第一篇：文革电影《创业》影评
《创业》拍摄于1974年,是以反应我国石油工业初步发展的一部故事片,电影主人公周挺山以铁人王进喜为原型,剧中故事以50年代末、60年代初大庆石油会战为背景，讲述了中国石油工业壮烈、艰难的创业史，通过周挺山这个人物形象，展现了石油工人的“铁人精神”。影片以他们艰苦奋斗的史实为依据，真实地再现了创业时期的环境的艰苦，过程的艰辛，为石油工人对创业的热情和豪迈壮举谱写了一曲颂歌。
剧中使人印象最为深刻的，是在没有运输工具的情况下，钻井机械的搬运成了很大的困难，周挺山说：“有条件要上，没有条件创造条件也要上。”最终在周挺杉的带领下，大家肩拉人扛硬是把机械运到了指定地点。透过周挺杉，我看到了石油工人“铁人”般的精神。白茫茫的荒原里，他们如虫蚁般前行，但他们的灵魂足以俯视整个荒原。
然而在当时特定的历史背景之下，电影《创业》也注定了只能戴着镣铐跳舞，影片难逃套用阶级斗争概念，歪曲历史，丑化知识分子。《创业》中有这样一个场面：总地质师章易之对周挺山(以铁人王进喜为原型的钻井队长)说：“陆相层是不可能有大油田的。”周挺山听罢，眼睛放射出火一样的光芒，严肃而自豪地说：“我就不相信，石油就埋在人家地底下，咱们这么大的国家就没油。”从周挺山的豪言壮语中，已明白无误地表明总地质师是不相信松辽平原上有油的，而钻井队长却对地下的石油情况知之甚多。事实是，正是像章易之这样的老一代地质学家根据中国的石油地质情况，创立了“陆相生油论”，才找到了包括大庆油田在内的众多大型油田。
因此我们要正确认识该剧所传达的内容，赞扬面对困境不屈不挠、排除万难、始终如一向目标迈进的那股顽强拼搏的铁人精神，批判不尊重知识，贬低、打击知识分子的极“左”思想。
第二篇：电影中的文革讲稿
电影中的文革
基本概念
一、电影是什么？
1.幻觉（１／２４秒）
2.光和声的组合3.记录（逼真性）
4.动作（包括语言）
电影功能
1.技术功能/记录功能 技术功能：电影本质上仍然是一种科学技术产物，它的发展应当主要取决于一个时代的科学技术发展状况。（无声音---有声电影）技术创新可以改变一些东西。技术功能对于电影而言是相当基础性和根本性的，因而电影的技术革新，往往可能为电影的发展带来不可预知的变化。（3D）
2.商业、产业功能/娱乐功能
商业功能/娱乐功能 商业功能：电影的商业功能其实回答的就是一个问题:电影是可以赚钱、甚至赚大钱的工具。从它诞生就可以知道。最初，电影是一个非常昂贵的东西，或许，这就是它的商业功能很早就被开掘的重要原因。卢米埃尔兄弟的拍摄虽然包含了强烈的个人兴趣的意味，但他们也很早就认识到，在公共空问将这些影片进行有偿展现的重要性。在这种展现的过程中，他们认识到了电影即使是个满足人们好奇心理之后转瞬即逝的小玩意儿，也可以在短时问内大赚一笔，因此他们不仅在法国，也在国外放映影片，以期在短时问内追求最大的利益。
产业功能：电影的产业功能与商业功能也在根本上是不同的简单地说，电影的商业功能，只是回答了电影能不能作为商品进行买卖交易、应该不应该赚钱和能不能赚钱的问题，而电影的产业功能的确立，才解决了电影怎么赚钱的问题。就电影产业的内部效应而言，拍电影需要大量的技术、设备和资金投入等诸多方面的条件，需要‘整套土业和经济体系作为基础和后盾，这点不同于其它艺术门类而类似于物质生产部门，它通过制作、发行、放映这样‘条电影产业链的循环运作。
娱乐功能：与电影的艺术功能针锋相对的似乎是电影的娱乐功能，而恰恰这种功能是电影与生俱来的本性。卢米埃尔兄弟带到地下咖啡馆的仅有的儿段影片中，一部名叫《水浇园丁》的影片正是那种带有强烈的娱乐大众意味的电影。当看电影的人摆脱了最初“看到活动的东西的纯的喜悦”，当电影的商业功能已经不容回避，那么电影的娱乐功能白然成了吸引电影观众的一面大旗。
3.艺术功能/教化功能
艺术功能：最初电影产生之时，与艺术毫无关系。即使在电影的发展过程中，电影的艺术功能也只是在某一阶段暂时地充当了支撑电影生存和成长的决定性因素，在这方面，乔治·梅里爱做出了卓绝的贡献。因此对于电影的艺术功能毫无疑问地应当予以肯定。
教化功能：当电影作品成为一种艺术作品、当电影创作成为一种艺术创作、当电影创作者不再仅仅满足于电影在商业上的巨大成功，希冀能够由电影对社会产生教益之后，教化功能才白然地被发展出来。电影土作者们总是努力把自己对社会、对生活的理解倾注到电影作品之中，希望能够以此影响和教育观众。
4.政治功能、文化功能
政治功能===宣传：当电影作为‘种广泛而具有影响力的传播媒介开始反作用于社会时，电影的政治功能，或者说是意识形态功能便得以顺利展开。葛兰西最早通过他的文化领导权的理论这种观点很快地渗透到了电影理论与实际生产中，文化功能：美国文化、中国文化等如：好莱坞的电影大多是美国主流意识形态的电影，可以说，电影的意识形态功能的被认定，向人们清楚地反映了影像艺术背后深藏的文化政策谋略对现当代社会秩序的监控。
因此从电影的功能出发，我们发现电影对历史的记录
二、电影与文革历史
文革的“创伤”记忆
人们常说，历史就是关于过去的科学。
那么，随着科技的进步，历史不一定要书写在书页上，通过建构影像而揭示潜在因
素，指导现实，预示未来是顺理成章的发展。虽然既不能将历史事实完全呈现出来，也无法取代书写史学的地位，但是它比书写史学更能直观呈现某些历史现象。）---部分反映整体、直观。蒙太奇：把一个个镜头组接起来，把画面与各种视听元素组接起来，这就是蒙太奇表现手法。镜头之间组接方式的多种多样就把蒙太奇分成了多种类型。《泪痕》中运用对比蒙太奇以过年的欢乐场景比衬孔妮娜的冤深苦痛。
海登·怀特:《书写史学与影视史学》：
影视史学是指，以视觉的影像和影片的论述，传达历史以及我们对历史的见
十年“文化大革命”在几代中国人的心里始终是最黑暗的记忆。
中国当代电影以影像的方式再现和表现了那个极端的历史境遇，展示了挣扎于灾难环境中的中国人的顽强生命力。而当代电影中的“文革”影像己经成为国人谈论、记忆、想象“文化大革命”的主要方式之一
1、作为国家意识的文革电影-文革中与文革后 2文革题材类电影是对文革历史的一种解读
一切借助于形式表达出来的都是主观的，无论是电影还是历史，仅仅是手段不同。影像历史是解读，书写史学一样是解读。而且“电影就是历史”即电影一方面反映了制作人当时的意识形态，另一方面也因为影像的全面摄入，留下了超越意识形态的材料，可供历史学家看到影片背后的历史真相。电影中不可避免带有制作人特有的艺术加工，主观想象，所以历史学家要学会加以鉴别。马克·费罗《电影与历史》说：以历史的观点解析电影，或反之，以电影的角度来诠释历史，这是任何想探究电影与历史互动关系的人，必须把握的最后方针。以电影的观点来解读历史，可以促使史学家挑战昔日自己对历史所下的评论。通过不同时期对电影的解读和再次认识，还可以发现不同时代对过去的理解。---历史意识
1.记忆 2.过去的意识(the sense of the past)3.变迁的意识（sense of change）4.历史思维 5.现代的历史意识(modern historical consciousness)
3文革题材类电影作为材料，补充文革历史
由于电影制作人和历史学家关注的对象不同，旨趣不同，他们所使用并留存下的历史材料往往是书面资料中所缺乏的，因而补充了历史学家和观众的知识概念。影像的存在，使人们有可能重新发现被遮蔽的历史。
4、文革历史是文革题材类电影的一种材料
历史可以作为传说、话本、戏剧出现，随着时代演进，自然可以作为电影出现，改变的仅仅是技术手段而已。电影讲求戏剧化的情节，而文革时期矛盾突出，故事丰富。
电影中的文革分类 “文革”历史的反思 看《活着》，很容易联想到谢晋的《芙蓉镇》里，秦书田对胡玉音说的那句 话:“活下去，像一个畜生一样活下去。”
第一种，灾难的亲历者;第二种，灾难的旁观者;第三种，灾难的消费者;第四种，灾难的问责者。
按时间分：
1.文革时的电影--国家意识形态
“样板戏电影”--三突出
“文革”全面发动以后，样板戏电影作为“文革”政治思想在电影界极端化的表达方式，为整个当代中国电影埋下了内容极端虚假、表现极端模式化的双重瘤疾。
早在1963年2月8口，周恩来在文化部举办的文艺工作联欢会上严厉批评了香港片等资本主义文艺大肆泛滥的严重情况，号召文艺工作者实现思想革命化---毛泽东--江青等一大批影片打成大毒草进行超出影片本文范围的公开批判，己经演化为政治斗争。
苏联的政治电影实践充分论证了电影作为政治斗争工具的效力:电影是一种大众传播媒介，它可以虚构出一个客观环境提供精神疗救或者进行意识形态调整。于是，江青等“文革”实权人物把“革命样板戏”搬上银幕，扩大对人民群众的意识形态教化影响。
八个样板戏(京剧《智取威虎山》、《沙家洪》、《红灯记》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家洪》)都拍了故事片电影版 样板戏按“三突出”原则(在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物)塑造人物、循阶级斗争规律组织戏剧矛盾的叙事模式全部移植到电影领域。
又根据电影的艺术特性衍生出“四字诀”模式:敌远我近(景别表现上敌人用远景，英雄人物用近景)、敌暗我明(灯光运用上敌人用暗光，英雄人物用亮光)、敌小我大(人物造型上要使敌人显得小，要使英雄人物显得大)、敌俯我仰(镜头角度上敌人用俯拍，英雄用仰拍)。此外，在彩色片操纵中还特别规定对待敌人要用绿光，对待英雄人物要用红光。这套神化英雄、形式僵硬的创作模式，“严重地背离了历史、现实、人性的逻辑与合理性而暴露出这一时期国家意识形态的非历史性、非现实性和非人性的一面”
由此可见，样板戏电影是“文革”政治思想在电影界极端化的表达方式。作为一个特殊的意识形态载体，它不仅粗暴地违反了艺术规律，从根本上损害了电影艺术本质，也为整个当代中国电影埋下了内容极端虚假、表现极端模式化的双重瘤疾。2.文革后的电影--指控、反思与记忆时期
时间划分：指控“文革”影片、反思“文革”影片、记忆“文革”影片 指控“文革”影片是政治领域的拨乱反正在文艺领域落实的时代产物。
反思“文革”影片冷峻反顾“文革”悲剧产生的原因。第五代导演把反思的触角从之前的社会政治领域、伦理道德领域深入到文化领域，在思想内涵和表现方式上使中国当代电影焕发了艺术新貌
第六代导演的记忆“文革”影片从个人史视角用影像书写走过“文革”的青春成长体验。
1、政治史视角表现“文革”的电影
在创作实践中，这一阶段的反思影片强调民众亲眼所见的真实，肯定民众亲身感受到的情感，倡导用影像直接记录下“文革酿成的现实悲剧。总结起来，是把“文革”悲剧产生的根本原因归结为国家政治和社会伦理的畸变:现代民主制度和人道主义精神的缺失。这是最有价值的政治视角反思。比之直面表现与“四人帮”斗争的影片更理智而客观地关注政治历史事件的畸形发展，并把关注点转向调整和规范人与人之间新型社会关系上面，希图以积极的方式给民众提供意识形态精神疗救。
甚至在某些影片中丑化、妖魔化地处理“四人帮”帮派分子，从政治思想和伦理道德上全面否定他们，也不能完全归咎于创作者们在艺术观念上的偏颇。
但对“文革”历史逆流的艺术观照，尚停留在政治反思的层面上。指控“文革’:直面表现与“四人帮”斗争的影片
第一类影片《苦难的心》(1979), 这类影片在政治上、组织上揭露“四人帮”的累累罪行，基本上只叙述了这场战斗的外部历程，表现了这场斗争的一般规律: 塑造的主人公都是受难的工农兵英雄，多是产业工人、贫下中农、部队公安干部、劳动模范，歌颂他们不畏“四人帮”的威胁迫害，坚决与错误路线及夺权阴谋斗争到底的英勇作为和高尚品质。
第二类影片:《泪痕》0978),《苦恼人的笑》(1979),《春雨潇潇》
这一时期反映与“四人帮”斗争的电影是政治领域的拨乱反正在文艺领域落实的产物，当然也肩负着重建电影艺术创作规范的重任。总体特征如下: 第一，从路线出发而不是严格从生活出发，用对话讲出主题，用人物演绎概念。把作品中人物的抽象的思想高度，与作品的思想高度等同起来，导致对英雄人物的神化，虽然后一类影片深入普通人的内心情感世界，但还是存在着不同程度脱离现实的缺点。如《泪痕》0978),也仍是概念的图解，其中每个人物都是某项政策落实的对象，故事情节的每一步推动，都是某一种政策的落实。
第二，戏剧冲突的设置仍以二元对立的斗争思维为指导:“文革”是一场国家和人民的捍卫者必然战胜篡党夺权的阴谋者的战争。光明而胜利的结局达到了揭露“四人帮”罪行的创作目的，又契合了中国民众偏爱正剧的叙事传统和欣赏习惯
第三，通过典型人物的命运展现时代潮流，即阶级的、国家的命运总是通过个人的命运来展现。如影片《泪痕》力求把前县委书记曹毅一家的命运融化到全县人民的苦难命运之中，曹毅冤案是轴心冲突，新来的县委书记朱克实的调查穿针引线，把一系列事件和曲折复杂的情节编织成一幅充满时代特征的社会图画。
第四，所有作品都以道德伦理评价参与政治思想评判。如《苦恼人的笑》从伦理方面提出了社会主义条件下怎样做人的问题:做人首先要诚实。这样就把本该指向社会民主监督制度不健全的批评指向了某些领导干部基本品质恶劣和某些记者职业道德缺失的批评。
第五，许多影片缺乏艺术的独创性，电影语言的运用还处在学习和探索阶段，虽然还有舞台剧痕迹，还没有完全学会影视语言的思维方式，但是探索的脚步己经迈开了。《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等片中“声画立”、梦境一一回忆一一幻觉的穿插、奏鸣曲结构等手法的初步尝试为
许多影片在政治上是反“四人帮”的，而创作方法上则无意识地落入样板戏电影的创作案臼。
伦理视角表现“文革”
反思“文革’': 20世纪80年代中前期的“文革”题材影片
哭诉“伤痕”之后，----毅然把“反思”这个冷峻的命题。
调整和规范人与人之间新型关系的关节点在于对“人”的重新发现:把作为“文革”注脚的“人”解救出来对普通人内心痛苦、情感挣扎的表现，对美好生命惨遭栽害的反思，对人情味和人情美的讴歌，都可见出电影创作者们对时代民生和社会民情的审美诉求，以及对人的尊严、人的价值和人的真情的呼唤。
一些影片(如《巴山夜雨》和《芙蓉镇》)在对社会反思的同时，渗透进对抽象人性的初步探求;在展示个人命运的同时，揉进对人类命运的朦胧思考。但是，综合当时的思想解放程度和具体时代背景来考虑，这些“电影是‘人情’电影而不是‘人性’电影。
在这个时期活跃于影坛的主要是第三、第四代电影人。中国传统的教育结构、投身革命的经历和政治电影实践把共和国情怀深植于他们的骨髓之中，知识分子强烈的社会责任感和忧患意识也使他们的创作始终落脚在社会历史变迁和国民精神重铸的现实土壤之中。尤其是随着对创作实践的不断积累和总结，第三代电影人的代表一一谢晋的内在关怀，己经从“革 命”转向了“人性”，“从历史的人到人的历史”
另外，家国同构的中国传统社会结构特点使伦理道德评定参与到政治思想评判之中，所以这两代电影人在塑造人物形象时都不同程度地赋予两极人物褒贬分明的道德伦理判断。这种净化处理无疑使人物性格丧失了人性的丰富性和多样性，却也透露了他们无法超出政治伦理视野的历史局限性。
1.“左”倾苦果与现代迷信
让人痛惜之至的是，缺乏政治斗争经验和分析能力的青年在林彪、“四人帮”制造的现代迷信的宗教狂热中自相残杀，做了阴谋家篡党夺权的牺牲品却至死不能觉悟。
反思影片:《天云上传奇))(1980),《枫》
《枫》第一次在电影领域触及武斗禁区，以真实的画面再现了这场活生生的悲剧。更为可贵的是深刻地揭示了悲剧产生的历史原因，这就是现代迷信对青年人的毒害，这就是林彪“立竿见影”那一套鬼话和江青“文攻武卫”的卑劣伎俩所造成的恶果。
2.栽害美善与人性迷失
相反，真正能扭转乾坤、拯救苦难、结束悲剧的力量正是人道主义情怀和人性不屈不折的坚韧伟力。反思
影片:((巴LI--J夜雨》0980),((小街》(1981),((牧马人》(1982),(芙蓉镇》(1986)0
1982年创作的两部反思影片《如意》和《牧马人》，描写的都是生活在底层的劳动人民肝胆相照、相濡以沫的情感，充满着劳动人民的醇厚质朴的人情味。在以阶级斗争为纲的疯狂年代里，人与人之间的关系空前紧张、粗暴、恐怖、冷酷的时候，什么是规范人与人之间的新的关系的原则，成为人们的思考点。《牧马人》则从正面肯定了善良正义的牧民们手握劳动的尺子而不是“血统论”，使“右派分子”许灵均在劳动中获得新生，获得劳动者的感情。这位散发着浓烈的“马汗味”和“青草味”的劳动着的知识分子浑身闪耀着人性美和人情美的光辉。然而，不管是大字不识一筐的石大爷、只有小学文化的秀芝，还是马恩著作背诵如流的许灵均，他们仿佛都是某种道德观念的化身，他们不多的话语饱含着深深的哲理。这种小说原作中的理性的、思辨性的东西凌驾于银幕形象之上，多少损害了丰盈饱满而又真实可爱的人物性格。
其实，早在两年前的《巴山夜雨》中，这种从人性角度反思“文革”的创作努力己经焕发出迷人的艺术魅力。这艘作为中国特定历史时期社会缩影的夜航船，也是一片承载着对时代悲苦深入思考、对历史良知反省回应的人性方舟。诗人秋石虽然是在押的囚犯，但他仍以其诗人赖以存立的人性精神，不仅达观自处而且关怀他人:挽救杏花的年轻生命，抚慰大娘的丧子悲坳，引导受反动政治愚弄和欺骗的刘文英独立思考从而得到精神上的新生。在明辨是非、心灵澄澈的人民群众的帮助下，秋石父女最终相认并逃脱图图。“轮船临时停靠的无名彼岸在影片中表现为芳草萎萎的美景，配以欢快的画外音乐，明白无误地表现出秋石的命运转机，也暗示了民族命运从暴虐专政向光明境地的转机。”
本文把1986年的《芙蓉镇》作为以上两种“文革”反思的综合之作，在创作观念及创作方法上它是那一时期电影创作的极致表现。首先，包括《芙蓉镇》在内的所有影片，都是通过人物命运的多并，折射出社会政治的畸变。于是畸变的社会政治成了艺术批判和反思的焦点，从而透露影片的社会意识和现实力量。如《芙蓉镇》中胡玉音和秦书田的结合，原本是人的一种生存欲望和人情渴求，在对“政治异己分子”实现全面专政的年代中，这一切都被残酷地践踏;不仅对“黑五类”是如此，即使是对视为“同志”者也是如此，因为没有什么“私人”和“私人生活”，一切必须服从“革命利益”。所以，黎满庚与胡玉音青梅竹马之深情，就只能被政治利刃无情宰割，变成藕断丝连般的终身追悔。创作者们注重从这种口常 生活情境中揭示动荡的政治给人带来的多重命运悲剧，无疑使反思精神具有了现实性和亲近性。
其次，在反思阶段的影片发展历程中，可以清晰地看到关注点己经从指控阶段的全力反映重大政治历史事件、描写社会变革逐步转向调整和规范人与人之间新型社会主义精神文明关系上面。以人为描写对象，以人物关系为艺术观察的焦点，来反映和认识复杂丰富的历史的、现实的社会面貌。如《芙蓉镇》把胡玉音放在政治冲突和人性冲突的圆心，这个形象的 全部艺术魅力都在她与李国香、秦书田、黎满庚、谷燕山等人的关系发展中释放出来。再次，这一阶段的影片在对社会反思的同时，渗透进对人性的反思;在展示个人命运的同时，揉合进对人类命运的思考。如《天云山传奇》中的吴遥和《芙蓉镇》中的李国香都是凭借手中的政治权利来扭转自己在“性”方面的劣势，把情敌的性优势剥夺得一无所有。区别在于吴遥拦得美人归，李国香想不到谷燕山有残疾而没能得手。同样还有《天云山传奇》 中的宋薇和《芙蓉镇》中的黎满庚都在忠诚于革命或是爱情的单项选择中背叛爱情而造成终生忏悔。区别在于宋薇的忏悔是感情负疚;黎满庚的忏悔是人性负罪，伤害情人的同时更伤害了自己，这种人性自我分裂的痛苦更深重。当然，这一时期对人性的探讨还有待深入。
文化史视角表现“文革”
随着中国改革的步伐从农村迈向城市，这场以全方位、深入化和快速化为特征的社会主义改革进入了实施阶段。从70年代末政治上逐渐松动以来，文艺界的思想解放的新气象从“意识流小说”、“朦胧诗”、“星星美展”、“实验戏剧”开始崭露头角，80年代中期以后的“85美术新潮”、“寻根文学”、“新生代诗歌”。毋庸置疑，这场聚焦整个中国文艺界面向西方的思想文化潮流的最终目的，是借鉴西方现代意识反顾民族文化的现实困境，借鉴西方现 代派创作方法探寻民族精神的人性渊源。80年代中后期到90年代初期的中国当代电影，正是在这样风起云涌的社会变革和思想变革的背景下，继续反思现实人生与“文革”历史，为反思的深入找到民族历史和传统文化的思考方向，超越政治伦理视闽跨入更广阔和深邃的民族文化史视野。
第五代导演横空出世，成为中国电影大军中最重要的一支新生力量。知识青年的人生 体验和“文革”历史情结，是这一代人的精神重负和被压抑的话语。
以第五代导演为代表的青年电影创作者不再把政治看成一个孤立的因素，而把狭义的政治史放回大文化史的链条上;不再把“文革”看作一个断裂期，而把“左”倾错误发展的整个历史过程放回中国历史的时间线轴上。从《绝响》、《孩子王》到《蓝风筝》、《霸王别姬》和《活着》，对传统文化循环反复的哲理性关注及对渐次前移的历史事件的聚焦，似乎可以得出一个发人深省的认识:“几千年来的中国传统文化机制和几十年来的‘左’的僵化社会体制实际有一个共同的根本弊病，就是强烈的‘泛政治化大一统’。
文化反思的视角让第五代导演在发现了中国文化瘤疾对生命的摧折之后，又发现了生命抗拒文化历史主宰的武器，也就探求到了民族文化生机之源:人性内在的坚韧生命力。《蓝风筝》中蓝风筝的意象，揭示了极端化的社会历史对生命中自由美好理想的毁灭和弃置，宛如挂在树上的蓝风筝破败不堪。
《活着》中皮影戏伴随福贵一生，皮偶受人操纵，和生活中福贵受命运操纵相互映衬，表现了人类面对操纵、戏耍我们的命运所制造出的苦难的巨大承受力。这种由文化宿命所激发出来的普通人的苦难承受力就是人性内在的坚韧生命力。这里，普通人的生命就是抽象人性的实体塑形。所以，在文化史的视野中回顾“文革”，就促成了一次文化宿命与人性精神的对话:“活着的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难。”[25]电影《活着》设计了皮偶戏这个具有象征意味的道具来传达小说原著中生命无常、死亡氛围浓重的奇异气息;但是，减少死亡人数，又为人物之死添加社会历史方面的原因，却透露出新一代知识分子对苦难与幸福、绝望与希望一视同仁的态度，和于救赎文化之外的一种达观超脱的气毋庸置疑，这种深入到民族文化机制、人性精神特质的反思主题及与之相应的象征气氛营造、心理浓度刻画的艺术表现，对于中国普通观众来说都过于抑郁沉重和思辨难懂。
(四)反思转向:20世纪80年代中后期到90年代初期的“文革”影像
着重从中国传统文化的背景来观察现实生活、考察民族性格及洞察文化出路。与反映“文革”相关的，是把对十年浩劫的控诉和反思从此前的社会政治领域、伦理道德领域演进到文化领域，以中国传统文化横遭践踏的铁的事实撕下这场始终标榜先进文化的政治骗局的虚伪面具。
1987年的《孩子王》是陈凯歌执导的富于思辨色彩的影片之一。在它的表层结构中，这是一个知青下乡后去教书，没有按照通常教学方式教书被赶回队上的故事;而在深层结构中，表现的是人对循环往复的传统文化生存状态的一种反叛意识。这部影片在凝滞的空间状态与静止的时间状态中，包含着陈凯歌对人、“文革”、中国传统文化的多重反思。
涉“文革”历史的影片:《蓝风筝》(}99}),((霸王别姬》(1993)与((活着》(1990，把“文革”历史背景下人与文化关系的反思更为深入地继续下去。本文找到三把钥匙试图开启 他们深邃的创作思维之门。
第一把钥匙:时间一一历史
《蓝风筝》书写自1953年至1967年大陆历次政治运动变迁中个体生命飘摇残存的命运，把“文革”与资本主义工商业改造、整风运动、三年自然灾害等历史事件并列在一起，并不突现“文革”“左”倾路线的错误性质，只是平等地把“文革”融入历史，作为历史合力产生的整体生存环境给生命活动提供历史舞台。在由此可见，“文革”终于在“第五代”导演的创作中真正汇入中国五千年的历史长河之中，作为虽然灰暗却紧紧拴在中国历史线轴上不 可拆解的一环。
第二把钥匙:方式一一亲历所感
三位导演不约而同地选择从小人物的人生经历去表现民族命运的故事，体现了他们对历史把握的分寸性。活着》叙述了一户普通人家在20世纪40-70年代之间所遭际的艰辛困苦和多重悲剧，演绎人生在世与命运抗争却无能为力的宿命。第三把钥匙:内涵一一人性内在的坚韧生命力
虽然蓝风筝被弃置和皮偶受操纵这两个视觉意象透露出《蓝风筝》和《活着》对历史摧残人性的无奈叹息，但是，陈淑娟和福贵对苦难命运的无言承受恰恰显示了人性内在的坚韧生命力。这正是第五代导演以叛逆经典的姿态重新诊释历史所探求的民族文化生机之源。这个答案使以第五代导演为代表的这一代精英知识分子，完成了以批判意识反省现实困境因由的历史责任和以现代精神寻找民族文化前途的时代使命。
个人史视角表现“文革”
第六代导演的怀旧叙事并不单纯导向悲观，感伤的情绪化记忆指向的是私人化的心理真实和自我心灵救赎。自我精神的解脱不是悲观地放弃理想，而是放弃对理想破灭的埋怨与不平。于生活的平淡常态中发现自己留下的痕迹，于现实的缤纷浮光中肯定自我存在的价值。
1995年姜文的电影处女作《阳光灿烂的口子》。创新之处在于:它们对包括“文革”
在内的历史的把握，就是对私人经验的把握，并且同样是非现实主义的。真正转向私人化的往事书写。如前所诉，第五代导演个人化的影像诉求是为了重写历史、反思文化，而第六代导演私人化的影像诉求点落在 主体怀旧、生命自我追认的感性记忆上。
首先，这种私人记忆的主体是心理真实。
其次，这种私人记忆的客体是历史碎片。
再次，这种私人记忆的情感基调是感伤怀旧。
本阶段这些影映出“文革”历史身影的作品，无一例外地把包括“文革”在内的历史背景进行淡化处理，人物的心理真实只在个体的情感空间中情绪化的呈现，毕竟没有必要要求一个私人化的历史记忆像史书一样反映出历史的全貌与本质。“文革”历史背景和时代环境只是作为人物动作发出时帮助再现情景的碎片化符号式的元素，或者在故事开始时人物关系的最初设定工具，两者都不进入情节叙事层面，也不构成人物行为的依据。无须否认，这些影片表现“文革”历史环境也存在娱乐性展示的销售策略，甚至伤感怀旧的叙事情感基调也不仅仅是承载艺术思想表述的任务，也有迎合时尚消费需求的考虑。
第三篇：电影影评
青春过，失去过
————致我们即将逝去的青春
电影是在北京的首映中有幸观看的，当时是抱着欣赏的眼光去看待这部赵薇的处女作，由小说改编来的电影一直受到人们的诟病，失去了小说中原汁原味的描述，将这些遐想感动搬上银幕是对它最大的挑战，所幸的是这部电影还是将大部分的感动保存了下来，可能看过后并没有80后那般真切的投入。
对于这部影片有的人喜欢前半部大学生涯的幽默，有的人感概后半部现实将我们青春剥去的残酷，整部戏演来情节还是很紧凑的，陈孝正（赵又廷）大学偶像式的演出，那些个义正言辞的训斥郑薇（杨子珊）“胡搅蛮缠”，唐突的“神经病”。但是每个人的大学生涯总能找到这么一个敢爱敢恨的郑薇，这么一个女孩子当她在大礼堂大胆的拿起话筒唱出自己心中的“红日”又有多少人被感动其中。
寝室的4人各有各的青春，“女神”阮莞为了守护自己心中的青春，在一场不可能原谅的青春中做出了牺牲。大大咧咧的朱小北为了捍卫自己的尊严，换来了一生都抹不去的痛楚，没人去考虑让步会怎样，一切都是这样的顺其自然，就像她和姐姐的对话，“我不让同学知道，只是不想他们知道后同情我”就是这么个角色在最后的出现也奠定了一个基调。连最不出彩的黎维娟（张瑶），也有着自己对于生活，对于自己青春的态度。最后毕业时张开（包贝尔）念着苏轼的词“何日功成名遂了，还乡，醉笑陪君三万场。不诉离殇，痛饮从来别有肠。”带着些许壮志难酬的清醒。
电影的前半段拥有着大量的青春符号，笑点不少，轻松让你回想起那些往事和那一个时期陪伴在你身边的人。但是我却更喜欢被很多影评人和观众称之为失控的后半段，关于逝去。因为青春期的后半段，恰巧就是失控的。当你以为一切都会按照你想象的步奏去走，他却突然间曳然而止，不问缘由的将你扯入另一段的生活。我们以为的超凡脱俗，出人头地，掌控命运，为爱痴狂，终究都只是一场绮梦而已。无论你的人生进展到哪个阶段，哪个地位，在青春期即将结束的时候，你都只能轻叹一声：对，原来人生中有太多的事情我们无能为力。原本的大学男神陈孝正，也为了自己那不能错误一厘米的青春的走出了爱自己超过爱别人的路，变成了他眼中自己最讨厌的人。最后的愧疚、晚来的醒悟，用自己的成功换来人生的失败更像是对这个现实的自白。看完这些也许不必对号入座，每个人能在电影的某个桥段，某个角落找到自己的影子，不论是舞台中央的成功，还是一旁默默的小人物。
虽然整部影片的衔接不是那么的清晰自然，更多的用一些小桥段来一一拼凑，想达到特殊的效果，导致许多人说有些混乱迷惘，但对于将一部小说改编成那么短的电影来说还是可以原谅的，总体来说作为赵薇的处女作这部电影还是可圈可点的。
第四篇：电影影评
《贫民窟的百万富翁》丰富的电影艺术内涵
摘要: 本文通过对《贫民窟的百万富翁》电影语言的解读，旨在剖析其中丰富的电影艺术内涵。
关键词：《贫民窟的百万富翁》的电影语言，爱情，人性，异域文化和“歪打正着”的三个火枪手。
本片的主色调以平时的中黄色调和答题时的暗蓝色调，使观众和主角在这变换的色彩中变换不同的心情。时而轻松，时而紧张，时而温馨，时而恐惧。让这
部”悲剧的喜剧”的剧情更加跌宕起伏，扣人心弦。再加上影片插叙的叙事风格，使影片剧情发展的虽快但稳。
再来本片的镜头大部分运用手持拍摄，镜头多是倾斜，且伴有抖动，展现了贫民窟中动荡不安，紧张混乱。但与此同时，也想观众展现了一个动感的印度，激情的印度。贫穷并没有待走希望。在这个“倾斜”的世界中，主人公杰玛被一
本《三个火枪手》击中，他不知道自己的命运也是倾斜的。
音乐是本片成功不可或缺的一部分。动感的”印度嘻哈音乐”与动感的印度影像搭配起来，将印度民族音乐与现代电子曲风融合的天衣无缝，感染力极高。
其中拉曼创作的主题曲JAI HO获得奥斯卡最佳电影歌曲奖，它完美地融合了切
合影片主题的电子变奏版《命运交响曲》，再伴以略带饶舌的印度流行音乐唱腔，激情澎湃地歌唱着胜利的喜悦，每一次在影片中的出现都将剧情推向高潮。至死不渝的爱情。
爱情是电影永远不会变老的主题。生活在社会最底层的年轻人用爱情去对抗
因体制而产生的种种苦难，这到底是一个神话，还是一个阴谋？现在的流行文化
总是在宣扬爱情是世界上最神圣的东西，是最值得追求的东西，于是爱情成为了
现代年轻人的宗教，成了可以刺激年轻人去消费的灵丹，同时也成了让年轻人自
动逃避自由的妙药。生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛——裴
多菲的这首诗几乎人人都会背，但现在又有多少年轻人会认为自由是比爱情更值
得追求的东西呢？虽然命运使他们分开，但杰玛用他自己的努力战胜了命运。给了我们最积极的答案。
沙里姆的悲剧从一个侧面表现了幸福的来之不易。沙利姆逐渐走向暴力死
亡之路，他一方面维系着贾玛尔和拉娣卡的爱情归宿，一方面又成为反面势力的代表阻碍着贾玛尔和拉娣卡相见。这是何其有意思的事情，沙利姆心口不一，他
希望弟弟与拉娣卡有个好的结果，但现实决定他得先让弟弟好好活下去，因此他
不得不牺牲拉娣卡的利益，让拉娣卡做了大boss的情妇。这种心理的巨大冲突是本片中屡见不鲜。人性的善与恶。
主人公杰玛为了生活，为了理想，从不放弃。为了一个偶像的签名可以跳进粪坑，为了伙伴可以在出逃后重回火坑苦苦寻找，为了所爱的人可以不管时空、环境发生什么改变，他都不放弃。杰玛最终赢得千万奖金之后，呆坐在墙角，贫
民窟长大的他不因财富而变，而是继续苦寻朋友和爱人。他是平常人，但对理想和追求不放弃；他跨越贫富两重天，但依旧那样友爱、善良、厚道。
沙利姆身上集中了所有的罪恶：杀戮、欺诈、暴力等等。没有什么坏事没有
做过的，但我们都知道他不是个坏人，反面角色之所以有引人入胜的地方，那就
是反面角色都有坏的理由，正如杀人总有不得不杀的理由，这才能让观众对凶手
有同情的地方，不然没有理由地坏只不过是一个模板，缺乏了内在的魅力。沙利
姆每次干坏事之前都需要向神祈祷，尽管这不过是安慰剂，无助于心灵的净洁，但沙利姆这个角色更具层次感，比起单纯的贾玛尔要来得更生动。
最可怕的不只是妒忌的人，还有虚伪的人。影片中《谁想成为百万富翁》的主持人是妒忌和虚伪的最佳代言人。他故意表现的很友善，给了贾马尔一个错误的答案，并告诉贾马尔他相信他会赢。在贾马尔获得百万奖金后，他拼命的在台
上跳动，想表达他虚伪的激动和祝贺之情。然而诬告贾马尔作弊，让警员带走贾
马尔的也是他。这个主持人真是让我们大开了眼界。
女主角拉提卡，一个纯粹的为爱而生的人。就在电话求助的最后一秒，拉提
卡接到了电话。出人意料的是，她说：我不知道，我从来不知道，贾马尔，就算
没有钱… “依然是那甜美，天真的笑容。出身贫民窟，从未受过教育的他们，不知道文学问题的答案，但是他们内心都明白，就是为了爱，去赌一场，输了又
如何？即便是一场豪赌，输了世界，赢了你，就足够了。一个英国导演眼中的印度。在这部电影中，展现在世人面前的印度是惊人的大规模的贫困和贫富悬殊，触目惊心的司法和警察系统的腐败、黑社会的猖獗并利用民主制度迅速暴富、残
忍的宗教和种族仇杀以及种姓制度下的天生不平等。《贫民窟的百万富翁》取景
于孟买贫民窟密集的棚户区、红灯区以及地标性建筑维多利亚终点火车站，甚至
片中的群众演员也都是真实生活在孟买社会底层的人。孟买不仅拥挤，而且有成千上万人口住在街头，街道便是这些印度人的客厅。这份真实感增加了影片的感
染力和说服力。印度的种姓制度中最为低等的贱民被称作“不可碰的阶层”，他们不能穿鞋，不能受教育，有身份的上层种姓不跟他们说话，也不接近他们，如果食物不小心擦到贱民衣服的边缘，上层人立刻就把食物扔掉。电影《贫民富
翁》带观众看到了孟买赤贫阶层生活的细节，触目惊心的大垃圾场，孩子们肮脏
却纯真的笑脸，飘满垃圾的河道，泥泞水坑边一块块绚烂的莎丽铺满黄土场。美与丑的强烈对比，苦难与欢笑的平行存在，这样的文化让人皱眉，迷惑，心酸，又迷恋。表象的喜剧故事下是赤裸的哀痛，是控诉，是怒吼，也是叹息。再美好的结局也不能抹去童话中藏匿的真相，笑容中的眼泪，希望后的绝望。但导演最
终并没用绝望结尾。《贫民富翁》是悲剧式的喜剧，明知虚假，也要一歌到底；
而对苦难的深切同情，决定了形式上的喜剧反而是必要的——绝望中我们必须看到希望。
参考文献:
片名：《贫民窟的百万富翁》；
导演：丹尼·博伊尔；
编剧: 西蒙·比尤弗伊 改编自维卡斯·史瓦卢普的作品《 Q & A 》；
出品公司：福克斯探照灯公司；
出品年代∕片长：2008年∕120分钟；
国家：英国 / 美国；
类别：爱情 / 喜剧 / 剧情；
获奖: 第81届奥斯卡8个奖项：最佳影片，最佳改编剧本，最佳电影剪辑，最佳原
创歌曲，最佳原创音乐，最佳音效合成，最佳摄影，最佳导演。剧情介绍：
贾马尔·马里克(戴夫·帕特尔饰)，来自孟买的街头小青年，现在正遭到印度警方的审问与折磨。原因是贾马尔参加了一档印度版的《谁想成为百万富翁》电视直播节目，这个节目可以使人在一 夜之间成为百万富翁,然而就在他面对最后一个问题之前，主持人却揭发他作弊,原因是贾马尔并没有选择主持人在休息时间时给他的答案,这不合乎情理,贾马尔当然矢口否认。
在解释为什么能完美答对每道题的同时，贾马尔的生活也在我们眼前徐徐展开。他讲起了认识的一位好莱坞明星，在一宗教冲突中丧生的母亲，以及他与哥哥沙里姆如何认识了拉媞卡(芙蕾达·平托饰)，他一生的挚爱。三个无家可归的年轻人被一所孤儿院收容，每天以乞讨为生。但是孤儿院的负责人却想弄瞎他们的眼睛以增加乞讨收入，于是他们逃走了。在他们爬火车时拉媞卡因为跑的慢而被落在后面，火车上的沙里姆本来已经抓住了她的手,却突然在一瞬间故意松开了手,眼看着拉媞卡再被孤儿院的人抓去。兄弟俩在泰姬陵附近暂时住下来，贾马尔以给游客提供导游服务为生，而沙里姆则与街头混混趁机偷取旅客的财物。
但是贾马尔对拉媞卡的思念并没有因时间的流逝而减少。最终他说服沙里姆一起回到孟买寻找拉媞卡，可是一系列的变故使得他虽然见到了拉媞卡，却再次失去了她──她被黑帮老大夺去，而兄长沙里姆也成了黑帮的一员。
于是贾马尔想到了来参加这个电视节目，因为他知道这是拉媞卡最喜欢的节目，她一定会看到他。此时，贾马尔凭借他那传神的生活经历破掉了一个又一个难关,隔在贾马尔与2000万卢比之间的，只剩下最后一个问题。
警方认为贾马尔的故事“虽然怪诞，但貌似有理”，于是放他回去继续参赛。拉媞卡果然在电视上看到了他，沙里姆此时也幡然醒悟，给了拉媞卡车钥匙与电话，催她快去找贾马尔。最后一个问题是“请说出第三个火枪手的名字”，贾马尔不知道答案，他使用了电话求助，他想让兄长沙里姆回答（他唯一知道的电话就是他哥哥的，而且那是他们小时候共同学过的课文）。电话打给他的兄长沙里姆，接听的却是拉媞卡。贾马尔听到她的声音非常兴奋，但拉媞卡也不知道答案。于是贾马尔猜了一个答案，正如片头问题的答案，命中注定他猜对了„„而此时沙里姆为了能让他们幸福地生活在一起，也与黑帮老大同归于尽。
那天晚上，贾马尔与拉媞卡终于在火车站相见。他们忘情拥吻，有情人终成眷属。
第五篇：电影影评
电影，作为一种大众艺术，以其生动的直观性和逼近生活的真实感而易有广泛颀赏性。一部优秀的影片能使人得到美的享受和精神上的陶冶。许多同学在观看影片后常会有感而发，尝试写作影评，这对于提高我们的影视鉴赏能力，端正我们的审美观念有相当大的帮助。那么，如何写好影评？
写好影视评论的前提是细心观赏。影视评论不同于书评，书可以反复地看，而影片却一闪即逝，因此，在看电影时不能漫不经心，而要全神贯注，眼观六路，耳听八方，对画面、音乐、对白、音响、表演等方面都要体察精微，并及时捕捉闪光的东西。这样在写的时候才能得心应手，运用自如。
（一）“评什么”
在影片中可评的角度很多。就一部影片而言，可以评主题、评人物、评细节、评场面、评艺术特点、评电影语言的运用等；就多部影片来说，可综合评论一系列影片，阐明某一时期电影艺术创作的倾向和特点；可综合某一类影片（如惊险片、探索片等）进行评论；可综合同一类问题（如古装片的雷同化等）进行评论；另外，还可以进行电影专评，如平添编剧、评导演、评演员、评摄影、评美工、评音乐等。
面对这些可评的内容，初学写影评的中学生具体应如何处理呢？最好的办法是“集中优势兵力歼灭敌人”，抓住影片中给自己留下印象最为深刻、最能激发自己写作欲望的问题来写，这样便于对问题作深入细致的评论，忌面面俱到。
影评写作可以有长有短，可着眼于一部影片的一个镜头，也可以着眼于一种电影现象。对于我们初中生来说，要对一部影片作出全面的评价比较困难，练习写影评，可从评论一个人物形象、一个情节、一个场面入手，可对演员演技。拍摄技巧、导演意图、影片风格、色彩、语言、音乐等进行单一的评析。随着写影评水平的提高，就可对某一人物形象，如影片中的学生、教师、军人等银幕形象发表看法，也可以从纵向谈某一阶段电影的回顾或某一体裁电影的回顾，分析其得失；或从横向谈某一风格的电影，如西部电影、贺岁片、娱乐片等，或横纵向结合，谈一个导演的风格，如谢晋模式、张艺谋现象等到。初涉影评写作不宜贪大求全，而应从一点一滴写起，思考挖掘，连缀成篇。
（二）写影评，应该把握好这样几点：
1、捕捉住感受点。一部电影涉及的方面很广，需要品评的着笔点很多。这就需要对电影反复回味思考，用心灵再度感受，把握往影片中最能动人的地方，并使之在自己的笔下得到理性的升华。如观看了《泰坦尼克号》，不能只简单地叙述这场爱情故事，而要从主人公生与死的考验中感悟到人性的光芒。
2、抓住细节，诠释其深刻涵义。所谓细节，是影片画面中对表现对象的局部或细微的变化进行精要细致的描绘。细节包括人物的举手投足、一颦一笑，道具的运用，色彩的调度，声音的变化等。典型的细节对展现人物性格、设置悬念、推动情节发展都起着积极作用。如《大转折》中先后三次出现蒋介石的背影，每一次出现都预示着国民党军队下一次的失败，通过三次背影的刻划，将蒋介石政权日薄西山的局面富于象征性地体现出来。
3、立意要新，开掘要深。写影评要有新意，要有独到的见解，抓往要点，自感而发。要做到有新意，一是要抓住影片内容，结合台社会现买；二是要准确把握住影片的精神实质，挖掘影片本身所包含的深刻内涵。例如对张艺谋电影的分析要紧扣住时代背景，但也不必要都
从思想意义角度分析，如巩俐在张艺谋电影中的形象塑造，张艺谋电影中的男性形象等，都是可以开掘的领域。
4、要实事实是地分析评价。鲁迅先生说过：评论作品“必须坏处说坏，好处说好”，还要“知入论世”。他说 “倘若论文，最好的是顾及全篇，非目顾及作者全人，以及他所处的社会状况，这有较为确凿。”对影片作实事来是的评价，要求我们用全面的观点，不是顾其一点，而是观照全片。顾及编导的意图、表演的全部以及当时的社会环境、历史背景等等，作恰如其分的分析与评价。不能强导演、演员、片中人物所难，求全责备。同的，我们在写影评时，也不能人云亦云，如评《情深深雨??》时，有一位同学冷静地指出编导将荧屏中的军阀（如萍、依萍的父亲）形象拔高了??他遇见美丽的女子就抢来作为姨太太，可原因居然是她们像自己的初恋情人。
5、要重视影片的艺术分析。电影是通过艺术手段来表现主题、塑造人物、抒发感情的，所以影评要重视对影片艺术的高下进行分析。这种分析应具体详细，由表及里，言之有物；评价则应观点鲜明，实事求是。在艺术评析中，字里行间渗透出电影意识，尽可能恰当地运用电影艺术名词术语，还需要有对电影艺术的深刻感受与理性把握。这可以通过阅读电影理论书籍和多欣赏优秀影片来解决。
开始练习写作影评时还应该注意：语言要朴实，要个性化。写影评一定要讲真话，讲自己的话，不要抄袭别人的评论。唯独自己的感受和朴实的语言，才会使自己的评论富有个性和新意，也才会给读者带来清新的感受。
叙议要结合，突出评论。影评离不开叙事。但切忌过多地叙述故事，要突出分析写评价。当然，所评所析不得脱离影片孤立地进行。
设计好影评的标题至关重要。一般来说，它由正副标题构成。正题--揭示文章的中心，必须简明扼要，而又耐人寻味，能够引起读者的阅读兴趣，同时也能给读者带来审美愉悦，它是贯穿全文的主线；副题--点明评论对象，交待片名或评论角度，它是正题必要的补充。二者相得益彰，能使文章增色不少。
如：《历史和时代的搏击者--评银幕上的共产党员形象》，《悲剧在红色中渗透--评电影＜红高梁＞》《农村改革的多棱镜--电视剧〈一村之长观感〉》。
我们在写影评的过程中，要不断总结学习他人的写作经验，丰富自己的写作实践，在日积月累的基础上，通过影评的写作，不断促进我们知识结何的完善，提高我们的颀赏水平和审美能力。
附：影评的批评－－－孙克冲
法国理论家托多洛夫曾写过一本书《批评的批评》，收集了他的关于文学批评的批评文章，提出文学批评应该是门系统的科学，也就是说这是本关于文学批评的批评学著作。我在这里借用这种方式，把本文命名为影评的批评。顾名思义，这不是一篇针对电影的批评，而是针对电影评论的评论，是一次再评论。这里电影如何并不成为主要问题了，而是关于电影如何评论的评论。
同文学评论一样，影评也是批评学的一部分。任何有常识的人都知道，今天批评学有它自己的方法，是一门科学。既然是科学，必然是理性的、知识的、系统的。影评的作用是什么，影评是写给谁看的。一般我们认为是写给普通观众看的，影评具有给观众提供一定的信息功能。如同托多洛夫在《批评的批评》中所言“文学研究的目的是为了更好的理解作品，为此就不应该象作诗那样去写批评文章”一样，影评也是为了更好的理解作品。除此之外，影评对观众还有借鉴功能，主要是为没有看过某部影片的人提供批评以及解读的信息，告诉观众某部影片是否值得一看，或者影片的得失在何处以及如何去观看的方法。可能因为各位影评人的观点不同，而引起不同的评论文章，这样会很丰富的为观众提供关于该片的信息，让观众去挑选。对于看过的观众，通过专业的影评可以让他们了解该片的语境（制作背景、人员情况、时代环境等），还可以通过专业人员的影评让观众更好的理解某部或某些影片。影评对电影创作有着直接的影响。导演和演员会受到专业影评的影响，从而改变着自己创作。
因为影评人的个人爱好和偏向，影评的方法和方向也常常不同。有才华的影评人总是很准确的把握住影片的核心问题，从而提出批评。批评不是否定，也包括肯定，当然一般情况下是肯定某些也否定某些。通常来说，影评是要客观性的评论，为了把握住或接近客观，语境的考察是非常需要的。评论史上曾有过“新批评”学派，这派评论人提倡用社会学、心理学、哲学等其他门类的学科介入到批评学中来。“新批评”学派是有影响力的，它让原来的批评脱离了文学自身内容的局限。影评也是如此。
由于受历史原因影响，大陆的影评要么是那种报道式的，要么是舆论导向式的，很大程度上对观众并没有起到真正影评的作用。报道式的影评主要是对现时放映的影片进行新闻式的报道，如票房如何、导演是谁、主要演员是谁、他们的私人情感什么的、有什么花絮以及再加上些读后感。这类文章目前主要充斥在大量的传统媒体上。舆论导向的文章现在少了，但它的影响非常巨大，如现在还常在许多文章中看到“活跃了市场”“丰富了文化生活”“提高了人民生活水平”之类的话语词汇。
随着网络的发展，现在还出来一种新风格的“影评”。该类文章大量贩卖个人情感，文章要先谈最近自己心情如何如何，然后怎么样去看了一部电影、接着大夸或大贬一通该片，文风华丽、辞藻迷乱，总之是要把人看昏过去，最后还要再抒发一下自己感情（或寂寞、或无聊、或愤青、或性幻想）一番。一篇洋洋洒洒数千字的文章中很难看到那部电影的真实情况，如果还有人把故事叙述一下，那就值得庆幸了。这种散文很难称的上是影评，充其量只是些个人无聊的文字。如果这篇文章只是一时表达了自己的情绪，还无所谓，大家无非是把它当作散文来看。但文章多了就让人受不了了。其中有些文章就很过分，看后能够让人喷饭，上帝笑掉大牙，自我陶醉的感觉实在过于厉害，飘飘然不知所以然。本来影评是让人清醒的，是给人知识的，是理性的分析，这些“影评”却走向了它的对面。还好，大家都没有把这类文字当真，不过出现多了就让人忍受不了，只好见到它的作者就跑。
实际上，国内真正的影评还少的可怜。如果我们仔细看看国外的那些影评，确实给我们有
醍醐的感觉。同样一部电影，他们就怎么看出了那些；同样一篇影评，他们怎么就写的那么深刻。一部真正好的影片是不需要吹捧的，自有影评人来说它好。一部影片如何，不是由几篇影评报道来决定的，观众看后自会知道。所以，一篇影评就和一部电影一样，是有它的对象的。如果网络上有人要看那类文章，就给他们看好了，但不要自称影评。
这样说可能有些严格。其实影评的写法是非常之多的，风格也很多。好的影评人的影评就如他本人一样是那样容易分辨。无论怎样，影评都是一门科学，是理性之物，不是肉体情感的泛滥。加拿大批评家弗赖在《顽强的结构》一书谈到：“堪称知识的知识是导向智慧的，因为没有智慧的知识就是没有生命的肉体“。较为温和的说法是一些影评文章并不是理性创作的文章。
另一个重要的问题是当前批评的品格问题。一方面是被批评者的，没有成熟对待批评的心态，对于肯定就很欢喜，对于否定就很愤怒。这是一种很幼稚的心态，常常视批评者为敌人。严重的说是病态，它大大限制了批评的正常发展。另一方面是批评者的，缺乏理性分析和客观陈述，往往要么捧要么骂，很多是出于人际的原因。这种为了点点个人私欲，扰乱批评，混扰视听的做法极端恶劣。影评人的品格问题目前在中国大陆较为严重，深深影响了中国大陆的影评创作，也影响了电影的创作。虽然我尽量不用道德来谈论这一问题，这可能涉及不同的价值观之争。但中国大陆评论界的道德观念已经严重丧失，缺乏客观真实的评论，充斥着过于迎合、不负责任、人际关系的评论，撰此文以共勉。
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