“一见钟情”的心理原因

第一篇：“一见钟情”的心理原因

“一见钟情”的心理原因

~瞬间产生的爱情，靠得住吗？~ 世上恐怕没有比“一见钟情”更美的词了。看一眼，就爱上了对方，简直太美、太浪漫了。如果双方彼此一见钟情的话，我想这绝不能用“偶然”来形容，用“神奇”才更贴切。

实际上，到目前为止，学者们还没有完全揭开“一见钟情”的秘密。一见钟情存在较大的个人差异，有人经常一见钟情，而有人从未一见钟情过。此外，还有的人一生就只一见钟情过一次，结果就和对方结婚并厮守到老。这样的例子在现实生活中还很常见。那么，人到底为什么会一见钟情呢？关于这个问题，在目前的心理学界还是众说纷纭。

从认知心理学的角度来看，如果对方的眼睛、鼻子、嘴巴等器官和自己的相似，我们就会对对方产生亲近感，这种亲近感是发展爱情的基础。还有一种说法认为，有人会对和自己免疫类型完全不同的人产生好感，他们能从对方身上感受到一种“传达物质”，这种物质也能促进爱情的发展。的确，人类想寻找自身所不具备的免疫类型，这从生物学的角度也能解释。非常有趣的是，前一种说法认为，人会对与自己相似的异性一见钟情；而后一种说法认为，人会对与自己不同的异性一见钟情。

最近，又有一种新的说法。认为人的大脑具有一种在瞬间找到结论的“适应性无意识”功能。这种能力与直觉不同，它是人类所具有的一种瞬间判断能力。也就是说，任何人都能在一瞬间看清事物的本质或者找出问题的结论。有些人一生只有一次一见钟情的经历，就能和一见钟情的对象厮守终生。这让我们相信，他们就是在一瞬间找到了这辈子最适合自己的人。因而，一见钟情所产生的爱情并不是暂时的感情，也许这才是爱情的本质。

~打开心扉，自我告白~ 有时，闲来无事随意聊天的男女，也许会在某个瞬间坠入爱河。还有，刚开始谈恋爱的两个人，有时会因为某件事，感情突然加深很多。其中一种情况就是，一方敞开心扉，向对方说了很重要的事情。

比如，从未向任何人说起过的秘密、家庭内的问题等等，这就叫做“自我告白”。不论说的人还是听的人，都会增加对对方亲密感。由于自我告白只限于自己信任的人、亲密的人，听的人就会感觉对方信任自己，没把自己当外人，于是也会信任对方。而且，有趣的是，听的人也会以相同的程度进行自我告白。因为对方信任我、说了他的秘密，我也要把自己的秘密告诉他，这就是“自我告白的回报性”。经调查显示，女性更善于使用自我告白的方法来构筑良好的人际关系，而男性则很少对别人进行自我告白。

与自我告白类似，心理学上还有一种说法叫做“自我呈现”。自我呈现，是指意识到别人在注意自己，然后有意识地去做对方期待的行为、说对方期待的话。也就是说，这是一种有意识地塑造自我的行为。1986年，日本的中村教授进行了一项试验，以自我呈现的形式向参加试验的人说自夸的话和谦虚的话，然后看这些人更喜欢哪一种。他事先准备了一些台词，以谦虚的话为基础，在其中加入自夸的话，只不过自夸的话所占的比例有所变化。结果表明，当自夸的话占60%的时候，是最受人欢迎的。也就是说，自夸的话太多，或者太过谦虚，都是不好的。

第二篇：一见钟情辩论赛

开篇：无论是(西厢记)中张生与莺莺一见面就互生爱慕之心，(白蛇传》中白娘子与许仙偶遇于西湖而私订“终身.，还是《腐桥遗梦)中那一场一触即发的短哲而轰烈的爱情故事.，一见钟情的演绎总是让人浮想联翩。然而对于“一见钟情本身，很多人仍然存在不正确的认识和理解，对其怀疑者有之，误会者有之，贬损者有之。我方要想这些人说明：一见钟情存在爱情。

有人怀疑:初次谋面，爱情就可能瞬间产生吗？是不是文学家们故弄玄虚编撰出来的呢？其实“一见钟情.在生活中是存在的，如今科学家已经解开了个中之谜。原来，每个人各自早已把所梦想的对象特征储存于大脑之中，就像把数据储存于软盘中一样，称之为“爱之图.。这张图最早由父母勾画，并不断受到外界因素的修正与补充。年龄越大，图像越具休。当一个人由于某种契机而与心仪者第一次目光相触时，眼睛就捕捉到对方身高、体型、眼神、肤 色、发型、风度以及服饰等信息，以每小时400多千米的速度，通过神经传给大脑。对方特征与所储存的图像越是相吻合，大脑产生的信息就越强烈，体内的“化学工厂.便开足马力产生大量兴奋物质，在脑中形成一种幸福激索，引起诸如心跳加快、手心出汗、面色发红等变化，一见钟情由此便产生了。

用一句话总结我方的开篇陈词：谁不会一见钟情，谁就不懂得爱情！！

双方互辩：

1．把“一见钟情’和“初次见面即产生好感”混为一淡

事实上，“初次见面即产生好感的男女双方在起初的接触中一般只有友 谊.还谈不上有爱情，其爱情是在友谊的垂础上逐渐发展和升华的。然而“一 见钟情之男女双方爱的星星之火是从“一见’就熊熊燃起的，两者有本质的区别。2.认为“一见钟情’式的爱情不可靠，不可能长久。

乍一想似乎有道理，一见面即坠入爱河，仅凭感觉就一个‘非你不娶’，一个“非你不嫁’，是不是显得有些草率?这突如其来的爱情没有经受时间的考验和风雨的磨砺，能持久吗？然而，事实证明感情发展的逻辑往往是不合常理的。国外进行的一次对离婚案件的调变结果表明，在所有离异的人中，只有不到百分之一的人，婚前相识不到一个月。其实，由于一见钟情的双方气质、特点相吻合，彼此心有灵犀，“一见钟情”式的爱情总是来得特别真攀、热烈和并不容易半路夭折，一见钟情者往往更容易情深意笃、白头皆老。3．（如果说一见钟情草率）故事：我有一个朋友在家里常听到她姐姐夸奖一个男同学，对这个男同学的正直、上进、好学有了深刻的印象。后来，这位男同学来到她家，她和他虽然只是初见，但是他的彬彬有礼和渊博知识，进一步证实并加强了原先对他的好感，她的心扉情不自禁地向他敝开了，于是一见面她就爱上了他。或许这也可以叫“一见钟情。难道这样的一见钟情不可靠吗？ 4 解释一见钟情：“一见”就是刚一看见之意,表示快,快到“瞬间”、“即刻”。对方的相貌一映入自己的大脑,立刻产生反应,那么熟悉、那么亲热、那么可爱。5.什么是真的爱情：‘幸福并不完全建筑在显赫的身份和财产上，却建在感情和互相崇敬上。这种幸福的本质是谦逊和朴实。”

6.数据：有一组有趣的数据：根据美国研究人员的调查统计，美国的离婚率高达 50％以上，但“一见钟情”的两个人结婚后，离婚率却只有20％。另外，一生中只发生过一次“一见钟情”的人也很多。也许可以说，“一见钟情”是我们寻找最佳伴侣的一种特殊能力。

第三篇：从一见钟情看美感的心理过程与心理要素

第十讲

从“一见钟情”看美感的心理过程与心理要素

“只缘感君一回顾，使我思君朝与暮。”

古乐府里曾经写下这样美妙的句子，用来描写青年男女的美好情愫。古往今来，已有不少文艺作品，都热衷于表现这样的感受。事实上，在审美活动中，美的事物所带给我们的震撼以及事后的久久回味，又何尝不是常常像乐府中所描写的男女情感那般曼妙与深刻呢？！审美愉悦虽然只是当下即得的瞬间感受，其伏源却甚为深广，个体的心理能力、人生经验、知识储备，外界的审美风尚与文化情境，都会在其中发挥着或显或隐的影响。由此，我们似乎应该对于审美感受的全过程，作一番全景式的探究。而这种探究，主要是对于美感心理过程和心理要素的分析。

一、审美感受的心理过程

①美感的心理准备——自觉审美态度的确立

美感的获得，要以美的事物的客观存在为前提。但美的事物要与主体结合而成为审美对象，主体还得进入特定的心理状态，把自己的全部审美能力投向对象。这种心理状态，就是自觉的审美态度。它有以下特征：

首先，日常态度的暂时中断。

日常态度指的是日常的认知和实用态度，它是功利性的。用这种态度看待事物，出发点是人的日常实用需要。这时，人一见到该事物的外观，就立即想到它是什么、作什么用、是否正合乎需要？甚至立即付诸行动，在实用活动中来处置这一对象。审美态度则要求暂时割断种种实用功利对主体的羁绊，而着眼于对象的结构与形式的直观，所以它是非功利的。

其次，凝神专注的审美注意。

审美态度同时也是一种持续的、兴味盎然的审美注意，是对审美对象的一种凝神观照。这就是庄子所说的“用志不分，乃凝于神”。由于心无利己的杂念而又注意力集中，主体就可能从形式方面充分感知对象，产生强烈的“第一印象”，同时也可更为顺利地诱发联想和想象，使主体的整个审美心理活跃起来，如把天上流云看成是白衣苍狗。

审美注意是不可轻易转移的，更不允许来自主观和客观的干扰，否则欣赏兴致一遭破坏，便会顿生幻灭之感，欣赏也就难以继续下去。如看云时突然想到天要下雨，得赶紧收衣服，这时欣赏就中断了。

关于审美态度，中西方有两大著名理论。一是布洛的“距离”说，一是道家的“虚静”说。

瑞士心理学家布洛（Edward Bullough，1880-1934）曾以“距离”说来强调

审美态度与日常态度的区别。所谓“距离”说，就是主张审美时主客体之间要保持一种无功利、非实用的“心理距离”（既非时间距离，也非空间距离）。他曾举了一个著名的海上遇雾的例子来说明这种心理距离的含义。同样是在海上遇到大雾，你既可把它看成出行的障碍，由此非常讨厌它；也可以把它摆在实用世界之外，静静地欣赏它所造就的如梦如幻的美景。这两种经验的不同，完全取决于观点的不同，也即“距离”的远近。

从上述例子可以看出：作为一种审美原则，心理距离包含了积极和消极两个方面。就消极方面而言，它抛弃了对象与主体的实际距离之间的联系，从而使审美价值与实用价值、科学价值以及伦理价值区别开来。就积极方面而言，心理距离注重的是对事物形象的观赏。因此，对于事物来说，心理距离意味着“孤立”，即把事物的形象与其他方面分离开来；而对审美主体来说，它则意味着“超脱”，即超越对于事物的实用的、认识的、道德的考虑。

布洛的“距离”说强调日常态度与审美态度的区别，有其合理之处。但是布洛又认为，这个“距离”纯粹是主观设定的，完全取决于主体对世界所抱的超功利的态度，这就不对了。审美中主客体之间的“距离”，并非完全取决于主观，它还决定于主体与对象的客观联系，它是在历史上形成的人与客观世界的审美关系的具体表现，在个人非功利的观赏态度背后，仍然隐藏着历史性的人类主体对客观世界的关系，因此是超功利而暗含功利的。譬如：原始社会人与自然尖锐对立，先民无法欣赏自然界中奇特、反常的事物。现代社会中的人之所以能欣赏，究其实是因为人类征服自然能力的提高，使得自然界不再是异己的、可怕的对象，不再时时刻刻对人类生存构成威胁。

在中国，古典美学家受道家哲学影响，常标举“虚静”二字，描述进入审美状态时的心理。《老子•十六章》云：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”。老子所说虽然是体道的心境，但在强调虚、静方面却对后世审美心胸理论影响极大。经过庄子的接引，魏晋南北朝时，宗炳、陆机、刘勰等人把老子的理论引入文学艺术领域。刘勰在《文心雕龙•神思》中说：“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神”。①在刘勰看来，虚静的心胸不仅对实现审美观照是必要的，而且对进行文学构思也是必要的。魏晋南北朝之后，讲虚静的人更多。如刘禹锡、苏轼、如冠九等人。同西方美学理论相比较，虚静不仅强调去欲与专注，它还具有强调开拓主体心理空间、增强主体感受能力的积极意义。如苏轼《送参寥师》云：“静故了群动，空故纳万境”。

无论是“距离”说还是“虚静”说，都一致肯定，从日常态度转入审美态度，实为进入美感的不可或缺的心理准备。但需要指出的是：从日常态度向审美态度 ① 陶钧，制陶器所用转轮，此处指酝酿文思；瀹，疏通；澡雪，洗涤。这里是借用《庄子•知北游》

（五）当中的话。

的转变，是主体审美欲望与审美兴趣的内在推动的结果。它们作为人的一种无意识的然而又是强烈的价值追求，深藏于人的内心，只要有合适的审美对象的引发，就会时时促使人们排除日常实用态度的干扰，而将全部注意力投向对象。所以，审美态度又是一种积极主动地追求对象的自觉态度。在艺术欣赏过程中，审美主体倘若不能很好地完成这种由实用态度向审美态度的转变，极容易闹出笑话。

1820年，《奥塞罗》在纽约演出，恶人（牙戈）用手帕计陷害奥塞罗，座中一军官一怒之下枪杀了演员，省悟后自杀。纽约人把他们葬在一起，墓碑上写着“最伟大的演员和最伟大的观众”，其实是最伟大的演员和丧失了审美态度的观众。据说《亨利四世》当年在英国上演时，剧中亨利四世逃亡之中遇到一片沼泽地，大喊需要一匹马：“一匹马，愿用我的王位来换一匹马！”一人牵马经过剧场，忙上前与之交换王位。在中国，看戏时手刃曹操、枪杀黄世仁的故事也是大家耳熟能详的事情。之所以有这些笑话，还是因为观众不能保持一种心理距离。

而在艺术创作中，作家也有意地采取一些手段来拉开艺术与现实人生的距离，从而唤起欣赏者的审美态度。各种艺术门类中，戏剧用极具体的方法把人情世故表现在眼前，与现实人生的距离最近，所以也最容易使人离开美感世界而回到实用世界。因此，戏剧家想出许多方法来把“距离”推远。古希腊和中国古典戏曲中的角色往往戴着面具或穿高跟鞋，表演时用歌唱的声调。一般戏台都和观众隔开。这些都是推远“距离”的方法。此外，象雕刻的体积往往比实物大一些或长一些、常安置在台座上面；绘画用画框、对所表现的对象不求形体的逼真而求神骨的妙肖；诗歌要讲究音韵格律等等。这些都是为了保持艺术和现实人生的“距离”。所以，艺术总有几分形式化、几分不自然。从这个意义上说，“妙肖自然”并不是衡量艺术的最高标准！何况，艺术无论如何妙肖自然，终不敌真正的自然。

②美感的实现阶段——物我的交流和同一 a、形式感知

在审美活动中，主客体猝然相遇，客体总能以它的外观形式打动主体，给“我”留下强烈的“第一印象”。如果主体面临的是优美的对象，那么它所拥有的形式美诸因素及其有机组合，首先会使主体的视听感官得到生理上的愉悦，使“第一印象”弥漫着和谐、柔丽的色彩；如果主体面临的是崇高的对象，那么它数量上或力量上的“大”，都会使主体感官似乎受到猛烈的撞击或威压，产生突兀、惊讶，以致怵目惊心的感觉。

不论属于何种情况，形式的感知都是审美活动的真正起点，它决定着主体在此后的审美活动中的心理状态。在这一阶段，主体获得的是“悦耳悦目”的美感。

b、物我交感

在形式感知的基础上，对象的感性形式常能引起主体的兴发感动；主体又将知觉引起的感兴投射于对象。例如：看古松看到聚精会神时，我一方面把心中高风亮节的气概移注到松，于是松俨然变成一个人；同时也把松的苍老劲拔的情趣吸引于我，不禁抬头挺胸，于是人也俨然变成一棵古松。这种主客体之间往复交流的过程，中国古典美学称之为“情往似赠，兴来如答”（《文心•物色》）。李白的“相看两不厌，只有敬亭山”、辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”（《贺新郎》）即属此列。这是“悦心悦意”的美感。

对于这种审美交感现象的解释，中西方有一定差异：

西方主要是移情（Empathy）说。所谓“移情”，简单地说，就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。真正从心理学出发，对移情说作了全面、系统的阐述的是德国心理学家、美学家立普斯。

按照立普斯在《空间美学》中所作的分析，审美的移情作用其实只是一种单向投射，它是“物本无情，我自移注”，主体按照以己度物的方式将自身情趣移注到对象身上去，对对象作“人格化的解释”。这样一来，审美的对象表面上看是事物的“空间意象”，其实是主体的情趣、人格。

这一解释与中国古典美学大不相同。《周易》提出“一阴一阳之谓道”，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”（庄子：天，积气也）。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。以这一宇宙观为基础，审美中物与我的关系便不是人与死物的关系，而是人有生命、物亦有生命，是人的生命与物的生命往复交流、同频共振的过程。和西方“移情”说所主张的单向投射不同，中国对物我交感的解释是“物本有情，物我共鸣”，主体与对象交相感受，从而产生美感。

c、物我同一（物我两忘）

物我交感的结果便是“物我两忘”、“我没入大自然，大自然没入我”的审美境界。《庄子•齐物论》所记的庄周梦蝶的故事，最早提出“物化”一语，就是指这种物我界限消融、我与万物融化为一的心理境界。

庄子所说之“物化”，在审美中也屡见不鲜。看戏看到兴会淋漓时，常同情于某一个人物，便把自己当作那个人物，他成功时陪他欢喜，他失败时陪他懊丧。比如看《哈姆雷特》，男子可能会把自己看成是哈姆雷特，女子可能会把自己看成皇后。这便是“物我两忘”的典型例证，主体获得的是“悦志悦神”的美感。

“物我同一”的现象，西方心理学家也做过研究。20世纪中叶，美国心理学家马斯洛（Abranam H.Maslow，1908-1970）提出“高峰体验”。马斯洛认为，139 人有各种层次的需要：生理需要、安全需要、归属和爱的需要、自尊的需要和自我实现的需要。前四种需要是“缺乏性的”需要，因为缺少了这些需要，就会引起疾病，有了它们就会免于疾病。而自我实现的需要是超越性的需要，它是人为了完善自身、充分实现自己的各种潜力的需要。具体地说，它也就是对于认识和理解事物以探求真理的需要，对于正义、公正的需要，对于创造美和欣赏美的需要。自我实现的最高点就是高峰体验的产生。高峰体验是这样一个时刻，即人处在最佳状态的时刻，这时他感到强烈的幸福、狂喜、完美和欣慰。在高峰体验中，人暂时把畏惧、焦虑、压抑、防御、控制等情绪完全抛在脑后，感到了一种高度的满足和勃勃的生机。

马斯洛认为，高峰体验存在于众多领域，艺术创造和欣赏活动、甚至一次完美的性生活，都可以产生高峰体验。审美活动中的高峰体验有以下特征：第一，主客体完全融为一体；第二，是无私的（即无直接功利性）；第三，是超越时空的。如艺术家在创作狂热时，常常忘却了周围的事物和时间的流逝，等他“醒”来时竟不知身在何处。第四，能把握审美对象的独特的、具体的本性，同时，在审美的高峰体验中，对于对象的体验仿佛就是当时存在着的一切，世界中一个很小的部分被感知为似乎它就是整个世界。①第五，是对审美主体的本质和价值的肯定，并使他更加奋发向上（高峰体验能使人精神焕发、最好地发挥人的全部智能，达到一种尽善尽美的境界）。

马斯洛对于审美活动中高峰体验的论述十分深刻地揭示了审美活动的具体形象性、超功利性、超时空性、主客体交融性以及对于自我价值的肯定性等特征，具有十分重要的启发作用。然而，马斯洛离开了广阔的社会实践来谈人的自我实现和审美活动，未免有些片面。

③美感的效应阶段

审美感受的最终结果是获得审美的愉悦，这种愉悦有其自身特质：首先，审美愉悦感首先标志着对审美对象的判断和评价。其次，审美愉悦感是多种心理功能和谐活动的结果。审美愉悦不单来自情感，它与感知、想象、理解等心理功能也有联系。再次，审美的愉悦中包含着再创造的喜悦。

审美心理过程并不一定与创作心理过程相对应，欣赏者获得的美感不一定是重演作者的感受和体验。因为在作者，有一个传达问题，辞不称意、意不称物也是常见现象；在欣赏者，又有一个再创造问题。这两个问题的存在，决定了两者之间不能简单互逆。正所谓“作者用一致之思，读者各以其情而自得”（王夫之《姜斋诗话》）、“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”（谭献《复堂词话》）。聪明的作者，懂得怎样给欣赏者留下足够的心理空间，留下创造的广大余地；聪 ① [英]布莱克诗：“一花一世界，一沙一天国。君掌盛无边，刹那含永劫”。

明的欣赏者，也不会一味揣摩作者之用意，而是让自己的感受和体验相对自由地向前发展，他完全可以从欣赏对象中发现作者不曾发现的东西，对作品做出作者始料未及的心理诠释。①如李商隐的无题诗，究竟是写爱情还是写政治（以男女爱情喻君臣遇合）？或者是诗人对自己诗作的总评价？（钱钟书语）读者的解释历来是众说纷纭，看来不可强求一致，因为需要尊重读者的再创造。

当然，对一个具体的美感过程来说，上述三个层次并非截然分开而是相互渗透、相互交织，综合在同一心理活动之中的。三个层次各自在美感过程中发挥作用，孰轻孰重、孰强孰弱，要视审美对象的不同特点（如造型艺术重感知，诗歌重体验，优美重感知，崇高重想象等）、主体的不同审美能力而定。主体在审美的具体情境中会自行调节和控制。

总之，它是一个既受动、亦主动；既欣赏、亦创造的过程！

二、美感的心理要素

如前所述，审美的愉悦感是多种心理功能和谐活动的结果。在当下即得的瞬时反应中，常常包含了感知、表象、记忆、想象、情感、理解等多种心理功能。这些心理功能在美感中互相诱发、互相推动、互相渗透，处于活跃的运动状态。所以，美感作为经验，人人都能体会，但要分析其心理功能，却相当复杂。

在众多的心理要素中，我们主要就感知、想象、情感和理解等几种主要心理作简要分析：

1、感知

感知是感觉和知觉的合称。主体必须首先通过感觉和知觉才能同周围世界发生联系，这是整个人类认识过程的共同特点。感觉和知觉，不论对于理论认识或是对于审美心理，都是进行高一级心理活动的基础。如果说，没有生动的直观，就没有抽象的思维，也就没有整个人类的理论认识；那么，也可以说，没有生动的直观，就不可能有审美的想象、情感和理解的和谐活动，也就无法实现具体的审美心理功能。毫无疑问，审美感知是美感心理的门户。

①感觉在审美中的作用和特点 第一，受动性

受动性表现在审美对象要适合人的感觉阈限。如视觉，人眼所能感受到的光波波长介于380到750毫微米之间，低于380的是紫外线，高于750的是红外线，人眼均感受不到。又如听觉，人耳的感受范围是20-20,000赫兹，低于这个范围的是次声波，高于这个范围的是超声波，人耳都听不到。

总之，只有当对象处在人的感觉阈限之内时，才可产生悦耳悦目的美感，并进而获得精神愉悦。

① 譬如，黛玉临终言：“宝玉，你好……”，引发无数猜测。

第二，感觉的交互作用和同时反衬

两种相继的感觉会互相削弱或加强，这正如俗话所说，“若要甜，加点盐”。在审美活动中，视觉和听觉常常可相互映衬，从而使人的感觉更加鲜明。譬如《红楼梦》中写香菱学诗，作了“一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残”两句，就是用了视觉和听觉的映衬。再如柳宗元的《渔翁》：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。迴看天际下中流，岩上无心云相逐。

“欸乃一声”，即渔歌一声，唐时民间渔歌有《欸乃曲》。一说，欸乃，象声词，摇橹声。“欸乃一声山水绿”，见山水之绿全是“欸乃一声”所引起，听觉感受强化了视觉感受。所以苏轼评价它：“熟味之，此诗有奇趣，结二语虽不必亦可”。（“奇趣”，尤指“欸乃”句）

同一感觉在同一时间则可产生对比。如：事物的长短、高低、明暗、大小、动静等，都可形成反衬，叫做“同时反衬”。这种反衬常能让人产生错觉，德国心理学家缪勒曾详细研究过人的错觉，如果一条线段两端加上向外的箭头，另一条线段两端加上向内的箭头，那么前一条线段看起来要比后一条长些，此外还有其它各种类似情形，这就是著名的缪勒-莱尔错觉（Müller-Lyer illusion）。缪勒由此证明：同时反衬对感受心理影响巨大！缪勒所说情况也同样存在于审美感受中。如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）；杜甫“野旷天低树，江清月近人”。又如南朝梁代王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（《入若耶溪》），以蝉噪、鸟鸣之“动”来衬托山林的幽静。上句静中有动，下句动中有静。宋代王安石不明此理，改为“茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽”（《金陵闲居》），远比原诗逊色。王籍诗在宁静中有生命的活动，而王安石的“一鸟不鸣”静则静矣，却是一片死寂，没有生气。所以黄庭坚嘲笑他“真乃点金成铁手也”。①

王维和王籍诗的妙处是表现了感觉的“同时反衬”现象，正如钱钟书在《管锥编》中所云：“寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深；虚空之辽广者，每以有事物点缀而愈见其广”。中国画中一叶扁舟、几点鸥鹭，其余全为空白，却觉水天空阔、烟波无限。

②审美知觉的三大特性

感觉以反映对象的个别属性为特点，只凭感觉，并不能直接把握对象的整体。但各感官的感觉又不是孤立进行的，不但各种感觉之间存在着相互作用和相互对比的关系，而且感觉总是迅速过渡为知觉，即将个别感觉迅速组合为有关对象的完整印象。

① 因为王安石好作翻案文章，并自诩为“点铁成金”。

在审美活动中，知觉有以下特征： 第一，饱含着情绪色彩

众所周知，感知的直接产物是表象。在理论认识过程中，是侧重于反映对象共同感性特征的一般表象占优势；在审美心理过程中，则是侧重反映对象个别感性特征的具体表象占优势。这种具体表象，由于不断渗入主体的情感和思想因素，成为既保留事物鲜明的具体感性面貌，又含有理解因素，浸染着情绪色彩的具有审美性质的新表象，即审美意象。如王昌龄《送张四》：

枫林已愁暮，楚水复堪悲。别后冷山月，清猿无断时。

诗中抒发了深厚的送别之情。暮别之时，见枫林而生愁，听楚水而添悲。别后睹山月而心冷，闻愁猿而断肠。清猿长啼，愁不可解。写景凄凉，结语词尽而意不尽。清代唐汝询说：“水流林暝，别时之景难堪；月冷猿愁，别后之情更惨”（《唐诗解》），颇能体味诗意。在诗人笔下，枫林、楚水、山月、清猿，已非原物，均浸染着离愁别绪，成为审美意象。其他如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、陈毅诗中的“青松”、等等，后者将青松视为铁骨铮铮的人格形象之象征，在真切讴歌的同时其实也为自己写怀。

正因为审美知觉中带有浓郁的感情色彩，所以知觉的审美对象可以随情感不同而不同，高兴时花欢鸟笑，愁苦时感到一切都是悲哀凄凉。审美知觉的产物是生动、活泼的表象，它触发人的想象和理解，并使审美心理得以进一步展开，感知到美和精神愉悦。

第二，主观选择性

作用于感官的客观事物是纷繁的、各式各样的，对这许多感性事物，人不能同时接受，而必须根据自己的兴趣和爱好，有选择地接受少数事物，这样知觉才会鲜明和清晰，才会体现出自己的兴趣和爱好。这种选择性在审美欣赏中是非常突出的。如我们在露天剧场看演出，尽管环境非常杂乱，我们却能专心知觉舞台上的形象，而不去听环境的吵闹声，不去看过往的行人和车辆。这样专心知觉舞台上的形象而不管环境的吵闹，就是审美知觉的选择性。再如，两人同时欣赏一副山水画，由于选择不同，一个特别注意构图技巧和意境，另一个则特别注意用笔用墨、线条和皴法。虽然两人都知觉山水画的完整形象的美，但注意点不同，所得到的美感也各异。正因为人的审美知觉有选择性，所以绘画要有画框，演戏要有舞台，使艺术家的选择性与欣赏者的选择性尽量统一起来，最大限度地产生共鸣。

第三，虚拟性

审美知觉的成果是审美的现实、假想的现实、虚拟的现实。把流云视为白衣苍狗，见断垣残壁而想到奔马、猛兽，这都是一种虚拟。平常视为幻觉、错觉的 143 想象，在审美中却承认其合理。这种虚拟，与人的想象、联想有极大关系。

关于审美感知，可引申出两点结论：

其一，它既是受动的，也是主动的。受动，它是人接受外界信息的过程，审美对象也要适合人的感觉阈限；主动，它能将杂乱的刺激丛构成画面或形象，如感觉的同时反衬和交互作用、知觉的选择性等。这使得审美感知不同于日常感知。

其二，视听是主要审美感官。这一方面是因为眼、耳所获信息量占人从外界所获信息量的85%以上，另一方面也因为视听所得成果可有超于感觉的情绪观念意义（如审美意象），具有认识功能。这为其它感官所不及。

2、想象

如果说，审美感觉是美感的门户，想象则是美感的枢纽与桥梁，是感性与理性的交会点。

从心理实质上说，想象是建立在记忆基础之上的表象运动，即表象的再现、组合和改造。想象在审美心理中占据着非常重要的地位，法国诗人波德莱尔就曾说：“在艺术中，想象是一切心理功能的女皇陛下”。诚然，就艺术欣赏而言，作品是“有意味的形式”，其言外之意就靠读者的想象去把握、体会。就艺术创作而言，想象亦能使作家突破身观目接的局限，超越现实的有限事物与有限经验，创造出现实中所没有的艺术形象，譬如神话故事。这正如刘勰所云：“形在江海之上，心存魏阙之下”。（《文心雕龙•神思》，原出《庄子•讓王》一一）

在美感经验中，想象可以进一步细分为以下几种心理类别：（1）简单联想 ①接近联想

甲、乙两事物由于在时间上和空间上非常接近，看到甲便联想到乙，或看到乙便想到甲。最浅显的例子是“睹物思人”、看到瑞雪便想到丰年。

接近联想有时是空间接近而打破时间距离，许多怀古诗词都可这么看，如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》；有时是时间接近而打破空间距离，如“海上生明月，天涯共此时”（[唐]张九龄）。这两种接近运用到诗歌中，便可产生时空的自由转换。如杜甫的名句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，一个“含”字，竟使诗人眼前的窗棂跟远离诗人的千秋积雪紧扣在一起；一个“泊”字，居然把静态中的门框同远隔万里的客船联成一气。读者随着诗人的联想飞腾，突破了“千秋”的岁月，撤消了“万里”的距离，时间和空间的限制对于联想似乎是毫无作用的。

在艺术创作中，作家运用接近联想可以创造出因虚得实、虚实结合的意境，给欣赏者以一种言有尽而意无穷的美感。如：中国画绘一枝竹影（翠竹）、几叶兰草，即使不画背景环境，而一片空间，宛然在目，风光日影，如绕前后。八大山人画鱼，在一张白纸的中间勾点寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所有，然而 144 顿觉满纸江湖烟波无限。戏曲表演中以摇桨代替行船，挥鞭代替走马，望空有月，指地有河，几对兵丁轮番出入便是千军万马，大都是这个道理。

②类似联想

由于甲、乙两物在某一点上有些相类似之处，因而想到物甲时又可联想到类似的物乙。我国古代诗歌中的比、兴表现手法，就是以类似联想为基础的。如《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，这便是用雎鸠鸟的和鸣来比喻窈窕淑女与君子的融洽（相传雎鸠鸟爱情专一）。高尔基用暴风雨来象征革命，二者都有摧枯拉朽之势，所以引起人们的类似联想。

需要指出的是，类似联想中联想的对象与现实的对象既有类似的一面，又有着明显的差异。钱钟书《读〈拉奥孔〉》说：“两者不合，不能相比；两者不分，不须相比”。唐代牛希济有“记得绿罗裙，处处怜芳草”，由所爱之人的绿罗裙而联系绿色的芳草，因色彩的相似从而产生联想。秦观的《浣溪沙》“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，飞花与梦、丝雨与愁，虽然物类不同，但在轻、细这两种特征上，则相似，于是激起联想。

③对比联想

建立在甲、乙两事物性质或状貌对比关系之上的联想，谓之对比联想。如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、鲁迅的“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗”、曹植的《七步诗》等；电视连续剧《四世同堂》起始曲，骆玉笙唱京韵大鼓：“千里刀光影，仇恨燃九城。月明之夜人不归，花香之地无和平。一腔无声血，万缕慈母情。为雪国耻身先去，重整河山待后生”。

借助对比联想，可以强化对两事物所具有的对立关系的理解和感受。还可以将两种具有对立关系的事物粘合起来，构成乖谬的意象，如“死火”。再如当代诗人非马的《失眠》，当中有这样一句：“被午夜╱阳光╱炙瞎╱双眼的╱那个人╱发誓╱要扭断╱这地上╱每一株╱向日葵╱的脖╱子”。阳光属于白天，这本是自然时序的常识。然而，在诗人的作品中，午夜竟然有阳光，不仅有阳光，而且还相当强烈，竟然把“那个人”的双眼“炙瞎”了！表面上看来悖乎常理，似乎不可思议，然而，诗人正是用这种自相矛盾、荒诞的思维方式和结构，成功地表現了失眠者极度痛苦的强烈感受。失眠者因为睡不着觉，不得不睁大双眼，似乎直视着炽烈的阳光一般。而由于无法入眠，心中产生怨恨心理，才迁恨于像阳光一般光明灿烂的向日葵身上，而“发誓╱要扭断╱这地上╱每一株╱向日葵╱的脖╱子”，虽是诗人夸饰技巧的运用，然无可否认的，诗中将失眠者极度痛苦的感受鲜明地加以呈现，足见诗人笔力之深厚。

④感觉联想（通感）

所谓通感，就是五官感觉在感受中互相挪移，各感官交互为用，互换该感官 145 的功能领域。这是“本感觉而生联想”的心理现象。借用佛家语，就是“耳中见色，眼里闻声”。佛经里称这种现象为“六根互用”（六根——耳、眼、鼻、舌、身[触]、藏，“藏”为心灵感官、内在感官）。

通感在中国古典诗词中很常见，如贾唯孝《登螺峰四顾亭》“风来花底鸟语香”。宋代宋祁《玉楼春》“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”；清代黄仲则《醉．．花阴》“隔竹捲珠帘，几个明星，窃窃如私语”。这在小说中亦有，如《老残游记》中写王小玉说书。

（2）再造性想象

再造性想象有两种情况，一种是指这些形象不是重新创造出来的，而是根据别人描述或示意再造出来的，它与原有形象有些相似，但又不是原型。如：不认识诸葛亮，通过《三国演义》而有诸葛亮的表象；不认识林黛玉，读了《红楼梦》而有林黛玉的表象。

再造性想象的另一种情况则是指经过自己的大脑对过去感知的材料加工，再根据个人的知识、经验和表象再造出来的形象。如：王昌龄虽然未必曾亲历过边塞生活，但他同样能采用乐府诗中（按：王昌龄边塞诗大都用乐府旧题）有关从军、出塞诗惯用的地名，如“玉门”、“阴山”、“青海”等，吸收了前人这方面的文化历史地理知识，选取了同时代出塞从戎的有关题材，加上他的才华，写出深情幽怨、言微旨远的边塞诗。如《从军行》、《出塞》等，这便得力于他的再造性想象。又如：我们读毛泽东的诗“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”，在我们每个人脑子里都会出现“百万雄师过大江”的形象，但由于每个人的生活经验、文化素养以及欣赏水平的不同，他们总是把自己独特的个性融会进去，因而出现“百万雄师过大江”的浩荡形象也是各不相同的。这种不同是每个人创造的结果。因此，虽是再造性想象也具有创造性。

（3）创造性想象

创造性想象是不依据现成的描述，独立地创造出新的形象的心理过程。一般说来，在美的欣赏过程中，再造性想象占优势；在美的创造过程中，则是创造性想象占优势。文学艺术作品中那些众多的、永不重复的新颖艺术形象，便是创造性想象的成果。如毛泽东的《七律二首•送瘟神》，①纵览全诗，由小虫→瘟神→瘟君→送瘟君，意象不断地衍生推移，想象丰富纵贯古今，看似天马行空不拘理路，但却饱含了对人民群众改造自然的伟大力量的赞叹、对新旧社会变化的感慨以及消灭灾害的喜悦。这是想象中的抒情；作者的想象还将我们引向一 ① 1958年5月，江西余江县在全国第一个消灭血吸虫，《人民日报》对此作了报道。毛泽东看到这则消息后，夜不能寐、浮想联翩，写下了这两首诗。其一：绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何！千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。坐地日行八万里，巡天遥看一千河。牛郎欲问瘟神事，一样悲欢逐逝波。其二：春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。

种不确定的理解：唯有人民群众，才是推动历史进步的决定性力量；唯有在中国共产党的领导下，才能使整个社会发生天翻地覆的变化，才能从根本上改变人民群众的命运。由此可知：创造性想象体现了理解性和抒情性的统一！

又如臧克家《有的人》（1949），开篇也是借助出奇想象、矛盾语，既表现了对鲁迅先生深切的缅怀之情，也表现了作家对生命价值的判断。

3、情感

情感是美感心理中最活跃、最重要的因素。它广泛渗入其他心理因素之中，使整个审美过程浸染着情感色彩；它又是触发其他心理因素的诱因，推动它们的发展、起着动力作用。因此，审美心理因素中情感因素的特点和作用问题，向来受到美学家和艺术理论家的重视。

与日常情感，审美情感有着皆然不同的两大特征：

首先，它是净化了的情感。审美情感作为一种精神性的愉悦，有别于单纯的生理快感。日常情感和生理快感的区别不太严格，生理需要的满足所产生的快感通常并不排除在日常情感之外；审美情感却要求“悦目赏心”，要在生理快适的基础上求得精神的满足。这便是审美情感的非实用、无功利性。从这个意义上说，审美情感是“净化”了的情感、是“形式化”了的情感，譬如小孩哭与演员哭之间的区别。

其次，它是一种反思的情感。日常情感都是一次性的，不能分析反思，一经反思则完全消失。开怀大笑时不能想：我为何这样高兴？一想，你就不再大笑了。可是审美情感既不象日常情感那样锋芒外露，也不要求立即转化为现实行动，而允许主体在内心作持久反复的内省体验。事实上艺术的功能就在于情感的反思、再体验。日常情感事过境迁，很容易淡忘。艺术却能把这种情感体验作为一个长过程从容地展开。读者在欣赏作品时，就可根据自己曾经体验过的情感来体验别人的情感，由此加深对人生世相的理解。

正因为审美情感是一种反思情感，所以艺术应该是痛定思痛的结果，感情太激动时作诗，只会将“诗美”杀掉。

情感在审美活动中起着重要的动力作用，具体表现在： ①渗入感知，推动想象，深化理解

对于审美情感的这一特点，我们可以举唐代李益的（748-829）《上汝州①郡楼》（作于805年）为例来进行分析：

黄昏鼓角似边州，三十年前上此楼。今日山川对垂泪，伤心不独为悲秋。“黄昏鼓角”，目所见、耳所闻。“似边州”，心所感。李益曾久佐戎幕六出兵间，所以对边塞生活非常熟悉。这时，他登上汝州城楼，眼前是暗淡的黄昏景 ① 今河南临汝县。

色，耳边是悲凉的鼓角声音，曾经对他如此熟悉的边塞生活重又浮上心头，记忆的闸门被一下子撞开。但明明是在唐王朝的腹地，为何却有“似边州”的感慨？这份感慨，或许是因为个人的身世、或许是因为社会的**，我们均难以确切推知。但这份沉重的感慨，不仅使他将一切都看得悲哀苍凉——“似边州”。而且还推动他去追忆那漫长的已经逝去的岁月。“三十年前上此楼”，写得极简单。既没描绘三十年前登楼的情景，也没叙说三十年来的人事变化。但联系作者生平及所处时代可知，这三十年他自己郁郁不得志，而社会也是藩镇割据、战乱频仍。三十年的变化竟如此之大！他旧地重来，想到自己，由少壮变衰老；想到此地，经受干戈洗礼，是腹地却似边陲。城郭依旧，人事全非。抚今追昔，怎能不为岁月更迭而感慨？怎能不为国运升降而悲怆？个人的落魄、社会的动荡，全部浓缩在“三十年前上此楼”这一句中（是为不确定的理解）。因此，山川不再是一堆死物，“今日山川对垂泪，伤心不独为悲秋”，但山川何以会“垂泪”，“伤心”为何“不独为悲秋”，诗人没作说明，就戛然而止。其韵外之致、言外之音，只有靠读者去慢慢体悟。

②在意象结构中的磁力作用

艺术的基本单元是意象，但意象不是散乱的、支离破碎的，而是以情感为中心组成有机整体。如马致远的《天净沙•秋思》，先以一堆零碎的意象点出清冷、凄凉的氛围，最后一句“断肠人在天涯”，点明旅人的孤寂处境，以浪迹天涯的羁旅愁思，串起前面诸多意象，益增孤寂之苦。

相形之下，白朴的《天净沙•秋》则境界全无：

孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸥影下，青山绿水，白草红叶黄花。白曲之拙，则在前两句与后两句的感情脉络了不相属（音“主”）。落日残照、老树寒鸦，不失凄清意味；而飞鸥影下，何等自在？青、绿、红、黄，转成热烈，意象既很零碎，情绪又难融贯，有何意境可言？

4、理解

美感中究竟有没有理解因素？至今仍是一个颇有争议的问题。因为，在审美欣赏活动中，并没有、也不需要横插一个独立的抽象思维阶段，人们不必中断自己的感受，半途里停下来进行判断和推理；更不需要把欣赏——这个始终不脱离表象的感性活动——处处都“翻译”成相应的概念，另搞一套与欣赏平行的理论认识。但是，在最终获得的审美愉悦中，又总是蕴含着对于对象所具有的社会理性内容的理解和认识。这种理性认识，便是美感中的理解因素。所以我们认为，不承认美感中的理解因素是不对的！

美感中的理解因素有着自身的特殊性，它具有具体生动的形象性和直接领悟的特点。它突出的是用形象说话而不是用概念说话，它是超越感性而由不离开感 148 性，是趋向概念而又不归结为某一概念。它在感性形式中展示理性的本质，而又非任何概念所能穷尽和表达。这正如司空图所说“不著一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧”。正因为如此，美感中的理解才不同于逻辑的概念，而具有“言有尽而意无穷”和“只可意会而难以言传”的特点。

譬如海德格尔从他的存在主义哲学立场出发，认为艺术的本质就在于将存在者(das seiende)的存在(das sein)从遮蔽状态显现出来。且看他对凡高《农鞋》的分析：

“在鞋具磨损的内部，那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。聚积在硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里的，是那永远在料峭寒风中、在一望无际的单调田垅上坚韧而滞缓迈动的步履。鞋帮上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地的无声召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”①

虽然海德格尔的分析和凡高的本意完全是两回事，但在“只可意会难以言传”这点上却是一致的。又比如王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”（《登鹳雀楼》）和朱熹的《观书有感》（其二）②，同样有此妙处。

审美理解通常包括的两种类型： ①前提性理解 A、自觉的审美态度

审美能力的发挥，有待于主体对对象采取明确的观赏态度——日常实用态度的暂时中断。人们不论是读小说还是看戏看电影，即使被感动得痛哭流涕或义愤填膺，也不应当忘记这是“小说家言”或“假戏真做”，不能将艺术世界与现实世界混同起来。否则，看曹操戏就跳上台去手刃“曹操”，看《奥塞罗》就立即枪击“雅戈”，就演员说，不失为成功的表演；就肇事的观众而言，人们就不能不责备他丧失了观赏时应存的理智。

B、相关的人生经验

生活经验的有无也是理解艺术的必要条件。如国破家亡时读《春望》，年轻人就不如老人理解得深。黑格尔就曾说，同样一句格言，在未谙世事的少年人嘴里和一个饱经风霜的老人嘴里说出是不一样的。如“少壮不努力，老大徒伤悲”，年轻人说这句话时可能觉得来日方长，老年人则会觉得时不我待。

今人读历史小说、国人看域外小说、下层人民读反映宫廷生活的作品，终觉 ①② 海德格尔：《艺术作品的本源》，载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年第1版，第18-19页。

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。

雾里看花水中望月，只因相关生活经验的欠缺。但也有“距离”，易产生美感。

C、必要的欣赏经验，这点类似于上一讲所说的审美主体的知识储备和文化教养等等，在此不再赘述。

②融汇性理解

所谓融汇性理解，就是将理解“融汇”到其他心理形式中。如：

融汇到感知中，将不相交的三条线看成是相交的，视对象为整体。又如温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，只用六样景物就巧妙地组合成鲜明而独特的生活画面，诗人虽没有用一个字说明旅客思乡的焦急和赶路的辛苦（霜晨奔波），但人们完全可以领略、理解到它包含的这种意义。再如司空曙“雨中黄叶树，灯下白头人”，屋外秋雨萧萧落叶萎黄，屋内一盏昏灯两鬓斑白。想起身世飘零、韶光易逝、事业未竟，想起人情浇薄、去国怀乡、忧谗畏讥，怎不悲从中来？树与人这两个意象互相重叠，“树”也是“人”，“人”也是“树”。

融汇到想象中，《梦游天姥吟留别》中奇特的想象蕴含着作者鄙弃世俗、蔑视权贵和追求自由的思想。

融汇到情感中，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”反映了作者对黑暗现实的强烈憎恨，以及对造成这种现状的原因的反思。“少壮不努力，老大徒伤悲”，既有人生易逝之感慨，也有要年轻人惜时如金的劝诫。

总之，美感中的理解因素总是渗透于、沉淀于感知、想象、情感诸心理因素之中的，并与之合为一体，构成鲜明、生动的形象。这种融汇在艺术中是不着痕迹的，正如钱钟书所云：“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味”。①清人沈德潜也曾云：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。”（《清诗别裁•凡例》）

① 钱钟书：《谈艺录》，第231页，中华书局，1984年

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第四篇：一见钟情的情书

亲爱的H：你好

不要这么称呼你？

我对所爱的人都这么称呼，你别见怪，很早就想给你写这封情书了，至从看到你的那一瞬间开始计时，当然是按秒来计算，这样才能体现我对你的痴情，我就已经一见钟情的爱上了你，我可是真心在开始爱你，包括我让原来的对象下岗，来专一专意的来爱你。

什么你不相信一见钟情？

那是你以前没有真正遇上这样的事，所以初次遇上有一些怀疑和不相信情有可原，现在我最初的计划就是要让你相信并爱上一见钟情的爱情。何况一见钟情的爱才浪漫，才有激情，才能激发你的灵感和才能，这样你事业上也会有很大的收获。

为什么让原来的对象下岗？

这也不是什么难题，我可以坦然的告诉你，以证明我对你的真诚和忠贞，原因她是在外表远远不如你，你别误解我是只看重外表的小人，她的内涵同样也不如你十分之一，我是怎么知道的？当然是我的感觉，象你这样清高的人当然有十分美丽的内涵，你这样孤傲的人自然有孤傲的资本，外表和内涵的统一才是我的真爱，而你恰恰具有这样完美的二重性。

你要问我具体爱上你什么？

真正的的爱是不需要什么原因，那些具体说出爱情原因的情感都很世俗，也很老套，不符合现代经济社会发展的时尚需要，我才不是那么的俗气，我想你也不会喜欢世俗得让爱失去色彩的人吧。

你不需要情书？

虽然我也知道情书在现代社会有一些过时和陈旧，但的确是反映我心声的一种方式，你要这样想，作为我这样从不喜欢写情书的人，都能静下心来为你写情书，不亦证明我对你的痴情和执着吗，你知道吗？当然你不会知道，我也不想让你知道清楚，为写这封情书我花了多少心血呀，首先，为好写好能打动你心扉的情书，本来我可以花钱请来写，但我偏偏不这样做，就是为了证明我对你的纯真和圣洁。

你问我经常为别人写情书吗？

说实话，我还没有写好过一篇情书，也没有成功打动过我喜欢的人的心，不过，我还是自信在你面前不再出意外，另外吸取了以前失败的教训，总结了之所以失败的原因所在，这次我非得让你动心动情，至少你得回应我如此的真情真爱。

你问我写情书花了多少时间？

实在不想告诉你写情书的详细情节，为写好情书我不知查阅了多少资料，从网络上我下载了多少情书的格式和方式，我在茫茫书海里摘录了多少美丽和华丽的词语，就象春天里美丽的花朵，我要让你在花丛更加美丽漂亮，更加迷人动人，当然不要再迷惑别人了，因为我现在是在爱着你。

你说你不了解我？

这不要紧，真的不要紧的，那个情侣之间一开始就认识，不亦从陌生到熟悉吗，只要你我有相应的真诚就行，只要你我有一颗希望真情真爱的心什么事都好办，在相知中了解，在相爱中倾心，我只需要你相信我的真心真情，你看到我的心现在成天呆在你的身边了吗？没有感觉到？说明你没有静下心来，说明你还没有爱上我，当然感觉不到，没有关系，我会耐心等待，一直到你能清楚的摸清我的爱的模样。

你问我有什么资格爱你？

不用你说我也知道，现在什么都需要资格认证和检验，我不知你问的是物质资格？还是内涵方面的资格认证？如果你是个物质女孩，那么，我可以告诉你至少可以让你生活无忧，衣食无愁，当然你不能象明星一样的消费水平，那样我的物质也支撑不了对你的爱，在精神方面，你更不需要担心，象我这样浪漫多情的人，会给你带来更多的激情和浪漫，会给你带来许多你意想不到的快乐和开心。

你问我能爱你多久？

不是我能爱久，第一是你能爱上我多久？我爱你再久你没有回应都没有任何作用，亲爱的，不要刻意云追求爱情的长久，那样反面会让爱情失去长久的留恋，失去长久生存的环境和条件，更会惊扰爱情长久的安宁和平静，任何刻意为之往往会适得其反的，不要说相爱一生就是幸福的，也不能说相爱一时就是不幸的，有时，短暂的拥有和相爱也是快乐的美丽的幸福的。

你问我会不会为你收心？

你千百万个放心，我也清楚你对此的担心和忧虑，这也是现实经常出现频率最高的字眼，这亦难怪，当今社会上出现的三不男人，让你失去对男性公正的看法和评价，我可不是那样的三不男人，第一，不主动我首先就办不到，凡是我爱上的女人我都会努力云追求，也亦如工作上尽心尽力；第二，不负责是那些物质十分丰富的男性所为，与我没有多大的关联，我的物质还没有达到那样高的水平，自然也不能支撑起来那样的观点；第三，不拒绝我还勉强可以做到，但只对我喜欢的人才能这样，至少目前我是对你收心了的，因为不收心需要相应的成本，我经历不起不收心那样需要物质支撑的折磨，也经历不起加重爱情成本的反复折腾。

我知道你还有许多的为什么需要我来回答，我更需要回家现好好翻一下书来找到正确的答案，我现在只需要告诉你的是，我爱你，就是那样不知什么原因的爱着你，就是那样不顾一切的爱你，是真心的爱你，是执着的真挚的爱你。你需要清楚的是：我的爱在爱你的时间内不会因别人的看法而改变，也不会因你的亲人反对和不同意而变异，更不会因你的不理睬我而失去耐心和信心，我一定要让你感觉只有我才这样真实真切真心真诚真意的爱你。

第五篇：官兵心理问题调查原因

官兵心理问题调查原因

1、因个人家庭困难、产生变故以及突发性意外事故，不能得到有效解决，产生较大心理或者情感压力，进而出现个人非正常行为。

2、因恋爱造成的情感危机，诱发心理问题，并因此走向极端，甚至可能酿成悲剧。

3、本人性格问题，如任性、自私、孤僻、偏执、敏感、不善交际、缺乏集体合作精神（甚至造成紧张的人际关系）等不良习性，甚至有强迫、敌对、暴力倾向和行为。

4、计划落空、角色转换与适应障碍，心理得不到及时调整，产生失落、自卑、焦虑、抑郁等心理问题。

5、个人理想未能实现，得不到良好的自我心理调整，产生长期消极心理情绪。

6、高强度的军事训练和体力行为，导致身体和思想压力过大，进而产生心理问题。

7、部队严格的等级制度以及封闭式的管理，造成长时间情绪以及思想无法宣泄，导致心理出现不正常反应。

8、高强度的战备执勤任务，使心理情绪异常紧张。

9、在大型事故灾害抢险救援任务中，面对公众、死伤者以及事故现场产生短暂的不良心理反映或波动。