诗歌学习——了解偶句

第一篇：诗歌学习——了解偶句

这一节课我们将重点了解偶句的内容以及与偶句类似或相近的一些概念，我们首先说两个概念：一个是“偶句”，一个是“对仗”。相比于偶句，对仗，是大家更为熟悉的。现代的一些涉及到律诗格律方面内容的书基本上把律诗中的第3、4、5、6分句叫做对仗。这也是网络很普遍的说法。至于到底什么是对仗，这些说法，提供了一些平仄相对、词性一致的内容之外，尚有流水对、宽对、窄对等等内容，至于什么样的标准为宽，什么样的标准为窄，那就只好各自理解，公说公有理，婆说婆有道，宽与窄的分界线是什么，也无从得知，至于“对仗”中的“对”字和“仗”字究竟是什么含义？也无人释疑，貌似谁都懂但同时谁也说不清楚。甚至“对仗”这个词组，本身从何而来也未有见交代，对仗的作用与目地各是什么也没有多少阐述，今天的对仗 更多的强调是平仄的词性，平仄好歹算是祖先遗留下来的概念，词性。则是完全现代的东东，至少，李白 杜甫 王维等等是不知道世界上还有“词性”这个词组的。比如：青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。

作品中的“一为”与“万里”，其中“为”与“里”显然怎么解释？其词性，也是难以解释成一致的。“为”，比如，为善，做善事。为政，当官。为首，当头目。为，就是做什么的意思。“为别”，也就是双方要分别的意思，分别，是双方要做的事，那么，“里”呢，显然其词性无论如何也是对不上的。这种情况在唐诗中出现较多，平时大家读诗的时候自己就很容易发现词性不相符的例子比比皆是。因此，使用词性去判断唐朝的作品，不仅一般人，即使是诗仙、诗圣也是不合格的。究竟是李白他们错了，还是今人错了，大家都是成年人，有自己的思想和思维能力留待自己判断，学院不在这个方面给出结论。“对仗”中的“对”，究竟是什么意思呢，似乎也不得而知。经常看到的，是说同一位置某字对某字对不上。从这点看来好象是表示“对应”的关系，“同一位置的字”这句话本身是有语病的，如果叫做“句子中相同序位的字”，应该更准确。好在今天的我们还有这样那样的工具书也就是字典。按照字典的释疑（与对错之对的含义无关，故不计）“对”字，其本义，是“答”“回应”的意思引申出双、偶等含义。比如对酒，就是你喝一杯，我喝一杯，不是说一个人喝，必须是两人都喝。比如“两岸青山相对出”中的对就是相互答应、相互配合的意思！并不是双方针锋相对。而是相互答应、相互配合体现出的是一种和谐，“针锋相对”就是使用“针、锋”来相互答应，当然就是不友善不和谐的关系那么，律诗中的第3、4句和第5、6句相互的关系是答应的关系吗？显然不是。因为，大家都可以很方便的读到唐诗都可以很方便的欣赏到唐朝前贤先圣们的风采，大量的唐诗作品都是证据，证明诗中的第3、4句和第5、6句相互的关系根本就不是前问后答。换句话讲，第4、6句，并不是在作回答即使偶尔有，也不到百分之一，不具有普遍性。至于“对仗”中的“仗”字更不知道是何意。作为一个词组来讲词组中的一个字居然不知道是什么含义这本身已经够荒唐的了，如果一个字无法解释放到词组中，还有必要吗？显然无此必要的。

==下面，我们讲一下偶句

偶句，最早出自晋朝，在晋朝之前，本叫做藕句。藕句一词，汉朝就有，指相互关联的一系列句子。这种写作方式，先秦文献中大量可以看到。比如“吕不韦、孔子、孟子”等等诸子百家都有，在汉代始命名为藕句。藕句与偶句，是有显著区别的，其区别是，藕句，正如同莲藕一样不一定就是两句，可能是三句、四句甚至更多句子。但偶句，就只有两句，在骈体文中，偶句被大量的使用逐渐形成了一种风气，经过数百年的发展在晋朝时候，被引入到五言诗中！然后被正式作为这一类诗的特征固定了下来。记载中讲，建安七子时候也就是三国时候的魏并没有在诗中采用偶句，西晋开始颇为盛行，在南北朝的梁朝时期被官方正式确认纳入诗的格律中，这个时候，诗，尚未有替、粘、对这些规定。唐诗继承了这点，整个唐朝只有偶句一说，并没有“对仗”这个词组。记载中写道，李义山（李商隐）说他自己得到了一个联句可以媲美召公却未得偶句。这说明，在唐朝晚期李商隐时候，联句与偶句，是有着本质的区别的。唐朝之前，有个著名的人物，叫颜之推，他所编撰的《颜氏家训》对后世影响颇大。其中论述诗的内容比较丰富。专门讲到了“对藕”，按照他的说法，对就是两个句子，藕就是若干句子（不止两个），事实上，关于诗中这两个句子有这样那样的叫法。大致有：偶句、排偶、对藕、对偶、队仗等。队仗，很明显，是以现实中两边排列的仪仗来作的比方，最早这个比方出自南宋，南宋有两个人在说到律诗3、4、5、6句时，使用了“队仗”这个词组，其中，就有大名鼎鼎的魏庆之。这里的队，是列队的意思。仗，就是列队后分两边排列的仪仗，这个用来打比方的词组很形象，完全可以解释清楚。明白不象对仗的仗无法解释，队仗，在元朝、明朝、清朝这三个朝代与偶句一起被使用，这些使用，属于民间不带官方性质，比如陈田、沈德潜等人。说明一下，隋朝、唐朝、五代十国、宋朝，官方使用的是偶句这个说法。如果说对仗的仗有没有可能是仪仗的仗的含义呢。这种可能性，当然是存在的只是找不到出处。有没有可能是队仗被误写为对仗呢，这种可能性，也是存在的。但无论如何，偶句、排藕、对藕、队仗这些说法所阐述的，都是同一个含义。这就是，由这种类型的句子相互组合在一起，缺了谁都不可以才能够准确的表达出诗中单个步骤的意思而不是以一句来表达。这点，完全符合起承转合的特征。这些概念都是对整体进行要求，而不是对句子中的某个字进行要求。这点，与今天对仗的对有着完全不同的要求。对仗，是对字的平仄以及该字的词性，有着严格的限制而偶句等历史上传承千年以上的概念都是对两个句子组合而成的整体，进行要求这个整体必须体现出其应该担负的功能完成其使命。比如，杜甫的诗句语不惊人死不休”这里说的是“语”，而不是“字”。语，没有疑问是若干句子！不是句，更不是单指一个字因为杜甫并没有说“字不惊人死不休”字和语，其区别，是相当大的。杜甫所说，完全符合偶句的特征和要求。下面，我们了解一下“现代律诗”之“对仗” 中关于“合掌”的内容。==究竟什么才是合掌

这又是一个道不清、说不明的问题，翻看王力先生的原话，是这样写的：“合掌是诗文对偶意义相同的现象，事实上就是同义词相对，整个对联都用同义词的情况是罕见的。我们也很难找出完全合掌的例子。在这里，王力先生使用的是“对偶”而不是对仗，在同一本书中，王力先生也使用了对仗，不知道王力先生书这所说的对偶和对仗是不是有所区别，这就不得而知。我们继续讲合掌，按照王力先生的意思，其中的关键点，在于同义词那么，什么是同义词呢，大家可以做出自己的理解与解释。在这里，我们要说的是，同义词并不等于是同义字，因为，词与字，是完全不相同的两个概念。词是字的组合照王力先生的话来理解就是字与字的组合不能使用同义词。同时又说，“很难找出完全合掌的例子”，既然例子很难找出，那么，没有例子的情况下，合掌到底是指的什么呢，这就不得而知。前句说诗文对偶意义相同的现象而后句却指对联都用同义词的情况是罕见的。这里，不知道王力先生到底是在说诗文的对偶还是在说对联。既然王力先生说很难找出完全合掌的例子注意，是很难，并不是难，难前面还加了一个“很”字，表示超级困难，既然并没有合掌的例子那么，大谈合掌，有何意义呢。说合掌是大忌却没有实例来说明这个大忌，到底忌的都有哪些具体的内容这也是今天合掌引起这样那样争论的原因。历史上有没有合掌呢当然是有的，但历史上的合掌属于佛教的专用术语与律诗完全没有关系。回到同义词我们来看看字典上的解释“词义完全相同或相近的词”，这里的完全相同或完全相近并没有标准，换句话讲只能是各位自己的判断，比如北京市与首都、河北省与河北这个就容易判断，就是完全相同但实际情况却是根本就不可能出现这样的情况，更多的出现的是争议，比如“花径不曾缘客少，蓬门今始为君开” “独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”

前面是杜甫所写后面是毛主席所作，杜甫，被称为诗圣，不仅杜甫自己，其爷爷杜审言，在唐诗的诗人中，也是著名人物。杜甫的律诗水平，以及其家学应该不会被怀疑吧难道杜甫不知道合掌是“大忌”？不仅是忌，并且还加上了一个“大”字，也就是忌讳中性质最严重的，作为诗圣杜甫而言会犯大忌吗。毛主席的诗词水平百年来，即使不是第一，名列前茅，应该是没有任何疑问的，难道毛主席也犯了大忌这样的低级错误吗，显然，合掌一说，就实际的诗例来看前有1300年前的杜甫，后有现代的毛主席，都有作品与合掌这个“大忌”有所冲突，那么，在这种情况下合掌（本身就不十分明确）是不是大忌颇值得商榷。加上历史上，并没有合掌这个概念。因此，忌不忌合掌，大家尽可以自己做出决定。说别人合掌，以及被别人说合掌都会引起争议。引起争议的原因很简单，只因为合掌本身就没有定义清楚。有兴趣的朋友不妨课后继续交流讨论，说明一下，无论老师和同学，都有自行阐述合掌的权利，这个阐述，无所谓对与错。因为，最后的结果，很难有胜利者。

＝＝＝下面，我们简单的介绍一下格律中的“起承转合”。“起承转合”正式提出来是汉朝的一个叫“枚乘”的人第一个提出并且一直沿用至今而没有异议。汉朝有四大文学名人历史上称为汉四杰：分别是班固、杨雄、左思、枚乘。起承转合由枚乘对诗三百以及先秦诗歌的总结和整理在此基础上提出了这个概念，枚乘本人在汉朝就是著名的辞赋大师从汉朝至隋朝方没有正式发布，但官方和民间一直在使用，只是官方的使用在一定特殊的场合下予以明确，比如，祭祀时以及一些（不是全部）重要的宴会时。隋朝建立以后，以钦定的名义发布并在科举考试中作为硬性规定。关于“律”：律，于5000年前它出自中华民族的祖先---黄帝，这个在《史记》中有清楚的记载。以后的课程中，会详细阐述

＝＝＝下面，我们接着来了解一下律句的音节

我们仍是以七律为主，讲一下七律的音节划分。七律每句的7个字，1234567是怎么划分音节的呢？正确的划分是：12/34/5/6/7 我们看一首七律: 《赠元秘书》 旧书稍稍出风尘，孤客逢秋感此身。秦地谬为门下客，淮阴徒笑市中人。也闻阮籍寻常醉，见说陈平不久贫。幸有故人茅屋在，更将心事问情亲。按刚才说的音节，我们来断一下句 《赠元秘书》

旧书/稍稍/出/风/尘，孤客/逢秋/感/此/身。秦地/谬为/门/下/客，淮阴/徒笑/市/中/人。也闻/阮籍/寻/常/醉，见说/陈平/不/久/贫。幸有/故人/茅/屋/在，更将/心事/问/情/亲。

如果不是这样断的话很别扭，这样断句不仅吟读起来顺口，而且更容易理解句子中的含义。反之不仅吟读起来混乱句子的含义理解起来也会更加的混乱。《唐诗三百首》没有一首是违反了音节的，全部都是按照音节来做的，根据12/34/5/6/7，我们在阅读作品的时候前四个字分别都只读半个音，也就像我们唱歌一样，唱第1、2、3、4位置上四个字的时候每个字音的长度等于5位、6位、7位上字的一半，唱12位，34位这四个字的时候，我们只需唱半拍，而唱5位，6位，7位这四个字却要唱满一拍那么，根据音节的划分我们在写作的时候，就不可以把两个搭配的字放在23的位置，因为23位上的两个字不在同一个音节里，而两个相互搭配起来的字，必须是在同一个音节，而两个相互搭配起来的字，必须是在同一个音节，否则的话会让人感觉别扭。比如：“祖国”“长江”你就不能把他们放在23的位置上。为什么只能是：5/6/7，而不可能是：56/7或者5/67。如果有朋友要问：为什么要划分成：12/34/5/6/7以什么为标准划分的这不是我们规定的，这是古人就这么分的。音节的划分，出自《乐府》，距今2000多年。总之呢，音节要按照12/34/5/6/7这样来划分并且，每一首唐诗、宋诗、明诗、清诗，都是证据。如果我们按照网络上“5/67或56/7”的划分方法去划分唐宋诗的话，那么不少唐宋诗就会被推翻了，而《乐府》是汉朝钦定的至于为什么，没有任何解释流传下来／流传下来的，只有作品可以印证。所以我告诉大家，律诗的音节划分是：12/34/5/6/7毫无疑问，五律的划分，就是把七律的12字拿掉就可以了那么大家自然会说知道：12/3/4/5是五律音节的划法。大家课后阅读《唐诗三百首》时，可以注意一下音节。我们看下面两首律诗：＝＝＝《黄鹤楼》 崔颢 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。还有《春望》 杜甫 国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

从这两首诗开始讲。有过律诗基础的朋友都知道，律诗分为： 起句（1、2两句）----首联 承句（3、4两句）----颌联 转句（5、6两句）----－颈联 合句（7、8两句）--尾联

这四个部分中，承句、转句必须是偶句

结合刚才的律诗我们可以清楚的看到律诗承句、转句偶句的特征：

这样大家可以看的更清楚。顺便和大家解释一下：

律诗的承句（3、4两句），叫颌联，也叫颔联，正式的说法是：颌联。

备注：颌 hé 俗称“下巴” 颔：hàn 下巴）。

这个颌联、颈联的说法，见于南宋《诗人玉屑》一书，作者：魏庆之，号：“菊庄”，建安人。在宋代诗话著作中魏庆之的名气较大，规模也较大，他是宋代诗话方面的代表人物。魏庆之一直就称承句（3、4两句）为“颌联”，至今800多年并无异议。另外，作为历史上文学方面更著名的书籍《四库全书》中提到律诗的承句（3、4两句）时，称为：颌联。为什么又叫做颔联这就不得而知。我们的主张是，无论叫颌联或是颔联都没有问题只要大家知道所指的是哪一句就可以，完全没有必要争个面红耳赤更没有必要为之大打出手。这两种说法，指向的是同位置其解释也是一样的，因此，没必要去争论！这好象你说“房”、他却要说“房子”，虽然多了一个字》又有什么关系呢，相互相明白说的是什么就可以。怕的是相互不明白，甚至是自己都不明白、更解释不清。我们说：颌联、颔联都可以，反正别人一看就知道你说的是什么东东就可以了。回到我们刚才的诗《黄鹤楼》 崔颢 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。《春望》 杜甫

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。我们看第一首，有两个偶句

《春望》这首五律，起句（1、2两句）就偶句这个就是起句使用偶句。就律诗来讲，第一句，可以是偶句，也可以不是偶句。这里解释一下：偶句与非偶句的区别，在我们阅读诗的时候可以很清楚的看到一点：通常内容相对严肃一点的起句较多采用偶句的形式，反之，内容相对不那么严肃的较少使用偶句，大家在课后阅读唐诗的时候，不难发现这点。我们再看下面的律诗： 《送友人》

李白 青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征 浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。《过故人庄》

孟浩然 故人具鸡黍，邀我至田家 绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花

我们看起句就是偶句

起句不是偶句

这几首律诗已经说明了刚才所讲的： 1：相对严肃的作品，偶句起； 2：相对不严肃的作品，可以不偶句起；

***注意：我只是说“可以”是“非偶句起”，没有说“一定”“不许偶句起”。如果有朋友问： 老师是不是五律多偶句 七律多非偶句呢？ 那我们的回答是：

不一定。这与内容有关系，以后具体讲七律与五律的区别时，会详细的讲解。如果有朋友还是想问，是不是偶句的时候一定首句不押韵呢？必须得有偶句么？我的回答是：就起句而言可以两个分句都入韵，也可以后分句入韵。

首句押韵的时候绝大多数不是偶句，所以使用偶句的时候，首句不押韵。但是，也有特例，比如杜甫起句“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”。偶句时，除非是特例，通常情况下两句246位置上的字平仄必须相对，两句尾字的平仄，也是必须相对的。另外，我们看到无论什么样的偶句，肯定是偶数句对前一个奇数句绝对不可以是后一个奇数句对前一个偶数句。首联：首就是头，在以后上课中会说起句，不直接说首联；

颌联：颌：下巴（颔：下巴）也就是我们以后上课中说到的承句；

颈联：颈：脖子，也就是我们以后上课中说到的转句； 尾联：就是合句，最后一联，尾字就不解释了。

尾联，相对自由些，对仗与否，自己决定就可以了，没有硬性的规定。以后的课程我们会直接说合句。简单的讲，必须是偶句的部分：

承句：

3、4两句，互为依靠，缺一不可，共同组成偶句。转句：

5、6两句，互为依靠，缺一不可，共同组成偶句。合句是否使用偶句，自己决定。根据自己的习惯要是高兴使用偶句就使用吧，不高兴使用就不使用，决定权完全在自己的手里。＝＝＝下面我们讲一下偶句与对联的区别

首先：大家应该知道，偶句不是对联，偶句与对联的作用完全不一样。对联，要求上下联，一起表达相对完整，合起来，就是一个短篇，一看就知道你说的故事整个过程是啥东东。而偶句呢，仅仅是律诗中的一个部分合起来也不是全部，也就是说一个故事你只是说了其中的某一个步骤的内容，是局部的，不全面的。如果你拿偶句来给别人说这个是对联，里面的内容会让人丈二和尚摸不着头脑，没头没尾。注意，我们说的是：偶句，仅仅是律诗的部分，而对联的上下联表达则相对完整，上下联共同组成一个完整的内容，不是局部。这是对联与偶句的第一个区别。第二点，就作用而言。对联，表达的是作者全部想要表达的东东。比如我看着今天晚上月色特别美，我就想表达这月色的美丽。那么在对联中就表达了我对这月色的美所吸引的东东。而偶句，却属于起承转合中的承和转只是分属于律诗的两个局部。偶句与对联的功能与作用是完全不一样的，这是第二个区别。第三个区别：对联，可以全景或者全情，比如说我写月色的美上下联可以全部都用景色来写或者我用我对月光之美的一种感怀或者感叹来描述，而上下联可以完全是情，没有景物而偶句却不能这样写，偶句是景、情分明的。还有一个区别以后讲课的时候会涉及到今天就不多说他们之间的区别了！===下面我们说义对和合掌。

合掌是律诗中的忌讳，也是常见的毛病。所谓合掌：是指上下联说同一个意思，或者上下联所对的词是一个意思。就像两只手掌重合在一起一样。如唐朝王籍的《入若耶溪》中有二句：蝉躁林愈静，鸟鸣山更幽。

上下句说的都是一个意思，上联的躁和下联的鸣都是指声，静和幽相近，这就犯了合掌之忌。

后来王安石做了一下更改变为：风定花犹落，鸟鸣山更幽。大家可以看这更改后的句子，改了之后 就不再合掌了。这种例子有很多，比如：“赤县”对“神州”；“布谷”对“子规”；

“醉汉”对“酒徒”等等之类都是典型的合掌。

有时虽然偶句的出句和对句内容不同，但所用的名词、动词、介词、形容词的词意却相同，也属于合掌。如唐玄宗的：“马色分朝景，鸡闻逐晓风。” 其中：“朝”、“晓”意思相同，犯了合掌的毛病。唐诗中：黄云同入塞，白首独还家。“入赛”和“还家”意思相近，也属于合掌。再比如：流星透疏木，走月逆行云。“流”、“走”在此时同意，属于合掌。又如在一个偶句中用了“皆”和“尽”、稀”和“少”、“行”和“动”、“犹”和“尚”、“知”和“觉”、“听”和“闻”等等，这样也属于合掌。因而在结构对仗句时应极力避免。合掌：顾名思义，两个手掌合起来但却有了左右之分比如：“你”对“他”，“今天”对“明朝”，“高”对“矮”，“胖”对“瘦”等等，都属于合掌。你是左手，他是右手，虽然义是相对了，但是左右手互合。如果是“你”对“汝”，“我”对“吾”、、、就不是合掌，而是严重的失误。因为我们知道，我＝吾、你＝汝、汝＝侬，朝”对“晓”、“叫”对“鸣”、其义是完全一致没有区别的。我们不能用“侬吾”来对“你我”，这样对平仄和词性都正确，但这个就不是义对。==关于义对：

当初和老师学律诗的时候说什么都不明白“义对”，到底是什么东东，后来和同学们讨论一个上午，还是没弄明白他是啥东东，就貌似我不认识它，它也不认识我一样。想想，是老师没讲清楚明白吗？显然不是。当老师把六期主讲的任务交给我们的时候俺们就不得不把老师的讲义细细滴读上好几遍挖，最后终于搞明白“义对”到底是啥东东了。其实老师在课堂讲，我们只是在课堂上用这么短的时间去消化所有的知识点是很困难的。讲是别人的事而听与课后复习消化是我们自己的事情，要说聪明，大家都是一样的聪明我们不比别人笨，只是因为我们比别人下的功夫少，所以才落后。那么现在把自己对“义对”的理解告诉大家： 义对：

1：义：字义，意义 2：对：相对，不相等

合起来，义对：上下句位置上的词或者字意义相对。

我和吾，似乎是相对的，称呼是相反相对了，但：“义”却都是指人，不是“义”“相对”，他们是合掌。现在我们给义对下个定义： 义对：就是偶句或者对联中，字义不能是一样或者是近似。注意：字义相对。义：不能一致或者近似。相对：就如平仄必须相对一样。

义对、合掌等概念，对于初学者都是难以突破的大关，朋友们需要在课后反复的看仔细想才能读懂到底合掌、义对是啥东东。在今后的写诗对句的实践中错过了被人指出了才能真的明白，真的懂了，这个只是需要时间的问题。义 和 对分开来理解，义可以理解为：意义，字义；对：相对。对：与相同、近似、相似是有区别滴。需要注意的是：

相对：并非指相反，就如同“左”对“右”、“你”对“我”一样的道理。在意义上，你与我是人称代词，同指人，所以你和我并非是义对，“左”与“右”都是指的方向，“花”和“草”都是指的植物，“鸟”和“燕”都是禽类，“鱼”和“蛙”都是在水中游的等等这样的对，都不是义对。如果拿以上相近、相似、相同的词对句，都属于合掌或者是失误，那么，我们到底怎样来区分义对呢？有什么规律呢？老师给我们义对的条件： 1：≠ 2：不近似

3：义对，不是意思对上了；义对，是意思不同 那就是 相反 或者不近似就是义对。

另外，黄老师还告诉俺们，我们不要用今天的词性去衡量是否对仗，因为古时候无词性一说 只讲整个上句跟下句的义对。词性，这个是现代汉语才有的东东。李白他们生活在1300年前的唐朝，那个时候，并没有词性，特别需要说明的是：词性这个东东，是新文化运动，从拉丁语引进的，李白时代没有词性的所以老师告诉我们：偶句，不必理会词性。当然，如果谁愿意讲究词性我们中华诗词学院表示尊重，并不反对。对联的历史非常非常的长，非常+非常=相当的长，也就是时间上比较悠久。词性的历史，引入中国，不过百年，至少，满清第一才子纪晓岚就不知道词性的我们要知道，联不是从诗词中诞生的，联和律诗各走各的路，就像我们平时说的你走你的阳关道，俺走俺的独木桥，一样的道理，他们互不干涉。

中华诗词学院的主张是：别人没有对词性，不必说别人错了；别人如果按照词性对，也不必说其错了；按与不按词性，都可以接受的。毕竟，词性一说，从来就不再“诗词格律”中。特别强调一下这点，格律从古至今都没有词性一说。因此，我们读到过李白的 《送友人》： 青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣

看这首诗中承句、转句是标准的偶句，没有疑问，曾经老师给我们上课时，有朋友问到：此地一为别，孤蓬万里征。如果一词一词的对，义对也对不上，比如：

所以才感觉是上下联整体意思相对。

老师回答：此≠孤，地≠蓬，一≠万，为≠里，别≠征。这个就是非常完整的、非常正确的义对。义对就是义对，无所谓宽与窄。事实上，宽对或者窄对，我们在网上都看到过，但并没有准确的定义。比如：宽。什么是宽，宽的定义是什么？ 标准是什么？大家可以在网上搜索

俺是没有看到过。窄呢？什么标准才是窄？也是没有的吧。是义对就不能同一个场中就好像“天上“不可以对”空中“一样的道理。偶句，中华诗词学院建议大家采取相对轻松的方式进行，因为八竿子打不着的关系，所以才对上了，就如：

简单的讲，就按照李白这样对，相对的两个，不等于、不近似就好了，其实是很简单的东东，别整的太复杂了。总之：

1、不等于

2、不近似，比如李白的：此≠孤，地≠蓬，一≠万，为≠里，别≠征。

义对，不是反义。反义对，就是合掌，就如你对我一样。就如同大家都熟悉的：青山横北郭，白水绕东城。这两句中

青≠白，山≠水，横≠绕，北≠东，廓≠城，浮≠落，云≠日，游≠故，子≠人，意≠情.都是不等于，我们不必去管词性，不等于就可以了。另外需要说明的是，律诗中有些不可以的对偶，在对联中是可以的。如宽对窄，胖对瘦等等等。

第二篇：偶书诗歌[最终版]

冬末的春节

在鞭炮声与暖日下

贪婪着这个山村

难得的热闹与温馨

然而我眼中的农村

却在城市化脚步的驱逐下

落寞不堪

老屋门前的梧桐树旁

再难寻儿时的欢乐

有人衣锦还乡

擦拭着满嘴的油光

感叹还是农村的土荤好吃

有人搓着麻将

用劳累雕刻的双手

述说在外辛苦一年

只带回空空行囊

有人拿着渔网

在村头田野的渠沟里

像平常一样打捞着光阴和希望

故乡啊

你不会偏袒任何一个孩子

但我们都抵不过时光

躺在村后的松林里

松涛阵阵，枯草离离

翻阅着去年的时光书

盘算着这年的所得所失

结果似乎是

流逝的日子不可计较

这些时光

无论成功还是失败

无论欢喜还是悲伤

都是这生命中鲜活的组成部分

明天如何活才值得思考

就像这村庄这故乡

今天有多热闹并不重要

重要的是

明天多少人还记得常回家看看

落日斜晖

松涛阵阵，枯草离离

第三篇：纸偶的诗歌

背靠着自己的影子

你不知去向

又退不回来

为了挣脱一个梦魇

为了升入天堂

你耗光了所有的意志

你已病入膏肓

生活不是悲剧也不是喜剧

这叫你无法适应

烟草和酒精可以作为宗教吗

理想和爱情可以作为宗教吗

你心中有一个神龛空着

可偏偏神已灭绝

左脚绊到右脚

右脚绊倒左脚

你的孤独过于荒凉和可耻

你的尊严过于寒冷和脆弱

漏网之鱼只是传说中的一种幸运

你疲于奔命却无处遁形

你拿什么来对抗无尽的试炼

进入掩体

你重新坐入自己的体内

努力使心跳适合原来的自己

这时你发现你已成了一只纸偶

被一只不怀好意的手轻轻一触

就破碎不堪

且再也无法修补

第四篇：听雨现代短偶诗歌

电光弧影，雷声渐起

我独伫窗前

听风、听雨、也听你

乌云尖叫的走过

时光莎莎的离去

地面上

跳跃着欢快的雨滴

也是这样的夏天

也是这个雨季

你撑起一伞温柔

似河柳不胜风力

细碎的脚步亲吻着雨花

指尖环绕含羞的思绪

娇喘如谷中的幽兰 微颤

眼波推送情的沦漪

清风撩开长长的雨帘

我在外，你在里

你说，雨最富有诗意

象沉落的文字点点滴滴

那天，你从诗中走来

是我拥抱的最美的诗句

此时，我透过雨幕望

夜已披上浅淡的黑衣

归雁像黑色的羽箭

瞬间消失于无边的天际

我知道，你我有着

南方与北方的距离

而你的双眼，仿佛

在我的窗前闪烁、飘移

我将渴望挂在房檐

用思念的烛光

点亮你前行的灯盏

我在深夜的入口徘徊、等待

为了梦来之前

能枕着你的名字 入眠

第五篇：了解20年代诗歌的发展流变

了解20年代诗歌的发展流变 20年代诗体诗风流变

1、风行一时的小诗创作

1923年1月，冰心《繁星》由商务社出版；5月，《春水》由新潮社出版 1923年12月，宗白华《流云》由亚东图书馆出版 1925年3月，梁宗岱《晚祷》由商务印书馆出版2、20年代中期起出现的新月诗派和象征诗派。

3、无产阶级文学思潮的渐次兴盛及其对早期新诗的影响。

蒋光慈《新梦》，1925年1月上海书店

掌握早期白话诗、郭沫若《女神》、湖畔诗派、、小诗体、新月诗派、象征诗派的特点及代表性诗人与诗作

学习现代诗歌作品鉴赏方法

一、新诗的诞生

二、尝试中的新诗——早期白话诗

三、浪漫主义诗歌

四、湖畔诗派

五、小诗

六、诗的“规范化”———新月派

七、纯诗概念的提出——早期象征诗派

一、早期白话诗

1、胡适与《尝试集》

1920年3月，胡适的诗集《尝试集》出版。这是中国第一部新诗别集。现代白话诗最早的一批婴儿。

诗歌理论：说话要明白清楚，材料要剪裁、意境要平实、最扼要的材料用最简练的字句表现出来。

评价：从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来 理论主张：

作诗如作文

打破诗的格律，换以自然音节

白话诗歌

2、其他白话诗人 刘半农、沈尹默、周作人、俞平伯、康白情、刘大白等。早期白话新诗的艺术特点： 重实感，少想象，偏于理;大多不用韵，表现出随感情起伏自然变换节奏和句式的散文化倾向。

二、浪漫主义新诗 创造社——浪漫诗派

1、问题意识：

针对早期白话诗缺少“诗味”、想象、激情等展开批判，开始构建新诗。

2、理论主张：

郭沫若：诗的本质专在抒情

诗=（直觉+想象+情调）+（适当的文字）

3、郭沫若与《女神》(1892——1978)，原名郭开贞，号尚武，别号鼎堂，曾用笔名沫若等，四川乐山县沙湾镇人。该诗集分为三辑：

第一辑是三部历史题材的诗剧《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》，又称为“女神三部曲”。第二辑30首诗，属于惠特曼式的雄浑风格的诗歌，集中了郭沫若“五四”时期最有影响最具代表性的诗作。

第三23首诗，主要是诗人早期受泰戈尔、海涅影响而写的小诗，以及1921年回到国内写的，风格趋于冲淡、清丽。思想内容：《女神》是五四时代精神与诗人创作个性的高度融合统一。《女神》体现了五四狂飙突进的时代精神，格调雄浑豪放，是诗化的五四精神。《女神》不是中国第一部白话新诗集，却是中国旧诗与新诗分野的真正的界碑。无论内容还是形式，它都是中国新诗真正的奠基之作。

1、《女神》显示了彻底破坏和大胆创新的精神。《我是一个偶像崇拜者》《匪徒颂》；最强烈而集中地体现诗人呼唤新世界诞生的民主思想。《凤凰涅磐》《地球，我的母亲！》《天狗》《立在地球边上放号》《炉中煤》

2、《女神》充分表达了诗人对自我的崇尚和对自然的礼赞，是高扬主体的力作。《梅花树下的醉歌》《光海》《浴海》《地球，我的母亲》。

3、《女神》体现了爱国主义的激情。《凤凰涅槃》《炉中煤》 4、反映了劳工神圣的思想。《匪徒颂》 艺术特色：首先，《女神》中最激动人心的艺术形象，常常高大雄伟，被人格化，情绪化，充满色彩。

其次，奔放豪迈的主观抒情，气势磅礴的格调。

其三，真正实现了“诗体大解放”，创造出不拘一格的自由体诗。

4、《女神》的时代特征

精神气质——破旧立新、狂飙突进 中心内容——表现自我 诗体特征——绝端的自由

5、历史评价

（1）五四的自由精神+诗歌本身的艺术成就。使得《女神》成为中国现代新诗的奠基作品。（2）不足

语言缺少提炼，过于铺张直露，欧化现象也比较严重

三、湖畔诗派

1、诗人与作品

1922年，汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人在杭州成立“湖畔诗社”，出版他们的合集《湖畔》，同年还出版了汪静之的个人诗《蕙的风》，1923年又有合集《春的歌集》出版，文学史上称这四人为“湖畔诗人”。

2、特点

他们的诗是真正意义的“五四”的产儿，是“没有沾染旧文章习气老老实实 的少年白话诗”。他们的爱情诗与自然景物诗都带有历史青春期的特色：“赞颂的又只是清新，美丽的自然，而非神秘，伟大的自然；所咏歌的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委屈的恋爱。” 冯至：“中国最为杰出的抒情诗人”：

1、他的诗注重抒情，有自己独立的创造与贡献。冯至抒情诗的最大特色是处处表现出了艺术的节制，内心的激情不采取直接倾泻的方式。他的抒情诗感情深沉含蓄，在手法上平淡中见奇巧，哀婉清丽，语言明净，大致押韵。早期代表作品是《一条小河》、《蛇》。

四、小诗

1、特点

小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。

小诗的出现，—方面表现了诗人对于诗歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表现诗人捕捉自己内心世界微妙感情与感受的努力。

2、来源

小诗体是从外国输入的，是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。

3、诗人与作品 923年，同时出版了冰心的《繁星》与《春水》，以及宗白华的《流云小诗》。

五、新月诗派

1、概念

是指形成于20世纪20年代中期、活跃至30年代初期的以闻一多、徐志摩为代表的一批诗人组成的一个新诗流派，他们以系统的理论主张和鲜明的诗风对新诗的发展产生了重要的影响，因积极提倡并实践现代格律诗，亦被称为新格律诗派。

2、历史意义：郭沫若的《女神》为新诗的发展开辟了道路以后，就迫切需要出现形式与内容的严格结合和统—，可供学习、足资范例的新诗作品，确守新的艺术形式与美学原则，使新诗走向“规范化”的道路。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派在新诗发展史所担负的正是这样的历史使命。理论主张：在新诗已经基本立足后，新月派所要做的： 一是“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，二是把创造的重心从早期白话诗人关注“白话”(非诗化，)转向“诗”自身，也即“使新诗成为诗”，由此，新月派举起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜，中国的新诗创作于是进入了一个“自觉”的时期

4、徐志摩（20年代散文）

5、闻一多三美

六、早期象征诗派

1、理论主张

1926年早期象征派诗人穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》指出： “胡适说：作诗须如作文，那是他的大错。”

“先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌”，“得先找一种诗人的思维术，一个诗的逻辑学”，“用诗的思考法去想”，用“超越”散文文法规则的“诗的文章构成法去表现”。“诗与散文的纯粹的分界”，创作“纯粹的诗歌”。

2、诗人与作品

诗人：穆木天、王独清、李金发、冯乃超、胡也频 王独清《玫瑰花》穆木天《雨后》

3、李金发《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》等诗集。

思考题

1、勾勒新文学第一个十年新诗的流变线索，并简评不同阶段新诗潮流彼此之间的承传关系。

2、简析新月诗派对中国新诗的贡献。

3、简述象征诗派的艺术追求。

4、李金发诗的艺术特色和缺失。

20年代喜剧

1905年汪优游组织同学，成立中国第一个业余剧团，演出《官场丑史》。诞生期：

1、春柳社：1906年在东京成立。主要成员有李叔同、欧阳予倩等。是中国最早的现代话剧社。

2、民众戏剧社

1921年成立，成员有沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩等。

3、上海戏剧协社

1921年成立，成员有应云卫、谷剑尘等。

二、20年代剧作家的创作 社会问题剧

胡适 《终身大事》是第一个在刊物上公开发表的剧作。田亚梅：“孩儿的终身大事，孩儿应该自己决断”

陈大悲《幽兰女士》从家庭入手来分析社会问题。3.欧阳予倩 现代戏剧家、电影事业开拓者。建国后任中央戏剧学院院长。这一时期戏剧代表作有《泼妇》《潘金莲》等 创造社剧作家：1.郭沫若

代表作三个叛逆的女性：《卓文君》《王昭君》《聂嫈》。2.郑伯奇 《抗争》被洪深誉为最早显露“反帝意识”的独幕剧。丁西林——“独幕喜剧的圣手”

田汉：湖南长沙人。中国现代话剧奠基人之一。南国戏剧运动的领导者。1920年第一个剧本四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》。《咖啡店之一夜》《获虎之夜》《名优之死》《苏州夜话》《湖上的悲剧》《南归》《古潭的声音》等是代表之作。（“两夜一死”）

30年代加入左联

创作话剧《梅雨》《乱钟》《暴风雨中的七个女性》《回春之曲》等.写电影剧本。40年代代表作

《秋声赋》与《丽人行》。建国后

话剧《关汉卿》《文成公主》。改编戏曲《白蛇传》《谢瑶环》等作品。1968年被迫害致死。

二、田汉剧作的特征（P107）

1、新浪漫主义的创作风格。

1、新浪漫主义的创作风格。

2、逐步增强的现实主义因素，戏剧性与抒情性的互相依存。独幕话剧《获虎之夜》，早期最优秀的独幕话剧之一。三幕话剧《名优之死》

田汉戏剧的艺术风格

1、现实主义与浪漫主义融为一炉、交互辉映

2、抒情性与戏剧性有机地结合起来，使剧作趋向成熟。

20年代文艺思潮 学习内容：

1.文学革命发生与发展的过程； 2.外来思潮与文学社团； 3.初期文学理论建设； 4.文学创作潮流与趋向。

第一节 五四文学革命发生与发展 一、五四新文化运动是文学革命的背景和动力

1、辛亥革命后的社会现实

2、新型知识分子队伍的 壮大

3、辛亥革命后不到二十 年的时间，是中国思想的 “黄金时代”

二、五四新文化运动

1、陈独秀与《新青年》

2、《新青年》的两项主要工作：（1）倡导思想自由，重新评判孔子，抨击文化专制主义（2）广泛引进和吸收西方文化。三、五四文学革命（1）胡适与《文学改良刍议》 《文学改良刍议》：文学革命的第一篇宣言（1917年1月）（2）陈独秀与《文学革命论》：文学革命的第二篇宣言（1917年2月）

2、文学革命的响应 钱玄同（化名王敬轩）、刘半农的“双簧信”；

刘半农：《我之文学改良观》；

胡适：《建设的文学革命论》

周作人：《人的文学》、《思想革命》《平民的文学》 《每周评论》、《新潮》

3、文学革命的论争

1）对“国粹”派林纾的斗争（1917年-1919年（2）与“学衡派”的论辩（1922年）3）与“甲寅派”的论争（1925年）4）新文学阵营内部的分化与斗争

4、文学革命的实绩

（1）白话文的全面推广。

（2）外国文学思潮的广泛涌入和新文学社团的蜂起，呈现出我国历史上空前未有的思想大解放的局面。

（3）文学理论建设取得了初步的成果。（4）创作取得了引人注目的实绩。第二节 五四时期外国作品的译介和 新文学社团的蜂起

一、外国作品的译介

二、文学社团的兴起

1、文学研究会：我国新文学史上第一个纯文学社团。

2、创造社：为艺术而艺术 浪漫

3、新月社： “要把创格的新诗当作一件认真事情做” 第三节 文学革命初期理论建设

一、为文学革命寻找根据，证明其必然性与合理性。

二、胡适的理论：侧重从语言、形式方面为文学革命寻找突破口

1、“白话文学”论

1917年1月《文学改良刍议》、1918年4月《建设的文学革命论》

2、“历史的文学观念”论 《白话文学史》

3、主张采用写实主义 《易卜生主义》、《谈新诗》

三、周作人的理论：探讨新文学的思想建设 第四节 文学创作潮流与趋向 第一个十年文学的三个阶段： 1、1917-1919，文学革命初期。创作刚刚萌芽，是准备阶段。2、1919-1926，思想最解放，创作最活跃。第一代重要作家登上文坛，创作流派开始形成，各种文体有了较大发展，新文学初步站稳脚跟。3、1926-1927，革命形势发生巨变，创作沉寂。对于“革命文学”的理论提倡和最初的创作实践，为下一时期无产阶级文学的兴起奠定了基础。

思考题：

(1)简述文学革命发生发展的大致过程。

(2)为什么说文学革命是我国历史上前所未有的文学革新运动?文学革命的意义是什么？(3)概述“五四”前后外国文学思潮的进入和文学社团兴起的情况。(4)如何评价文学革命时期胡适与周作人的文学观念与理论？ 需掌握知识点：

《新青年》杂志、新文化运动与文学革命的关系、陈独秀的《文学革命论》、胡适的《文学改良刍议》、钱玄同与刘半农的“双簧戏”、林蔡之争、《学衡》派、《甲寅》派、易卜生主义、“五四”前后西方思潮的大量涌入、文学研究会、创造社、语丝社、浅草一沉钟社、新月社、湖畔诗社、周作人的《人的文学》。

第二十六章

新诗（1937.7——1949）二、七月诗派：七月诗派是在艾青的影响下，以理论家兼诗人胡风为中心，以《七月》及以后的《希望》、《诗垦地》、《诗创作》、《泥土》、《呼吸》等杂志为基本阵地而形成的青年诗人群，其主要代表诗人有鲁藜、绿原、阿垅、曾卓、牛汉等人，他们以提倡革命现实主义与自由体诗为主要旗帜，在抗日战争与解放战争时期国民党统治区的诗歌创作中产生了巨大影响。

中国新诗派： 抗战结束以后，穆旦、郑敏、杜运燮、袁可佳等西南联大诗人回到北方，在北京、天津等地的刊物发表诗作、诗论，与南方的唐湜、陈敬容、唐祈、杭约赫等诗人相呼应，形成40年代一股重要的诗歌力量。他们抛弃“诗的本质是抒情”的诗学观，追求“新诗戏剧化”，把传统主观抒情诗变为戏剧性的客观化处境。他们提出诗“纯粹出自内发的心理需求，最后必是显示、象征、玄学的综合传统。1980年代，该诗派又被称为“九叶诗派”。

2、穆旦穆旦（1918—1977）是中国新诗派（九叶诗派）的代表诗人。(1)穆旦的诗深入持久地探索、表现“自我”。穆旦诗中的“我”是生活在混乱而黑暗的现实中的分裂、残缺、矛盾而痛苦的“我”。《诗八首》既是关于爱情的诗，也是关于自我的诗。其中的情爱主体被困于灵与肉、理性和感情、时间与空间、我与你等一系列矛盾之中，抒情主体分裂而痛苦。

(2)穆旦的“我”深深植根于中国现实，在社会人生的现实中探讨个体，在个体生命的展开中体认现实，成为穆旦诗的显著特点。第二节 敌后根据地的

诗歌创作 40年代解放区“文艺为工农

兵服务”成为主流意识形态，民间诗歌资源成为主要（唯一）的资源，盛行在民间传统歌谣形式中注入革命内容的“新歌谣”，最著名的如《东方红》。此外，还出现一批传诵一时的长篇叙事诗

《王贵与李香香》（1946）

作者：李季

是解放区在延安整风

运动后最有代表性的长篇叙事诗，堪称歌谣体新诗典范。诗歌描

写农村青年王贵和李香香悲欢

离合的爱情故事，却融入革命意识，将传统戏曲“情人历难而团圆”模式，创造性转化为“在革命（与爱情）的考验中成长”的新诗歌模式。艺术上采用了陕北信天游的民歌形式又加以改造，完成民间抒情诗体向现代叙事诗的转化。

40年代文学思潮及运动：“文协”

中华全国文艺界抗敌协会的全称，于1938年3月27日成立于武汉，标志着文艺界抗日民族统一战线的形成。由老舍主持日常工作，会刊是《抗战文艺》，“文协”提出“文章下乡，文章入伍”的口号，鼓励作家深入战争实际生活，在推动抗战文艺运动特别是国统区文艺运动的发展上做出了极大贡献。

2、地域政治文化的形成 a、国统区文学

40年代文学思潮主潮 时段性明显：

Ⅰ、抗战初期（1937、7——1938、10）

爱国主义激情，亢奋乐观；

Ⅱ、抗战中期（1938、10——1944、9）

对现实、历史的反思，深沉凝重； Ⅲ、抗战后期及解放战争时期

（1944、9——1949、9）

民主与专制的斗争，讽刺暴露，喜剧特征 b、解放区文学

基调：明朗、素朴、少有变化。Ⅰ、新主题、新人物、新题材的出现 阶级斗争主题，翻身解放的“新人”，民族战争、阶级斗争、劳动生产的题材。Ⅱ、新形式的出现

民族化、大众化的形式

c、沦陷区文学及上海“孤岛”文学

华北、东北沦陷区，1941年12月后上海、台湾、香港沦陷区。夹缝中生存，雅文学、俗文学对立中接近上海“孤岛”文学 1937、11——1941、12 上海“租界”，坚持创作，配合抗日救亡活动，表达抗争异族侵略的意识。活动主要集中在戏剧、杂文两方面。代表人物于伶、钱杏邨、唐弢等。

《讲话》内容①是中国革命文艺运动历史经验的总结，是马克思主义文艺理论中国化的最重要成果；

②带有浓厚的政治、意识形态色彩；

③是特定时期、特定地域、特定背景下的、特定的文艺政策。在特定历史条件下具有正确性、权威性以及统一思想的重要作用，但后来扩展到整个中国甚至延续近四十年，就显示出其弊端；④过于偏重文艺的社会政治功能，而忽视了文艺作为一种特殊的意识形态其超阶级的、审美的特质；

⑤其所提倡的文艺创作模式及批评标准由于过多的强调了服务政治，结果导致了长期以来的创作、批评的简单化、概念化；

⑥毛泽东的个人权威性及维护权威的力量长期以来压制了对其质疑和修正的呼声，造成了文艺的停滞和发展。“战国策派”：是指主办《战国策》杂志的一些人。云南大学、西南联大教授林同济、陈铨、雷宗海等人。

40年代小说

张恨水（1895－1967）：鸳鸯蝴蝶派代表作家之一。《啼笑因缘》

《金粉世家》

承袭了晚清谴责小说的传统作风，其最高境界是暴露黑暗。后期“抗战十言情”

黄谷柳（1908——1977），原名黄显襄，广东梅县人。代表作《虾球传》

3．文化分析小说 巴金《憩园》、老舍《四世同堂》、师陀《果园城记》、萧红《呼兰河传》 师陀（王长简）主要风格：

抒情含蓄深沉，语言生动简约，极富散文的风致和诗的韵味。4．人生探索小说

路翎代表的“七月派”小说

5、通俗与先锋——都市新小说 予且的新市民小说 张爱玲（1920－1996。苏青的《结婚十年》、《歧途佳人》 梅娘的《蚌》、《鱼》、《蟹》（水族系列）徐訏的《鬼恋》、《风萧萧》 无名氏的《北极风情画》、《塔里的女人》等