简述莎士比亚喜剧创作的基本内容与特征

第一篇：简述莎士比亚喜剧创作的基本内容与特征

简述莎士比亚喜剧创作的基本内容与特征。

喜剧的基本主题是表现爱情、友谊、公正、善良与现实的冲突；风格是浪漫与抒情，故此被称为“浪漫喜剧”或“抒情喜剧”；其思想倾向主要不在于讽刺，而在于正面表达生活理想和时代精神；在喜剧中，作家塑造了一大批“可爱而又奇特的女性”，她们都是“穿裙子的英雄”。

一 莎士比亚喜剧刻画女性予以相似的形象

（一）、莎士比亚喜剧中的女性相信爱情是生活的支柱

莎士比亚的喜剧当中大部分以爱情贯穿剧中为主要内容，爱情至上、爱情是生活的唯一，因此他笔下的人物性格也是受爱情的影响和发展的

（二）、莎士比亚喜剧中的女性充满着道德美

莎士比亚喜剧中的女性形象都拥有一种高尚的道德思想，具有较高的人格情操，她们信奉爱情，不能朝三暮四，更不能交换买卖，恪守承诺，忠于爱情。

（三）、莎士比亚喜剧中的突出强调具有主体地位的女性角色。

莎士比亚喜剧中的女性地位超越了她们的男性同胞，并在剧中最终占据了主体地位，这恰好证明了中世纪时期女性的传统角色及在英国文艺复兴时期伊丽莎白时代女性角色的转换。

二 莎士比亚喜剧塑造女性时也突出鲜明的形象

（一）、莎士比亚喜剧中的有些女性拥有着胆识过人、敢作敢为的形象。

这些女性敢于冲破封建的樊篱，有自己的主见，不畏父权和政权的威逼、追求个性自由、个性解放和爱情婚姻自主。

（二）莎士比亚喜剧中的有些女性具有才思敏捷的形象。

莎士比亚的喜剧抒写总免不了跌宕起伏的场景，也总少不了坎坷起伏的画面，其中人物的描写中，女性的才智写照发挥的淋漓尽致。她们面对坎坷不屈服，镇定自若。

(三）、莎士比亚喜剧中有些女性具有新思想的开放的形象。

(四)、莎士比亚喜剧中有些女性具有贤妻良母的形象。

在莎士比亚的笔下，也涌现了不少的贤淑女性，她们以其善良温柔，让男人爱慕敬仰。

第二篇：莎士比亚与莫里哀喜剧的异同点

莎士比亚与莫里哀喜剧的异同点

莎士比亚是欧洲文艺复兴时期最伟大的戏剧家，享有世界戏剧史泰斗的美名。他气势逼人的崛起，开创了英国古典喜剧创作的新局面。他一生创作可分三个阶段共有38部经世不朽的作品，包括悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧等多种形式，代表着文艺复兴时期文学艺术的最高成就。莎士比亚的喜剧创作在第一阶段完成，其中包括最著名的是喜剧四部曲《无事生非》、《仲夏夜之梦》、《第十二夜》、《皆大欢喜》。在他的喜剧中蕴含着人文主义者的美好理想，以及对人类光明前途的展望，因此，乐观主义是莎士比亚的喜剧创作基调。

莫里哀是法国古典主义最杰出的喜剧家，一生创作了近三十部喜剧。他的艺术成就标志着法国戏剧史上的一个高峰。他的创作在欧洲喜剧发展史上可以和莎士比亚媲美。他一生的创作也可分为三个主要阶段，代表作为《伪君子》《吝啬鬼》《可笑的女才子》。极富讽刺意味是他喜剧创作的最大特点。

莎士比亚与莫里哀，他们分别作为欧洲文艺复习时期和新古典主义时期的两面极富张力的旗帜。作为喜剧创作的泰斗人物，后人们常常将两人的喜剧创作进行比较研究。通过这个学期的学习以及参考前人的研究结果，以下，将是我对二人喜剧创作比对的简单结论的叙述。莎士比亚与莫里哀的喜剧创作相同点主要表现在两者创作的第一阶段。首先，两者在创作的第一阶段有着相似的经历，即是都曾流转于社会各个层次，有着丰富的生活经历，收集了不少的不同阶层的写作素材为后期的创作奠定了基础。此外，两者在第一阶段都有过闹剧的创作。前者有《错误的喜剧》、《驯悍记》，后者则是在此期因剧团周转的需要而进行了不少的传统闹剧创作。随着创作的深入，二者在后两个阶段的喜剧创作中逐渐形成了属于自己的两个完全不同的喜剧创作风格。

西方的喜剧有着2500年的历史。喜剧的名目众多，但从本质上来看可以将其划分成两个体系——肯定型喜剧和否定型喜剧，前者以浪漫抒情喜剧为代表，后者则以讽刺喜剧为代表。莎士比亚和莫里哀分别是这两种体系的代表。这是两者的喜剧创作的首要性，也是根本性的差别。

莎士比亚在经历了前期的模仿性和尝试性的喜剧创作后，自《爱的徒劳》和《维洛那二绅士》起开始形成了自己的喜剧特色之一，情节的独创性和主题的浪漫性。莎士比亚长于抒情的描写，以丰富的词句高亢的赞赏爱情、青春与友谊，同时他偏好以诗化的语言描写大自然的美好景色，如《仲夏夜之梦》中流传着奇妙神话的温莎林苑，贝尔蒙特花园的溶溶月色，世外桃源的亚登森林。正是在这样极富美感的景色下，人物的感情更显得特别的纯真美好。也因此增加了故事的浪漫性。

莫里哀则不同，在后两个阶段的创作之中，莫里哀的喜剧创作表现出了明显的现实主义色彩。丰富的社会经历让莫里哀深谙社会上的各种丑恶、不平等现象，加之前期的闹剧创作基础让莫里哀有了改造喜剧的可能。他的喜剧不同于古典主义的悲剧，后者只是间接地反映现实，而莫里哀的喜剧则更直接的描绘现实。而他找到的最能够有利的达到这一反映现实的方式便是讽刺的手法，不论是在《可笑的女才子》中对贵族沙龙矫揉造作、滥用隐喻的谈吐的抨击，还是在《太太学堂》中对修道院教育和封建夫权思想的批判，都明显的体现出莫里哀喜剧创作讽刺现实的特点。

在人物的塑造上，两者的差异也较为明显。莎氏喜剧中的人物大都是被作者予以肯定赞颂的并且在人物性格的塑造上是多面的。黑格尔说：“最擅长描写比较丰满人物性格的英国人，首屈一指的仍是莎士比亚”。的确，在莎氏喜剧中的人物形象都具有独特的个性，尤其是对女性的描写更是表现的淋漓尽致。如，聪明机智，幽默风趣的鲍西亚，能言善辩、利嘴如刀的贝特丽丝，活泼开朗、调皮狡黠的罗瑟林。她们身上不仅有着相似的美貌，还有着独特的个性特征。相对而言，莫里哀在人物塑造则更加明显的表现出了类型化的特点，这与他在一定程度上遵照古典主义的“三一律”有一定的关系。他着重刻画同类人物的共性特征，如单一的伪善典型——达尔杜弗，与之相似的堂璜。其次，他还着重细节上的渲染，大肆的铺张，以此突出人物的主要特征。这样说不是对莫里哀的否认，毕竟在莫里哀的笔下存在着许多如阿尔巴贡一样有名的文学人物形象。

喜剧离不开欢笑，怎样制造笑点，两人的喜剧也表现出了不同的艺术技巧。莎士比亚偏好在复杂多变的故事情节，多条线索的交织中制造矛盾、冲突，以达到喜剧的效果。尤其喜欢用面貌的相似、乔装改扮、设圈套开玩笑的手段人为的制造妙趣横生的剧情。而莫里哀则善于以夸张的手法突出人物某种引人发笑的怪癖或恶习，并且让这些怪癖或恶习在剧情中集中反复的表现。以此给观众造成一种由先见到那些怪癖或恶习的不快迅速转变为欢愉。同时，莫里哀在喜剧语言的运用上不同于莎士比亚优美浓郁的语言，善用一些社会生活中的俚语、双关语、俏皮话、不谐音字等来增加喜剧的效果。

此外，两者对喜剧所追求的目的也不一样。莎士比亚的喜剧，矛盾冲突不尖锐，结局多是皆大欢喜的。因此，他的喜剧带给观众的更多的是一种纯粹的欢乐。莫里哀的喜剧则偏向于古典主义的要求，即是冲突明显集中又强烈。由于他的喜剧是以讽刺作为主基调，着重反映社会现实的丑恶面，因此，他的喜剧带给人们的不仅仅是笑，还有沉甸甸的思考。经过以上的比较，我认为不论是莎士比亚还是莫里哀都将自己的感受与激情奉献给了观众，他们的创作都有各自的特点与优势，这些都是他们世界戏剧界大师的地位千百年来不可撼动的原因。

第三篇：莎士比亚悲剧中喜剧情节

莎士比亚悲剧中喜剧情节衬托的艺术手法

张 小 波

（广东海洋大学外语学院广东湛江524025）

摘要：莎士比亚悲剧中都穿插了各种喜剧情节。本文对悲剧巨匠在悲剧中如何穿插喜剧情节以及他们在悲剧中所起的作用进行了分析和探讨，从中体现出他高超的剧情驾御能力，揭示了以庄为本，庄中带谐，相映成趣的艺术风格。

关键词：莎士比亚；悲剧；情节；穿插

Artistic Application of the Comedian Episodes to the Tragedies

by W Shakespeare

zhang Xiaobo

(Foreign Languages Dept., Zhanjiang Ocean University, Zhanjiang, 524025, China)Abstract: By analyzing their artistic methods of applying the comedian episodes to the tragedies written by W.Shakespeare, the paper reveals the functions and significances of this artistic application, which shows the great ability of the world-renowned playwright in the respect of mastering the development of the tragedies in harmony with the comedian episodes Key words: W.Shakespeare, tragedy, plot, episode

一、引言

莎士比亚继承了古希腊、罗马、中世纪英国民间和文艺复兴时期欧洲的戏剧和文学传统，突破喜剧和悲剧的界限，用喜剧的成分烘托悲剧，从内容到形式上进行创造性的革新。其悲剧中喜剧情节的穿插便是他对古希腊、罗马戏剧非喜即悲的传统的挑战。喜剧在悲剧中的渗透打破了不同剧种的森严壁垒。“在悲剧中他总在努力寻找机会来搞一点喜剧”（Samuel.Johnson,1675），这种安排不仅引起观众感情的起伏变化，而且引起文学评论家以及剧作家们的关注。综上所述，这位巨匠具有善于借鉴前人的经验进行创新的特征。他的悲剧中巧妙地穿插着喜剧乃至闹剧情节，并根据情节的需要,让剧中的不同的角色表现出情节所赋予的喜剧成分。这些方面表现出大师高超的剧情驾御能力。把幽默风趣、诙谐滑稽的喜剧气氛融入庄重严峻的悲剧，形成了独特的艺术风格。

二、悲剧中喜剧情节的穿插艺术的理据和评价

不同时代的文艺评论家对莎士比亚悲剧中喜剧情节的穿插褒贬不一。在那些忠信于希腊、罗马传统戏剧的评论家看来莎士比亚悲剧中的喜剧情节是“不合法则”的，甚至是粗俗的。但对莎士比亚的褒奖也不乏其数。塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）在《莎士比亚戏剧集》序言中这样评价：“莎士比亚不仅本人兼有引起读者发笑和悲伤的本领，而且能在同一作品里达到这样的效果。”约翰逊认为“不能否认混合体的戏剧可能给人以悲剧或喜剧的全部教导，因为它在交替表演中把二者都包括在内，而且较二者之一更接近生活的面貌。”英语浪漫派莎士比亚评论家、著名诗人柯尔律治（S.T.Coleridge,1818）和法国浪漫派莎士比亚评论家夏多布里昂(F.R.de Chateaubriand,1801)也十分赞赏莎士比亚“悲喜对比，相互交错”的艺术手法。美国著名评论家斯托尔(E.E.Stoll,1934)认 １

为：只有在大师手中，喜剧和悲剧才能相互渗透而无损于剧作的效果。莎士比亚悲剧中的喜剧片段是在保持悲剧的整体形式上，以喜剧情节为局部性和辅助性的手段，使之在一定程序上贯通起来。他不是为幽默而幽默，不是生硬的穿插。莎士比亚的这一创造性的艺术处理方法，充分体现出莎士比亚作为伟大的戏剧家的才华。

传统的希腊、罗马戏剧创作往往是要么是写悲剧，要么是写喜剧，正如塞缪尔·约翰逊描述的那样：“古代的诗人们根据习惯所规定的法则，有些人选择了人类所犯的罪恶作为题材；有些人选择了人类的荒谬可笑的特点；有些人选择了生活中所发生的重大的兴衰变化；有些人选择了一些无关紧要的事件；有些人选择了穷困的可怖；另有些人选择了幸运中的欢乐。这就是称为悲剧和喜剧这两种方式的起源，这两类作品也被认为极少有类似之处，以至于我不能回忆起希腊人和罗马人当中有任何一位作家既写悲剧又写喜剧。”而从我国传统的悲剧形式来说是悲中有乐的，这和我国人民讲求“允执厥中”、“过犹不及”的中和生活态度与艺术情趣是分不开的。从先秦孔子的“乐而不淫，哀而不伤”，到清代学者李渔的“谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”，都是这种生活态度和艺术趣味的反映。即使象悲得感天动地的《窦娥冤》，也不乏喜剧性的因素。悲剧中的悲喜交错，哀乐相间，既符合生活的真实，也适合我国人民的艺术欣赏情趣。也是莎士比亚的悲剧很容易被我国观众接受的原因。

不论是莎士比亚的反传统还是继承传统，都是从生活的真实、人物性格和艺术效果出发，在悲剧中穿插喜剧情节。在此，笔者就莎士比亚如何在悲剧中穿插喜剧情节及在悲剧中所起的作用进行分析和探讨。

三、喜剧情节穿插的方式

从戏剧理论来说，悲剧情节主要是遵循内容与形式、动机与效果相一致的常态逻辑原理来发展的，而喜剧情节则主要以现象与本质、手段与目的等相悖逆的变态的非逻辑性的逆反形式构成的。但是，在现实生活中也有寓悲于喜，长歌当哭的时候。正如古人所云：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《毛诗序》）在现实生活中这种实例屡见不鲜，在高兴时人们会引吭高歌，手舞足蹈，在极度悲伤时就以长歌当哭，在极度悲愤时就慷慨悲歌。莎士比亚根据喜剧情节的构成特点，在悲剧中着重借助人物自身的性格的内在矛盾，用灵活多样的方式构设和穿插多种类型的喜剧情节和细节。在他的悲剧中因文化背景的不同所表现出来的独特的喜剧情节穿插手法：

1． 通过反面人物的伪善和互相攻讦构成讽刺性的喜剧情节

伪善、自吹自擂是喜剧人物的重要特点。莎士比亚能在他的喜剧里把各种主题、滑稽情节、浪漫抒情的因素和谐地融合在一起，剧中人物形象鲜明、个性突出。他笔下的福斯塔夫是其喜剧作品中的代表人物。莎士比亚往往让他的悲剧中的反面人物也同样赋与这样的性格。所穿插的喜剧情节很多是由人物表里不一，炫丑为美来构设的。言行相符，现象与本质一致，这是生活的常态。而言不由衷，恶装成善，丑饰为美便具有讽刺性的喜剧因素。车尔尼雪夫斯基说：“只有当丑的东西装模作样力图装扮成美的东西的时候，它就成喜剧性的了。”在悲剧中的奸臣，伪君王以及趋炎附势的人物往往表现出这种特性。《哈姆雷特》中的丹麦国王克罗迪斯，御前大臣波乐纽斯，《奥瑟罗》中的旗官伊阿古便是这一类型的角色。如丹麦国王克罗迪斯杀害其兄，而不到两个月又娶其兄嫂为

妻，为掩饰自己的邪恶之心在众人面前所说的那一段话：“至亲的先兄哈姆雷特驾崩未久，记忆犹新，大家固然是应当哀戚于心，应该让全国上下愁眉不展，共结成一片哀容，然而理智和感情交战的结果，我们就一边用适当的哀思悼念他，一边也不忘记我们自己的本分。因此，仿佛抱苦中作乐的心情，仿佛一只眼含笑，一只眼流泪，仿佛使殡丧同喜庆歌哭相和，使悲喜成半斤八两，彼此相应，我已同昔日的长嫂，当今的新后，承袭我邦家大业的先王德配，结为夫妇，事先也多方听取了各位的高见，多承一致拥护，一切顺利；为此，特申谢意。”把自己的丑行冠冕堂皇地加以掩饰，但欲盖弥彰，充分暴露出他那伪君子的无耻。《奥瑟罗》中的伊阿古因奥瑟罗没有升他为副将在罗德利哥前大肆中伤奥瑟罗，并在玳丝德蒙娜父亲面前说奥塞罗是“老黑羊”，并挑拔玳父怎能让他的女儿给一头黑马骑了，替他生下一些马子马孙等非常恶毒的话，当回到奥瑟罗身边又急忙讨好奥瑟罗，说了一堆勃拉班修的坏话，作者通过伊阿古当面和背后的不同的言行表现出他两面派的丑恶嘴脸。又如《哈姆雷特》中的波乐纽斯他自作聪明地认为哈姆雷特是因遭受到他女儿的拒绝后失恋而发疯，为了向国王和王后证实他的看法，他又放出女儿去试探哈姆雷特，可笑又可鄙。人物的互相攻讦或互相吹捧是一种简便而讽刺效果很好的喜剧构成方式，在《奥瑟罗》中伊阿古和罗德利哥为了不同的个人目的而狼狈为奸，麦克白斯夫妇的一唱一和，《李尔王》中大女儿和二女儿为情人之间的争斗，尔虞我诈，互攻互咬，揭露了他们贪婪的丑恶本质，让人物自己撕破伪装，露出马脚，也具有很强的讽刺喜剧效果。

2． 借助正面人物的机敏睿智来构成赞美性的喜剧情节

机敏睿智是正面喜剧人物的重要性格特点。莎士比亚同样把机警灵敏的性格赋予悲剧人物。如莎士比亚笔下的哈姆雷特，他对其叔在他父亲死后不久就娶其母亲为妻大为不满，先有“亲上加亲，越亲越不相亲”的独白。当国王假醒醒地问：“你怎么还是让愁云惨雾罩着你？”时，哈姆雷特第一次开口就用了双关语：“陛下，太阳大，受不了这个热劲儿。”利用“son”和“sun”的同音异义，不温不火地讽刺其叔的不道德，表达了自己的不满。双关语的使用明显体现出哈姆雷特说话的动机。在《哈姆雷特》剧中表现其机敏，捉弄大臣波乐纽斯的情节也不少，如“你听好，纪尔顿斯丹还有你，罗森克兰兹一只耳朵边听一个人！”故意假装与二人深谈别事，让波乐纽斯听见，捉弄他。以“一只耳朵边听一个人”代替“一边一个人拿一只耳朵凑近来听”，把话颠倒得象疯话，其实另有含义。在《雅典的泰门》中当得知泰门已不再富有，众叛亲离时，泰门最后一次宴请那些所谓的朋友，泰门先不让他们知道桌上的菜肴，让那些人以为泰门原来是装穷。为讨好泰门他们不停地恭维，为他们以前拒绝泰门的求助不停地道歉、。然后泰门一边让人打开桌上的盘子，一边尽情地数落这些忘恩负义之徒。这场鸿门宴把这些伪装起来的小人揭露的淋漓尽致。两位大师利用这种先假褒虚扬后真贬实抑的手法形成很大的反差，目的在于强化正面人物的思想性格。而且嬉笑怒骂，冷嘲热讽，带有很浓厚的喜剧气氛。

3． 通过女性的痴情善感构成抒情性的喜剧情节

文学是主情的，是凭自然流露的真情实感来动人心弦的。莎士比亚 是擅长于抒情的杰出诗人。在他的悲剧中同样倾注了他强烈的感情，赋予剧情和人物形象以浓郁的诗意。他在悲剧中的抒情，有的是借助主人公，尤其是女主人公的痴情善感来抒发的。如莎士

比亚的早期悲剧中的朱丽叶在见过罗密欧后独自在窗前的独白：“罗密欧，罗密欧，你为什么叫罗密欧？离开你的父亲，丢掉你的姓氏吧！要是你不肯，只要你发誓永作我的亲爱的，我就不姓凯普莱特了。”把少女对爱的痴迷而不顾一切的心情表达出来了。而莎士比亚笔下的奥菲利娅、玳丝德梦娜、考狄利娅等所抒之情以冷峻沉郁的悲感为主。像朱丽叶这样带有喜剧性的情节也有不少。这类抒情场景的喜剧性是内在的，包孕在深沉的情感之中，它所引起的是会心的微笑。

4．通过小丑的独特魅力构成理性的喜剧情节

莎士比亚在悲剧中穿插喜剧情节的手法上具有英国的民族特色，这和莎士比亚所处的文化背景，以及当时的民间戏剧表演形式分不开的，而且也有他自己独到的地方。莎士比亚在他的悲剧中破例搬出丑角，象中外高明的古典戏剧家一样，在悲剧中他使用得同样恰到好处。有时会让小丑表现为明辨是非，最通情达理甚至最高尚的人物。如《奥瑟罗》中的小丑，《李尔王》中的弄人。他们把一般人不敢说的话用他特有的方式表达出来，既幽默，又有理。请看李尔王与弄人的对话：

李尔王你叫我傻瓜吗，孩子？

弄人你把你所有的尊号都送了别人；只有这一个名字是你娘胎里带来的。而另一方面莎士比亚又会叫一些冠冕人物扮演小丑的角色，如《雅典的泰门》中性情怪僻的哲学家。通过这种颠倒过来的戏剧处理，在无理中见真理，让人感到具有哲理性的喜剧效果。莎士比亚也在剧本中常加入一些小人物的喜剧情节以缓解悲剧情节的过份压抑感。《哈姆雷特》中的那些掘墓人，在掘墓穴的时候饮着酒，唱着小调，对他们偶然见到的骷髅，开着适合他们那一行业的开玩笑。他们言行无忌，任意说笑，为剧情增添了不少幽默滑稽的喜剧情趣。

四、悲剧中喜剧情节穿插的意义

莎士比亚在悲剧中穿插喜剧情节，无论是刻意安排还是顺笔捎带，都能做到涉笔成趣，我国著名文学家郭沫若把这种手法以厨师加盐放酱为喻。穿插喜剧情节的目的在于以喜助悲，加强悲剧的艺术效果。其意义主要有：

1． 用喜剧情节深化人物的思想和性格

不难看出，喜剧情节的运用可以有效地刻画悲剧中喜剧人物的思想性格，如《李尔王》中的弄人，《雅典的泰门》中的哲学家，他们说话的言不由衷或指桑骂槐都是对现实的无情鞭斥。悲剧中的主人公作为悲剧的灵魂，能否用喜剧情节来深化思想性格，在莎士比亚的悲剧中我们可以找到肯定的答案。他一是用喜剧情节写出反面人物的丑来衬托悲剧人物的美，二是用喜剧情节从某一侧面加强对悲剧主人公的刻画，使人物更有立体感。前者如莎士比亚笔下的阴险奸诈的伊阿古对奥瑟罗的衬托；阴险狠毒、笑里藏刀的波乐纽斯对哈姆雷特的衬托；在《雅典的泰门》中忘恩负义的众元老和众贵族对泰门的衬托；《李尔王》中大女儿、二女儿的无情对三女儿考狄利娅的衬托。都是用“诈伪的人性恶”来反衬“纯真的人性美”，（郭沫若，1942）。后者我们可以从作者在刻画哈姆雷特、泰门这些悲剧主人公的身上体现。莎士比亚是借助喜剧性的场面和情节，从不同侧面丰富和深化他们的性格。哈姆雷特为寻找国王罪行的更切实的证据装疯卖傻，他向他的同学所说的“疯话”，显示了他在内心极度矛盾和对现实的无赖：“丹麦是一所牢狱„„世界也是一所牢狱„„里面有许多监房、囚室、地牢，丹麦是其中最坏的一间。”哈姆雷特

这个人物因为他的装疯而具有许多喜剧因素，因而比较容易借助喜剧情节来强化和丰富他的性格。用喜剧情节调剂悲剧的节奏

普列汉诺天在《论艺术》中指出：“对于节奏的敏感，正如一般的音乐能力一样，显然是人类的心理和生理本性的基本特质之一。”由于悲剧的矛盾冲突激烈尖锐，节奏紧张急骤，象绷紧的弦，弹奏的频率很高。因此悲剧作者都很重视作品的情节和情绪的节奏感。如果观众的心弦跟着剧情绷张着，时间长了难以承受。郭沫若在他的《论节奏》一文中也着重谈了节奏的重要性，并指出最主要的有两种，一种是起兴奋作用的，另一种则起沉静作用。莎士比亚都在悲剧中穿插喜剧情节，可以说是两种调剂节奏作用的具体体现和运用。即用起兴奋作用的喜剧情节来调剂悲剧节奏的沉静，使悲剧的沉静与喜剧的兴奋相辅相成。调剂的方式，除了悲剧剧情本身的张驰急缓、自我控制之外，另一种方式就是适当地穿插喜剧情节。在莎士比亚的悲剧中两种调剂节奏的方式都运用了，形成悲剧以张为主，张驰相济的情节和情绪的节奏旋律。他往往在幕与幕、场与场之间或在某些场次进行当中穿插喜剧性的幕或场或情节，如《哈姆雷特》中的在奥菲利娅落水淹死的悲惨场面之后，紧接着是掘墓人插科打浑的场面。在《麦克白斯》中在发现邓肯死前门房听见敲门声的戏言；在麦克白与小西华德交手时所进行的唇齿之战。《李尔王》中当李尔王受到女儿、女婿的冷落时，弄人不时插入歌谣有异曲同工之妙。这些穿插使剧情急中有缓，板处显活，增强了戏剧性。

2． 用喜剧情节衬托悲剧情绪

在古希腊悲剧中是不容许穿插喜剧情节的，但是为了中和观众的悲感，也常常会在悲剧演完之后加演笑剧。由此可见，无论中外古今，缓解悲剧情绪都是符合观众的心理要求的。悲剧中的喜剧情节的穿插可使观众用笑缓解悲。冲谈悲剧情绪。这是喜剧情节对悲剧情绪的衬托的作用之一。作用之二是用喜反衬悲，强化悲剧情绪。莎士比亚悲剧中喜剧情节的穿插也不外乎这两种作用。如《李尔王》中肯特因大骂康华尔和芮根而被锁在足枷中，当李尔王和弄人见后，弄人却说：“他吊着一副多么难受的袜带！缚马缚在头上，缚狗缚熊缚在脖子，缚猴子缚在腰上，缚人缚在腿上；一个人的腿儿太会活动了，就要叫他穿木袜了。”在这样悲惨的情景下说出这种看似开玩笑的话来更让人心如刀绞，在悲喜极不协调的对照中突出悲感。同样在《李尔王》中当李尔王被两个女儿无情地抛弃后，在暴风雨中李尔王和他的忠臣及弄人一起流落在荒野里，本来是十分悲惨的情景，但莎士比亚却把李尔王悲愤凄惨的言辞与弄人的半真半假的戏谑语相间吐出来缓解悲剧情绪。在悲剧情绪过于浓重，以致让观众造成精神压抑时，穿插喜剧情节可以缓解极度的悲苦哀怨之情，达到以喜中和悲的目的。是“想尽力写成先乐后哀，以增加悲感”，也就是以喜来反衬悲。这些喜剧情节的穿插调节了观众的情绪，使之张中有驰，悲中有乐。同时让,观众在感情处于相对平衡之中，获得艺术欣赏的满足。

3． 用喜剧情节造成悲剧的间离效果

“听评书掉泪，替古人担忧。”这是观众在进行艺术欣赏时的一种忘我境界。由于悲剧多是写正面人物的不幸遭遇和磨难，写他们理想的破灭甚至生命的毁灭。这些很容易引起观众感情上的共鸣和忘我。莎士比亚用他所熟悉的方式从悲剧的节奏、悲剧情绪的缓解或话题的转移等方面来分散观众对悲苦之情的注意力，达到间离的艺术效果。“间离效果”是一种侧重于诉诸观众理智审美的艺术欣赏效果，它要求在观众与人物、观众与

剧情之间拉开一定的距离，冲淡观众在看戏时产生那种身临其境，身处其事，感同身受的幻觉，提醒观众的理性意识，使观众与剧中人物若即若离，从旁观者的观赏角度来领略艺术的感情陶冶和理智启迪，以获得审美的艺术享受。造成间离的方式有：用喜剧情节打断剧情的连贯性，冲淡悲剧气氛。如前面提到的《哈姆雷特》中奥菲利娅淹死后掘墓人的笑话，都是在提醒观众的观赏意识，不必象剧中人那样提心吊胆，不必为剧中的悲剧人物太伤感。

在悲剧中穿插喜剧情节，把喜剧因素和悲剧结合在一起，这种“崇高和卑下、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙混合”正是马克思和恩格斯所称道的莎士比亚悲剧的“特点之一”。虽不能说笔笔皆神妙，但瑕不掩瑜，大多数的喜剧情节并不是流于浅薄插科打诨，而是匠心独运，巧妙安排。自然而不生硬，正如李渔在《闲情偶寄》所描述的：“妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”的境界。莎士比亚也不是把这些喜剧情节作为单纯的调味作料，更不是可有可无的闲笔，而是“于嘻笑诙谐之处包含绝大文章”（李渔《闲情偶寄》）。这些喜剧情节含义丰富，寓意深刻。这种悲喜交融，以谐助庄，相映成趣，为大师的悲剧添彩增辉不少。

参考文献

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第四篇：莎士比亚喜剧作品中的女性形象

莎士比亚喜剧作品中的女性形象

文艺复兴时期著名的文学大师莎士比亚，一向以人物形象的刻画著称。在他的喜剧中，我们也可以看到各种各样富有鲜明个性的人物，有勇敢直爽的青年，老成持重的绅士，风趣聪敏的仆人，他们每个人都是一个生动的个体，在剧中都有各自存在的位置和意义。在如此众多的人物形象中，又以女性形象最为突出、最为显眼。有人说莎士比亚喜欢表现女性，也善于描写女性，把这种说法拿到他的喜剧中来看，是一点也不过分的。

一

莎士比亚的喜剧一般都以男女主人公自由恋爱成功，最后有情人终成眷属而结束，借此来正面宣扬人文主义的生活理想，如个性解放、爱情自由，力求摆脱宗教禁欲主义和封建伦理道德的束缚等。在这些喜剧中，他塑造出许多贵族青年妇女形象，描写她们与封建习俗、封建道德、封建传统的冲突，最后争取到爱情和婚姻的幸福结局。这些女性身上存在着不少共同的特点，是莎士比亚心目中优秀女性的典型。

首先，莎士比亚喜剧中的女性全都具有高尚纯洁的心灵，对爱情严肃认真，忠心不二。在文艺复兴时期的其他名著中，作者为了反对禁欲主义而往往走向它的反面，他们笔下的女性常常是纵欲放荡的，比如《十日谈》就是如此。而莎士比亚的道德观念与他们有着很大的不同。他在肯定男女爱情的合理性的同时，又坚决反对淫乱行为，主张维护爱情的真挚纯洁。因而他笔下的女性既向往热烈的爱情，又能洁身自好，重视贞操。《仲夏夜之梦》中的赫米娅与爱人拉山德一起跑到森林中去，拉山德提出要“一块草地可以作为我们两人枕首的地方”，这对于已立誓白头偕老的一对情侣来说，要求并不过分，但赫米娅却庄重地回答道：“好朋友，为着爱情和礼貌的缘故，请睡的远一些；在人间的礼法上，保持这样的距离对于束身自好的未婚男女是最合适的”。再如《一报还一报》中依莎贝拉把贞操看的比什么都重要。当安哲鲁用她弟弟的性命作为要挟手段，企图凌辱她时，她无比坚定地说：“宁可让一个兄弟在片刻中死去，不要让他的姐姐因为救他而永远沉沦。”

就连，《温莎的风流娘儿们》两位大娘对待男女之事也不马虎，当女王驾幸温莎时，她身边那么多伯爵、随从争着打她们的主意，可她俩却不为所动。培琪大娘说的好：“我们要告诉世人知道，风流娘儿们不一定轻狂。”

其次，莎士比亚笔下的正面青年女性形象都是表里如

一、内外一致的。她们无不既具有美好心灵和高尚的操守，又具有美丽动人的容貌。在莎士比亚看来，德与貌是应当统一的。有了美德，美貌也就有所附丽；没有美德，美貌也就不能单独存在了。正如《一报还一报》中公爵这样称赞依莎贝拉：“造物给你美貌，也给你美好的德性；没有德性的美貌，是转瞬即逝的；可是因为在你的美貌之中，有一颗美好的灵魂，所以你的美貌是永存的。”像依莎贝拉这样德、才、貌兼备的女性在莎士比亚的喜剧中比比皆是。《第十二夜》中的奥里维娅长得“真是各种色彩精妙地调和而成的美貌。”她的品行也像她的容貌一样美玉无暇。西尔维娅天生丽质，贤淑美丽，她的心灵也洁白得一尘不染。《无事生非》中的希罗长相贞静、纯朴、秀美娇柔，她的品性也是温柔善良的。

再次，莎士比亚喜剧中的女性都把恋爱作为生活的唯一内容，是爱情至上主义者，这正体现了她们思想上单纯方面的一面。正如前所述，莎士比亚的喜剧大多以爱情生活为中心内容，人物形象的性格也是在爱情生活中形成、发展的。因此，他笔下的女性都是至情、至性之人，恋爱是她们全部生活的重心。《仲夏夜之梦》中的赫米娅与拉山德为了追求真爱而私奔，这固然可以表现出他们反抗封建伦理道德的束缚，追求爱情自由的进步倾向，另一方面，则可以折射出他们头脑中爱情至上的思想，全然不顾私奔的后果，把一切都抛之脑后，而海伦娜知道自己所爱的人伤害了老同学后，一种对爱情毁灭的伤心和对赫米娅的嫉妒使她背叛了自己的朋友，这些都可以看出莎士比亚笔下所塑造的女性们，为了爱情可以不顾一切，可以抛弃亲情和友情。

这些女性身上表现出的所有特征，都是莎士比亚人文主义思想的集中表现，也是他所倡导的道德原则和生活理想的形象化表现。莎士比亚把人文主义对人性的基本认识运用到他的女性形象身上，他把笔下的女性写成具有纯真节操的人，从而肯定了她们的人格不容侵犯，肯定她们有独自主享受自主并支配生活的权利和自由。他给女性从外表到内心赋予了那么多美好的禀赋，这是他用浪漫的方式从正面讴歌了人文主义理想中的人物。她们忠贞的品德、她们聪敏的思想、优雅的外表，都可以成为人文主义者理想中的人物的楷模。莎士比亚的那个时代的先进思想寄予到妇女形象身上，这充分反映了他世界观中的进步方面，他敢于冲破整个封建社会遗留下来的对妇女的歧视和偏见，同情她们，赞美她们。这些女性身上，我们可以看出莎士比亚提倡的是个性、自由、平等。他反对禁欲主义，肯定人世俗的幸福；反对封建包办婚姻，肯定爱情的自由选择。莎士比亚塑造的一系列女性形象，或泼辣如凯瑟琳、贝特丽丝，或机智如鲍而娅、薇奥拉，都闪耀着一种新型的光辉，那就是莎士比亚反对封建的斗争精神和追求个性解放的人文主义思想，这在当时是有一定的现实意义的。

然而，这些可爱而古怪的姑娘们所追求的只是个人的幸福和自由。她们把爱情作为生活的唯一内容，是爱情至上者，这也就体现了莎士比亚人文主义思想局限的一面。

二

虽说莎士比亚喜剧中的女性有诸多共同之处，但她们身上的明显的个性色彩则更为吸引人。莎士比亚笔下的有些女性勇敢坚定，具有追求爱情的执着的精神。《仲夏夜之梦》中的海伦娜就是这类女性。她既有女性的温柔，又有刚毅的意志，对爱情有着锲而不舍的精神。她热恋这狄米特律斯，而对方却已不爱她，并千方百计地想要摆脱她。但海伦娜一旦爱上了他，就为了爱情进行锲而不舍的追求，即使他走到荒郊野外野兽成群的森林中，她仍紧追不放，“因为当我看见你的面孔时，黑夜也就变成了白昼，因此我并不觉得现在是在黑里，你在我的眼里是整个世界。因此在这座林中我也不愁缺少伴侣。”她的这种执着的精神感动了奥伯朗，在他的帮助下她重新获得了爱情，得到了幸福美满的结局。

莎士比亚笔下的女性有的机智聪敏、有胆有识，放射出耀眼的光彩。这类女性的典型代表就是《威尼斯商人》中的鲍希娅，她的性格的主导方面就是机智，正是由于她的机智，才使得一场生死官司巧妙地化险为夷。在威尼斯法庭上，她乔装打扮成一个年轻的法律博士，采取欲擒故纵的计策，先承认夏洛克的契约符合法律，允许他照约割肉。就在人们为安东尼奥的性命捏着一把汗的时候，她突然把话锋一转，从容不迫的对夏洛克说：“这一张借据并没有规定你可以取他的一滴血；写明的只是‘一磅肉’，那就割一磅肉，照你的条款执行吧；可是，割的时候，你要是流了一滴基督徒的血，那你的土地，你的财产，按照威尼斯的法律，就要全部充公，没收入威尼斯国库。”并且，“割起来，不准多也不准少，要刚好一磅肉。”鲍希娅凭她聪明的才智，把夏洛克打得一败涂地。她的机智又是与胆识连结在一起的，按照封建礼教的规定，女人只能拜倒在男人脚下，没有独立人格不能走出家门，更不能参与社会活动。而鲍希娅却勇敢地参与了社会事务，在政治斗争中施展聪明才智，表现出文艺复兴时代新女性的特征来。

还有一些女性，具有新思想的开放性格。《无事生非》中的贝特丽斯就是这一代表。她爱笑，其明朗的笑声成为新时代妇女性格特征。她妙趣横生的俏皮话对于封建包办婚姻是一种特殊的武器。她标榜独身主义，“听人谈到‘丈夫’她就不耐烦”，一提起结婚，她就把男性横加讽刺，一心向往着童男子的生活。但这并非由于她缺乏丰富的情感，而是不甘心妇女屈辱的命运，所以在在她反复申诉自己主张的同时，也堕入了情网，虽然她常常不承认自己的爱，但终于还是结婚了。她隐隐的喊出了要求男女平等的呼声，“一个女人要认一块泥土做她的主任，还要服从这块绷紧僵硬的泥土的管教，岂不伤心！”这是对封建伦理道德极大的蔑视。这类进步的新思想，使她成为与众不同的新女性。

这些女性中还有一些富有女性风韵，积极进取，富有幽默感的人。《皆大欢喜》中的罗瑟琳就是如此。她是一位有杰出才能的快乐姑娘，有明辨是非的勇气，敢于蔑视其暴虐的叔父，勇敢地面对肉体上的痛苦，经历任何困难都保持着欢乐的状态。充分表现出她乐观向上的精神。而同时，她宣言妇女的才华是不可遏制的，“要是你用一扇门把妇女的聪明才智关起来，它会从窗子里飞出来；要是关了窗子，它会从钥匙空里钻出来；堵住了钥匙孔，它会跟着一缕从烟囱里飘出来。”

莎士比亚喜剧中还有的女性，感情丰富、意志坚强、自信，蔑视任何世俗观念。《第十二夜》中的奥丽维娅就是这样的人。她是富有的伯爵小姐，不仅品貌出众，而且才情过人，富有同情心。在剧情开始时，违反本性，多次拒绝男人的求婚，对奥西诺的高贵身份、殷勤厚爱不屑一顾，却一眼看中了代奥西诺来求婚的侍童，不顾一切，欲与之成婚。这种爱情虽然具有盲目性，却也体现了奥丽维娅敢爱敢恨的丰富情感。而她对钱财、地位的不屑也体现了她对世俗的反感，向往自由平等爱情的纯洁心境。

莎士比亚笔下的富有个性的女主人公，不仅仅是那些贵族小姐们，就连妇人们身上也被抹上了与众不同的色彩。如《温莎的风流娘儿们》中的培琪、福德两位大娘，她们是有钱绅士的主妇，生性快乐、泼辣、爱调理人，接到富斯坦夫的求爱信，大为恼火，接连捉弄了老爵士几次，同时也教训了爱吃醋的福德。这两个大娘在莎士比亚笔下性格鲜明，各有特点。培琪大娘心直口快、处事有胆量，放的开，善于出主意；而福德大娘富有应变的机智、做事从容自如。

同时，莎士比亚也描写了一些传统的女性形象，她们温柔善良，洁身自好，但是性格内向、软弱，能忍受痛苦而毫无怨言。如《无事生非》中的希罗，美丽文静，对于情人的侮辱，虽痛不欲生，却软弱而不知所措。《第十二夜》中的薇奥拉被派去代自己所爱的人向伯爵小姐求婚，却能忍受痛苦，极尽动听的言辞去打动小姐的心，充分表现了她崇高的自我牺牲精神。甚至当公爵因误会而产生杀她的念头时，也毫无怨言。

总之，这些女性形象形态各异，个性鲜明，构成了其喜剧中复杂人物谱的基础，每个姑娘都栩栩如生。三

莎士比亚笔下这些可爱而古怪的女性形象，是其喜剧中闪耀的明星。虽然这些姑娘是性格鲜明的生动的存在，但她们并不是一成不变或僵硬呆板的。如果细心地追寻，她们之间还是有一个不断深入，发展的过程的。

辩证唯物主义告诉我们，世界是物质的，物质是运动的，任何事物都有一个发展变化的过程。一个由简单到复杂，由不成熟到成熟的过程。文学作品也不例外。这自然也包括作家笔下创作的艺术形象。而莎士比亚喜剧中的女性形象正体现了这种发展的历程。

首先，这些女性形象之间有一个性格复杂化，多样化，成熟化的过程。在其早期喜剧中的女性，性格一般都较单一，是粗线条、不成熟的。而其以后的女主人公则相比较更复杂、细微和成熟。例如最初的《驯悍记》，这本戏的主题很明显是宣传女不如男，即男尊女卑思想，这完全是种封建思想。在剧中莎士比亚塑造了一个由悍妇转变为百依百顺的贤妻的凯特琳。在她还是悍妇时，她粗鲁、张口就骂、举手就打，后经过彼特鲁乔的改造。变成一个逆来顺受的妇女。她认为妻子应当顺从丈夫的意旨，她把男人看作是女人的皇帝，老爷和总督。她说：“你的丈夫是你的老爷、生命、养育人，你的头，你的主宰„„他对你没有别的要求，只要求爱、美丽的容颜和真正的依顺。”这种思想本质上是落后的，而且其性格变化极单一，毫无复杂性可言。到了《错误的喜剧》中的阿德丽亚娜，其思想上已成长了一些，已有了一点反抗意识，要求得到妻子应有的权利，而且还斥责其“贤妻良母”型的妹妹的思想为“奴才思想”，但其主导思想还是传统落后的。她一面大骂自己的丈夫，一面又说：“我认为他说的比我说的好。”当她认为丈夫发了疯，马上到修道院，打算接他回家，“我要伺候我的丈夫，做他的护士。”这样看来，阿德丽亚娜的性格已不象凯特琳那么单一，基本上有了矛盾的两方面，这是一个发展，但总体上来说还是不成熟的。不完善的。而发展到以后的《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》和《无事生非》，其中的女主人公就更成熟、更完善、性格更复杂了。赫米娅既有传统女性的温柔可人，又有新时代女性的思想，追求平等自由的爱情，而且有奖强的意志，勇敢追求幸福的信念。鲍西娅则更成熟，其光彩远胜于其他女性，甚至改过了一些男性，她作为一个富家少女，机智勇敢，有胆有识，博学多才，的确是一个出类拔萃的女人，而贝特丽丝更复杂、更鲜明。她在那个呼吁着要爱情盼解放的时代里，高喊着“独身”，但这并不表示她思想落后，恰恰表明了她思想太过先进和进步了。她是个聪明的女子，有洞察社会的能力，看到了婚姻对女子太多的不幸和屈辱，汉除了男女平等的呼声，但最终还是坠入了情网，可以说是一波多折。总之，这些女性之间是不断前进、发展的，前者是雏形，是轮廓，后者是在前者基础上改进发展日臻完善起来的。

其次，作家的创作也有一个不断成长的过程，其艺术技巧、艺术手法也是不断成熟、完善、丰富的。在其早期的剧作中，他仅是通过故事情节来表现单

一、缺少变化的人格。像《错误的喜剧》完全是以故事情节的巧妙吸引人，对人物刻画也比较粗糙，采用的艺术技巧也不多。故剧中的两个姑娘的性格并不很鲜明。可以说，初读下来，读者记住的只是大致的故事梗概，而不是活生生的人，经过不断的进步、成长和艺术经验的积累，艺术手法的丰富，莎士比亚逐渐擅长用多种方法从各个方面解释任务的复杂性格。如通过人物对照来揭示人性格，在内心独白中刻画人物等，使人读完，完全被个性鲜明的姑娘们折服。如《无事生非》中就塑造了两个性格截然不同的女性：具有新思想和开放性格的贝特丽斯和文静软弱、传统的西罗。通过两人的对比，性格发展相得益彰，益发突出了贝特丽斯的进步、西罗的传统。而且莎士比亚有心把两人的婚礼安排在一起，让贝特丽斯在西罗这个过去的佳人、新时代的弱女子的反衬下，更显得光彩照人，这集中体现了莎士比亚对照手法的精妙之处。莎翁塑造女性形象逐渐完善是有原因的，文学作品是作家主观思想的反映，而随着时代背景的变化，作家主观思想也会发生相应的变化，同时也会引起作品主人公形象的变化。莎士比亚的喜剧创作是在欧洲文艺复兴时期，同时伊丽莎白女王统治时期，这时期的莎士比亚作为一个人文主义者，有一种全新的道德观念，但这种观念并不是一成不变的，随着现实的发展变化，随着作家自身思想、心理、见解的成熟完善，这种思想也发生了变化，而在这种思想主导下塑造的女性形象的性格也做着相应的变化。就以莎士比亚所多次使用的女扮男装手法为例，不同时期的作品中的女扮男装也体现着女主人公不同的性格和莎士比亚的不同思想。早期的《维洛那二位绅士》中的朱丽娅女扮男装，只是为了寻找负心的丈夫，这与后来的女英雄相比，似乎还有些忍辱负重，委曲求全的味道。《威尼斯商人》中的鲍西亚女扮男装，是为了替安东尼奥打赢官司，那一己私情早已在她股掌之中，论智慧、论魅力都显得大大高于周围的男子；而在爱情问题，她只是利用男装与爱人开了个小小的玩笑。《皆大欢喜》中的罗瑟琳发展了鲍西亚的业绩，利用女扮男装为奥兰多指点迷津，靠自己的聪明才智赢得了理想的爱人。《第十二夜》中的薇奥拉在许多方面都与她的前人息息相通，二女扮男装此时却成了她幸福的主要障碍。到了《终成眷属》终的海丽娜，似乎又在一个更高、更勇敢的层次回复到朱丽娅某些特征，利用女扮男装去追求一个并不爱她的人，甚至“女扮男装”，床上换人。这些一方面体现了女性之间性格的一个发展成熟的过程，这在前面已分析过了。而另一方面也体现了一种思想上、情感、心理上的渐进的轨迹：即混沌的功利情感（朱丽娅）——理性的乐观情感（鲍西亚、罗瑟琳）——理性的苦恼情感（薇奥拉）——理性的功利情感（海丽娜），这些情感也正是莎士比亚当时情感的体现。由此可以看出，莎士比亚在他们身上赋予了日趋严肃的意义，甚至在海丽娜身上表现出理性的极限和更多的悲剧色彩。这说明莎士比亚的心理思想也经历了一个发展变化的过程：由不成熟或者说感性成长到成熟、理性的过程。

四

总的说来，莎士比亚喜剧中这些古怪而可爱的女性是既有共性的综合，又有个性的区别。是新时期理想妇女的典型，也是作家人文主义思想的体现。而这些女性之间个性的发展又是作家思想意识与艺术技巧不断成熟的反映。同时，反过来，我们也可以从这些女性身上看出作者思想、艺术成长的踪迹。虽然有人说喜剧不过是生活的一支短而浪漫的插曲，但他们确实莎士比亚喜剧中的一道独特的风景线，是我们理解莎士比亚喜剧创作历程的引路人。

第五篇：简述个体发展特征

简述个体发展特征？

一、顺序性：：人的身心发展所具有的从低级到高级，由量变到质变按次序发展的特性；

二、阶段性：指人在不同年龄阶段有不同的发展任务发展重点和发展特征

三、不平衡性：人的身心发展所具有的发展速度的快慢和发展时间的早晚上不均衡性；

四、互补性：人的身心发展所具有的相互补偿的特性；

五、个别差异性：先天与后天因素不同，会表现个别差异性。

德育：人生观世界观教育、社会公德教育、爱国主义教育集体主义教育、民主法纪教育；智育：收于系统的文化科学基础知识、形成学生的基本技能、发展学生智力；美育：现实美（包括自然美社会美）、艺术美（是中心）体育：授予学生健身知识技能发展体力增强体质教育，包括体育运动和学校卫生。

一堂好课要求：教学目的明确，内容正确，组织合理，方法多样，教学效果好。教育个体功能：教育在个体发展中起主导作用

1、教育是一种有目的的培养人的活动，它规定者人的发展方向，对人的影响系统而全面

2、教育促进个体个性化功能有：培养人额主体意识和主体能力促进人的个体特征的形成3、教育促进个体社会化功能有促使智力能力社会化，培养社会角色传递社会规模

4、促进个体整体性发展功能;：促进个体和谐发展可持续发展。中国学制发展现状：

1、基本普及九年制义务教育

2、大力发展高中教育

3、高等教育大众化

4、成人教育蓬勃发展。教师应具有的素质：师德—职业道德，道德规范行为准则，核心为教师善、教师公正、教师责任感；师知—必须具备丰富的知识素养，包括学科知识（教师知识结构主干）条件知识、教育情境、文化知识。师能—在教学活动中形成并表现出来的直接影响教学活动的成效和质量。师心—心理素养，如情感意志性格等要素在个体的综合相对稳定的内在特质。师体—耐受力精力充沛，仪表风度。教师劳动特点复杂、示范、创造、长期、迟效性