第一篇：莎士比亚喜剧《第十二夜》的丑角解读
莎士比亚喜剧《第十二夜》的丑角解读
【摘要】《第十二夜》是莎士比亚十六世纪九十年代的浪漫喜剧之一，这部作品以浪漫爱情婚姻为主，充满了作者的早期理想。故事发生在第十二夜———圣诞节的最后一夜，这是一个大众狂欢的节日，《第十二夜》 是一部充溢着狂欢化色彩的喜剧。本文对《第十二夜》的丑角进行了研究。【关键词】《第十二夜》；莎士比亚；丑角
在莎士比亚的喜剧，《第十二夜》中，奥丽维娅作为一位高贵的伯爵小姐，自有其学识与修养。莎翁喜剧中的女主角们也都是集智慧与美貌于一身的。奥丽维娅生的美丽，美得让人不敢仰视。连公爵也被她的风采所深深折服，赞叹她是降临凡间的天神。当西巴斯辛初次遇见奥丽维娅，便“滋味莫难名，不识其中奥妙”。拥有这般让人迷眩的美貌，若是生的性呆一些，怕只能是红颜薄命了。偏奥丽维娅却生的一副聪明头脑，注定不凡。当薇奥拉扮作的侍童西萨里奥来访时，她蒙上面纱与侍女扮的一样，只为了试试来者的斤两，将其捉弄一番。而当西萨里奥离去时，她既怕他再来为公爵求爱，又怕他放弃了以后再不能相见，心中纠结之时，心生一计，差管家将自己的戒指送去，装作是西萨里奥硬要留下给她的，如此一来，既保留了面子，又让西萨里奥可以明白她的心事。足见奥丽维娅是个聪慧过人的女子。奥丽维娅不仅聪明，而且学识不凡。且她操持家务,指挥仆人也是井井有条，是一个贤良淑德的好主人。美丽的女子大多爱被恭维，可是奥丽维娅不爱。当西萨里奥说要继续恭维她的言辞时，她却让他捡重要的话说，将那些恭维话面了去。可见奥丽维娅并非一个爱慕虚荣，喜欢甜言蜜语的庸俗女子，而正是这种不慕虚荣的品质，才让她坚定不移的拒绝了公爵的求爱，去寻求自己真心爱慕的人。
一、给人以精神享受——小丑费斯特
历来喜剧都倾向于讽刺,以下层人民为描写对象,通过滑稽可笑的手法达到讽刺的效果,起到一种娱乐的作用。因此,喜剧最初是一种闹剧。闹剧没有什么东西可以给观众留下内在的感染力,大多是以夸张和插科打诨来引起观众的笑声。随着喜剧作为一种艺术创作的出现特别是经莎士比亚之手,大胆突破了以往传统,把歌颂放在首位,而辅之以温和的讽刺,为喜剧奠定了乐观开朗的基调,从而区别于以往喜剧,开创了欢快喜剧的先河。莎士比亚的喜剧中一般都有积极向上的人物性格,诗意盎然的戏剧语言,动人的爱情故事,令人捧腹大笑的插科打诨,但莎剧受到较高评价不仅在于此,更主要的原因在于他通过喜剧这种艺术形式宣扬了人文主义的生活理想,倡导个性解放和爱情自由。这就使莎士比亚的喜剧蕴含了更深刻的内涵。其中丑角在作品中成为作者的传声筒,在剧中是关键性人物,丑角除了起娱乐作用外,他自身还具有更深层的内涵。这要追溯到丑角的来源。
丑角通过狂欢放纵的方式再现了人民大众本真的生命价值,在日后的喜剧中自然的站到了平民大众的一边,他以通过逗人发笑来战胜现实的严肃与恐惧。于是丑角可以被认为是先知先觉的人物,能够以自身所具有的独特眼光和过人智慧看透事物存在的原因及不合理性,并能够以幽默和包容的胸怀笑看一切。因此丑角的笑和丑角引发的笑是有着丰富内涵的笑,代表着个体与集体在和谐一致的自由基础上的极度欢乐。丑角天生所具有的这种乐天精神和无所畏惧的个人意志被莎士比亚所吸取,使丑角在莎剧中起着特殊的作用,成为他的代言人。浪漫喜剧《第十二夜》中的小丑费斯特便属于这一类,他不同于马伏里奥这一类丑角,是具有睿智精神和卓越胆识的真正小丑。他始终以机智的语言和幽默的动作为观众带来欢笑,但笑声背后投射出丑角智慧的光芒和体现出敢于揭露常人所不敢的勇气和精神。而马伏里奥则成为正面角色的反衬,是作者讽刺的一类丑角。他之所以成为被嘲讽的喜剧人物,是因为他表里不一,内心隐藏着出人头地有朝一日向上爬的野心,与外表呈现出的清教徒式的生活背道而驰。他被女仆人玛利娅看透后步入设计好的圈套,因此成为众人嘲笑的对象。观众的笑声不同于前一类小丑引发的单纯的愉悦笑声,笑声背后带有对马伏里奥肮脏灵魂的鄙视。他与剧中费斯特小丑和女主角构成鲜明对比,他那只重地位财富的婚姻观衬托出女主人公的真挚感情和对爱情的美好追求。《第十二夜》作为莎士比亚浪漫喜剧的杰出代表,也是喜剧艺术的集大成者,幽默的语言和插科打诨通过小丑表现出来。小丑为人们带来的欢乐同时也使我们重新认识丑角,重新定位丑角,恢复丑角这一角色应具有的本来面目。丑角滑稽的动作、幽默机智的语言引人发笑,但这种笑应该给人以美感、令人深思,给人以精神享受。这对于观众的身心甚至整个社会都有净化的作用。
二、作为野心家的马伏里奥
第二幕第五场中，在花园里马伏里奥的自我表演，是他隐秘的内心欲望的总爆发。在四下无人的时候，马伏里奥终于让我们看见隐藏在他心底最深处的欲望到底是什么，也让我们清楚了是什么原因让马伏里奥在除了奥丽维娅之外的任何人面前，都表现出一副盛气凌人、不可一世的架子。他的自命不凡源于他痴心妄想能成为“马伏里奥伯爵”，源于他对于奥丽维娅存在着不切实际的幻想：“玛利娅曾经对我说过小姐喜欢我；我也曾听见她自己说过那样的话，要说是她爱上了人的话，一定要选像我这种脾气的人”，还源于他只活在自己被压抑的幻想中。他内心隐秘着这样一种畸形的婚姻观，认为婚姻是抬高他身份的手段，他也时常陷落在自己已经成为“马伏里奥伯爵”这样的幻想中不可自拔。这种让他混淆了现实和虚妄的幻想使他时不时地摆出一副对任何人都颐指气使的姿态。到玛利娅为主导，托比爵士和小丑辅助的那场戏弄马伏里奥的闹剧为止，马伏里奥这条线索已逐渐进入高潮。玛利娅模仿奥丽维娅的笔迹，写了一封语焉不详的情书，故意丢在马伏里奥的必经之路上。马伏里奥看到了心中的内容，更加放大了他深埋在心中的不为人知的欲望。心中的Ｍ、Ｏ、Ａ、Ｉ四个字母本就是玛利娅的一场恶作剧，由于马伏里奥已被自己的欲望蒙蔽了双眼，想尽千方百计把这四个字母往自己身上牵附，除了马伏里奥自己，任何人都可以看出这样的牵强附会有多么荒谬，只有他自己，还沉浸在自己的野心达成的幻想中不肯清醒。
到了第四幕第二场，小丑伪装成牧师刺探马伏里奥时，马伏里奥仍没有从可悲的野心中认识到自己已经被戏弄，他被自己的痴心妄想牢牢地困住了，他无法发现这场闹剧中他所处的位置，直到喜剧第五幕的最后一场，当他和奥丽维娅对质的时候，才由奥丽维娅说出那封信是假的，才让他恍然大悟，才让他从自己狂妄的野心中清醒过来。但他一旦清醒过来，仍没有任何反省和改过的态度，而是恶言相向：“我一定要出这口气，你们这批东西一个都不放过。”马伏里奥野心家的特质不仅体现在他妄想通过和伯爵小姐的婚姻来达到自己可耻的目的，同时还表现在他有和野心家一般的即使失败了也只是一味怨恨，而不懂得反省，形成了更大的野心和不为人知的隐秘心理。在以各类爱情圆满为结局的喜剧世界中，马伏里奥无法兴起多大的风浪，他是在这部“各遂所愿”的戏剧中，却没有遂逐自己心愿的人。
三、丑角相对应美与理性的化身——薇奥拉
薇奥拉是莎士比亚在《第十二夜》中精心塑造并借以揭示人文主义理想和体现女性主义意识的美和理性的艺术形象。薇奥拉与罗瑟琳（《皆大欢喜》）一样,是主动追求爱情、追求男性的代表。她对公爵早已有所耳闻，而船长的一番描述更加令薇奥拉对公爵产生一种好感。她女扮男装, 到公爵身边屈身为仆。然而，命运却又无情地捉弄这位对待爱情坚贞不渝的少女。奥西诺公爵深爱着奥丽维娅，并且对待爱情坚定执着，但是这不但没有让薇奥拉有半点放弃追求公爵的念头，反而使她越发地爱奥西诺公爵。也许正是因为爱，因为她对公爵不懈追求爱情的折服，才使她不得不违心地替公爵求爱于伯爵小姐。在替公爵求爱的过程中，她既摒弃了女人惯常的嫉妒心，又表现出优雅的才情和过人的智慧。薇奥拉初次拜访奥丽维娅，就显现出她才思敏捷、谈吐不凡的高雅气质，连清高的奥丽维娅也要为她的迷人魅力所折服，甚至令奥丽维娅对她一见钟情。这种情节的安排似乎是对男性的一种讽刺，对地位的一种嘲笑，一位女扮男装的仆人战胜了公爵，赢得了奥丽维娅的芳心，这一方面暗示着人与人之间的平等地位，每个人都有被爱的权力，另一方面也暗示了女性与男性有着某种共性特征，有着与男性同样的优越性，甚至有超越男性的特质。
薇奥拉的追求几乎把束缚在女人身上的封建婚姻意识扫得荡然无存。她执着地追求她所渴望的爱情，不论遇到多少阻碍，也不能让她放弃，更不会在意世俗的眼光。而更值得称道的是她对待爱情的无私。她愈是忠诚不苟地为公爵尽职,愈显示出她心灵和品德的美与高尚。因为爱情的痛苦是人类感情中纯个人的痛苦, 爱情的自私是可以理解的。但薇奥拉的行为,恰恰说明她突破了爱情的狭隘空间,表现了她的自我牺牲精神。薇奥拉在这点上所表现出的崇高品质, 不仅远远高出莎翁笔下的其他女主人公，而且这种无私的精神也是很多男性身上所不具备的，同时对于宗教意识中认为女性“心性轻浮”，是“不洁之物”等观念进行了有力地抨击。
结论：
《第十二夜》被莎评学者认为是最能体现莎士比亚喜剧才能和精神的典范之作。它通过错综复杂的框架结构，生动诙谐的人物语言，丰富曲折的故事情节展示了一个狂欢化了的世界。剧本的情节可以概括为三个恶作剧：薇奥拉的女扮男装，托比、玛利亚以及小丑对马伏里奥的戏弄，托比对安德鲁的欺骗。这三个有心但并无恶意的恶作剧在结构上环环相套，形成这出浪漫喜剧的整体风貌。本文对《第十二夜》的丑角进行了研究。参考文献：
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[2] 王一卓.试论《第十二夜》中莎士比亚的女性主义意识[J].安徽文学(下半月).2008(08)[3] 王艳.角色凸显与丑角复活——莎士比亚《第十二夜》中丑角分析[J].山东教育学院学报.2005(05)
[4] 陈惇.两相对照 层层铺垫──莎士比亚《第十二夜》的形象体系[J].辽宁师专学报(社会科学版).1999(01)
第二篇：《第十二夜》的心得
读《第十二夜》心得
《第十二夜》讲述了一对龙凤双胞胎，由遭受巨大灾难，到拥有幸福婚姻的过程。通过阅读这部戏剧，我们可以发现人世间相同的人的特点，我最欣赏的是那个小丑，虽然他是小丑，低下的贫民，别人总骂他是傻子，但他才是世间最聪明的人，是一个能唤起人性真理，萧洒睿智的人。奥维利娅要把赶出去，整个房子里的人都骂他是傻子，而他却以逗笑滑稽的语言转化了这场**，他最善长于说好话，获得金钱。他的本质其实是最善良的人。
在反说小姐是傻子的时候”这就越显得你的傻了，我的小姐；你哥哥的灵魂既然在天上，为什么要悲伤呢？列位，把这傻子撵出去。”向微奥拉要赏赐时”先生，我愿意做个弗里吉亚的潘达洛斯，给这个特洛伊罗斯找一个克瑞西达来。” 在他的眼里，我们可以看到对人生看法的豁达，对丑陋的讽刺，他让托克老爷笑，然又不使他生气等等。我们不妨学习他那种思维思考的方式或与人沟通的能力。也是他帮助了小姐获得了幸福。
我也欣赏薇奥拉，我认为她是理性女子的代表。一个聪慧的女子，她深爱着公爵，她能言善辩，也是一个非常理性的女子。我欣赏她那种能言的能力与对爱情的无私付出。在说服奥丽维娅时”那真是各种色彩精妙地调和而成的美貌；那红红的白白的都是造化亲自用他的可爱的巧手敷上去的。小姐，您是世上最忍心的女人，要是您甘心让这种美埋没在坟墓里，不给世间留下一份副本””我不是个要钱的信差，小姐，留着您的钱吧；不曾得到报酬的，是我的主人，不是我。但愿爱神使您所爱的人也是心如铁石，好让您的热情也跟我主人的一样遭到轻蔑！再会，忍心的美人！”这些话是如此的维美，如此的为他人着想。她理性地爱一个人，因为她选择爱上了一个优秀的，对爱同样忠诚的公爵，她为所爱的人默默付出，而又没有向公爵表明女人的身份，无私地帮助公爵追求奥维丽娅。及她果断地婉转地拒绝奥维丽娅。
《第十二夜》是莎士比亚的喜剧故事，在其中我们看到了亲情，爱情，友情的完美，也看到了阻碍了这些美好的丑陋，如果我们也同样能像莎士比亚一样，如此善于发现世间的美与透明的恶，那么我们又何尝失去幸福呢？一篇好的戏剧，需要波折，需要一种共鸣。语言是世间最美的，常常要看我们怎样驾驭。驾驭好，能为我们带来财富，能为我们取得更多的成功。像微奥拉一样，说话为他人着想，能言善辩，我们也将取得心爱的人儿的欢心。像大智若愚的小丑，我们将交到更多朋友，如若当官，我想必然是能步步升迁的。
《第十二夜》中的痴男慧女，又何尝不是我们对爱情的美好向往，我并不嘲笑奥维丽娅爱上一个女人。因为这样替他人着想，不慕权贵的人，是人人都欣赏的。公爵的痴情，也是我们理想中的恋人，因为他太过美好，其实我想我们也是能做到与之相同优秀的。其实美好的爱情，在于你所选择的爱人，如果你选择混混月光族花天酒的骑士安德鲁，那么你的爱也只是徒劳无益的。
我想这就是莎士比亚对我们，在为人，在爱情，与社会中的启迪吧。
第三篇：莎士比亚悲剧中喜剧情节
莎士比亚悲剧中喜剧情节衬托的艺术手法
张 小 波
（广东海洋大学外语学院广东湛江524025）
摘要：莎士比亚悲剧中都穿插了各种喜剧情节。本文对悲剧巨匠在悲剧中如何穿插喜剧情节以及他们在悲剧中所起的作用进行了分析和探讨，从中体现出他高超的剧情驾御能力，揭示了以庄为本，庄中带谐，相映成趣的艺术风格。
关键词：莎士比亚；悲剧；情节；穿插
Artistic Application of the Comedian Episodes to the Tragedies
by W Shakespeare
zhang Xiaobo
(Foreign Languages Dept., Zhanjiang Ocean University, Zhanjiang, 524025, China)Abstract: By analyzing their artistic methods of applying the comedian episodes to the tragedies written by W.Shakespeare, the paper reveals the functions and significances of this artistic application, which shows the great ability of the world-renowned playwright in the respect of mastering the development of the tragedies in harmony with the comedian episodes Key words: W.Shakespeare, tragedy, plot, episode
一、引言
莎士比亚继承了古希腊、罗马、中世纪英国民间和文艺复兴时期欧洲的戏剧和文学传统，突破喜剧和悲剧的界限，用喜剧的成分烘托悲剧，从内容到形式上进行创造性的革新。其悲剧中喜剧情节的穿插便是他对古希腊、罗马戏剧非喜即悲的传统的挑战。喜剧在悲剧中的渗透打破了不同剧种的森严壁垒。“在悲剧中他总在努力寻找机会来搞一点喜剧”（Samuel.Johnson,1675），这种安排不仅引起观众感情的起伏变化，而且引起文学评论家以及剧作家们的关注。综上所述，这位巨匠具有善于借鉴前人的经验进行创新的特征。他的悲剧中巧妙地穿插着喜剧乃至闹剧情节，并根据情节的需要,让剧中的不同的角色表现出情节所赋予的喜剧成分。这些方面表现出大师高超的剧情驾御能力。把幽默风趣、诙谐滑稽的喜剧气氛融入庄重严峻的悲剧，形成了独特的艺术风格。
二、悲剧中喜剧情节的穿插艺术的理据和评价
不同时代的文艺评论家对莎士比亚悲剧中喜剧情节的穿插褒贬不一。在那些忠信于希腊、罗马传统戏剧的评论家看来莎士比亚悲剧中的喜剧情节是“不合法则”的，甚至是粗俗的。但对莎士比亚的褒奖也不乏其数。塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）在《莎士比亚戏剧集》序言中这样评价：“莎士比亚不仅本人兼有引起读者发笑和悲伤的本领，而且能在同一作品里达到这样的效果。”约翰逊认为“不能否认混合体的戏剧可能给人以悲剧或喜剧的全部教导，因为它在交替表演中把二者都包括在内，而且较二者之一更接近生活的面貌。”英语浪漫派莎士比亚评论家、著名诗人柯尔律治（S.T.Coleridge,1818）和法国浪漫派莎士比亚评论家夏多布里昂(F.R.de Chateaubriand,1801)也十分赞赏莎士比亚“悲喜对比，相互交错”的艺术手法。美国著名评论家斯托尔(E.E.Stoll,1934)认 １
为：只有在大师手中，喜剧和悲剧才能相互渗透而无损于剧作的效果。莎士比亚悲剧中的喜剧片段是在保持悲剧的整体形式上，以喜剧情节为局部性和辅助性的手段，使之在一定程序上贯通起来。他不是为幽默而幽默，不是生硬的穿插。莎士比亚的这一创造性的艺术处理方法，充分体现出莎士比亚作为伟大的戏剧家的才华。
传统的希腊、罗马戏剧创作往往是要么是写悲剧，要么是写喜剧，正如塞缪尔·约翰逊描述的那样：“古代的诗人们根据习惯所规定的法则，有些人选择了人类所犯的罪恶作为题材；有些人选择了人类的荒谬可笑的特点；有些人选择了生活中所发生的重大的兴衰变化；有些人选择了一些无关紧要的事件；有些人选择了穷困的可怖；另有些人选择了幸运中的欢乐。这就是称为悲剧和喜剧这两种方式的起源，这两类作品也被认为极少有类似之处，以至于我不能回忆起希腊人和罗马人当中有任何一位作家既写悲剧又写喜剧。”而从我国传统的悲剧形式来说是悲中有乐的，这和我国人民讲求“允执厥中”、“过犹不及”的中和生活态度与艺术情趣是分不开的。从先秦孔子的“乐而不淫，哀而不伤”，到清代学者李渔的“谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”，都是这种生活态度和艺术趣味的反映。即使象悲得感天动地的《窦娥冤》，也不乏喜剧性的因素。悲剧中的悲喜交错，哀乐相间，既符合生活的真实，也适合我国人民的艺术欣赏情趣。也是莎士比亚的悲剧很容易被我国观众接受的原因。
不论是莎士比亚的反传统还是继承传统，都是从生活的真实、人物性格和艺术效果出发，在悲剧中穿插喜剧情节。在此，笔者就莎士比亚如何在悲剧中穿插喜剧情节及在悲剧中所起的作用进行分析和探讨。
三、喜剧情节穿插的方式
从戏剧理论来说，悲剧情节主要是遵循内容与形式、动机与效果相一致的常态逻辑原理来发展的，而喜剧情节则主要以现象与本质、手段与目的等相悖逆的变态的非逻辑性的逆反形式构成的。但是，在现实生活中也有寓悲于喜，长歌当哭的时候。正如古人所云：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《毛诗序》）在现实生活中这种实例屡见不鲜，在高兴时人们会引吭高歌，手舞足蹈，在极度悲伤时就以长歌当哭，在极度悲愤时就慷慨悲歌。莎士比亚根据喜剧情节的构成特点，在悲剧中着重借助人物自身的性格的内在矛盾，用灵活多样的方式构设和穿插多种类型的喜剧情节和细节。在他的悲剧中因文化背景的不同所表现出来的独特的喜剧情节穿插手法：
1． 通过反面人物的伪善和互相攻讦构成讽刺性的喜剧情节
伪善、自吹自擂是喜剧人物的重要特点。莎士比亚能在他的喜剧里把各种主题、滑稽情节、浪漫抒情的因素和谐地融合在一起，剧中人物形象鲜明、个性突出。他笔下的福斯塔夫是其喜剧作品中的代表人物。莎士比亚往往让他的悲剧中的反面人物也同样赋与这样的性格。所穿插的喜剧情节很多是由人物表里不一，炫丑为美来构设的。言行相符，现象与本质一致，这是生活的常态。而言不由衷，恶装成善，丑饰为美便具有讽刺性的喜剧因素。车尔尼雪夫斯基说：“只有当丑的东西装模作样力图装扮成美的东西的时候，它就成喜剧性的了。”在悲剧中的奸臣，伪君王以及趋炎附势的人物往往表现出这种特性。《哈姆雷特》中的丹麦国王克罗迪斯，御前大臣波乐纽斯，《奥瑟罗》中的旗官伊阿古便是这一类型的角色。如丹麦国王克罗迪斯杀害其兄，而不到两个月又娶其兄嫂为
妻，为掩饰自己的邪恶之心在众人面前所说的那一段话：“至亲的先兄哈姆雷特驾崩未久，记忆犹新，大家固然是应当哀戚于心，应该让全国上下愁眉不展，共结成一片哀容，然而理智和感情交战的结果，我们就一边用适当的哀思悼念他，一边也不忘记我们自己的本分。因此，仿佛抱苦中作乐的心情，仿佛一只眼含笑，一只眼流泪，仿佛使殡丧同喜庆歌哭相和，使悲喜成半斤八两，彼此相应，我已同昔日的长嫂，当今的新后，承袭我邦家大业的先王德配，结为夫妇，事先也多方听取了各位的高见，多承一致拥护，一切顺利；为此，特申谢意。”把自己的丑行冠冕堂皇地加以掩饰，但欲盖弥彰，充分暴露出他那伪君子的无耻。《奥瑟罗》中的伊阿古因奥瑟罗没有升他为副将在罗德利哥前大肆中伤奥瑟罗，并在玳丝德蒙娜父亲面前说奥塞罗是“老黑羊”，并挑拔玳父怎能让他的女儿给一头黑马骑了，替他生下一些马子马孙等非常恶毒的话，当回到奥瑟罗身边又急忙讨好奥瑟罗，说了一堆勃拉班修的坏话，作者通过伊阿古当面和背后的不同的言行表现出他两面派的丑恶嘴脸。又如《哈姆雷特》中的波乐纽斯他自作聪明地认为哈姆雷特是因遭受到他女儿的拒绝后失恋而发疯，为了向国王和王后证实他的看法，他又放出女儿去试探哈姆雷特，可笑又可鄙。人物的互相攻讦或互相吹捧是一种简便而讽刺效果很好的喜剧构成方式，在《奥瑟罗》中伊阿古和罗德利哥为了不同的个人目的而狼狈为奸，麦克白斯夫妇的一唱一和，《李尔王》中大女儿和二女儿为情人之间的争斗，尔虞我诈，互攻互咬，揭露了他们贪婪的丑恶本质，让人物自己撕破伪装，露出马脚，也具有很强的讽刺喜剧效果。
2． 借助正面人物的机敏睿智来构成赞美性的喜剧情节
机敏睿智是正面喜剧人物的重要性格特点。莎士比亚同样把机警灵敏的性格赋予悲剧人物。如莎士比亚笔下的哈姆雷特，他对其叔在他父亲死后不久就娶其母亲为妻大为不满，先有“亲上加亲，越亲越不相亲”的独白。当国王假醒醒地问：“你怎么还是让愁云惨雾罩着你？”时，哈姆雷特第一次开口就用了双关语：“陛下，太阳大，受不了这个热劲儿。”利用“son”和“sun”的同音异义，不温不火地讽刺其叔的不道德，表达了自己的不满。双关语的使用明显体现出哈姆雷特说话的动机。在《哈姆雷特》剧中表现其机敏，捉弄大臣波乐纽斯的情节也不少，如“你听好，纪尔顿斯丹还有你，罗森克兰兹一只耳朵边听一个人！”故意假装与二人深谈别事，让波乐纽斯听见，捉弄他。以“一只耳朵边听一个人”代替“一边一个人拿一只耳朵凑近来听”，把话颠倒得象疯话，其实另有含义。在《雅典的泰门》中当得知泰门已不再富有，众叛亲离时，泰门最后一次宴请那些所谓的朋友，泰门先不让他们知道桌上的菜肴，让那些人以为泰门原来是装穷。为讨好泰门他们不停地恭维，为他们以前拒绝泰门的求助不停地道歉、。然后泰门一边让人打开桌上的盘子，一边尽情地数落这些忘恩负义之徒。这场鸿门宴把这些伪装起来的小人揭露的淋漓尽致。两位大师利用这种先假褒虚扬后真贬实抑的手法形成很大的反差，目的在于强化正面人物的思想性格。而且嬉笑怒骂，冷嘲热讽，带有很浓厚的喜剧气氛。
3． 通过女性的痴情善感构成抒情性的喜剧情节
文学是主情的，是凭自然流露的真情实感来动人心弦的。莎士比亚 是擅长于抒情的杰出诗人。在他的悲剧中同样倾注了他强烈的感情，赋予剧情和人物形象以浓郁的诗意。他在悲剧中的抒情，有的是借助主人公，尤其是女主人公的痴情善感来抒发的。如莎士
比亚的早期悲剧中的朱丽叶在见过罗密欧后独自在窗前的独白：“罗密欧，罗密欧，你为什么叫罗密欧？离开你的父亲，丢掉你的姓氏吧！要是你不肯，只要你发誓永作我的亲爱的，我就不姓凯普莱特了。”把少女对爱的痴迷而不顾一切的心情表达出来了。而莎士比亚笔下的奥菲利娅、玳丝德梦娜、考狄利娅等所抒之情以冷峻沉郁的悲感为主。像朱丽叶这样带有喜剧性的情节也有不少。这类抒情场景的喜剧性是内在的，包孕在深沉的情感之中，它所引起的是会心的微笑。
4．通过小丑的独特魅力构成理性的喜剧情节
莎士比亚在悲剧中穿插喜剧情节的手法上具有英国的民族特色，这和莎士比亚所处的文化背景，以及当时的民间戏剧表演形式分不开的，而且也有他自己独到的地方。莎士比亚在他的悲剧中破例搬出丑角，象中外高明的古典戏剧家一样，在悲剧中他使用得同样恰到好处。有时会让小丑表现为明辨是非，最通情达理甚至最高尚的人物。如《奥瑟罗》中的小丑，《李尔王》中的弄人。他们把一般人不敢说的话用他特有的方式表达出来，既幽默，又有理。请看李尔王与弄人的对话：
李尔王你叫我傻瓜吗，孩子？
弄人你把你所有的尊号都送了别人；只有这一个名字是你娘胎里带来的。而另一方面莎士比亚又会叫一些冠冕人物扮演小丑的角色，如《雅典的泰门》中性情怪僻的哲学家。通过这种颠倒过来的戏剧处理，在无理中见真理，让人感到具有哲理性的喜剧效果。莎士比亚也在剧本中常加入一些小人物的喜剧情节以缓解悲剧情节的过份压抑感。《哈姆雷特》中的那些掘墓人，在掘墓穴的时候饮着酒，唱着小调，对他们偶然见到的骷髅，开着适合他们那一行业的开玩笑。他们言行无忌，任意说笑，为剧情增添了不少幽默滑稽的喜剧情趣。
四、悲剧中喜剧情节穿插的意义
莎士比亚在悲剧中穿插喜剧情节，无论是刻意安排还是顺笔捎带，都能做到涉笔成趣，我国著名文学家郭沫若把这种手法以厨师加盐放酱为喻。穿插喜剧情节的目的在于以喜助悲，加强悲剧的艺术效果。其意义主要有：
1． 用喜剧情节深化人物的思想和性格
不难看出，喜剧情节的运用可以有效地刻画悲剧中喜剧人物的思想性格，如《李尔王》中的弄人，《雅典的泰门》中的哲学家，他们说话的言不由衷或指桑骂槐都是对现实的无情鞭斥。悲剧中的主人公作为悲剧的灵魂，能否用喜剧情节来深化思想性格，在莎士比亚的悲剧中我们可以找到肯定的答案。他一是用喜剧情节写出反面人物的丑来衬托悲剧人物的美，二是用喜剧情节从某一侧面加强对悲剧主人公的刻画，使人物更有立体感。前者如莎士比亚笔下的阴险奸诈的伊阿古对奥瑟罗的衬托；阴险狠毒、笑里藏刀的波乐纽斯对哈姆雷特的衬托；在《雅典的泰门》中忘恩负义的众元老和众贵族对泰门的衬托；《李尔王》中大女儿、二女儿的无情对三女儿考狄利娅的衬托。都是用“诈伪的人性恶”来反衬“纯真的人性美”，（郭沫若，1942）。后者我们可以从作者在刻画哈姆雷特、泰门这些悲剧主人公的身上体现。莎士比亚是借助喜剧性的场面和情节，从不同侧面丰富和深化他们的性格。哈姆雷特为寻找国王罪行的更切实的证据装疯卖傻，他向他的同学所说的“疯话”，显示了他在内心极度矛盾和对现实的无赖：“丹麦是一所牢狱„„世界也是一所牢狱„„里面有许多监房、囚室、地牢，丹麦是其中最坏的一间。”哈姆雷特
这个人物因为他的装疯而具有许多喜剧因素，因而比较容易借助喜剧情节来强化和丰富他的性格。用喜剧情节调剂悲剧的节奏
普列汉诺天在《论艺术》中指出：“对于节奏的敏感，正如一般的音乐能力一样，显然是人类的心理和生理本性的基本特质之一。”由于悲剧的矛盾冲突激烈尖锐，节奏紧张急骤，象绷紧的弦，弹奏的频率很高。因此悲剧作者都很重视作品的情节和情绪的节奏感。如果观众的心弦跟着剧情绷张着，时间长了难以承受。郭沫若在他的《论节奏》一文中也着重谈了节奏的重要性，并指出最主要的有两种，一种是起兴奋作用的，另一种则起沉静作用。莎士比亚都在悲剧中穿插喜剧情节，可以说是两种调剂节奏作用的具体体现和运用。即用起兴奋作用的喜剧情节来调剂悲剧节奏的沉静，使悲剧的沉静与喜剧的兴奋相辅相成。调剂的方式，除了悲剧剧情本身的张驰急缓、自我控制之外，另一种方式就是适当地穿插喜剧情节。在莎士比亚的悲剧中两种调剂节奏的方式都运用了，形成悲剧以张为主，张驰相济的情节和情绪的节奏旋律。他往往在幕与幕、场与场之间或在某些场次进行当中穿插喜剧性的幕或场或情节，如《哈姆雷特》中的在奥菲利娅落水淹死的悲惨场面之后，紧接着是掘墓人插科打浑的场面。在《麦克白斯》中在发现邓肯死前门房听见敲门声的戏言；在麦克白与小西华德交手时所进行的唇齿之战。《李尔王》中当李尔王受到女儿、女婿的冷落时，弄人不时插入歌谣有异曲同工之妙。这些穿插使剧情急中有缓，板处显活，增强了戏剧性。
2． 用喜剧情节衬托悲剧情绪
在古希腊悲剧中是不容许穿插喜剧情节的，但是为了中和观众的悲感，也常常会在悲剧演完之后加演笑剧。由此可见，无论中外古今，缓解悲剧情绪都是符合观众的心理要求的。悲剧中的喜剧情节的穿插可使观众用笑缓解悲。冲谈悲剧情绪。这是喜剧情节对悲剧情绪的衬托的作用之一。作用之二是用喜反衬悲，强化悲剧情绪。莎士比亚悲剧中喜剧情节的穿插也不外乎这两种作用。如《李尔王》中肯特因大骂康华尔和芮根而被锁在足枷中，当李尔王和弄人见后，弄人却说：“他吊着一副多么难受的袜带！缚马缚在头上，缚狗缚熊缚在脖子，缚猴子缚在腰上，缚人缚在腿上；一个人的腿儿太会活动了，就要叫他穿木袜了。”在这样悲惨的情景下说出这种看似开玩笑的话来更让人心如刀绞，在悲喜极不协调的对照中突出悲感。同样在《李尔王》中当李尔王被两个女儿无情地抛弃后，在暴风雨中李尔王和他的忠臣及弄人一起流落在荒野里，本来是十分悲惨的情景，但莎士比亚却把李尔王悲愤凄惨的言辞与弄人的半真半假的戏谑语相间吐出来缓解悲剧情绪。在悲剧情绪过于浓重，以致让观众造成精神压抑时，穿插喜剧情节可以缓解极度的悲苦哀怨之情，达到以喜中和悲的目的。是“想尽力写成先乐后哀，以增加悲感”，也就是以喜来反衬悲。这些喜剧情节的穿插调节了观众的情绪，使之张中有驰，悲中有乐。同时让,观众在感情处于相对平衡之中，获得艺术欣赏的满足。
3． 用喜剧情节造成悲剧的间离效果
“听评书掉泪，替古人担忧。”这是观众在进行艺术欣赏时的一种忘我境界。由于悲剧多是写正面人物的不幸遭遇和磨难，写他们理想的破灭甚至生命的毁灭。这些很容易引起观众感情上的共鸣和忘我。莎士比亚用他所熟悉的方式从悲剧的节奏、悲剧情绪的缓解或话题的转移等方面来分散观众对悲苦之情的注意力，达到间离的艺术效果。“间离效果”是一种侧重于诉诸观众理智审美的艺术欣赏效果，它要求在观众与人物、观众与
剧情之间拉开一定的距离，冲淡观众在看戏时产生那种身临其境，身处其事，感同身受的幻觉，提醒观众的理性意识，使观众与剧中人物若即若离，从旁观者的观赏角度来领略艺术的感情陶冶和理智启迪，以获得审美的艺术享受。造成间离的方式有：用喜剧情节打断剧情的连贯性，冲淡悲剧气氛。如前面提到的《哈姆雷特》中奥菲利娅淹死后掘墓人的笑话，都是在提醒观众的观赏意识，不必象剧中人那样提心吊胆，不必为剧中的悲剧人物太伤感。
在悲剧中穿插喜剧情节，把喜剧因素和悲剧结合在一起，这种“崇高和卑下、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙混合”正是马克思和恩格斯所称道的莎士比亚悲剧的“特点之一”。虽不能说笔笔皆神妙，但瑕不掩瑜，大多数的喜剧情节并不是流于浅薄插科打诨，而是匠心独运，巧妙安排。自然而不生硬，正如李渔在《闲情偶寄》所描述的：“妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”的境界。莎士比亚也不是把这些喜剧情节作为单纯的调味作料，更不是可有可无的闲笔，而是“于嘻笑诙谐之处包含绝大文章”（李渔《闲情偶寄》）。这些喜剧情节含义丰富，寓意深刻。这种悲喜交融，以谐助庄，相映成趣，为大师的悲剧添彩增辉不少。
参考文献
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第四篇：莎士比亚戏剧中的丑角形象（写写帮推荐）
浅析莎士比亚戏剧中的丑角形象
陈林兰
摘要：丑角是西方戏剧中非常活跃的一类形象，丑角虽然不是主要角色。但丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。同时也传达着下层人民的心声，体现了历史剧的人民性和进步性。本文以莎士比亚戏剧为例，分析丑角的类型与在戏剧中的作用。
关键词;
莎士比亚戏剧
丑角
类型
作用
在莎士比亚戏剧中，莎翁塑造了700多个人物角色，人们熟知的有哈姆雷特、奥瑟罗、李尔王、麦克白、罗密欧、朱丽叶等。还有一些伟岸的国王、王子形象，这些沙剧中的主要角色吸引着许多莎士比亚学者的视线。同这些光辉的形象比起来，在莎士比亚戏剧中还有一类人似乎显得暗淡了些，但他们的存在却是必不可少的，这就是丑角。丑角不是指狭义上的某一部戏剧中具体的小丑、弄人或傻瓜，而是根据剧中的表演和所起作用来界定的。丑角的特征是;插科打诨、亦庄亦谐、幽默滑稽、自然成趣。丑角营造出欢乐逗笑的喜剧氛围，吸引观众，娱乐观众，使人得到美的享受，我们把莎士比亚戏剧中的这类形象称之为丑角。
一、丑角的原型
丑角的原型脱坯于人神之间的二律背反。祭司的降神祈灵为演员扮演人物提供了原始形态，阿里奇亚丛林仪式中的那位祭司则堪称是因自相矛盾而深陷于这种虚无的扮演之中的丑角原型。弗雷泽在《金枝》里对阿里奇亚丛林的仪式做了非常详尽的描述，写出那位祭司在神圣与罪恶的双重压负下惶恐、错乱、扭曲、挣扎的丑角形象。丑角的原型就是在从人到神的主体关系间不断转变、追溯、逃离的过程中无从定夺以致引起错乱、扭曲的形象。我们应强调这种二元对立之间的辨证关系，是二元对立的模式构造了丑角及其面具，并且渗透在戏剧研究的每一个领域之中。
二、丑角的类型及作用
莎士比亚戏剧中的丑角形象，往往处境艰难，但让人时刻感受到一种不屈的斗志和乐观的精神。而且在丑角近似胡言乱语、荒诞的话语中往往隐含着真知和灼见，揭示出事件的现象和本质，蕴含着很深刻的哲理意义，具有特殊的审美意义。
莎士比亚戏剧中的丑角是与其他形象——国王、王后相对照的一类人物，无论是身份、地位。语言风格、性格特点等，都有鲜明的对比、绝然不同。丑角也不像国王、贵族或贵妇人那样高贵文雅、善用辞令、彬彬有理，也不像他们那样虚伪做作，满口仁义道德，一肚子男盗女娼。尽管不是尽善尽美，甚至还有很多的缺点，但是他们真诚、朴实、清醒、实际，能够直接抓住现象或事件的本质采取灵活、实用的办法来处理问题。
丑角的类型十分复杂，在莎士比亚戏剧中丑角人物大致可以分为两大类;一类是宫廷和贵族家庭中豢养的小丑和弄臣，他们身穿彩衣、戴有铃铛、以取乐主人为职业，如《皆大欢喜》中的试金石，《第十二夜》中的费斯特,《终成眷属》中的拉瓦契，《李尔王》中的弄臣。他们富有幽默感，善于玩弄字眼，善于说俏皮话和双关语，而且爱开玩笑，对答机敏。有的还能歌善舞，他们的特殊地位使他们在供人取乐的同时，又允许他们又一定的讥讽自由。他们的活动可以给剧中带来欢乐的气氛，有时仿佛置身事外，对剧中的人物和事物进行评仪。他们的台词有时诙谐，有时尖刻，有时尖酸，有时富于哲理和机智，有时又带有独特的生活体验。如费斯特的忧郁，《李尔王》中弄臣的既是李尔王的忠仆，又是他的批评者和朋友。莎士比亚对丑角表示尊重，认为“这是一种和聪明人的艺术一样艰难的工作”。(1)莎士比亚戏剧中的另一类丑角是一些具有呆傻特征的人物，他们的身份多半是奴仆、乡下佬、下级官吏等。如《仲夏之梦》中的工匠波顿,《维洛那二绅士》中的奴仆朗斯，《威尼斯商人》中的仆人高波，《无事生非》中的警吏道格培里，《麦克白》中的守门人等。这些丑角人物的台词和行动傻里傻气的、滑稽可笑，有又在傻话里流露出智慧和对现实的批判意见。他们插科打诨既渲染了喜剧气氛，也给剧本带来现实的生活因素。恩格斯为此称赞到:“单是那个兰斯和他的狗克莱勃就此全部德国喜剧加在一起更有价值。”有的丑角人物本身就是被嘲笑的对象，有的则起到了反忖正面人物的作用。（2）
丑角的言行传达的是日渐形成并开始广泛接受的资产阶级的价值观和伦理观，他们坦率直截了当、不图虚名、注重实际。这与贵族们崇尚的观念和行为大相悖离，在丑角的对照下，贵族的尊重，高雅不过是虚伪，做作的骚首弄姿。他们的价值观与荣辱观是可笑的，不合时宜的，丑角中的人物形象并非是完美无缺的。但是他们不虚伪，对自己的缺点甚至是恶习不掩饰。“如果有什么品行不端，他也会坦露无遗，使我们不得不原谅他的这些缺点”。（3）
在莎士比亚戏剧中丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。一方面;在王权与贵族斗争的这条线索中，丑角——下层人民的呼声影响着双方的决定，并在某种程度上表现出越是接近人民群众就越得到人民支持的一方，就越能取得胜利。如在《约翰王》中，英王约翰和法王菲利普在斗争中，要求安及尔斯城的市民来评判谁是合法的王位继承人，未来亨利五世哈利王子，他与福斯塔夫一伙人的关系，表明他对人民的态度。他在与福斯塔夫关系密切时，接近百姓了解人民的真实生活和想法，体察民情，在作战中身先士卒，与普通士兵并肩奋斗。于是他得到了人民的支持，一步步登上了王位。可见丑角的存在左右着剧中大人物们的命运，推动着剧情的发生和发展，走向高潮和结局。
从另一个方面来讲，丑角形象又与整个贵族集团形成对立和斗争，构成历史剧的一个更为广泛的戏剧冲突。虽然这个大框架下的戏剧冲突在多数情况下并不是促成戏剧情节的发生发展的直接动因，但是它一直让我们感到它存在的某些意义。莎士比亚敏锐而深刻的认识到封建贵族和人民大众之间的这一社会根本矛盾，并以戏剧的形式生动的表现。我们在对戏剧进行分析时应结合当时的历史，两种势力的冲突与斗争及其根源。1956年吴兴华先生在《莎士比亚的“亨利四世”》中明确指出：分析莎士比亚历史剧绝不能忽视“推动全部史剧的，时而喷溢出来，时而潜伏的主流-----人民的意志。”(4)
三、“复调式”结构中的丑角形象
在莎士比亚的历史剧中，丑角的生活图景与上层社会的生活状况，形成相互对应的两种生活图像：一方面是华丽、奢侈的宫廷生活，另一方面是困顿、赤贫的市井和乡村；一方面时严肃、庄重的贵族风范，另一方面是轻松、嬉戏的市民百态；一方面是阴险复杂、你死我活的政治斗争，另一方面是欢乐有趣、恶作剧式的胡闹；一方面是王公大臣们故作高雅、虚伪自私，另一方面是粗俗坦率、真诚自然、生动实在的生活。“两种生活场景共同勾勒出封建社会即将解体的时代风貌”莎士比亚充分运用了平行结构和对照原则，剧情的发展在两条平行的时而又交织在一起的线索中展开。
在两个世界、两种势力的对照中，形成了“复调式”的戏剧结构：一种调子是对王权和秩序的维护，另一种是对王权的颠覆，对现存秩序的破坏。前一种调子是通过剧中的王公大臣们的动作和语言来形成的，后一种则是由丑角群像来体现。这种“复调式”结构在《亨利四世》中表现得尤为明显。全剧的情节在贵族生活场景的宫廷，王府和代表平民生活的小旅店交替展开。不同场景中活跃着不同的主人公：在宫廷场景中，国王、大臣生是主角；到了市井小旅店里——普通百姓的生活场景中，丑角时绝对的主角，于是前一场在豪华的府邸中贵族的勾心斗角、你死我活的争斗，下一场马上就是福斯塔夫一伙在破败的小酒店中放纵、撒泼。
就如在《亨利四世》(上)五幕四场里，哈尔王子与叛军主将霍次波像中世纪骑士一样进行了决战。两人首先都进行了一番咬文嚼字的自我介绍，而后便互相挑衅，两人在进行了一场短促的交锋后，霍次波战死。死前霍次波发表了一段豪言壮语，在霍次波死后哈尔也发表了冗长的议论和感慨，给人以庄重肃穆之感。但在这情节之中，时刻都夹杂着由福斯塔夫为代表的丑角发出的声音，他是一名战士、但对他来说，他是不会为了荣誉而献身出生命，他认为荣誉对他来说不过是一阵空气。所以他说只求;“上帝不要让铅块打进我的胸膛里，我自己的肚子已经够重了。”所以他在与对方一交手时，马上装死保命，而当哈尔王子杀死霍次波，庄严的抒发了一通感叹后，他便下场了，随后福斯塔夫便立刻跳起来，在霍次波的尸体上补上几剑，背着去冒充自己的军功。这种丑角的滑稽的喜剧式的表演一直穿插在严肃残酷的战争中。
在戏剧结构中，我们还会感到丑角存在着强烈的解构作用，每个贵族都为满足自己贪婪的欲望而寻找冠冕堂皇的借口和理由，他们试图把自己打扮成正义和真理的化身。贵族们振振有辞的长篇大论似乎传达着理性与威严，但是当丑角一出现，戏谑和笑声顷刻间瓦解了贵族们精心构筑的一切，庄严肃穆变成了装腔作势，慷慨激昂的演讲不过是骗局一场。如在《亨利四世》（上）五幕一场中，福斯塔夫的装死解构了贵族誓死维护的封建道德观念，他的“死而复生”以及假功求赏，使观众感到滑稽可笑，似乎是在对福斯塔夫的嘲笑声中，一切庄严肃穆化为乌有，在莎士比亚其他的戏剧中丑角的出现也产生了类似的效果。这表明了，封建主义的观念已经变得不合时宜了，渐渐已被广大的人民群众抛弃。封建贵族阶级已是金玉其外、败絮其中，再没有比本身已腐朽的不可救药，而表面还自以为是，自高自大更令人感到厌恶。而在正在形成的资产阶级观念——坦率、直接、实用、赤裸裸的不择手段地追逐金钱和利益，正逐渐取而代之的是成为人们可以认可和接受的准则。
四、丑角形象的自笑与共笑
在莎士比亚戏剧中，无论是喜剧还是悲剧都表现出浓重的笑文化，我们可以看到笑对权贵的蔑视，笑对权威的消解和颠覆。如在《哈姆雷特》中的丹麦国工劳迪厄斯，,《麦克白》中的麦克白，《李尔王》中的李尔王，《查理二世》中的查理二世，无不在舞台上暴露他们灵魂的丑恶，虚弱的一面。受到嘲笑和戏弄，他们至高无上的尊严和权威被剧中人和观众的笑声亵渎，被剥去了神圣的外衣。剧中的丑角则正是发出这种笑声的人群，他们用狂欢式的声音反对官方文化，消解官方文化的权威性和严肃性。
丑角代表的是欢快，代表的是笑，不仅通过丑角滑稽逗乐的言行和类似雏形的喜剧演出形式，而且丑角本身便是人与人交往的最融洽最欢乐的面具，丑角根据戏剧场景中特定的时局，特定的剧场氛围，观众的情绪，剧情的发展，灵活机巧的调剂剧场气氛，拉近与观众的距离，在欢笑声中使观众更加增强对演剧的认识和亲和力。在丑角的世界中，没有不平等，没有等级差距，人与人亲昵的交往，畅所欲言。丑角是人们征服恐惧见证血腥的见证和结晶，人们赋予了他无所畏惧的内涵，巴赫金称他为“欢快的无所畏惧”。（5）
丑角的笑以及丑角引发的笑是无所畏惧的笑，是有着丰富内涵的笑。巴赫金曾认为从“狂欢”视界理解的丑角是“怪诞”的主角，其丑角之笑亦为怪诞之笑。“怪诞”是狂欢精神创造出来的形象。最初源于怪诞的绘画风格，后来进入文学领域，表示恐惧、怪异的意蕴受到压制，而荒诞可笑、稀奇古怪的方面得到充分的强调。怪诞包含了恐怖与可笑两种对立的因素，在恐怖与可笑的矛盾中，可笑占据上风，形成特异的审美效果。在怪诞的狂欢世界中，丑角亦是怪诞的重要组成部分。和丑角组成对应怪诞关系的是异己力量的恐怖，在上古时代是自然力威胁所造成的恐惧，在阶级社会则是世界及其规范霸权独语对平民大众的压抑所造成的恐惧与严肃。巴赫金认为丑角天然地站到了平民大众一面，丑角通过笑和引发笑来战胜恐惧与严肃。在这一过程中，丑角天然地“具有快感原则的积极肯定的性质，他战胜了自己的恐惧，并且在传播非官方真理中发挥作用，由此在公众之间创造了一个乐融融的和睦局面。”（6）这样，丑角和观众通过笑得以沟通，丑角之笑和观众之笑交融一体，形成独特的笑学现象：共笑。
除了共笑性，丑角还具有自笑性的特点，丑角这一形象独特的特点和权利，与我们任何一个社会人处世态度不同，任何的处境都不能让他满意，他独具慧眼的看到许多社会的反面与虚伪。因此丑角模拟讽刺他人，丑角不仅让别人笑自己，自己也和别人一样笑自己，也包含着丑角的自笑。
关于丑角的自笑性，黑格尔提到这一问题，他通过对戏剧的研究认为丑角的真正本质特点在于丑角主观上的充分自信，“高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”（7）也和观众一样笑，这种丑角的自笑性是现代喜剧所没有的。剧中人物的蠢事和片面性是否仅仅对观众来说是可笑的，还是同时对他们本身来说是可笑的。换句话说，喜剧角色是否仅仅受到观众的嘲笑，还是同时受到他自己的嘲笑。巴赫金认为“自笑”不是把丑角仅仅变成“别人常常带恶意的嘲讽的笑柄”，丑角最重要的作用是通过解放感情、团结观众，在主人公和嘲笑他的人之间创造出一种互相理解，以唤起共笑，把笑的目标转向对恐惧的对抗，对世界丑陋与霸权的征服。丑角在面对逆境的挑战而机智勇敢应战的利剑——笑，不正是晃动着深沉的戏剧感，人类命运感的光泽吗？所以说丑角的笑表达出对恐惧，霸权的征服，对幸福、欢乐的肯定。
五、丑角的大智若愚
丑角的这种“大智若愚”。他是以超人的智慧掌握和支配着事物的运作，取得了最高意义上的自由而反显出的稚拙、质朴的审美状态。用我国古文中的一句话也许可以概括莎士比亚戏剧中丑角所表现出的大智若愚。“发乔者，盖乔作愚谬之态，以供嘲讽，而打诨，则益发挥之以——笑柄也。”即先“乔作愚谬”继而打诨而“发挥之”终则构成“笑柄”以供人谐虐嘲笑。此“愚谬”不是真正的愚，而是“若愚”是高超的智慧掌握了愉人调笑讽刺劝诫的规律而故作“愚谬”之态。因而是“大智若愚”。如悲剧《李尔王》中的小丑，他并不是一个专给观众取乐逗笑的丑角，他是一个独特的富有智慧的傻子。他看到李尔王的愚蠢和大女儿、二女儿们的虚伪奸恶，他深知三女儿的诚实耿直。他以一种来自民间的、实际的看似睿智的语言来批判和引导李尔。
丑角的这种“大智若愚”的“愚谬”之态对丑角来说是一种自我保护，保生、全身的生存策略。他们“最下且贱”的地位和渺小丑陋，使他们在贵族、国王、贵妇人面前只是一些仅供调笑和取乐的弄臣，莎士比亚在戏剧《皆大欢喜》中认为他们正是把他们故作的“傻气当作藏身的烟幕，在它的阴蔽之下，放出他的机智来。”这些傻气其实不傻，而是“若愚”之智，其目的是遮蔽真实的自己，不以真实面目示人，不是“愚人”般的直说话，而是“巧言、令色”用我国古代老子的话说则是“曲则全”，“弱者道之用”的处世策略，正是这种策略使丑角的外愚内智产生了强烈的反差效果。即存在审美意义：其外在的丑忖托了内在的美，使其内在的美又超出了寻常意义上的美。
就如浪漫喜剧《皆大欢喜》中的喜剧性人物试金石，曾被认为是莎士比亚最妙的丑角。他身穿彩衣、头戴有铃的尖顶帽是真正古老英国式小丑的代表，同时他又是莎士比亚式的——不光是愚笨傻闹而且又能揶揄嘲讽。在别人看来他任性胡搅，但是他却具有自己的观察和知识，甚至能洞察人间的虚伪和缺陷。丑角看似愚拙粗笨的表现与他们过人的智慧内在本质，打破了人们对丑角形象最肤浅的认识，当自认为智者的贵族、贵妇人的机趣突然穿透迂拙的表现，在这一瞬间足以可让我们开怀大笑，真切感受到他们的滑稽。
综上所述：丑角原型脱坯于人神之间的二律背反。在莎士比亚戏剧中丑角形象的刻画，表面上引发了观众对丑角的嘲笑，实质上他以这种方式巧妙地揭露了上流社会封建贵族的虚伪自私，假仁假义，以他们的一本正经，引经据典地大行强盗行径的荒唐可笑，丑角这一群体形象在莎士比亚的历史剧中成为与上层贵族相对立的一种势力。莎士比亚在人文主义的的信仰中，在现实主义的视野下，面对广阔的社会现实深深感受到一种变革力量的存在，莎士比亚对代表人民群众的丑角群像的描写和刻画，充分表现出他广袤而深邃的思想，丑角是莎士比亚思想历程的直接反映，是其嘲弄思想的代言人和思想情感的晴雨表。
参考文献：
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第五篇：莎士比亚与莫里哀喜剧的异同点
莎士比亚与莫里哀喜剧的异同点
莎士比亚是欧洲文艺复兴时期最伟大的戏剧家，享有世界戏剧史泰斗的美名。他气势逼人的崛起，开创了英国古典喜剧创作的新局面。他一生创作可分三个阶段共有38部经世不朽的作品，包括悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧等多种形式，代表着文艺复兴时期文学艺术的最高成就。莎士比亚的喜剧创作在第一阶段完成，其中包括最著名的是喜剧四部曲《无事生非》、《仲夏夜之梦》、《第十二夜》、《皆大欢喜》。在他的喜剧中蕴含着人文主义者的美好理想，以及对人类光明前途的展望，因此，乐观主义是莎士比亚的喜剧创作基调。
莫里哀是法国古典主义最杰出的喜剧家，一生创作了近三十部喜剧。他的艺术成就标志着法国戏剧史上的一个高峰。他的创作在欧洲喜剧发展史上可以和莎士比亚媲美。他一生的创作也可分为三个主要阶段，代表作为《伪君子》《吝啬鬼》《可笑的女才子》。极富讽刺意味是他喜剧创作的最大特点。
莎士比亚与莫里哀，他们分别作为欧洲文艺复习时期和新古典主义时期的两面极富张力的旗帜。作为喜剧创作的泰斗人物，后人们常常将两人的喜剧创作进行比较研究。通过这个学期的学习以及参考前人的研究结果，以下，将是我对二人喜剧创作比对的简单结论的叙述。莎士比亚与莫里哀的喜剧创作相同点主要表现在两者创作的第一阶段。首先，两者在创作的第一阶段有着相似的经历，即是都曾流转于社会各个层次，有着丰富的生活经历，收集了不少的不同阶层的写作素材为后期的创作奠定了基础。此外，两者在第一阶段都有过闹剧的创作。前者有《错误的喜剧》、《驯悍记》，后者则是在此期因剧团周转的需要而进行了不少的传统闹剧创作。随着创作的深入，二者在后两个阶段的喜剧创作中逐渐形成了属于自己的两个完全不同的喜剧创作风格。
西方的喜剧有着2500年的历史。喜剧的名目众多，但从本质上来看可以将其划分成两个体系——肯定型喜剧和否定型喜剧，前者以浪漫抒情喜剧为代表，后者则以讽刺喜剧为代表。莎士比亚和莫里哀分别是这两种体系的代表。这是两者的喜剧创作的首要性，也是根本性的差别。
莎士比亚在经历了前期的模仿性和尝试性的喜剧创作后，自《爱的徒劳》和《维洛那二绅士》起开始形成了自己的喜剧特色之一，情节的独创性和主题的浪漫性。莎士比亚长于抒情的描写，以丰富的词句高亢的赞赏爱情、青春与友谊，同时他偏好以诗化的语言描写大自然的美好景色，如《仲夏夜之梦》中流传着奇妙神话的温莎林苑，贝尔蒙特花园的溶溶月色，世外桃源的亚登森林。正是在这样极富美感的景色下，人物的感情更显得特别的纯真美好。也因此增加了故事的浪漫性。
莫里哀则不同，在后两个阶段的创作之中，莫里哀的喜剧创作表现出了明显的现实主义色彩。丰富的社会经历让莫里哀深谙社会上的各种丑恶、不平等现象，加之前期的闹剧创作基础让莫里哀有了改造喜剧的可能。他的喜剧不同于古典主义的悲剧，后者只是间接地反映现实，而莫里哀的喜剧则更直接的描绘现实。而他找到的最能够有利的达到这一反映现实的方式便是讽刺的手法，不论是在《可笑的女才子》中对贵族沙龙矫揉造作、滥用隐喻的谈吐的抨击，还是在《太太学堂》中对修道院教育和封建夫权思想的批判，都明显的体现出莫里哀喜剧创作讽刺现实的特点。
在人物的塑造上，两者的差异也较为明显。莎氏喜剧中的人物大都是被作者予以肯定赞颂的并且在人物性格的塑造上是多面的。黑格尔说：“最擅长描写比较丰满人物性格的英国人，首屈一指的仍是莎士比亚”。的确，在莎氏喜剧中的人物形象都具有独特的个性，尤其是对女性的描写更是表现的淋漓尽致。如，聪明机智，幽默风趣的鲍西亚，能言善辩、利嘴如刀的贝特丽丝，活泼开朗、调皮狡黠的罗瑟林。她们身上不仅有着相似的美貌，还有着独特的个性特征。相对而言，莫里哀在人物塑造则更加明显的表现出了类型化的特点，这与他在一定程度上遵照古典主义的“三一律”有一定的关系。他着重刻画同类人物的共性特征，如单一的伪善典型——达尔杜弗，与之相似的堂璜。其次，他还着重细节上的渲染，大肆的铺张，以此突出人物的主要特征。这样说不是对莫里哀的否认，毕竟在莫里哀的笔下存在着许多如阿尔巴贡一样有名的文学人物形象。
喜剧离不开欢笑，怎样制造笑点，两人的喜剧也表现出了不同的艺术技巧。莎士比亚偏好在复杂多变的故事情节，多条线索的交织中制造矛盾、冲突，以达到喜剧的效果。尤其喜欢用面貌的相似、乔装改扮、设圈套开玩笑的手段人为的制造妙趣横生的剧情。而莫里哀则善于以夸张的手法突出人物某种引人发笑的怪癖或恶习，并且让这些怪癖或恶习在剧情中集中反复的表现。以此给观众造成一种由先见到那些怪癖或恶习的不快迅速转变为欢愉。同时，莫里哀在喜剧语言的运用上不同于莎士比亚优美浓郁的语言，善用一些社会生活中的俚语、双关语、俏皮话、不谐音字等来增加喜剧的效果。
此外，两者对喜剧所追求的目的也不一样。莎士比亚的喜剧，矛盾冲突不尖锐，结局多是皆大欢喜的。因此，他的喜剧带给观众的更多的是一种纯粹的欢乐。莫里哀的喜剧则偏向于古典主义的要求，即是冲突明显集中又强烈。由于他的喜剧是以讽刺作为主基调，着重反映社会现实的丑恶面，因此，他的喜剧带给人们的不仅仅是笑，还有沉甸甸的思考。经过以上的比较，我认为不论是莎士比亚还是莫里哀都将自己的感受与激情奉献给了观众，他们的创作都有各自的特点与优势，这些都是他们世界戏剧界大师的地位千百年来不可撼动的原因。
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