中外摄影史论文

第一篇：中外摄影史论文

中外摄影史论文

院系名称：设计艺术学院学生姓名：

专业班级：

艺设F1004 xxx 学

号： xxxxxxxxxx

任课教师： xx

流浪的自拍客

摘要：如果问道：“哪个华人摄影家在世界摄影史上已经居于被确认的历史地位？”此问题的答案，可能被国人想到的人选，似乎可能列举出郎静山，还有人会举出陈复礼或陈长芬等。但在我的心里不是以上诸位名家，而是鲜为国人所知的曾广智。因为他的作品以典型的中国人形象，跻身于世界摄影史的影象画廊，而不是人们仅仅认识到的他的自拍像。他是一个流浪的人，一个流浪的自拍客，一个与中国思想所融合的自拍客，也许没有什么人能够和他一样，能够在摄影中留下自己的脚步。

曾广智这个不为大多数中国摄影家所知道的华裔摄影家，他的风格、思想 却给我留下了深刻的印象。因为从小在中国生活，后来才游居国外，才能成就他的摄影的独到的见解。

一、“东方遇见西方”独特的摄影理念

曾广智以其东方思维的智慧，在世界现代艺术史和摄影史上，以一个人与自然与环境方面的哲理思想，来拓展人类文化与艺术表现的探索路径，并且以其艺术创作实践的影响力，在西方文化社会造成震动。

曾广智秉持的独特“东方遇见西方”摄影创作思想，明显地折射着多元文化的艺术观念。这样一种自拍影象，既涉及人像摄影范畴，也涉及风景摄影范畴，还涉及观念摄影和行为艺术等等更加广泛的艺术和人文领域。“综观曾广智的作品，其所显示的不止是一份志业，更像是一桩使命。他不但具有非凡、准确的眼光，更致力于影像的改良和微妙的进化。在充斥着花言巧语的艺术十年间，艺术家被视为‘僧医’、‘文化守护神’甚至‘末期资本主义的评论家。’但是曾广智却选择了一个极其广泛的主题：艺术家化为游客，置身于这个在社会生活中受制于怪异速度的人们与日俱增的现代世界。曾广智不断地凭借着个人想象力与天然或人造奇观间的对抗，来表达。

是这样，曾广智带着源于血缘的东方情愫，以其艺术人生游走于西方世界的异乡旅途，在实践“东方遇见西方”的艺术使命过程中，他为东西方文化的交流通融，立下了独辟蹊径的汗马功劳。西方人之言：“旅人在此褪去他的第二自我，与‘道’合流，不再是异乡的陌生人。”以东方人的理解，曾广智在游历西方的旅程间顿悟，切实地领会到了其原始身份由血缘维系的文化传统。在此意义而言，曾广智在其跨地理与跨文化的人生“长征”途中，魂兮归来，魂归家园。

而从另一个意义而言，曾广智浪迹天涯的人生领悟，又超越了地理与文化的人为分界线，升华为人类一家的思想境界。

二、独特的摄影风格

独特的前期作品

我认为曾广智前期摄影作品的独特性，在于它们全部都是自拍像，这也是他的一大风格。因为没有一位摄影家像他那样，这与美国著名女摄影家辛迪•雪曼（Cindy Sherman）的那种不断化妆更衣变化环境背景、扮演社会各种女人的自拍像作品的表现形式明显不同，曾广智的自拍像虽然也不断地变化环境背景，但是他自己总是以一套固定的中山装、在上衣胸前口袋别一张有照片的自制身份卡和戴一副反射阳光的墨镜、以及不变的发型之本人定型形象呈现于照片之中。

他的早期作品在“东方会见西方”的思想下拍摄出的摄影作品，这一系列的照片始于1979年。曾广智拍下世贸大楼、金山大桥、好莱坞山这些美国明信片用滥的地点，把自己置身于各种纪念碑的照片，从神圣的(巴黎圣母院、里约的基督像)，世俗的(林肯纪念碑、埃菲尔铁塔)以至完全商业的(迪斯尼乐园的城堡、高耸的波尔多葡萄酒瓶)，为大众揭开复杂的神话网路。他将古罗马的圆犁剧场和自由女神像这些文化指标，列为必经之地，替这些受观光业及过度曝光之累的地点，注入敬畏与能量。

改变的后期作品

随着工作的进展，曾广智照片的重心有了很大的改变。他在1985年以后放弃使用遥控快门之举，反而让他能离得相机更远。在很多记录大自然奇观的照片里，如大峡谷、南达科他州的不毛之地、纪念碑山谷、加拿大国家冰河公园等地，我们几乎看不到他的人影。

他作品当中的矛盾在于，尽管他希望唤起人对隐藏大帝国纪念碑(不论是人造的或是天然的)背后主权力结构的注意，却也决心要找到艾默生和梭罗所信仰之事物的超凡一致性。曾广智所追寻的大自然是特殊的：令人昏眩的高度，巨岩、绿林或冰雪覆盖的苍穹——这种奇特景色引导着19世纪的风景画家，远离了哈得逊河，走向美国西部边疆。跟多数20世纪80年代的艺术家一样，曾广智在影像中所大量引用的视觉源头，从通俗娱乐到艺术史兼容并蓄。希区考克的《北西北》一片促成曾广智1986年的罗希摩尔山之行，但是他仰望这座超现实美国纪念碑的渺小背影，却又让人想起盖司伯·大卫·菲德里奇那些持相同姿势，凝视着浩瀚大自然的人物。

曾广智后期的人在大风景中的作品形式，继承了风景绘画的传统，即重新发现那种人类对大自然的纯洁与敬畏之情。而对于幼时即曾学习绘画的曾广智，由中国人的族裔立场思考，可以视为他是继承了中国画的文化传统，如同水墨山水画中的那些置身于大风景里面的小人形。其实，就如曾广智在创作他的系列摄影作品时的立意明指之“东方遇见西方”，在其以观念化的艺术想象力和个性化的独特造型形象打入西方现代主流艺术领域的实践中，对于自己的东方人和中国

人。总之身份确认，一直是支撑曾广智摄影创意的主旨。

三、独特的画面内容

美国艺术评论家Gardy Turner 认为：“曾广智把自己以乔装独白的姿态投向透彻的大自然，以此向世人亮出一位浪漫人物闪烁光华的一瞥。”

早期的“东方会见西方”系列里，大部分照片都刻画着戏剧化、令人昏眩的相机角度，空间的压缩，艺术家或访客与建筑物、结构物间违背常情的模拟交往。例如与自由女神的合照，人和纪念碑以同一角度倾斜着，占据了四分之三的画面。然而曾广智僵硬下垂的手臂和手中那具万能又邪恶的快门遥控器，正好抵销了自由女神高举“光明之炬”的意义。在恐怖主义盛行的时代，我们无法不想到遥控快门和炸弹引线两者间的关连：曾广智所采取的方式概括了苏珊·桑塔所说的“软性谋杀”。无论如何，我们所看到的照片，显然是那条遥控线所留下的记录。如此一来，摄影家和拍摄对象合而为一，成为合成的第三者。不论是在伦敦大桥、巴黎圣母院或者国会山庄前，曾广智机械般的姿势，单色调的几何图形服装，还有在看不透的太阳眼镜下的冷峻表情，使得他像一块磐石。他的姿势不但无法让他融入风景，反而更形疏远。好像我们所看到的是个算错时空的外太空访客，伪装成一个“常人”，乘着光束来到地球。置身这个怪异增加的速度与其所能限定者成比例的世界,他不断藉着想像与天然或人造奇观间的对抗，来表达人类长期之疏离感，和欲以超凡之和谐取而代之的愿望。

曾广智的初期艺术创作即带有观念艺术的成分，他机智地把握了现代艺术创作与表现（表演）之间的互为关系。例如在其早期摄影创作的“纽约”系列作品中，“他擅自闯入在大都会博物馆举办的上流阶层的社交宴会，摆出一副中国权贵姿态，不断地和包括王室成员和名设计家等赴宴宾客拍合照。

曾广智后期采取直接地拍摄风景的行动，是为人类对自然的那种质问和解析式的凝视而承担义务。从他著名的以隐喻为标题的‘东方遇见西方’（完全出自其跨文化思维的独白）中，以西方世界为背景的照片，直接地呈现了旅游者面对那般令人惊叹的自然景观，例如置身于大峡谷和纪念碑山谷时的自觉意识。人类身体在那其间，相形之下显得何其渺小，面对照相机或放眼望去，乃是一片崇高与蛮荒毗连的景象。人类似乎是风景的媒介物与创作者，就如同经过人类手工处理过的，不仅有‘自然’，还有全景视察规模的被其描绘为改造风景的十九世纪文化。

我想作为一位独特而卓越的摄影家，曾广智在融汇东西方文化观念的艺术实践中，的确超越了传统的东西方风景摄影模式。例如将曾广智和郎静山做比较，可见“一代宗师”郎静山的风景摄影形态，只是掠取了中国水墨山水画的表相层面；而曾广智的风景摄影本质，则切实贯彻了中国哲思之“天人合一”的观念本相。曾广智如果以他自己设计的固定姿态，走进与自身血缘相通的中国大陆，在那些星罗棋布的名山大川和名胜古迹之地，那么他将会拍摄出怎样的自拍像照片呢？也许曾广智作为一位自命的东方文化使者，已经以其自觉的艺术贡献，沟通了东西方多元文化间的冲激，而且加深了相互之间的融会理解。曾广智作为遍布世界的华人艺术家之杰出代表人物，在世界现代艺术殿堂，摘取了一顶闪光的桂冠。

所以说我在某种角度上说更加的爱好曾广智的作品，当让并不是说我也爱自

拍，只是在学习他的某些内在的东西，学习这位永恒经典的摄影家的摄影语言。也许，在浩浩荡荡的中国血统的摄影家队伍里，真正高屋建瓴地以中国生命哲学的精神，来切身实践艺术创作的人，并且真正能够将中国传统文化的本质，艺术性地化境于作品内涵与形式、而又能被世界范围接受的高手，竟可能是这位从未涉足过中国大陆本土，为了完成文化探险使命，而终生浪迹天涯的独行者——曾广智。

第二篇：中外美术史论文

长安大学建筑学院

中外美术史论文

浅谈中国山水画与古典园林

姓名：XX

班级：XX 学号：XX 指导教师：XX 浅谈中国山水画与古典园林

作者：XX

摘要

一个时期的艺术会渗透到这个时期的方方面面，例如园林的营造艺术，凡属风景式园林或多或少地都具有“画意”，都在一定程度上体现着绘画的原则。中国画与中国园林有着不解之缘，中国古典园林史表明，山水画与山水园林关系非常紧密，历代的文人、画家参与造园蔚然成风，不少园林作品直接按某个画家的笔意，某种流派的画风来造园，以画论代园论指导园林设计的手法屡见不鲜，长时间的发展而形成了“以画入园，因画成景”的传统。现在将从两者的关系，从立意，构图，空间布局等方面的共同点来阐述山水画渗透于中国古典园林中。分析美术与园林，两者之间的联系。

正文

一.中国山水画的演变历程

山水画的出现历史悠远，山水画始于魏晋南北朝，真正发展于隋唐。隋朝时期，从创作的题材来看，出现最早的是人物画，最初描绘山川风光是作为人物画补景出现的，现在能看到最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》，到了秦汉时期，着重描绘劳动生活的场面，统治阶级士大夫文化开始占主导地位；到魏晋时期，山水画逐渐有了意境，不再是具象的东西，也开始出现适中的真意深情。山水画的发展，首先表现在隋代和唐初的大兴土木工程即宫殿、台阁的大量建筑上。在设计建筑的时候，便要绘制大量的山水背景，出现了李思训、吴道子、王维等

人。唐末、五代、宋初产生了“百代标程”、“照耀千古”的大山水画家，如孙卫、荆浩、李成、范宽、董源等等，都是前无古人，后启来者的大画家。这段时间的大山水画家多位是隐士，他们的山水画成就特别高。隐遁山林的画家，自然以山水为主，所以北方的人物画、花鸟画不是特别好，而山水画出名。他们都成功地刻画出北方地区山密浑厚、势壮雄强的特色，称北方画派。其实五代宋初时期的南方山水画成就也不低，南唐的大山水画家董源、卫贤、赵干等成绩很高。由于南唐的群臣都是文学和艺术上的能手，所以南唐绘画，诸如花鸟、人物、山水都达到了很高的成就。南方画派与北方画派形成鲜明的对比。北宋中后期绘画已经普及到一般文人，以苏轼、黄庭坚、米蒂为代表的一批文人，则竭力推动文人画的发展，他们倡导“诗中有画，画中有诗”主张“不求形似，但求达意”的意境美。北宋的文人几乎都知晓画，甚至亲自浑染，将自己的审美观带入到绘画中去。李唐、马远、夏垚、刘松年，他们并称为“南宋四大家”，马远在构图上大胆取舍，以山一角、水一涯的局部特写，突出大量空白的深远景观，给人留下想象的空间和浓郁的诗意，人称“马一脚”；夏垚构图常取半边，中空旷大，近景突兀，远景清淡，自具一格，人称“夏半边”二人都是遗貌取神，这种边角构图，为传统的山水画的发展提供了更广阔的空间。到了元代时，得到了空前的发展。元代的绘画用以寄托性情，这是元代文人闲逸、苦闷、悲凉的精神状态所致。士人放弃对国家的责任心，而隐逸形成一种社会普遍性的现象，他们百般无聊，于是引发出一种对世俗生活的超脱之感，这时期的山水画以赵孟頫为代表，中后期出现黄公望、王蒙、吴镇，倪瓒等，并称为“元四家”，他们成就最高的是画山村山水的小景，甚至画高山峻岭也小景化。明朝初期，阴柔的元代画风逐渐被放弃，抒发胸臆的宋画重新兴起，随着商品经济逐渐繁荣，绘画也逐渐商品化，画家靠买画为生。同时这一时期画派纷起，自成体系，也促进了画科的全面的发展。到了明末后期，山水画的主流又回到追求的是淡、柔、静、寂风格。清代的绘画，继承了元、明画风的趋势，山水画家更多关注笔墨情趣，造成了多样形式面貌，派系愈加林立，参差不齐。这时候，中国绘画史上曾出现过的各种山水画技法在清代都有自己的继承者。总的来说，清代的山水画是对魏晋南北朝以来山水画发展的一个全面总结，是中国山水画发展史的又一个高潮。明清两代这个中国封建社会最后的两个王朝，政治、经济、文化有诸多共同点和延续性，山水画领域也出现了不少与园林艺术相近的艺术现象和特征，如皇家的宫廷画院的兴盛，文人画的主导地位继续发展，复古与创新交锋，世俗化绘画的兴起，雅俗文化的合流等。清朝初期发展后期逐渐没落。

二、中国园林的发展

最早的中国园林大概起源于殷周时期，其演变历程可分为以下5个时期：生成期(殷、周、秦、汉)、转折期(魏、晋、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(两宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。园林起源于商周时期，我国造园开始于奴隶社会时期；春秋战国时期，受到道家思想的影响很大，这时期的园林建造与绘画都反映了人民追求隐逸、无为的思想；到魏晋南北朝时期，随着山水画的画科正式确立，私家园林也勃兴于这个年代；魏晋南北朝时以儒道结合的玄学进一步发展，所以在艺术上提出了“吉不尽意”、“悟对神通”的依托哲学的理论主张，使山水诗、画、园林的创作达到了一个追求形外之意的境界。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”表现出对自然美的一种怡然、闲适的深远情思。这时期山水画以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味为主。唐朝的王维，这位倍受后人推崇的文人画家的鼻祖，他辞官隐居到蓝田县辋川，相地造园，同内山风溪流、堂前小桥亭台，据传都是依照他所绘的画图布局筑建，如诗如画。苏轼称赞说：“味摩诘之诗，诗巾有画：观摩诘之画，画巾有诗。”宋朝时期的山水画和园林同时达到成熟阶段。“文人园林”是当时文人和画家共同参与造园活动的典范，进一步加强了写意山水园的创作意境；诗、书、画、园林的相互交融创造了中国园林艺术的高峰；山水画中追求的“得意忘形"的创作思想对后人影响很大，园林受其影响更注重“意境”的塑造。伴随着山水画的不断发展和成熟，也促进了中国古典园林的不断完善和成熟。而这些王公、贵族、以及官僚们大都是绘画的积极参与者，他们大都具有极高的文人艺术素养与非凡的鉴赏力，由他们参与的造园运动，进一步糅合、统一了园林创作与中国山水画创作的审美主旨。由于全社会对文人哲学理想以及审美思想的推崇，此时的造园家很自觉地与文人、以及文人画家的理念相结合，运用诗画传统表现手法，把诗画作品所描绘的意境情趣，引用到园景创作上，逐渐把我国造园艺术从自然山水园阶段，推进到更高的写意山水园阶段。

三、建园旨趣与山水作画的一致性

从中国古代文化中可以看出，我们民族骨髓里一直保持着人与自然的亲和关系。自然中的一切，花、草、鸟兽、山川、湖泊、都影响并制约着我们的日常生活，又成为我们生命中必然组成的部分，从敬畏到亲和，人们开始认识自然美，重视和表现自然美，并借助一定表现手段，以沟通艺术家与自然山川情感的共鸣，山水画因势而成。在历史发展过程中，古代知识分子在现实生活里的处境与他们的美学理想相去甚远，对他们来说，寄情山水、在山水与自生之间寻找内在的精神联系是获得生命愉悦与慰藉的途径。于是，描绘丹青和营造园林就成为他们的情感归宿。如此来说，不管是造园还是山水绘画，都是借山水来抒发内心的情感，都取得了一种与山水之间的沟通和与大自然的对话。造园是用实物，花、草、树、石，而山水绘画则是通过笔墨在纸卷上挥洒。

入唐以来人们对大自然山水风景的构图规律和自然美有了更深的认识和把握，山水画在经历了漫长的停滞期之后，也于中唐的突变后进入了迅速的发展期，诗与画之间出现自觉的相互渗透，同时，山水画也影响着园林，诗人和画家开始有意识的把诗画融入园林中，并在私家园林上表现得尤为明显，中国古典园林的发展也相应的达到了全盛时期【2】，王维的山水诗、山水画及山水园林——辋川别业图就是这个阶段的典型代表。

四、以王维山水画来分析山水画与园林的关系

王维(701～761年)，字摩诘，太原祁人。王维的诗和画都深受禅宗思想的影响，而禅宗与魏晋玄学、老庄相通，表现出清淡朴素、纯正单一的审美意趣。这种审美情趣极大的影响了王维的诗画及园林的创作。王维的山水画，笔墨宛丽，气韵高清，以青、柔为主要特色，线条柔和、温润，多平远构图，意境平和、宁静，画作多为雪景、寒山、村墟、栈道之类；《唐朝名画录》称王维“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出”。《唐书·王维传》中也记载“如山水平远，绝迹天机，非绘者之所能及也”。

辋川别业，又称“终南别业”。位于今陕西省蓝田县城南，最初它曾是唐初诗人宋之问的蓝田别墅，后由王维购得而筑辋川别业。别业一词，现代一般解释为郊区别墅，与城市园林相对，又指本宅之外另建的游憩观赏的场所。在唐代“别业”一词出现频率极高，几乎可作为私家园林的代称，如辋川别业图。王维的辋川别业共有园林景点20处，依游览路线有：孟域坳、华子岗、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、朱萸泔、宫槐陌、临湖亭、南姹、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北圪、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等。辋川别业地处终南山，又有辋川水流过，故有山、岭、岗、坞、湖、溪、泉、濑、滩等等，其自然景观非常丰富。这一方面与园主人的隐逸思想相关，另一方面则迎合了园林欣赏的趣味，记载在《园冶·相地扩1中谈“山林地”.》中便有：“园地惟山林地最胜，有高有凹，有曲有深，有峻有悬，有平有坦，自成天然之趣，不烦人事之工，闲闲即景，寂寂探春”。加上临湖筑亭(临湖亭)、背岭建屋(文杏馆)、竹林藏舍(竹里馆)、沿堤植柳(柳浪)、傍道树槐(宫槐陌)等等造园手段的营造”，产生更加富于变化和诗画情结的自然景观，提升了园林的艺术美。山水画、山水诗和山水园林对王维而言，是他生活和志趣的一部分。故无论景物题名，还是人物感受来说，辋川别业和王维的山水画一样体现出耐人寻味的诗画境界，诗画情趣与园林美的融糅，强烈的表达出王维的审美理想，并由此影响了时代的审美标准【3】。王维的画在唐代影响并不及张躁、吴道子等人，但是由于其画作中的意境表达在宋、明两代都备受推崇，苏轼称之：观摩诘之画“诗中有画，画中有诗”；明代董其昌则以王维为“南宗画”之首，且诗画意境逐渐也成为中国古典园林评价的标准。1.空间布局

“凡画山水，意在笔先。”这里的“意”应该是透视法、观察法，即对空间布局的认识。如同后代的“目中有山，始可做树；意中有水，方许作山”等观点，都是王维“意在笔先”思想的延续。辋川别业划分为20个景点，每个景点都有自己的特点，但又相互贯通，联为整体。王维的山水画作品中如同“千里江山图”这样气势磅礴的作品并不多见，从《辋川集》的记载中也可知道，其山水画多作山林小景，展现出质朴、宁静的风格。辋川别业中空间与景物的布置则讲求主次分明和相互对比的效果，并且构成大小变化、疏密相间等有节奏的变化。在布局与景观元素的对比与均衡上，充分的体现出其：“山头不得一样，树头不得一般。山籍树而为衣，树籍山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显山之精神”的画理。山水、植物等自然构造物是辋川别业中主要的造景元素，体现出禅宗“物我合一”的思想观，也是中国自然美学思想的呈现。在构园的比例和尺度上，则提出：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”，王维好画雪景、栈道、捕鱼、山居，沉静的田园意趣，远离尘世的风景，画面清新脱俗。“富贵山林，两得其趣”，既是王维的向往，也是历代士大夫的渴望。山水画是中隐理想的抒发，而园林则是中隐理想的实现，也是主体安身立命之所。所以现在去看一些私家园林，如苏州园林中的留园，拙政园等都会感觉景中有景，一直走不完看不尽的感觉，每一个景又围合出来一个空间，奇妙的空间组合另人赞不绝口。2.构图

山水画和中国古典园林的创作都可视为“于天地之外，别构一种灵奇”，是一种源自于自然的“理想图景”的创造。其中山水画是二维的，而园林为三维的，故山水画中的理想风景式在某种程度上往往成为中国古典园林的设计图。山水画的构图与园林空问的布局虽说是两回事，但两者之间存在着非常密切的联系，因为游人在游览中所见到的仍是一个个的画面。因此，传统山水画中的许多构图手法仍可为造园所利用。经营位置是谢赫所提出的绘画六法之一，经营位置按原意是指在绘画前，对画面进行必要的构图揣摩，这是一幅画成功的第一步，也是极为关键的一步，它直接影响内容的安排和画面整体的美感。这个思考过程同样适用于园林艺术的创作过程。3.理水与叠石

王维笃信佛法，佛家常常以净水来比喻佛法，王维的诗经常描写独自一人，面对寒林净溪，临水晏坐，与水合一的境界；《旧唐书·王维传》指出辋川别业“有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，临流石岸，欹奇而水痕”等等，《园冶》中：“依水而上，构亭台错落池面”、“架桥通隔水”便与此相合。王维的山水画对园林中水体以及水体与建筑关系的处理都给予清楚的指导。

中国古典园林中山石是重要的景观要素之一，宋代有宋徽宗与艮岳，明代有爱石成痴的米芾，山石与水体构成了中国自然风景园中的二元论的主题，占有重要的地。5.立意

王维推崇亲近山水，结庐丘壑，过朴素简逸、修禅冥思的自由生活。山水画、山水诗、园林是满足其畅神、寄情、遂志追求的重要途径。正如宗炳所说：“披图幽对，坐究四荒”、“万趣融其神思”、“余复何为哉，畅神而已”即说明借神游山水画(园林)满足主体的精神需求。山水画、山水诗给人愉悦的精神满足，而园林给出了自然一个真实的所在。王维笃信禅宗，而禅宗信奉“我心就是一切”的世界观，即为“以物观物”的境界深刻的影响了王维的创作。故在王维的山水画与辋川别业中，充分展现出人与自然和谐共处，山水草木泉石，不仅仅是独立自在与人无关的，被欣赏的无生命的东西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活组成部分自然山水融入了主体的精神，主体则借山水寄托自己的情思，以达到怡情悦志。王维的辋川别业反映出唐代自然山水园林中人们对自然环境的关怀，由六朝中的发现自然美走向了更高的阶段——发掘诗情画意。在古典园林艺术中，“诗情画意”也是所追求的最高境界【4】。园林设计中的立意是指“因地制宜”的规划思想，即计成所谓的“相地”。只有经过立意规划，才能相形度势，扬长避短，顺理成章。此外，传统山水画家讲究“立意为象”，这是个复杂的过程。郑板桥说“江馆清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有画意”。其实胸中之竹并不是眼中之竹，此即所谓外师造化而中得心源。园林设计也同样如此，但凡一处成功的园林，必有其明确的立意，其他所有元素都在此立意之下进行组织，这种组织的过程是“因任自然，随机应变”的过程，所以得到的结果是浑然统一而又不着痕迹的。这与中国山水画论中的“形散神聚”、“外松内紧”的道理是相通的。

五、结语

山水画、山水园林都是中国传统文化思想的产物，就山水画和园林而言，两者体现出人们对内在和外在世界的分析和对自然规律的认识，以画论代替园论，指导园林的设计和营造具有坚实的基础。故刘庭风指出：没有山水画也就没有以山水画为构架的中国园林，意境创造和气韵、骨法用笔和绘图、随类赋彩和宛自天开都是相对应的【5】。

我们现在在大学里学习了中外美术史，虽然只是说的美术方面的内容，但是从其中山水画这一小部分就可以映射出艺术与我们的生活是密切相关的，可以反映在我们身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我们要有一双发现美的眼睛。

参考文献 【1】 引自《中国山水画史》 作者：陈传席 出版社：江苏美术出版社.1988．第5页

【2】 引自《中国古典园林史》作者：周维权 出版社：中国建筑工业出版设1999．第164～167页、【3】引自《天然图画——中国古典园林的美学思想》．作者：王世仁 出版社：中国建筑工业出版社 第334页

【4】引自《中国园林美学》 作者：金学智 出版社：江苏文艺出版社 第73页 【5】．引自《山水画与园林——山水画中有关园林布局的理论》作者：孙筱祥 出版社：江苏人民出版社 第91页

第三篇：中外设计史论文

先秦玉器分析及与中国传统文化的

关系简析

河北科技大学

文法学部 环艺

081班

贺伟强

学号

08L1204102

指导老师

郑以墨 课程

中外设计史

内容概要

一 中国悠久的玉器文化

二 先秦玉器

三 课堂演示文稿提出的问题解答 四 玉器与中国传统文化的关系

一

中国悠久的玉器文化

中国玉文化是一首凝固的史诗，有着浓浓的历史沉淀感。

她以优美而精练的笔法、绚丽而朴实的语言记刻着我们民族古老、艰辛而灿烂的历程。中国玉器源远流长，其萌生、发展的历史不下万年，这已逐渐在考古发掘工作中得到证实。若以起源之早、延续之久、用途之广、工艺之精、艺术之美等特点来衡量，则中国堪称世界玉器产地之巨孹。

七千年前南方河姆渡文化的先民们，在选石制器过程中，有意识地把拣到的美石制成装饰品，打扮自己，美化生活，揭开了中国玉文化的序幕。原始先民在打制和使用玉工具过程中，发现了玉的质地细腻、色彩美丽，可使用于非生产性的装饰上，其时间相当于考古学文化上的兴隆洼、查海文化时代（公元前6200年－前5400年）。相传至黄帝时代，人们便视玉为神物，或以玉为媒介去沟通神灵，听取他的旨意，这一历史阶段相当于考古学文化上的红山文化、大溪文化时期。

在古代，玉有很多别名。如“琬”，《书·顾命》：“弘璧、琬琰在西序。”“玦”，《左传·闵公二年》：“公与 石祁子 玦，与 甯庄子 矢，使守。”还有瑰、瑜、璐、琪、瑶等。

中国玉器经过七千年的持续发展，经过无数能工巧匠的精雕细琢，经过历代统治者和鉴赏家的使用赏玩，经过礼

学家的诠释美化，最后成为一种具有超自然力的物品，无所不能，无处不用玉，玉成了人生不可缺少的精神寄托。在中国古代艺术宝库中，自新石器时代绵延七千年经久不衰者，是玉器；与人们生活关系最密切者，也是玉器。玉已深深地融合在中国传统文化与礼俗之中，充当着特殊的角色，发挥着其他工艺美术品不能替代的作用，并打上了政治的、宗教的、道德的、价值的烙印，蒙上了一层使人难以揭开的神秘面纱。

二 先秦玉器 红山文化中的玉器

红山文化是距今五六千年左右，存在于我国辽西的辽西河、西拉木论河一带的一个文化类型，它是我国新石器时代北方原始文化的代表红山文化出土的成批玉器中多数为动物造型的装饰品，构成这一文化的显著特征。我想可能是在物质极度缺乏的当时，人们崇拜的对象就是能提供给自己衣食之源的东西。

现在众所周知的出土于“内蒙古翁牛特旗三星他拉”红山文化遗址中的“c”型玉龙，就是红山文化的遗物，由于它已经具备了龙的基本特征，而且是现在发现的最早的龙文化的实物，因此被喻为“中华第一龙”。

红山出土 的这件c形玉雕龙无足、无爪、无角、无鳞、无鳍，它代表了早期中国龙的形象，表明史前中华民族就已经崇尚龙、信奉龙。考古界普遍的观点认为，这条c形玉雕龙，是以蛇的身躯为主体的多种动物的复合体。但是在龙的头部，是什么有很多说法，较为常见的有动物说、自然物说、植物说。同类的动物造型玉器还有玉猪龙、玉猫头鹰等。

特点：玉器通体均素面，制作手法简练，但雕琢却出神入化，造型栩栩如生，非常传神是这一时期玉雕的特点。二里头文化（夏代）玉器

二里头遗址位于河南洛阳偃师二里头村，于1959年发现，遗址距今大约3800－3500年，相当于中国历史上的夏，夏代是一个不断改写中国历史之最的朝代，用5个“中国之最”来形容：这是迄今可确认的中国最早的王朝都城遗址，发现有迄今所知中国最早的大型宫殿建筑群、最早的宫城、最早的青铜礼器群及铸铜作坊，还发现了最早的车辙痕迹，将中国发明双轮车辆的年代前推了300多年。

夏代的礼仪玉器中，兵器形玉器占了重要地位。这种突出“玉兵”的现象，值得探讨。夏王朝经过血雨腥风的长期的战争才得以建国和巩固政权。它们所反映的是战争与战争特殊文化形态，是促使强化的主要天神力量，代表

是”七孔玉刀”。这标志曾经过激烈的武力争战后，夏王朝统治地位的确立与巩固后，对武力的重视。夏代玉器种类主要生产工具有玉斧、玉铲、玉城；装饰品有管、珠、锡形器、绿松石饰、嵌绿松石兽面纹钢饰牌；礼仪器有戈、铀、圭、刀、牙湾、柄形饰等。夏代玉器以几何型器物为主，以直方形为主（如斧、圭、刀），绝大多数为光素。

二里头文化的玉器制造业并不十分发达,表现在尚未形成规律性的用玉制度。三期的玉器数量和种类都达到高峰,这一现象与三期二里头遗址夏代王都文化繁荣的景象是密不可分的;四期的玉器出现明显衰落的趋势,数量和种类大大减少,体现了夏商政权交替对手工业生产所带来的影响。

夏代玉器历史意义：作为中国奴隶制社会第一个朝代的玉代玉器、它是新石器时代玉器的历史总结，它的成果为商代玉器的发展奠定了基础，虽然我们所见的夏代玉器很少（可能最具代表性的玉器尚未发现），但其一些造型（如刀、圭、戈、钺、桐形饰）与纹饰（如兽面纹），均成为商玉制作的根据。据此，夏代玉器在历史交替时期的承上启下的价值是显见的。

商代玉器

商代晚期玉器以安阳殷墟妇好墓出土玉器为代表，按用途可分为礼器、仪仗、工具、生活用具、装饰品和杂器六大类，墓在河南省安阳市小屯村西北约 100米处，属殷墟第二期。

妇好墓玉器的艺术特点不仅继承了原始社会的艺术传统，而且依据现实生活又有所创新，如玉龙继承了红山文化的玉龙，仍属蛇身龙系统而又有变化,头更大,角、目、口、齿更突出，身施菱形鳞纹，昂首张口，身躯卷曲，似欲腾空，形体趋于完善。玉凤是新创形式，高冠勾喙，短翅长尾,飘逸洒脱,与玉龙形成对照，《山海经》上说：“凤鸟首文曰德，翼文曰顺，膺文曰仁，背文曰义，见则天下和。”足见凤在当时还是道德、仁义的象征，也许当年妇好佩此玉凤，除了表示高贵，还寓吉祥之意吧。

玉象、玉虎等动物玉雕来自生活，用夸张概括的象征性手法准确地体现了动物的个性。玉人是妇好墓玉器中最为珍贵的部分，如绝品跪形玉人，头戴圆箍形，前连结一筒饰，身穿交领长袍，下缘至足踝，双手抚膝跪坐，腰系宽带，腹前悬长条“蔽”，两肩饰臣字目的动物纹，右腿饰 S形蛇纹，面庞狭长，细眉大眼，宽鼻小口，表情肃穆。其身份是墓主人妇好还是贵妇，难以确辨。

商代已出现了我国最早的俏色玉器——玉鳖。玉工利用了白玉的褐色外皮，用来做鳖盖，身略扁圆，两眼圆凸，四足平

伸向前爬行，头部上翘向左，半龟缩状，呈欲行欲止状。最引人注目的是，玉料的黑色部分被巧妙地作成鳖的背部和双目，而灰白色部分作成鳖的头、颈、腹和足。这是迄今所知最早的玉制俏色作品，在玉器制作的发展史上具有划时代的意义。

最令人叹服和最为成功的是，商代也开始有了大量的圆雕作品，此外玉匠还运用双线并列的阴刻线条（俗称双勾线），有意识地将一条阳纹呈现在两条阴线

使阴阳线同时发挥刚劲有力的作用，而把整个图案变化得曲尽其妙。既消除了完全使用阴线的单调感，又增强了图案花纹线条的立体感。中间，无论是玉禽、玉兽还是玉人，均为正面或侧面的造型，这是妇好墓玉雕以至整个商代玉器的共同特点。西周玉器

从周朝开始，进行境内各个民族与部落不断融合的过程，在这期间，华夏族的逐步形成，成为现代汉民族的前身，其它还有夷、蛮、越、戎狄、肃慎、东胡等诸多少数民族。

周王朝有严格的礼制和刑罚，“礼不下庶人，刑不上大夫”。周礼以父系社会体制之下形成的宗法制为基础，用以调解和调节统治阶级内部的矛盾和关系。

西周玉器的最大变化，是表现在玉器品种上。新石器时期至商代盛行的实用或不实用的玉制工具，至此时已逐渐消失；仿实战武器而作的玉制仪仗器中，玉刀、玉戚等至少在中原地区已不能见到；玉戈、玉戚已步入衰亡期，具体表现是不仅数量不多，且器形也向小型化发展，其用途也变为象征性的；周代非常注重礼制的建立，从而促进礼仪玉器的发展，《周礼》中对礼仪用玉的形状、颜色都有严格的定制，“以玉作六器，以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方”。总体来看西周玉器较商代种类减少，数量也减少，礼器中的玉琮，在西周王室所在地，特别是今陕西省周原一带，有大批发现，玉璧多已趋向小型化，玉璜、玉琥（即写实的玉虎型器）突然增多，玉圭首次在玉器群体中出现，玉璋则仍未见实物；此期的玉佩，一个重大的变化是突破以往多为单个为佩的习惯，而向成组并有一定规格及组佩方向发展。其形式多由若干件玉璜和甚多不同质色的管珠等成组串缀而成，佩挂在胸前至腿足，给人一种光彩夺目和富丽堂皇的新鲜感。此外，以兽面为本摹作的嵌饰品和专供死者陪葬用的缀玉覆面（又名玉面罩）首次出现也给人深刻印象。

玉制写实性动物形器，虽数量极可观，但品种较殷商时期为少，即由殷商期的数十余种减至十余种，常见有牛、羊、猪、兔、鸟、虎、鹿、龟、蝉、蚕、鱼、螳螂等。龙之形亦有很大的发展变化，除一部分保留殷商间瓶形角和双足龙外，还新出现了两龙或多条龙相互交接盘结式和口吐长舌的无足龙。这些神鸟神兽的突然增多和更加变态神秘，说明当时的人们从早期崇奉自然和写实动物为主转向崇奉神灵为主。

西周玉器在继承殷商玉器双线勾勒技艺的同时，独创一面坡粗线或细阴线镂刻的琢玉技艺，这在鸟形玉刀和兽面纹玉饰上大放异彩。但从总体上看，西周玉器没有商代玉器活泼多样，而显得有点呆板，过于规矩。这与西周严格的宗法、礼俗制度也不无关系。春秋战国玉器

春秋战国时期，周室衰微，社会动荡，各诸候都大力制造青铜器、玉器，为其“挟天子以令诸侯”的僭越活动作礼仪上的准备。现存世的此期玉器数量颇丰，除东周王室玉器之外，还有春秋的郑、晋、齐、吴等以及战国的韩、魏、赵、鲁、楚、秦等诸侯国玉器。这些玉器，或细密婉约，或粗犷豪放。物主生前所用及佩带玉器大多精致无比，令后人无法企及，这与使用铜铁砣及玉人操作更为熟练有关。由于统治

者对玉器标准甚高，故推动玉人碾琢玉器的技艺更加精进。当时的玉器已不仅是最高统治者的生活器皿和自身装饰品，它的使用范围在逐步扩大，如有的武器已用玉饰，甚至还出现了祭玉。（1）春秋

春秋时期是中国古代史上文化发展的重要时期，而且也是中国由奴隶制社会向封建制社会转化的重要时期。中国儒家文化的创始人孔子曾经编了一部记载当时鲁国历史的史书名叫《春秋》，而这部史书中记载的时间跨度与构成一个历史阶段的春秋时代大体相当，所以后人就将这一历史阶段称为春秋时期。春秋时代周王的势力减弱，诸侯群雄纷争。

春秋时期稍早的玉器，在器型、图案和做工上仍保留着西周玉器的遗风，比较之后可以看出，春秋时期的玉器已由西周时的平面化、简约化，向隐起化、繁复化方向演变，为战国玉器的发展打下了牢固的基础。

春秋玉器特征主要为：出现大量和田玉质的玉器；礼器减少，佩饰增加，玉璜多为三分之一圆形片状，玉龙多似蛇形；纹饰玉器众多，从平面向浮雕、隐起发展，纹饰排列规整，镂空、透花技术十分娴熟。

（2）战国

春秋之后，也就是周朝的后半期，进入了七国争雄的时代，在后来西汉末年刘向编著的《战国策》中记载这一时期，所以人们称之为战国。

战国早期的玉器具有由春秋玉向战国玉演进的过渡色彩，战国时期王侯用玉多使用和田仔玉，玉质细腻温润，光泽晶莹，青白色较多，偶见白玉。中小贵族均用地方玉材，是一些价格较低的本地或相距不远之地的美石。战国琢玉技艺精湛，战国玉器上的线条，包括造型的轮廓线和纹饰的阴阳线，均锋利挺劲，准确流畅。龙的形象占有突出地位，龙居战国玉器神瑞动物图案中的首位，其次是虎，再其次是凤。龙的形象有两种，一种是由虎豹等猛兽演化而来的，较多的保留了虎的形象与性格上的特征；另一种则头长、身细、尾尖、四足，是从蟒蛇变化而成的。

战国玉器特征主要有：新出现玉带钩、玉剑饰、玉印章；玉龙造型从“C”形龙变为“弓”形龙，身上多琢谷纹，龙角如耳成鸟冠，无足，长身，龙头上唇长大，下唇短小，饰马头；人物、动物玉器更趋于写实，造型极富动感，如翩翩起舞的玉人；兽面纹、蒲纹、乳丁纹、谷纹、龙纹、鸟纹大量出现，玉璧也多纹饰，分蒲纹璧、谷纹璧、龙纹

璧等等；玉器雕琢也表现高超技术，由于工艺和工具进步出现俗称“游丝描”的细线纹，刻划细而利，走势扭曲委婉。——些扁平玉器边缘常有刀刃感。镂空技术更加精湛。

三

课堂演示文稿提出的问题解答

问题：怎么证明二里头文化中的玉戈是龙山文化中玉戈的沿承?

分析：首先，这里所说的龙山文化是河南龙山文化，并不是海岱龙山文化，二者虽同属豫西地区，但后者发展为岳石文化，并且有，很大的倒退。

龙山文化和二里头文化是豫西地区前后相承的文化。

龙山文化消失和二里头文化消失时间非常吻合 二里头文化除了龙山文化，在中原地区在熬夜找不到渊源（从陶器的特点可以看出）

出现差异的原因 ： 公元2000年左右，洪水迫使龙山文化迁徙，与当地文化融合及东方文化的渗入，这是二里头文化产生的原理。

四

玉器与中国传统文化的关系

中国以玉比德，从春秋时期儒家兴起开始

《论语》“子曰：知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”这里仅“山”、“静”、“寿”三个字就高度概括了中华精神的精髓，而“玉”恰能概括这三个字所意蕴的文化内涵。玉有山的坚硬、稳固和高大，屈原“登昆仑兮食玉

英，与天地比寿，与日月齐光”，玉的品质符合中华文化的道义、伦理的博深与崇高；它又是静的，饱满却不张扬，深邃而不外露，是中华精神含蓄、有内蕴的体现；它寿，因为能够长久保存，而不变纹理，不变质与量，正如中华文化超越所有乱象，依旧庄严、神圣。

玉是权力的象征

《周礼》中记录了六种被称为“瑞”的玉器——玉璧、玉琮、玉圭、玉璋、玉璜、玉琥，统治者用它们来祭拜四方天地。此时，玉是代表与天对话的法器，代表神秘而强大的力量，对玉器的膜拜能够为他们带来幸福和安定。中国古代社会是阶级意识很浓厚的社会，各阶级各守本分，而不僭越是社会和谐、稳定的重要保证，这一点在玉文化上有很明显的体现。玉器的颜色、大小、造型都象征着不同的等级，至高无上的天子用权力获得最上层的宝玉，不同品级的官员也因为权力大小而获得不同品质的玉器，这一点在封建的法律文典上有明确的规定。

战国时代的和氏璧价值十五座城池，为了争夺它，秦国和赵国险些发生战争。君主拥有最宝贵的玉器，就代表着他拥有至高的权力，所以他们不惜发动战争来争夺玉器。玉是身份的标志

我们的民族历来有一种很坚固的文化信仰，叫“执身如玉”，人们以玉的品质作为自身德行的标准。玉，由于其自然属性，加之被赋予的文化内涵，历来受到士大夫、文人雅士的厚爱。他们常以玉喻身，所谓“君子无故，玉不去身”，“宁为玉碎，不为瓦全”。不同身份的人，佩戴不同质地的玉来寻找同类；一个人的修养和身份，也通过他所佩戴的玉器来直观的表现。在举手投足间，让玉器相互碰撞出清脆而有节律的声音，这种声音代表着这个社会的主旋律，能净化人的灵魂。

玉是财富的体现

日常生活中，人们常常将玉与黄金连在一起，比如“玉堂金马”，“金枝玉叶”，“玉质金相”等等；黄金是极其珍贵的，但人们却说，“黄金有价，玉无价”，可见玉器的极高的价值。

在重视伦理道德、文化修养的古代社会，玉作为这些重要文化的载体，影响可见一斑。在多元文化的现代社会，玉文化虽然有所淡化，但无疑它的影响仍然是巨大的，因为它融入了中华民族最根本的民族性的元素。

结语：孔子提出的玉有十一德（仁、知、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道）之说，不仅是对玉的文化底蕴的高度概括，而且还精辟地阐述了玉文化的思想内涵，确是中国人审美观的理论基础。秦汉以后，由于文学、音乐、戏曲、建筑、绘画、雕塑以及工艺美术的高度发展，大大丰富了中国人民审美观的内容及其表现形式，玉的色彩美、音律美被重新探讨、逐步深化，古玉的欣赏与收藏成为新的社会风尚，由此派生的沁色美、残缺美等新的审美视角被爱玉者察觉，但这仅仅是某些社会群体在特定文化领域的审美要求，对中国人的审美观来说只不过是一个交流而已，不能与上古审美观相提并论。

千言万语，归结一句话，玉是中国人审美观的基石。确切地说，玉应是中华民族审美观的基石，在地球上任何地方的华人均不例外。

第四篇：中外美术史结业论文

中外美术史主题论文

简议宋代山水画

之

探郭熙三远技法，品宋代笔墨山河

姓

名

力 宏

王

年级班级

11-02

专

业

XX大学XX学院 二零一二年五月

目 录

一、中文摘要……………………………………………………………3

二、引言…………………………………………………………………4

三、主要内容

1.郭熙与《林泉高致》…………………………………………………5 2.什么是“三远技法”…………………………………… ……………10 3.“三远技法”的历史意义……………………………………………12 4.郭熙作品欣赏

4.1《树色平远图》……………………………………………………13 4.2《早春图》…………………………………………………………14 4.3《关山春雪图》……………………………………………………15 4.4《幽谷图轴》……………………………………………………16

四、结语…………………………………………………………………16

五、参考文献……………………………………………………………17

六、附录…………………………………………………………………17

七、致谢…………………………………………………………………18

八、原创声明书…………………………………………………………19

一、中文摘要

北宋初约一百年中，保持着五代的传统，花鸟画遵守黄筌的程式，山水画是传李成、范宽的衣钵。熙宁元丰年间（公元一○六八—一一○○年）由花鸟画家崔白和山水画家郭熙的出现而有了显著的新变化，由于扩大了表现范围，宋代的绘画在现实主义的道路上大大前进了一步。这时的画论著作（《林泉高致》和《图画见闻志》）中提出的主张，反映了创作实践上的新要求。

（摘自：百度百科）

“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏苍（淡青色或草色）、秋净、冬暗（深黑色）。”“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”

（摘自：林泉高致）

（众多文献来自网络，无从考察，如有异议，敬请联系本人）

主要内容

引言

中国宋朝300多年，其绘画在隋唐五代的基础上继续得到发展。民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各自形成体系，彼此间相互影响、吸收、渗透，构成宋代回话丰富多彩的面貌。

北宋统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时间内社会保持者相对安定的局面，商业手工业迅速发展，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未有的繁荣。

北宋初约一百年熙宁和元丰之际，保持着五代的传统，花鸟画遵守黄筌的程式，出现了以李公麟为代表的鞍马人物画，以郭熙为代表的山水画，以崔白为代表的花鸟画。他们在内容级艺术上都展示出崭新的风貌，都具有精湛的技巧和深厚的修养。崔白和郭熙都不经起稿而放手作画。崔白描绘季节气候变化中禽鸟的青苔，善于表现败荷灰雁的荒情野趣，突破了宋初以来画院内黄氏体制的规范，取得了更为自然生动的效果。郭熙通过景色季节及其后的描绘，表现乐山水林泉的幽情美趣，把李成以来的北方画派推向更高水平。郭若虚《图画见闻志》、郭熙父子《林泉高致》及苏轼等人的论画诗文显示了此一时期会画理论的新成就。宋代的绘画在现实主义的道路上大大前进了一步。

1、郭熙与《林泉高致》

《林泉高致》是中国北宋时期论山水画创作的重要专著。由郭思编述其父郭熙的创作经验和艺术见解而成。

郭熙，河南温县人。字淳夫。活跃在北宋中期。画院翰林待召。

初师李成但自成一家。作品真实、细腻、工巧，注意表现大自然四时之景的丰富内涵和微妙变化。在《林泉高致》中说到，“春山淡腋而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”晚年作品风格转为雄壮。

郭熙是北宋画院中最成功的山水画大家。他受到神宗赵项赏识，在宫廷画院中占尽风光。从画史的角度上看，山水画创作从画院外转入画院内，而郭熙便是这个转折点上的显著标志。他在神宗熙宁元年（公元1068年）因宰相富弼的推荐，从老家河阳（今河南孟县）奉旨入京，先任翰林图画院艺学，后升为待诏，最后被擢至翰林待诏直长。由于神宗喜爱李成的画，而郭熙创造性地发扬了李成的画法，因此深得皇上器重，并得遍览秘图所藏。他常于高堂素壁做长松巨木、回溪断崖，岩岫峥嵘、峰峦郁秀、云烟变灭、气魄雄伟、赢得神宗练练称赞。

郭熙在神宗朝红极一时，但到了哲宗朝，由于党争原因，他的画遭到厄运，甚至被用来揩拭几案。但徽宗继位之后，郭熙的画又重新得到肯定。

郭熙的画早起并无师承，“盖天性得之”，中年后专学李成。黄山谷说他因为摹写李成的《骤雨图》六幅，颇受启发，从此笔墨大进。而实际上，郭画的风格和李成还是有很大差别的。他的话或清旷悠远，或曲折幽深，或巍峨雄壮，用墨淡润而不乏浑厚，运笔俏利却不失含蓄，同时擅于表现四时朝暮，风雨明晦，不同季节、气候景物的微妙变化。可以说是博学众览，加之师法自然，从而能自抒胸臆。

《林泉高致》存世的古版本有北京图书馆藏明抄本、《四库全书》文津阁本和文渊阁本等。《林泉高致》是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。原书有南宋许光凝序，今佚。今存六节中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。序言称，郭思小时，常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：‘画山水有法，岂得草草。’思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”

《林泉高致》涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到

具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。不少地方发前人所未发。就山水画的创作经验而论，它强调了如下几点：

（一）画家要深入观察生活，抓取主要特征。“远望以取其势，近看以取其质。”对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化，郭熙都经过认真的观察研究，总结出不少带有规律性的经验，如对山水“三远”的提出及山水在“三远”状态下的特征，对山水画创作具有重大的现实意义。“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏苍（淡青色或草色）、秋净、冬暗（深黑色）。”“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等，不一而足。

（二）抓住富有诗意的情节，酝酿构思。“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如清，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游，看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”带着诗人的心怀去观察自然，去发现自然中富有诗意的情节，再给予诗化的表现，画面必然充满诗意的内涵。

（三）创作时精神高度集中，反复修改。郭思追述郭熙创作时的精神状态：“乘兴得意而作，万事俱忘。”“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，— 7 —

盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”这种严肃认真的创作态度，至今仍值得提倡。

（四）师承要广取博采，不局限于一家。“专门之学，自古为病。”“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于

大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”“今齐鲁之士，唯事营丘（李成），关陕之士，唯摹范宽。一己之学，尤为蹈袭。况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉。专门之学，自古为病，正所谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，殆由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。”

（五）技法要根据需要，灵活运用。“笔墨要为人使，不可反为笔墨使。”“或曰：‘墨之何如？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取粉黛杂墨

水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润，而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然之后，用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。’”对于笔墨色如何具体运用，郭熙也作了论述：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡；以锐笔横卧惹惹（轻轻之意）而取之，谓之皴擦；以水墨再三淋之，谓之渲；用水墨滚同而泽之（布施或铺开）谓之刷；以笔头直往而指之，谓之拃（手持笔顺势轻拖之意）；以笔头特下而指之谓之擢（抽拔或耸起之意）；以笔端而注之谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一。而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”中国古代山水画发展到北宋中期，产生了巨大变化。突出的一点是多数山水画家不再过隐居生活，他们也不再强调山水画一定要表现隐居思想。郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从创作实践和理论方面给以总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意，可望可即可游可居，使山水画进入一个新的境界。在笔墨技法方面，郭熙的贡献更为突出。

中国画的积墨法和用笔法实完备于郭熙，而积墨法的完备，大大提高了水墨画的表现力。所谓积墨法，就是用淡墨重叠数次，使画面深润、厚重，对画面的模糊处和应分层次处，再用干浓墨破醒，破醒后再用淡墨水渲染，务使达到深厚而层次分明的境界。此外，用笔方法的皴擦点刷拃擢画，也是郭熙第一个系统总结的。而这些对山水画

的发展都产生了积极的影响。元好问说：“山水家李成、范宽之后，郭熙为高品。”这个评价是恰当的。

2.什么是“三远技法”

三远，山水画技法名。这个词汇既涵盖了山水的透视关系，也算是山水的构思观念。宋代郭熙的山水画论著《林泉高致》，就已提到“高远”、“深远”、“平远”的所谓“三远”。

“高远”，并不是拘泥于字面的“居高望远”。而是：“自山下而仰山巅，谓之高远。”也有一种说法叫作“虫视”，倒有些故意把自己放在低处的意思，看什么都是高大雄伟、气势磅礴，视平线也基本上处在画面的下端，用来描摹崇山峻岭再合适不过了。《芥子园画传》中所说的高远，是从下面向上仰视，才觉得高远，我们今天应用透视学的观点，即把物象放在视干线上，就显得岸然兀立。在这部书中提出用泉水以助其势之高，如画雁荡山的龙激飞瀑，即应有高远之气势才好。但是书中的借泉助高，并不能把问题说得十分清楚，因为你把山画得再高，泉水画得再长，还是不及真山的千分之一高。怎样把象千仞之高的大山画在尺幅之内呢？刘未对宗炳在历山水序》中指出，眼与山只要有了相当的距离，按照比例来画就行了，“坚划三寸就有千仞之感”、“舱里数尺即可体现百里之遥”。比如为了夸大山之高峻，— 10 —

可以把人物、房屋、树木画得很小，如范宽的《溪山行旅图》，沈周的《庐山高图》，都是人小山大。有时也可把峰顶推出画外或隐入云层，使人不知山有多高多大。画高的形势，可以把下部虚起来，如画山头用云虚断山脚也有崇峻之感，即郭熙所说山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。反之，如画极远的平川，可把上面虚起来，也会造成平川万里之势。北宋范宽的《溪山行旅图》就是运用高远法的典型佳作。

“深远”则是“自山前而窥山后，谓之深远。”由前面往里画出深奥之感觉叫深远。意思就是借给观众一双千里眼，看得到万水千山，丘丘壑壑都浓缩在画面的尺寸之间。至于视平线则多处于画作的上

端，类似于现在说的“鸟瞰”。画中进深大，造成一种具有深远空间的意境。《芥子园画传》解释加强云气有深远感，宋代郭熙在《林泉高致》中也有所论述，水欲远足出之则不远。掩映断其脉则远矣。这种处理方法在表现云横秦岭、气断巫峡时可以使用。有经验的山水画家，都觉得三远之中深远最难于体现。元代王蒙的《具区林屋图》，使用了四面环山，把幽深之溪谷层层透措，屋宇柿比送次，画出了难度较大的纵深之感。

“平远”景色要画出前后左右辽阔的空间，元代黄公望的《九峰雪霁图》，一派群山莽莽、溪涧回转的无限风光，无疑都是拜深远法所赐。平远画法大体上有两种：一种是矮山及丘陵的平远山水；一种

是只有田园河流的平原大地。对于前一种画法《芥子园画传》强调用烟气加强平远之感，有了烟'气，便觉得苍茫辽阔。实际上无论高远、平远，这一点都是适用的。黄公望的《富春山居图》和倪赞的《紫芝山房图》就属于平远山水的类型。对于描绘平原景色的辽阔地貌，也可以用一些类似的手法，但主要还是应当利用景物的透视，如林带、田埂的透视，河流的纵横带来加强平远效果。一马平川的大地原是国画中难于奏效的画题，近代画家有用稻田波影来衬托白帆片片，也有用树木和房屋层层推远的。“平远”的视平线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置，即：“自近山而望远山，谓之平远。”元代倪瓒的作品多呈现出这样的视觉效果，像他的《渔庄秋霁图》，三段式构图，表现出太湖的云水朦胧，精致悠闲的小景山水。平远的优势正在于能把南方山水的钟灵神秀和雅逸平和，搬到画面上来。3.“三远技法”的历史意义

三远之法，自郭熙提出之后，到了韩拙和后代的黄公望、王概以及曾到日本旅徙过的费汉源，他们都对三远法有不同的发展。郭熙还在三远中提到了三种色调感觉，那就是高远之别样，深远之色重晦，平远之色有明有矿结合他分析高远之势突兀，深远之意重叠，平远意冲融而缥缥缈缈、看来作者是作了深入观察后述。我们面对高山自山下而仰山巅，必然觉得山色楚明确，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色阴晦而重叠。如果是自近山而望远，这时会感由于远距离而使远山在空气层中产生缥缈模糊之感以上都是由于取景时画家与景物距离视线的方向，野的大小等差距而产生的。

4.郭熙作品欣赏 4.1《树色平远图》

绢本，墨笔，纵：32.4厘米，横：104.8厘米。文物现状：美国纽约大都会博物馆藏

作品简介：此图为宋代郭熙所作的《树色平远图》，原属私人收藏，先藏于美国纽约大都会博物馆。该画以横卷构图，描绘出晚秋郊野清幽淡远的景色。此图描绘一河流两岸树色平远的景色。画中近水临风，远山延绵，其间扁舟轻移，野凫飞动，看上去景色开阔。画中之景以河为界可分作前后两部分。前景画河流近岸，平地坡石，其上生古树数丛，枝干盘曲伸张，树上枯藤缠绕，垂蔓点水。整个景物清寒枯硬，其境界清旷平淡。画面以平远布局，构景简洁，开阔而均衡。其树似鹿角蟹爪，山石笔法灵活多变，墨色浓淡变化丰富而微妙，所造之境具体真实。而在秋林野水间有一土埠，上筑茅亭。老者在童仆的搀扶

下已经过小桥向茅亭走去，前面携琴带酒的仆人已经抵达土埠下方，而暮霭里的亭中亦隐约看见人影。看来是这些高人逸士要雅聚小饮，把酒长歌了。4.2《早春图》

绢本，纵：158.3厘米，横：108.1厘米。文物原属：故宫旧藏

文物现状：现藏台北故宫博物院 作品简介：作者以粗阔扭曲的线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，因为形状像卷曲的云块，所以称为「卷云皴」。树木枝干虬曲，枝桠像伸指布掌的样子，称为「蟹爪枝」，是承袭自宋初李成一系的特色。画幅左侧画家自题：早春。壬子（1072）年郭熙画。顾名思义，这幅画作是在描写瑞雪消融，云烟变幻，大地复苏，草木发枝，一片欣欣向荣的早春景象。画面描写的是早春即将来临的山中景象：冬去春来，大地复苏，山间浮动着淡淡的雾气，传出春的信息。远处山峰耸拔，气势雄伟；近处圆岗层叠，山石突兀；山间泉水淙淙而下，汇入河谷，桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的— 14 —

人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木，或直或欹，或疏或密，姿态各异。树干用笔灵活，树多虫枝，枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒，皴法多用“舌坛皴”，挥洒恣意，具有干湿浓淡的效果；有的石头形状奇特像鬼脸，而远山又“多正面，折落有势”。整幅画用笔劲健、精练，笔法生动多变，用墨清润秀雅，气格幽静清旷而又浑厚。正如《格古要论》中所说，郭熙所作山水“山耸拔盘回，水源高远，多鬼面石、乱云皴、鹰爪树，松叶攒针，杂叶夹笔、单笔相半，人物以尖笔带点凿，绝佳”。指出了郭熙山水画独特的技法风格和鲜明的艺术特色。郭熙长于作大幅，善于表现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化，其构图奇变、画面内容之丰富的特点，在此幅画中尤可得见。《早春图》细微处有呼应，大开合处相顾盼，气势浑成，情趣盎然，为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。该画有着明确的纪年，画面左侧题有：“早春，壬子年郭熙画。”下有“郭熙笔”长方朱文印—方。钤盖作者印章，这在北宋的画中是很少见的。画作右上有乾隆皇帝御题诗：“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。” 4.3《关山春雪图》

绢本，淡设色，纵：197.1厘米，横：51.2厘米。文物原属：故宫旧藏

文物现状：现藏台北故宫博物院

作品简介：本图以立幅形式表现深山春雪过后的— 15 —

景色，画之上部雪山巍峨，峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍，溪水流淌，水磨欢转，使寂寥静谧的雪山增添了生气。画幅左下方山石上有“熙宁壬子二月奉王旨画关山春雪之图，臣熙进”款识，可知此图绘制时间与《早春图》为同一年，画法有大体相近。4.4《幽谷图轴》

绢本墨笔，纵167.7、横53.6厘米，现藏于上海博物馆。作品简介：《幽谷图》所画景物，具有典型的中国西北山川风貌。雪后的山间幽谷，高寒惨淡，山岩峻险。山下，一股清泉从参差崚嶒的巉岩中喷涌而出，波回崖壁，浪激石尖，腾起一片迷茫之气。临潭而立的一块巨石，石缝中三五棵老树，枯枝上不着一页，唯见其盘根错节，虬屈舒伸，随着山势蜿蜒而上，也使坦荡如砥的峰峤渐入眼帘，然而峰峦之间则是一道盘回曲折的幽壑。崖边林梢层层，谷底寒气森森。远处的主峰如虎踞龙盘，巍然而立，下临千丈绝涧，浩渺之气，直与天接。图中山石轮廓方硬，全以淡墨渲染皴擦而成，近景枯枝寒树墨色焦浓，笔力刚健，十分简练。远处的林木则以淡墨点染，所费笔墨不多，但层叠错落之状，非常清楚，显示出幽谷清寒而萧森的意境。

四、结语

宋代的绘画受到理学以及北宋宫廷画院的影响，郭熙的画作也不例外。这幅《树色平远图》由形似的描摹转向对物性，物理和物态的生动再现，不仅仅是传统画论中“传神”与“气韵”的理学翻版，而是强调精致的状物技巧，即“格”的基础上，表达出物体内在的生命活力。而“三远法”有别于西方的焦点透视法，是一种运动的观察方式从动态的角度来表现山水，展现出静态山水的动感，赋予它们更多活力。北宋画院经历了神宗朝改革，政治改革“熙宁变法”对文化艺术领域产生了重要影响。改革后，“有缺即于以次等第内拣试艺业高低”成为画家晋升的依据，艺术创作中的大胆创作也受到提倡，正是在这种风云变幻的背景下，郭熙等人才能脱颖而出。鉴于本人对“三远法”以及宋朝历史认识尚浅，对相关作品的研究不多，特别是对于平远的理解仍有许多困惑之处，如以上评论有任何不足或错误之处，望多提出意见，交流学习。

五、参考文献

《林泉高致》

作者：郭熙、郭思

出版社： 山东画报出版社 《五代北宋绘画》

作者：刘诗能、李从芹

出版社：天津人民美术出版社

《中国美术史》

主编：姜松茸

出版社：湖南美术出版社

七、后记

论文写到这里，以尽快结束了。人生第一篇论文，想不到可以写这么长，看着底下的页码，我感到十分的激动，这也证实了世上无难事，只要肯攀登。

在论文的创作过程中，我时常不由自主的产生一种赞叹和钦佩之情，古人的智慧与才能，令人难以超越啊。

论文的创作可谓是一波三折。在创作的过程中，主题的选择无疑是最重要又的，找到一个新颖又有创作价值的主题，使我几乎翻遍了北宋的美术材料。直到一个字眼浮现在我眼前：郭熙。作为一名“盖天性得之”的天才式人物，他的画别具一格，他的思想，迥然先进，所以，我选择了他。也最终实现了对此篇论文的起草和研究。

感谢服装班的所有同学。感谢你们对论文的帮助。你们的存在给我依靠，给我温暖，给我希望。

感谢我的亲人、朋友，在我奋力前行时你们总让我不孤独，感谢我的父母，你们的爱伴我成长，使我成熟。

最最重要的是感谢我的授课及论文指导老师搓你妹。严谨、正直、幽默和博学的您是我一生学习与努力的榜样。谢谢您对我这一学期来细心且耐心地教导和帮助，谢谢您的宽容和微笑，感谢您。致辞

敬礼

2012年6月2日

八、原创声明书

XX大学论文原创性声明

本人郑重承络：所呈交的论文，是本人独立思考进行研究工作所取得得成果。除文中也注明引用的内容外，本文不含任何其他个人或集体也发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人或集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的结果由本

人承担。

年级与班级：

论文作者签名：

2012 年 6 月 2 日

简议宋代山水画中的剩水残阳 之探郭熙三远技法，品宋代笔墨山河

第五篇：中外翻译史论文-浅谈佛经翻译

《中外翻译史》课程论文

---浅谈佛经翻译

摘要：中国的翻译活动可以追溯到春秋战国时代。当时的诸侯国家相互之间交往就出现了翻译，如楚国王子去越国时就求助过翻译。当然这种翻译还谈不上是语际翻译。中国历史上出现过三次翻译高潮：东汉至唐宋的佛经翻译、明末清初的科技翻译和鸦片战争至“五四”的西学翻译。佛经翻译是中国翻译事业的起点。佛经翻译的发展共经历了三个时期，历时将近一千年，同时也出现了我国佛经翻译的四大家：鸠摩罗什、真谛、玄奘、不空。

关键字：佛经翻译、玄奘、影响、佛经

一、佛经翻译各个发展时期的成果及其特点：

佛经翻译前期：东汉至西晋。东汉至西晋是中国佛经翻译的草创期，西汉的哀帝时期伊存至中国口传佛经。东汉桓帝建和元年（147年），大月氏僧支谶到洛阳弘佛，译有《道品行经》等。东汉桓帝建和二年（184年），安息（即波斯）人安世高翻译《安般守意经》等三十多部佛经。月支人支娄迦谶（娄迦谶）翻译十多部佛经。

特点：第一、翻译佛经的主要力量是外籍僧人和华籍胡裔僧人，而以 汉族知识分子信徒为辅助力量；第二、翻译往往全屏口授，即油外僧背诵某经，一人口译成汉语，叫做“传言”或“渡语”，另一人或数人“笔受”，即笔录成汉文，再进行修饰；第三、从翻译方法来说，由于当时处于佛经翻译的草创时期，译经僧侣对佛教经典抱有虔敬态度，唯恐违背经旨；另一方面是经验不足，语言学知识贫乏，因此一般都采用直译法；第四、佛教是外来唯心主义神学，大搞唯心主义哲学的中国统治阶层与之一拍即合，是乐于加以利用的，但在接受的同时，又必须加以改造，以适应当时统治阶层的需要。

佛经翻译中期：东晋至南北朝。此一时期以鸠摩罗什为主。鸠摩罗什对东亚佛教经典的贡献巨大。罗什于西明阁和逍遥园开始译经，据《出三藏记集》载，罗什一生翻译三藏经论74部，凡384卷，有《坐禅三昧经》3巻、《阿弥陀经》1巻、《摩诃般若波罗蜜多心经》24巻、《法华经》7巻、《维摩经》3巻、《大智度论》100巻、《中论》4巻等。

特点：第一、苻（坚）姚（兴）开始组织译场，选拔大批人参加翻译活动，这样就由前一阶段的私译转入了官译，由个人翻译转入了集体翻译；第二、此阶段的翻译原本往往不止一种，这就便于相互校勘，使译文更为正确；第三、在翻译理论和技巧的研究上，这阶段也有所发现，有所进步。第四、这一阶段的南北两方统治者都把佛教作为阶级压迫和民族压迫的工具来加以利用，因此佛教在南北两方都得到发展。

佛经翻译后期：隋至唐中叶。此一时期为佛经翻译的全盛时期，玄奘是主要的翻译大师，在唐太宗的支持下，玄奘在长安设立了国立翻译院，参与的学生与人员来自亚洲东部各地。他花了十多年时间在今西安北部约150公里的铜川市玉华宫内将约1330卷经文译成汉语。其后则有义净、不空等。

特点：第一、主译者以本国僧人为多，他们都精通梵汉，深晓佛理；第二、译经的计划性更强，节译选择者极少，往往翻译全集；第三、苻姚时期的译场制度，到此时期发展更为完备；第四、所译佛经，在忠实原著方面，大大超越了前代；第五、我国翻译史上的四大译家，有两位出自唐朝工。

二、佛经翻译的四大译师简介--鸠摩罗什、真谛、玄奘、不空 鸠摩罗什---原籍天竺，生于西域龟兹国（今新疆库车县）。幼年出家，初学小乘，后遍习大乘，尤善般若，并精通汉语文，曾游学天竺诸国，遍访名师大德，深究妙义。他年少精进，又博闻强记，于是备受瞩目和赞叹。公元383年前秦大将吕光攻破龟兹时被俘，次年被押往后凉。在东晋后秦弘始三年（公元401年），姚兴派人迎至长安（今陕西西安石井阿姑泉欢乐谷）从事译经，成为我国一大译经家。率弟子僧肇等八百余人。

成果：译出《摩诃般若波罗蜜多心经》、《妙法莲华经》、《维摩诘经》、《佛说阿弥陀经》、《金刚经》等经和《中论》、《百论》、《十二门论》和《大智度论》等论，共七十四部，三百八十四卷。

翻译理论：他主张意译，纠正了过去音译的弱点，提倡译者署名，以示负责。

影响：由于其译文非常简洁晓畅，妙义自然诠显无碍，所以深受众人的喜爱，而广为流传，对于佛教的发展，有很大贡献。中国之佛教由鸠摩罗什而面目一新。有鸠摩罗什而有良好之译本，系统之教义，佛典汉译之泰斗，对中国和世界佛教都产生过巨大而深远影响。真谛---原籍西天竺优禅尼国，出身婆罗门族。少时博访众师，学通内外，尤精于大乘之说。少时博览群书，精通佛理，立志周游诸国，弘阐佛法，不畏艰险，到达扶南国(约当今柬埔寨)。

成果：他所译经论及讲述疏记，据《历代三宝记》所载共四十八部、二百三十二卷（内有重出和他家混入的），《开元录》刊定其译籍为三十八部、一百一十八卷。其中主要有《十七地论》、《金光明经》、《无上依经》、《仁王般若经》、《广义法门经》、《唯识论》、《摄大乘论》、《摄大乘论释》、《律二十二明了论》等。

翻译理论：他所弘扬的主要是瑜伽学系无著、世亲之学。他译经的态度极其严肃认真，特别注重准确表达经典的原义。他采取随出随书的方法，一章一句都要认真推敲，反复核实，把意义吃透了，才动笔成文。为了保持文义的准确无误，有时不得不牺牲文辞的通畅优美，所以他的译文，具有文质相半的特点，有的地方甚至难免有晦涩难解的缺点。

影响：真谛的诸多译作大大促进了佛经翻译事业的发展，对古代和现代中国产生很大的社会化影响。

玄奘---（公元600～664），名陈祎，洛州缑氏（今河南偃师市缑氏镇陈河村）人。唐代著名三藏法师，佛教学者、旅行家，与 鸠摩罗什、真谛并称为中国佛教三大翻译家，唯识宗的创始者之一。出家后遍访佛教名师，因感各派学说纷歧，难得定论，便决心至天竺学习佛教。唐太宗贞观三年（公元629年，一作贞观元年），从凉州出玉门关西行，历经艰难抵达天竺。初在那烂陀寺从戒贤受学。后又游学天竺各地，并与当地学者论辩，名震五竺。今日一切印度学家之博学的向导。今日学着得以整理七世纪印度之不明了的历史地理，使黑暗中稍放光明，散乱中又秩序者，皆玄奘之功焉。

成果：前六年（645-650年）以译《瑜伽师地论》为中心，同时译了与此论有关的著作。中间的十年（651-660年），则以翻译《俱舍论》为中心遍及与它有关的著作。最后四年（660-664年）则以《大般若经》的翻译为中心。玄奘翻译的经、律、论共75 部，1335卷。翻译理论：翻译技巧：运用补充法。如：‘大德法救复作是言’，原文没有‘法救’字样。法救是个人名，加上这两个字，可以使读者知道所谓‘大德’指的是谁。运用省略法。运用变位法。如：‘pratyekabuddha sravakah’，他翻成‘声闻独觉’，按原文应该是‘独觉声闻’。④运用分合法。如：“分”，‘sat cetanakayah caksuh samsparsajcetana srotraghranaphvayamanah samsparjacetana’，玄奘译成‘耳触所生思，鼻触所生思’，把原来‘耳鼻舌身’每个字地下都加上‘触所生思’四个字。“合”，‘yasca purvantaklpika drstayah yasca aparartakalpika drstayah’，直译应该是‘计前际见，计后际见’。但是玄奘翻成‘计前后际见’。⑤运用译名假借法。如：‘心’字一般用来译‘citta’，但他间或用‘心’来译‘dharma’（法）。⑥运用代词还原法。

“五不翻”原则: 秘密故，如‘陀罗尼’；含多义故，如‘薄伽’，梵具六义；无此故，如‘阎浮’树，中夏实无此木；顺古故，如‘阿耨菩提’，非不可翻，而摩腾以来，常存梵音；生善故，如‘般若’尊重，‘智慧’轻浅”（周敦义《翻译名义集序》）。

影响：玄奘法师是我国历史上最伟大的人物之一。他是我国古代最著名的大佛学家、大翻译家，其卓绝的历史性贡献是多方面的。他在译介和翻译理论方面，成就之辉煌、贡献之巨大、影响之深远，堪称绝无仅有。所以对于玄奘这位“名垂竹帛，功标青史”的大翻译家对我国翻译事业作出的巨大贡献，非但不能遗忘，相反很值得我们现代翻译学习者去进一步借鉴和学习。

不空：梵名阿日佉跋折罗，北印度婆罗门种。原籍北天竺。唐代高僧，幼丧父，随叔父至中国，师事金刚智，奉命至天竺及狮子国求密经，玄宗五载再入唐，加号智能国师。不空为中国密宗创始人之一，与善无畏、金刚智并称“开元三大士”。

成果：共译出密教经典一百十部，一百四十三卷，其中《金刚顶经》是密宗的最重要经典。

影响：不空的翻译译作为佛经的整个翻译发展做出了巨大影响。

三、佛经翻译的影响：

首先，佛经翻译不仅有助于我们继承我们的先人的优秀文化遗产，而且也有助于我们今天更加深入认识和发展我们的翻译事业。其次：佛经翻译对语言在一定程度上也产生了很大的影响：a 中国语言中汉语词汇量的扩大；b四声（平，上，去，入）的确立；c 对我国文言文的文体也产生一些影响；d 翻译佛经的基本理论与技巧对中国近现代翻译理论的形成和发展奠定了基础。

其次，佛经翻译对文学的影响：佛经翻译对中国文学的影响：a拓宽了古代文学的创作思想(譬喻颇多，表现了丰富的想象力）；b丰富了古代文学的创作手法（铺排描写，词藻华丽如汉赋）；c为古代文学提供了不竭的创作题材（古代印度的民间故事和寓言；元人杂剧）d有些佛经本身就是小说。

最后，佛经翻译对思想界的影响，印度佛教的唯心主义哲学逐步与中国原有老庄哲学相结合.（佛教是外来唯心主义神学，大搞唯心主义哲学的中 国 统治阶层与之一拍即合，是乐于加以利用的，但在接 受的同时，又必须加以改造，以适应当时统治阶层的需要。）

结语：佛经翻译对中国文化的影响，就整体而言，是全方位的。佛经翻译将印度佛教的精神和奥秘，引入儒家和道家占统治地位的中国本土，给中国传统文人学者和普通百姓，提供了思考人生、探讨宇宙的另外一条新奇的路径。同时，佛经翻译这一历史文化事件在中外文化的交流过程中也逐渐融为中国传统文化的有机组成部分。参考资料：

[1] 刘川，《佛经翻译家对中国文化之影响》，清华大学出版社会之语言翻译版，2004 [2] 高华丽，《中外翻译简史》，浙江大学出版社，2009 [3]http://wenku.baidu.com/view 百度文库网站 [4]谭载喜，《西方翻译简史》，商务印书馆，2004