶锦添说“保存传统的唯一途径是：找到一种可以连接古今的心境，而不断将其翻新”，“新东疗主义”在尊重传统文化和本土的艺术基础上既突破又创新。东方民族传统文化要找到真正属于东方的新东方主义，在西方主导的氛围中，需要树立贯通古今、融汇东西的艺术国际观，呈现出深刻而具体的新东方主义的文化特色。

结语：作为当代一名学习艺术设计的大学生，我认为我们不应该盲目地崇洋媚外，而遗失了探究中国传统文化的热情，若想走出中国，走向世界，还得从文化的根本出发。在我日后的学习中，想进入中国传统的行当中进一步搜索传统，回归到属于传统有自然和谐的东方古典精神世界，找到更多对创新对设计的启示。

参考文献及作品：      《神思陌路》 《神行陌路》——叶锦添著

影视作品：《卧虎藏龙》《阿婴》《夜宴》《胭脂扣》《新红楼梦》《橘子红了》 叶锦添访谈记录

《叶锦添影视人物造型设计赏析》——顾永帜著

《错彩镂金芙蓉出水_叶锦添服饰造型设计的东方美学风格》——王双著