第一篇：解读浪漫爱情的元素――透视好莱坞经典爱情片《魂断蓝桥》_图文.
解读浪漫爱情的元素 ——透视好菜坞经典爱情片《魂断蓝桥》 【摘要】 电影在自己成长的过程中已经形成一些经典元素,一些标准符号,可以让观者在 瞬时悟出一些生活中的“道”。借好莱坞经典爱情.ff《魂断蓝桥》解读浪漫爱情的元素。
【关键词】 电影艺术经典爱情元素
一个聪颖的人。应该选一部好电影,在120分钟里体悟一些爱情之道。禅师流传下这样一个故事:有一个掉下 悬崖的人,手上仅有一根树枝成为挽救生命的 最后一线希望,可是一群耗子正在啮咬这根 树枝,而悬崖下虎豹正对这个人张着血盆大 口——也许你应该悟出一个道理,这就是生活 的常态。生活就是充满悬念的向上攀爬.以及 落下虚无悬崖的必然结局——这时,命悬一线 的人突然看见触手可及的悬岩上,长着一颗鲜 红的草莓.于是他毫不犹豫地摘下草莓.津津 有味地品尝起来。
生命是一座上好了发条的钟.太阳落山, 月亮出来.朝而复始,但愿你的生活里会遇到 一颗鲜红的草莓,这样才能不枉此生。爱情就 是这样的一颗的草莓,它的另外一个名字一 浪漫。人生应该在运气好的时候偏离一下惯性 运动的轨道.品尝一下这种非正常的生活。是 的,有时候爱情跟婚姻和繁育后代无关.它就 是一种与正常生活无关的浪漫。
这次我们以1941好莱坞的经典爱情片 《魂断蓝桥》为例,解读一下浪漫爱情的几个元 素。
一、浪漫的结局是回忆
作为一种非常态生活.一个人不能一辈 子生活在浪漫中,浪漫总是像在生命夜空中的 流星一般,飞快地燃烧自己,形成耀眼夺目的 美丽,最后归于虚无。浪漫永远是人们心目中 无法磨灭的印记。使我们感受生命的真实与美 丽。影片的第一个镜头即是须发灰白的罗伊上 尉在滑铁卢桥上回’豳厶上人甜美的声音。这是我送给你的护身符,你带在身边,就 永远不会忘记我了,——你会忘记我吗?”。不会,我一辈子都不会忘记你!”
滑铁卢桥,从此有了—个浪漫的名字一 蓝桥。它。还有廊桥.中国西湖边的断桥,这些 桥上啊,每一天都有多少伤心人踱来踱去。从 少年走到白头.为什么呢,。伤心桥桥下春波 绿。曾照孤鸿丽影来”(陆游诗J为什么这些故 事总是发生在桥上呢?我想是因为桥是两个素 昧平生的人必然要不期而遇的地方.也是狭路 相逢必然要发生故事的地方.同时桥还是连接 此生和彼岸的必经之路:那些能够携手走过桥 下一辈子也在一起的人何其少啊.更多的有缘
人擦肩而过.从此天人永隔。只剩一个孤魂在 桥上踱来踱去.踱来踱去.在两个世界之间无 助地徘徊……
叶芝有一首著名的诗歌就口啪当你老了》。当你老了。头白了.睡思昏沉/炉火旁打盹.请 取下这部诗歌/慢慢读,回想你过去眼神的柔和 /回想它们过去的浓重的阴影……1袁可嘉译 浪漫的最后一个名字叫回忆。
二、邂逅
。郎骑竹马来,绕床弄青梅”。青梅竹马的 爱情符合中国人从一而终的对爱的理解,但这 种爱情不是非常浪漫,流星般短暂的浪漫它的 开始肯定也是突如其来,猝不及防的。对爱情 产生向往的人总是长久的追逐或是等待,但是
浪漫的第一个名字就是邂逅,它不是追到手的 也不是等来的而是象一次偶然事故。象征着未 知的命运突然降临.这种爱情才具备浪漫性。所以中国的月下老人,欧洲的丘比特神箭才是 浪漫爱情产生的根源。
罗伊和玛拉被编剧很巧妙地安排在防空 洞里邂逅.就是在这种生命正遭毁灭之际,爱 ’睁—这颗鲜红的草莓出现了。他俩津津有味 地品尝起来,危险使他们的爱情增添了更多 的浪漫,以至于空袭警报结束时他们都不想离 开,防空洞竟然成为他们心目中最幸福的地 方。
三、浪漫如礼花般绽放
爱情一旦开花,就像猛然爆开的礼花洒满 天际.五颜六色.让人目不暇接,不过掰着手指 头一数。总还就是那几个花色品种,而这几个 花色品种都在《魂断蓝桥》中留下了经典的范 式。
1、窗下的等待。正像卞之琳的《断章澌
说:“明月装饰了你的窗子.你装饰了别人的 梦”。窗内是暗藏的期待与不安,窗外是苦苦的 追求与等待。如果是下雨这种追求更显执着 与坚强.这幕情景在钱钟书的《围城》里再次出 现.只是结局十分悲惨,那位男生“鸿渐忽然回 过脸来,狗抖毛似的抖擞身子,像把周围的雨 抖出去.开步走了。”
2、烛光、音乐与轻柔曼舞。这部电影把苏 格兰民歌《友谊地久天长》阵唱到世界各地.只 啊两 l主王I!l士I 是舞会上已经习惯于把它安排在最后一支三 步舞曲,轻柔曼舞问传递着曲终必将人散的伤 感。
3、热烈的情话。这部电影最经典的配音版 是上海电影制片厂武经纬导演,刘广宁,乔榛 主配音的1976年版.华美的声音好比乌儿之间 柔婉的抒情,那正是“关关雎鸠,在河之洲”的 经典演绎,那是上个世纪的绝响。
4、黯然销魂的离别。又是火车'《卡萨布兰 卡》让情侣分手的也是火车。火车站的摩肩接 踵的人群;中散了曾誓言永不分离的爱人,并且 挡住视线不能让他们看彼此最后一眼——火 车总是准点启动毫不顾及他们的缠绵,使我们 越发留恋古代人长亭送别,十八相送的酣畅淋 漓一那一声刺耳的汽笛像一把无情的利剑.任你结得多紧的情人结都必将应声两断,无法 续连。
四、浪漫还有一个名字叫肿瘤
医学家证明,一个人对另一个人绝对的爱 情不会超过48JJ',时,过度地燃烧生命只会产生 生命的病变。当玛拉不得已到滑铁卢桥上去拉 客的时候。我们痛心地不得不承认。那样美的 身体也只不过是吃饭糊口的工具,本钱。还好 可以选择死亡,当卡车的灯光一一扫过玛拉的 脸庞,导演很聪明地避开了鲜血和恐怖.那凄 美的眼神将对爱人的不洁一扫而空。也许你同 意,慢慢一起变老是浪漫的事,但是还有很多 人相信结束生命是使浪漫定格和永恒的唯一 办法。
。两家求合葬,和葬华山旁。东西植松柏.左右种梧桐。枝枝相覆盖.叶叶相交通。中有双 飞鸟,自名为鸳鸯。仰头相向鸣.夜夜达五更。行人驻足听,寡妇起彷徨。多谢后世人。戒之慎 勿忘。”—《7L雀东南飞》
在我们童年的时候会经常做一个梦:无助 地掉进万丈深渊,醒来兀自心有余悸。母亲却 说恭喜你孩子.你又长高了,梦里你一直蹬腿 呢。是的,那些成长总是在悲伤无助的梦里独 自体悟。
参考文献
[11译制绎典DVD(魂断蓝桥》及封面介绍
【2】《:迷娘歌拍B狄帆选编。花城出版社第339页。1988年。作者简介
杨文涛,云南农职学院语文教研室主任、讲师。1989年7月毕业于云南师范大学中文系。从事语 文教学.现开设《大学语文》、《应用写作》、《普通 话辩课程。业余从事电影文学研究。
万方数据
1.拍摄婚纱照当天请勿喷定型水 , 勿化妆 , 男士需将胡须刮干净 , 女 士需将腋毛刮干净;
2.请勿佩戴贵重物品(如项链 , 耳环等 ,以免造成不必要的损失;3.的基本流程供您参考:预约-见面沟通-制定拍摄计划-付 款-拍摄-看样-制作-取件;4.婚纱摄影前对化妆 , 造型 , 服装 , 礼服方面有意见 , 请及时与服务人员 沟通;6.拍摄当天 , 请说服家人不要陪同 , 以免久等 , 影响两位拍摄情绪,要 保持愉快的心境。
7、带好预约单,如果没交齐款要带好余款。
8、自带安瓶和隐形内衣。
9、给 LG 准备深色和浅色袜子各一双,穿黑色皮鞋去.10、晚上 8点以后不要喝水,免得第二天眼睛会肿,晚上尽量早点 休息,最好能做个保湿面膜,这样第二天容易上妆。
11、自带舒适高跟鞋一双(穿着去也可以 , 如果有外景的话最好带 一双运动鞋,用于奔跑。
12、穿开身的衣服去影楼,舒适的裤子或打底裤,穿着婚纱里面比 较卫生。
13、自带相机,可以拍花絮。
14、带一些巧克力去,可以补充一下体力,也不会把妆弄花。
15、鲜花在影楼也是需要另外付费的,不过花是要配衣服的,带不 带 MM 自己考虑。
16、如果手捧花想用鲜花的话,那么请自带,影楼的手捧花都是假 的
17、签订合同前,一定要争取让技术比较好的摄影师拍摄,摄影师 的水平直接决定了照片的质量。
18、有经验的摄影师善于引导顾客摆出好的姿势和表情,但是技术 一般的摄影师不太注重,或者说水平难以达到。所以拍摄过程中,不管 遇到何种水平的摄影师,都要保持放松和微笑,拿出最佳表现,这样拍 出的照片才会有最佳效果。
解读浪漫爱情的元素——透视好莱坞经典爱情片《魂断蓝桥 》
作者:杨文涛 , Yang Wen-tao 作者单位:云南农职技术学院 刊名: 电影评介
英文刊名:MOVIE REVIEW 年,卷(期:2008,(24 被引用次数:0次 参考文献(2条
1.译制绎典DVD《魂断蓝桥》及封面介绍 2.邹狄帆 迷娘歌 1988 相似文献(10条
1.期刊论文 余倩.Yu Qian为了电影的健康发展--有感于《电影艺术词典》修订版问世-当代电影 2006(1
前些时候,在电影学院看了一个短训班的师生执导排演的英国话剧<罗密欧与朱丽叶>和<温德尔米夫人的扇子>,并参加了结合这次演出的“经典与时代 ”的座谈.在座谈会上,与会人士除肯定演出的成功,在电影教学中注重提高学员的文化素质和精神境界,坚持用经典戏剧培养学生的意义外,还就当前社会、教育和文艺领域漠视经典作品、淡化人文精神和丧失文化品格等现象各抒己见,交流了种种信息.一位著名的学者,讲到他所在的高等学府(在国内堪称 一流的最著名的大学的学生,也不爱听关于经典作品的讲课;他到一所高级中学执教,听课的学生由数百人逐渐降到二三十人.这都不是由于他讲课缺乏水平,而是在这些学生看来听这种课没有用处,无助于出了学校解决就业的问题(有的学生就曾这样直接向他表白过……他觉得这种状况一时还难于好转,未 免有些悲观;在座的一些人也有同感--当然,这还不致于绝望(眼前不是还有人在坚持用经典教学嘛,却不禁让人叹息……
2.学位论文 李芳 经典人生的历史阐释与审美探寻——奥斯卡最佳传记片研究 2008 传记片是一种较早成熟的电影类型,浩如烟海的传记片作品中优秀之作数不胜数,奥斯卡最佳传记片更是其中的典范之作,研究这些经典传记片的 创作规则及惯例并探讨其固有的电影特性,对于指导同类影片有着极大的现实意义。目前这一研究领域的理论空白还没有引起广泛关注,选择该命题进 行研究,避免了落入人云亦云的窠臼,有益于研究过程中一些创新性的突破与发现。
本文对这些在全世界享有盛誉、理应代表传记电影较高成就的作品进行研究,阐明这些影片在主题表达、叙事手法、审美样式上的特点,探究其整 体艺术成就,并结合整个美国社会和文化发展的大背景挖掘其获奖的深层原因,以便从审美和历史的角度共同勾勒出美国传记片的发展轨迹。同时,透 过这些银幕上展现的传记人物,我们还可以窥得美国社会的集体意识,即如何看待自身、如何看待美国历史和美国在全世界的位置,乃至如何看待他国 和全人类的历史。奥斯卡评奖对影片艺术品质及票房成绩的同等重视,恰与电影的艺术和商业双重本性相契合,笔者认为,以奥斯卡雅俗共赏的审美标 准来研究传记片创作是一个绝佳的角度。文章第一章首先从历史的纵向角度,对获得奥斯卡最佳影片奖的传记片作一个概括性的梳理,以求在一个
更加 明晰的坐标上对这些影片作进一步的分析;接着探究其文化背景,并对传记片缘何在奥斯卡频频获奖初步作出思考。第二、三章在充分了解奥斯卡传记 片创作历史与现状的基础上,着重从叙事和审美的角度对奥斯卡最佳传记片进行细致的分析和研究。最后反观我国的传记片创作,探讨如何借鉴奥斯卡 传记片的精神内核及创作技巧,以使我国传记片创作票房低、主题单
一、叙事模式化的现状在一定程度上得以改善。
3.期刊论文 扬光.Yang Guang电影艺术的“四维空间”——电影音乐-电影评介 2009(8 电影音乐为电影艺术开拓了具有深广意义含量的“四维空间”.美国电影<与狼共舞>中的音乐就是运用“四维空间”非常成功的例证.美国电影<辛德勒的 名单>的主题音乐,可以很好地给予说明.<钢琴课>历经十几年的风霜考验,不论电影还是音乐都成了一代经典.迈克尔·尼曼通过简约派特色的简单旋律重 叠和古典管弦乐的瑰丽技法制造出随音乐韵律起伏的动静转化.<钢琴课>配乐成为经典的最重要标志是华美优雅的钢琴主题,能将简约派的理念转化得如 此自然和谐.4.期刊论文 黎光容 经典理论中的电影语言问题-西南民族大学学报(人文社科版 2005,26(7 让·米特里认为:影像具有“符号”功能.影像按照一定的规则结构为画面时,可以被理解为语言学意义的符号,它使电影成为语言,这种语言可以成为艺 术.其实,在经典电影理论的整个进程中,语言问题始终贯穿其中.电影艺术的历史可以说就是电影艺术不断发展、变化、完善的语言史.对电影语言的研究 可以说是整个电影艺术研究工作的起点.因此,电影语言研究显得尤为重要.本文拟对经典电影理论时期的语言问题及其影响作出简要的梳理和总结.5.学位论文 李百晓 论胡金铨武侠电影的艺术特色 2008 胡金铨被称为中国武侠电影的大师,在早期武侠电影的发展过程中,对武侠电影的制作与拍摄做出了自己的诠释。胡金铨的武侠电影,借鉴了戏剧 舞台艺术的打斗方式,配以相应的锣鼓点与演员略带夸张的表演,于无形中全然体现出了影片的强烈
节奏感。胡金铨的武侠电影力求表现一种唯美,一 种境界,他把自己对佛学禅机的理解与对人生哲学的探讨通过影片表达了出来。胡金铨一直坚持其在武侠电影艺术中的独特风格,也拍摄出了许多经典 武侠片,分析这些影片并对其经典武侠电影所体现出来的艺术特色的阐释,也就成了本文研究的主要着眼点。经典,总会成为后人膜拜的对象,所以 ,胡金铨的几部经典武侠电影的叙事风格与方法也被后来的许多著名导演所借鉴。
本文对胡金铨的武侠电影艺术进行了分析,并探讨其在武侠电影艺术方面所做出的贡献。内容设置上,以介绍胡金铨所处时代电影在香港的发展状况与 胡金铨的生平为切入点,着重分析胡金铨的一些重要武侠电影,并得出胡金铨武侠电影的艺术特色,以近几年的几部电影大片为依托,阐述了胡金铨武 侠电影风格对后武侠电影产生的影响,总结了胡金铨武侠电影的风格特色,并阐述了对胡金铨武侠电影的见解。
6.期刊论文 韩昌.Han Chang传播技术平台对电影艺术形态的影响-山东教育学院学报 2008,23(1 传播技术平台作为电影播放的物质基础,它的物理特性直接影响到了电影艺术形态的表达.特别是作为最主要播放形态的影院模式,使电影特别擅长于 奇观性场景的展现,继而影响到了主流商业电影中类型题材和形式元素的选择.但这一经典模式,近年来受到了来自于数字电子技术传播平台的冲击.以计 算机、手机为代表的数字电子技术传播平台以个人化、便携化为应用发展方向.过小的屏幕极大影响到了奇观美学的表达.但数字投影仪的出现,使我们又 重新看到了奇观美学依旧会是电影美学主流的希望.7.期刊论文 薛波.XUE Bo经典电影理论的变迁——长镜头理论的发展和变化-传奇·传记文学选刊 2010(3 电影艺术在发展过程中,产生了蒙太奇理论和长镜头美学两种经典理论.这两种理论的提出在不同的时期对电影艺术的发展起到了决定性作用.随着时 间的推移,再加上新技术的介入和电影艺术家的探索,经典理论的指导意义逐渐发生了变化.8.学位论文 肖庆 技术视阈中的电影艺术——论电影艺术的数字化生存 2005 技术与艺术之间,以及科学与文化之间,一向存在一种微妙的关系。有时,科学技术的发展会推动文化艺术的发展,有时,它也会走向一种极端 ,发展成为反文化和反审美的东西。在以数字技术为中介所构建的技术整合体系中,数字化成为未来电影发展的“主概念”,它从电影创作向电影发行、放映等各个环节进行渗透,成为支配诸多领域的重要机制。在此情况下,对数字技术与电影艺术的关系、数字技术对电影艺术具体影响等问题的思考 ,就成为理论研究不可逾越的一部分。
该文首先从技术和艺术的关系入手,阐述了电影艺术从诞生、发展到成熟的过程中与科学技术的紧密联系。
第二、三、四章遵循第一章中对艺术中的技术所作的界定,从“技术器物”、“技术方式”、“技术观念”三个层面具体分析了数字技术对电影创 作、电影生产传播以及电影文化变迁的影响。数字技术对电影艺术的影响首先表现在器物层面上,即表现在其作为艺术的物质条件对电影艺术的保障。三维动画、非线性剪辑、电脑合成图像等等新技术的广泛采用,既给观众带来了焕然一新的视听经验,同时也使电影艺术的性质、表现力及其美学意义 等经典电影理论遭遇历史性的冲击和挑战。其次,数字技术、网络技术的出现,开启了一个崭新的时代,媒介之间的相互融合成为信息传播领域发展的 趋势。在这种技术语境中,数字电影将逐步改变整个产业的组成形态,使电影从传统的大工业生产转向现代的全数字化的生产模式,引发整个产业结构 大的调整。第三,技术观念表明了人类通过科技对人与世界关系的一种理解,它对人的精神生活产生着支撑其感悟方式的作用。赛博空间的形成极大地 扩展了人们的视野,带来人类感悟方式的革命,从而引发电影审美文化的变革;由技术发展所导致的艺术观念的扩展,使得艺术同人们的日常生活紧密 地联系在一起,这种平民化艺术观影响下的DV创作热潮也成为电影文化在技术时代的独特景观。
第五章以技术的悖论为突破口,论述了数字技术对电影艺术形成的“双刃剑”效应,通过对技术价值返魅和艺术精神重建的分析,揭示了在电影艺 术中反拔“技术乌
托邦”的重要性,并指出在高技术与高情感之间走人性化的发展之路才是数字技术平衡发展的前景。第六章从数字技术对中国电影产业发展带来的机遇以及所面临的问题两个方面对中国电影的数字化生存进行了展望。
该文以一种辨证的眼光对待技术与艺术的关系,通过技术语境中的艺术之思,向人们澄明技术时代电影艺术的存在方式,希望电影艺术能在“数字 化生存”和“艺术化生存”的相互渗透中寻找到发展的空间。
9.期刊论文 严赟斌.汪乐迪 中国动漫电影艺术形象设计现状与前景-电影文学 2010(9近年来,我国动漫业迅猛发展,虽然在产量上有大幅增长,可还是没能塑造出有国际影响力的动漫品牌形象,原有的形象只能在人们的记忆中成为经典.现在中国动漫作品已经数不胜数,但真正能够深入人心、为广大消费者所喜闻乐见的动漫形象却寥寥无几.究其原因,可以提及的都与原创形象自身有关.10.期刊论文 张谦.ZHANG Qian 论李安电影的性别互文性-艺术百家 2008,24(6 通过对李安经典文本的解读,从同性与异性两个角度,论证了其文本的性别互喻性与互文性,其叙事和影像语言所体现的“阴阳互补、动静相生”的东方 哲学,将性别的表象差异带入多义想象与深层象征空间.本文链接:http://d.g.wanfangdata.com.cn/Periodical_dypj200824038.aspx授权使用:吕先竟(wfxhdx,授权号:a38c78ee-412d-43be-b4d7-9e7200ea4295 下载时间:2011年1月21日
第二篇：好莱坞电影_中国元素_《功夫熊猫》_文化趋同
论文关键词：好莱坞电影 中国元素 《功夫熊猫》 文化趋同
论文摘要：电影是一个国家的文化在银幕上的重要表达方式之一。近年来，越来越多的好莱坞影视作品中融入了中国元素，在文化自觉的基础上汲取民族的文化营养并对其进行重新编码，转换演绎具有普适性的价值观念和思维方式，是好莱坞电影成功实现跨语境旅行与文化互动的必由之路。
巴尔扎克曾评价称，小说是一个民族的秘史。而电影就如同一个国家的声像明信片，以商品出口的方式，将一个国家的历史、风俗、民族文化文娱性地展示给世界。近年来，从《黑客帝国》(1999)到《木乃伊3》(2008)、《功夫之王》(2008)、《变形金刚2》(2009)，“中国形象和文化”在好莱坞电影作品中得到了越来越多的表达。好莱坞的导演、制片们不仅聘请中国演员、武术指导参与影片拍摄，而且频频到中国取景。在动画电影这一领域，从《花木兰》(1的8)到C陉物史莱克》(2001)、《功夫熊猫》(2008)，都有中国元素贯穿其中。早在2004年，好莱坞电影制片人彼得·罗异就声称，好莱坞将正式开拍《孙子兵法》，并筹备拍摄《天仙配》‘《成吉思汗》《杨家将》《西游记》等经典中国故事。而且好莱坞的视角并不局限在中国古代史上，《苏州河》(娄烨，2000)、《胭脂扣》(关锦鹏，1988)都将成为好莱坞重拍的对象。
这种“中国材料，外国制造”的现象引发了诸多的争议和思考。一些人采取抵制态度，认为好莱坞电影是“戴着面具的文化侵略”：电影作为文化传播的一种重要形式，除了从销售文化产品中获取丰厚的利润外，还附带政治意图，试图建立“一种基于美国权利的世界统治”。利用电影中的外国题材以及参与影片制作的外国电影人讨好外国观众，是好莱坞的惯用手法。面对好莱坞动画电影借用中国题材的现象，动画学会常务副秘书长李中秋认为，中国元素走进国外影片是好事。他说：“这是展示中国文化的一种机会，有些人要跳出来抵制其实很荒唐。”他介绍，国外拍电影对题材的筛选很严谨，即便是古典元素也要挑有时尚价值的，“而我们动不动就把传统文化拔得很高，不注重文化价值的再开发，动不动举历史文明的大旗，这才是我们赶不上人家的原因”。确实如此，一直以来，我们更多地在讲“我们的”文化：我们的民族特色、我们的文化传统、我们的文化骄傲、我们的文化精神。我们要弘扬与传承的，是“我们的”文化。这种思维的落脚点就是文化的主体性。而美国是一个移民国家，他们没有真正意义的本土文化。正因为这一点，好莱坞成功跨越了移民现状所造成的文化隔阂，而使电影本身具有超民族特征。美国年轻的电影文化工作者们意识到，从世界上文明古国的传奇故事中寻获创作的灵感、素材是大有裨益的，这不仅使影片制作更富有历史文化的底蕴，．其神秘的传奇性、生动性也使许多迪斯尼动画片成为老少皆宜的流行文化精品。异域文化为好莱坞影片注入了新的活力与生命，美国利用“他国文化”的价值性、故事或元素的美学效果，通过艺术的再把握、再创造，获得市场青睐。
在早期的西方电影中，“中国”的代名词是“唐人街”，那里呈现出的是脏乱差的街道和面黄肌瘦的中国人，西方观众对中国的关注只停留在猎奇层面。在中国同西方不断碰撞交融的过程中，西方人越来越多地想去了解中国。反映在电影上，就是创作者更多地挖掘中国文化、表现中国文化。但在这一过程中，由于创作者眼界和认识上的局限，出现在好莱坞大片里的中国符号仍然难以摆脱功夫、旧上海滩、古装人物等陈旧题材，使用的手段也带有生硬的拼凑感。编剧和导演们想当然地“合理”安排、胡乱拼贴，把中国拍得不像中国„„这样的例子很多，《古墓丽影2》(2003)中南方的渔民一律讲标准的普通话，山西大同到上海的距离为74公里；《间谍游戏》(2001)中现代苏州监狱的墙上竞写着“精忠报国”的繁体字„„美国平和润文化交流有限公司总裁森德·约翰逊说：“从《花木兰》到《功夫熊猫》，在这个过程中可以看到好莱坞正在深化对中国文化的认知„„这只拳脚功夫了得的熊猫其实是好莱坞深入了解中国文化后的产物。”随着中国经济实力和政治影响力在世界舞台的不断提升，中华文化也随之在西方兴盛起来。进军好莱坞的华裔和中国演员数量日渐增多，《花木兰》、BBC(英国广播公司)的《美丽中国》(2008)等涉及中国文化题材的影片和纪录片备受青睐，这些都说明西方正以理智和认同的眼光审视中国和中国文化。影片《功夫熊猫》正是中西方文化交流融合的产物。正如导演约翰·斯蒂文森所说：“电影里面从人物到道具都经过仔细研究，比如说太极、面馆、庙会，这些都是‘很’中国的元素。阿宝在影片里的五个师兄师姐，分别选取了老虎、螳螂、蛇、．鹤、猴子，因为这些动物在中国的武术里都能找到对应的。”影片中的中国元素远不止这些。片头的祥云、面馆门前悬挂的有倒“福”字样的灯笼、面馆里的瓷器和竹筷、浣熊师父吹奏的笛子、庙前的雕龙柱、舞龙鸣炮的欢庆场面、乌龟大师的太极拳、武功发祥之地圣湖之处的太极图等，都是非常典型的中华文化元素，正是这些独特的文化元素才使得中华文化受到世人的瞩目和向往.现代世界是一个开放的世界，文化全球化的趋势不可逆转。全球化背景下，民族文化应该为世界所共享，民族文化的世界创作时代已经来临。洛杉矶资深影评人帕特里克·古德斯坦对新华社记者说：“好莱坞电影题材的全球化是经济全球化的必然产物，随着海外票房收入在好莱坞总体票房收入所占比重的日益提高，各大电影公司制作非美国题材影片的兴趣与日俱增，备受关注的中国元素则是这种全球化浪潮的一个缩影。”电影工业的进一步国际化和市场化使我们拥有了更多可利用的国际资金和技术支持，拥有了占据更大的国际电影市场的机会。但是随着国门的打开、市场的开放，也出现了我国电影市场被其他国家占领的问题。因此，和其他行业一样，电影行业既面临着机遇，同时也面临着挑战。别人可以拿我国电影导演注意不到的素材独具匠心地拍出好电影，我们为什么要阻止中国文化的全球化呢?就像埃及人不能阻止欧美人将金字塔作为电影素材一样，文化的流动是我们阻止不了的。
面对以美国好莱坞电影为代表的强势文化，我们不能一味以东方主义来迎合别人的想象，但也不能一味地拒绝。好莱坞的成功很大程度上源于其开放性与包容性。从某种意义上来说，美国的文化产业就是对世界文化的吸收与再出口一一从世界各地的文化中吸收不同成分融合到自己文化中然后再把它们出口到世界各地。当美国制造的大众文化产品行销世界时，人们很少注意到，来自世界各地的各种文化也正大量涌入美国。世界上没有绝对纯净的民族文化，中华文化也曾经历过几次对外来入侵文化的兼容吸收。一味沣化或者封闭以求自我保护，都绝非明智之举。或许，以商业、市场环节为首要考虑因素的好莱坞，在对他者文化经典文本进行转述时并无刻意的主观文化入侵意图，只是为取悦不同文化背景的观众，从而最大限度赢得市场，这种文化现象只是其带来的客观效果之一。而中国人也应该以宽容的心态来接受这一现象。放着现成的钱不赚而眼睁睁地看着别人赚得钵满盆溢，自己还在旁边担心别人误读曲解自家的经典，这种尴尬现状值得深思。希望在不久后，可以看到原汁原味的“中国制造”，可以看到具有民族特色的影片与外国影片在文化上互动起来，让中国人不再在转述过的语境中去欣赏那夹生的中国“文化大餐”。
第三篇：从后殖民主义角度来解读好莱坞大片《2012》
张婷婷
（华南农业大学 珠江学院，广东 广州 510900）
摘 要：《2012》是举世闻名的美国导演罗兰·艾默里奇2009年拍摄的大片，至从发行之日起观众给予了很多评论，并且人们常常从美国价值观和生态主义等角度出发去欣赏它。本文作者另辟蹊径尝试从后殖民主义理论去解读，期望发现和揭示殖民主义和西方帝国霸权主义气息。对它的重新解读，期望有利于读者更好地理解和欣赏电影和文本的真正文学内涵。关键词：《2012》；罗兰·艾默里奇；好莱坞；后殖民主义理论
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2012）07-0212-02 纵观当今研究状况和研究成果，我们不难发现人们大多都习惯于从美国价值观念﹑文化以及生态主义等角度去欣赏和探讨电影《2012》，很少人从殖民主义或后殖民主义角度去解读。如果我们细细揣摩，我们不难发现作品中所体现的殖民主义话语和西方帝国霸权主义气息。因而，当我们用后殖民主义批评理论去鉴赏这部大片《2012》时，就能更好地了解这部巨作所折射出来的社会和历史意义，从而使我们更好地理解和掌握其真正的内涵。
一、《2012》与后殖民主义
《2012》，又名《2012-世界末日》，它是由美国著名导演罗兰·艾默里奇2009年拍摄的大片。它是继《哥斯拉》﹑《独立日》﹑《后天》﹑《史前一万年》之后又一卖座电影，是一部关于全球毁灭的灾难电影。电影讲述了2012年世界末日到来时，主人公杰克逊以及世界各国人民挣扎求生的经历。该片被称为是《后天》的升级版，总投资超过2亿美元，当然票房也相当可观，被誉为“美国史上最具卖座电影之一”。《2012》是一部优秀的灾难性电影，取材自神秘的玛雅预言。这部电影大致讲述的是杰克逊带着孩子去黄石公园度假，却发现曾有美好回忆的湖泊已经干涸了，而且这个地区也成为了禁区。在这里，他偶然遇见了查理，查理说出了玛雅预言，即地球将毁灭，人类将面临空前的自然灾害。为了求生，杰克逊带领他一家逃离洛杉矶，前往查理提到的方舟。在寻找和前往方舟的路途中，杰克逊一家经历了很多生死考验，并且也亲眼目睹了许多可怕的场面，如大陆崩塌后没入海洋﹑里约热内卢耶稣像倒塌﹑洛杉矶地震后变成大裂谷﹑海啸卷起航母砸向白宫﹑海啸淹没喜马拉雅山脉﹑海啸席卷冰岛﹑拉斯维加斯被有毒火山摧毁﹑夏威夷被喷涌的岩浆变成火海﹑梵蒂冈被夷为平地等。最后杰克逊一家随着方舟到达了所谓的“人类希望之所”。
后殖民批评家霍米·巴巴说：“一种新的英美民族主义正在迅速壮大，他的政治行为越来越炫耀他的经济和军事实力，对第三世界人民和地区的独立自主摆出不屑一顾的新帝国主义架势。”[1]就是在这种形势下,后殖民主义以及后殖民主义相关研究应运而生。后殖民主义主要研究四个领域：（1）帝国文化（宗主国文化）；（2）殖民地文化；（3）反抗帝国主义文化(抵制)；（4）第一世界大都市与第三世界边缘文化之间的关系[2]。后殖民主义作品主要是描写后殖民时期前宗主国与殖民地人民之间各种各样的民族对立和微妙复杂的感情纠葛，间或也涉及前殖民地国家和地区之间的关系以及它们各自内部的矛盾和争端，通过对所谓中心文化和边缘文化及其关系的描述，揭示殖民主义崩溃后第三世界国家和地区所面临的各种政治﹑经济﹑文化和社会问题[3]。张京媛曾经概括后殖民主义有两种含义：一个是时间上的完结：从前的殖民控制已经结束；另一个含义是意义的取代，即殖民主义已经被取代，不再存在[4]。两个定义相比的话，很多学者认为第二个含义是有争议的。如果说殖民主义已经消失不再存在，相反只是维持不平等的政治和经济权利的话，那么我们所处的时代还未超越后殖民主义。
《2012》中充斥着后殖民主义话语和帝国主义气息，用后殖民主义批评理论去分析和鉴赏这部作品，对我们理解《2012》有莫大的帮助。如对美国总统﹑俄罗斯商人的刻画都折射出爱德华?赛义德在其《东方主义》对殖民主义的解构和批评。同时它将折射出具体的社会和历史意义，揭示出人们在不同文化和生活方式矛盾中，所产生出的国际漂泊感 ﹑无归属感﹑失落感﹑错位等。这恰巧也是后殖民主义和后殖民主义批评理论所关心和探讨的永久主题，因而我们在这里完全可以用后殖民主义理论来解读《2012》。
二、西方化的“中心主义”﹑“英雄主义”以及他们眼中的“东方主义”
《2012》赤裸裸地反映着西方化“中心主义”和美国拯救世界的“英雄主义”的美好幻梦。在《2012》的描述中我们不难发现有关西方强权话语和西方价值观念充斥在方方面面。如对美国的总统﹑俄罗斯商人﹑意大利总统等的大笔墨描写就折射出爱德华?赛义德在其《东方主义》中对殖民主义的解构和批评。赛义德在其作品中比较抽象地描述了“东方主义”的特点，他指出：“东方主义是人们在谈论有关东方问题﹑实物﹑品性和地区时的一种习惯性称呼，用‘东方主义’这个词的人会用一个词或是一个短语来标出﹑命名﹑指出，最后确定他说或所想的事物，这些事物因而也被简单地认为是客观存在。”换句话说，在赛义德看来，“东方主义”这个名称本身就是殖民逻辑的产物，这里的“东方”并非仅指地理位置，同时它还潜藏着深刻的政治和文化内涵。西方人认定每一种文化在价值上有高低之分，而价值高的强势文化必将合理合法地击败低价值的弱势文化，并取而代之。西方文化就是他们想象的“中心文化”，其它文化则处于“边缘”，东方人是西方人眼中的“他者”。长期以来，以美国为首的西方国家凭借其主流文化的优势极力排斥着弱势文化，为的就是营造和维持一种文化、智力上的优越感。
美国历来利用一切机会宣传自己，建立其良好的国际形象。在电影《2012》中，美国就大玩其无私牌，不放过丝毫标榜自己的任何机会，最为明显就数美国黑人总统，其实就是代指现任总统奥巴马。美国向来就是扮演着世界警察的角色，而美国总统也就顺理成章地成了世界警察。这位总统临危不俱，而且实事求是，救民众于灾难，与民众共患难。美国总统在得知灾难即将来临时，立即召集八国首脑峰会研讨对策，而别国没有资格；美国总统为了保持大国领导亲民形象，顾及国民情绪，坚持自己不上“诺亚方舟”，自愿同美国人一起共患难。这都着实体现了美国的“中心主义”以及“英难主义”情怀。就连影片中小说家前妻现任老公这个小角色，导演也不忘对其刻画，让其在逃命的过程中也扮演了类英雄的角色，以牺牲自己为代价，成全了大多数人。但是我们不得不承认，这是美国统治精英从建国以后就野心勃勃、持之以恒坚守的美国梦想真实体现。总之，《2012》自始至终演奏的都是以美国为指挥棒的交响乐，以美国为首的西方国家来拯救其它第三世界国家，从而反映其“中心主义”和“英雄主义”。
钱和财富对帝国主义具有极在的诱惑。在金钱面前，他们除了贪婪，他们忘掉了一切人性的本性，爱情﹑友情﹑亲情都已抛之脑后，显现出人类千百种丑态以及千百狰狞的表情。
在世界面临灾难时，活下来的都不是那些普通平民百姓，相反却是那些社会名流和上层官员。影片中刻画的最出彩的角色无疑是自私自利的俄罗斯富商尤里，俄巨商的形象被刻画得猥琐之极，就连他那位妖艳华贵的俄罗斯情人也被刻画得十分势利。在大灾难面前，他可以顺利地踏上“诺亚方舟”,就因为他有资本，可以花10亿欧元买下方舟的门票。而那些第三世界国家的人们，无法支付方舟的门票，在空难来临时，他们能做的只有苦苦呻吟。究其原因，因为他们是西方人眼中的“他者”，他们处于劣势地位。长久以来，西方是世界政治﹑经济﹑文化的中心，而东方是贫穷﹑落后﹑保守的。理所当然，西方有权控制东方，西方要占据统治地位，更有话语权。电影最重要的是票房，为了达到这一目的，制片方在电影结束时稍稍地控制其长久的“东方主义”，让世界人民乘着“诺亚方舟”抵达希望之所在—中国。这时候，西方人已经将他们心中“东方主义”弱化了，中国不再是他们眼中的“他者”，相反已经成为他们的救命草。也正是因为他们跳出了狭隘的“东方主义”，放弃了西方文化的“中心论”和颠覆了东方文化的霸权。这样，两个世界才能在灾难面前建立新的稳定和平衡，世界人民才能和平相处。
第四篇：全球化、好莱坞与民族电影资料解读
全球化、好莱坞与民族电影
现代化的动力，在20世纪的最后20多年中，将中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台，踉踉仓仓地卷入了以跨国公司、跨国市场的形成为基础，以传播和媒体科技的发展为助力的全球化过程中，尽管政府在维护社会结构和文化产业利益的双重诉求下，对电影、电视以及大众传媒的信息资源的全球化流通一直采取比较谨慎的立场，但随着中国在政治、经济上融入一体化世界的程度增加，随着中国与国际社会的联系日益密切，也随着国际国内各种冲击和压力的增大，中国的大众传媒业也逐渐被卷入了全球化的旋涡。然而，当全球化处在以强势国家的政治经济文化优势为主导力量的后殖民背景中时，好莱坞电影便成为了文化帝国主义大军的一支生力之师，它用《泰坦尼克号》、《星球大战前传》等一颗又一颗重磅炸弹轰炸全球，几乎将全世界变成了美国电影的超级市场，好莱坞不仅在获得巨大经济利益的同时吞噬着其他国家的本土电影工业，而且还因为其对美国式的时尚、风格、意识形态价值、文化理念的传播而深刻地影响着其他国家的民族想象和文化认同，因而，以经济、政治、文化力量为驱动的全球化过程往往不可避免地呈现一?“单向性”，一种单向的“同质化”和“同步化”,这一点，也越来越突出地表现在好莱坞电影对中国所产生的影响中。显然，一方面，全球化为电影文化的广泛流通，甚至为创造世界性的文化空间提供了背景，但另一方面也对维护各个民族的文化传统、保持多元的文化趣味和思想价值提出了挑战，潜在的媒介帝国主义垄断在一定程度上影响着文化的开放性、丰富性以及创造活力的保持。正是从这个意义上说，讨论全球化背景中的好莱坞与中华民族电影便具有了意义。
一
20世纪以来，伴随美国政治、经济力量的壮大，特别是媒介产业的迅速发展，好莱坞电影一直是世界电影工业体制中最引人注目的现象。中国从世纪初期就开始进口好莱坞电影，“国片”一直处在洋片的冲击下，早在1946年11月，“中美商约”签定以后，好莱坞电影当时的年进口量就多达了200多部，“米高梅”等八大电影公司还试图利?“中美商约”垄断中国各大城市的电影院业务，甚至提出要自由支配电影院线的营业方针并限制国产片的放映。好莱坞电影对中国电影市场的占领在1949年以后，由于特殊的历史原因宣告结束，美国电影几乎完全被拒之门外。
直到70年代末，好莱坞电影又重新逐渐进入中国。90年代以后，由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界越来越成为一个密切互动的网络，全球化不仅作为一种背景而且也作为一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。而中国大陆电影则正处在这种全球化互动语境之中，再次面对好莱坞的挑战。特别是从1994年开始，中国允许按照分帐发行方式进口外国“大片”，美国电影更加直接和迅速地进入中国电影市场，尽管中国国产电影具有数量上的绝对优势，而且政府规定各电影院必须保证国产电影占有2/3以上的营业放映时间，但在90年代的最后几年，10部左右的进口影片（其中多数为美国电影）、1/3以下的放映时间，在中国各大城市却几乎占有了电影票房的60%以上。1999年11月15日中美双边签署了关于中国加入世界贸易组织的协议，根据协议“入世”后，每年将可能有20部美国电影进入中国市场，而且，与1946年相似的是，美国也提出要在中国建立自己的电影院线，好莱坞各大公司甚至已展开对中国电影市场的全面研究，有的还设立了“中国部”，以进行更适合中国市场的调整。好莱坞已经对中国电影市场虎视眈眈。显然，加入WTO以后，中国电影将面对美国电影更大规模的进入，这对于中国电影来说，既是政治权力问题，也是工业经济问题，同时还是文化主权问题。许多人担心，好莱坞电影所贯穿的美国式神话是否会在影响国族认同的同时创造一种美国情结，好莱坞电影那种个人英雄的叙事原型是否会解构民族发展的自我凝聚力，好莱坞电影那种奇观化趋势是否会压抑人们对本土生存状态的关怀和体验，好莱坞电影那种消费主义的价值观是否会对第三世界国家的价值观念产生负面的影响，好莱坞电影的艺术规则是否会完全替代中国叙述美学的传统，好莱坞电影是否会彻底摧毁中国的民族电影工业，好莱坞电影是否会使中国电影丧失所有的本土意识和本土责任。应该说，在中国电影目前的情况下，所有这些威胁都是一种现实的存在。
好莱坞电影对于中国电影的威胁，来自于美国国家力量和“现代化”文化的强势背景，也来自于百年来美国资本主义电影工业机制的经验，还来自于其对国际电影文化消费市场的多年培育，当然也来自于它利用自己的优势对于电影人才、资金、技术的广泛吸纳和融合。面对这种威胁，中国政府采取了种种行政措施来支持国产影片的生产和流通并限制和控制进口电影的数量和传播，并采用制作、发行、放映业的体制变革和走大型化集团化的方式来与外来电影抗衡，而与此同时，中国的许多电影人则试图在中国意识形态的有限空间中通过电影文化的选择来寻找本土电影的生存道路：或者，通过国际化策略扩展电影的生存空间，如张艺谋、陈凯歌的电影；或者通过本土的产业化运作，制作消费娱乐电影，如冯小刚的“贺岁片”；或者，通过对本土文化和民族生存现实的关照来提供一种本土人文关怀，突出好莱坞重围，在全球化进程中保持民族的视野，如黄健新的城市影片。……显然，正如中国电影艺术家协会主办的重要学术刊物《电影艺术》2000年第二期的首栏标题一样，“面对WTO增强中国电影的竞争力”已经成为当前中国电影面临的现实考验。
二
当前世界这种被称为“后殖民”图景的不平衡互动性带来了“第三世界”国家在全球化状态中的一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓“世界”在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所?“走向”则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，进入世界市场一直是中国电影积极争取进入电影全球化进程的一种方式。80年代后期以来，许多中国电影人采用各种方式来寻求进入国际电影市场的通道，在投资上，有的中国电影从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在发行上，中国大陆电影借助于与海外的合作制片来开发更具回收潜力的海外市场；在途径上，中国大陆电影依靠各种国际性电影节和跨国电影交流来获得世界命名和被世界认可，获得国际通行权；而在制作上，一些中国大陆电影也努力按照所谓的世界性标准来进行意识形态/文化/美学包装和改造。
90年代初期，随着张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，陈凯歌的《霸王别姬》等纷纷成功地“走向世界”，一种 “国际化电影”类型在当时便流行于中国大陆。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效的手段，同时也为这些影片寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。于是，在滕文骥的《黄河谣》、何平的《双旗镇刀客》等影片之后，经典“国际化电影”创造了它新的摹本：从黄建新的《五魁》，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，从何平的《炮打双灯》，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，从周晓文的《二嫫》，我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》和青年导演刘冰鉴的《砚床》，都走着几乎同一条国际化的道路……，中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化策略：黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统，获得了一种公共形象走向了世界，创造了一种中国式样的电影商标或者说品牌。尽管电影的这种全球化策略如今仍然还为一些后来者摹仿，但随着以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，这些电影所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的全球化电影策略，但是他们电影的国际影响却已经减弱。随着这些电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，艺术创造力和想象力也因为不断的自我复制而失去了精神震撼力和美学震撼力，中国电影通过国际电影节进入全球化的道路应该说已经不是一条康庄大道了。
• 如果说，从80年代后期张艺谋的《红高粱》到90年代中期新生代导演张元等人的《北京杂种》等几乎都还是通过国际电影节来开辟国际化道路的话，那么90年代中期以后，从《秦颂》、《兰陵王》到后来的《红色恋人》、《鸦片战争》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《洗澡》等影片则试图通过一种国际化的商业运作方式强化电影的全球性，进入国际电影市场。这些影片都具有自觉的国际意识，在制作水平和工艺水平上力图最大限度达到国际通用标准，特别是在文化/艺术层面上也都试图与西方通用意识沟通交流。许多影片不仅投资巨大，而且有意识地采取了东西方交叉的故事题材或者东方化的奇观策略，甚至在《红色恋人》中还基本采用了英文的对白处理。这种国际化的意图，在很大程度上创造了一批按照赛义德所谓的西方人的“东方主义”进行文化编码的中国影片。而1999年最典型的影片样本之一就是青年导演张扬执导的由西安艺玛电影技术有限公司（外资公司）和西安电影制片厂联合摄制的《洗澡》。《洗澡》具有特殊的文本意义，这不仅因为该片在加拿大、在西班牙或者其他地方获得了各种大奖小奖，更重要的是因为它提供了一个90年代末期全球化背景中的一部具有明显“东方主义”色彩并试图进入西方世界的样本。这是一部贯穿父子关系的影片。80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的“父亲”形象悄然退场，陈凯歌、张艺谋在《黄土地》中所塑造的那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画《父亲》中的形象一样，是对“父亲”/传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨与父辈们的逆流而动，正象喻了与过去的艰难而执着的决绝。进入90年代以后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60-70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中，常常情不自禁地表达出“父亲死了”的空洞、绝望和寻找“父亲”的迷惘、努力。先是阿年在《感光时代》中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事，一个与商品社会格格不入的艺术青年在“父亲/精神”和“母亲/物质”之间进行着艰难的拒绝与认同，在那个教育他成长的“父亲”一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的“母亲”一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在《长大成人》一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后毛泽东时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的“朱赫来” 的心路旅程。新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。但是，在《洗澡》中，那个被告别、被遗忘、被丢失的父亲却重新款款登场，而且不仅是以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，在影片所提供的父与子的冲突中、父与子的隔膜中，最后以子对父的全面认同而结束了叙事。影片中的父亲老刘，是一?“澡堂”老板，不仅外貌造型慈祥、温和，而且性格开朗、豁达，倔强但通情达理、与人为善，叙事极力回避“澡堂”作为经营实体的经济运作和金钱效益而极力渲染“澡堂”对于社区、对于远亲近邻的亲和作用和凝聚作用，“澡堂”似乎是一个供人们共享天伦之乐、人情之乐的大家园，而老刘就是这个家园的家长。不仅各种各样性格各异、年龄各异、身份各异的人都能在这里得到快乐，而且即便是二明这样的傻儿子也能够在这一世外桃源中找到自己的位置。这似乎更像是一个老少咸宜、妇孺同乐的人间天堂。而影片中唯一与这个天堂般的“澡堂”世界格格不入的人，就是老刘的大儿子大明。大明因为不认同父亲“澡堂”生活，曾经离开（背叛）了父亲和他的澡堂，离家出走到了被80年代中国文化符号化为与“内地文化”、“传统文化”迥然区别的“他者”--深圳淘金，显然，父与子的冲突不仅仅是一种血缘亲情的冲突，而是澡堂文化与深圳文化的冲突，或者可以更准确发说是父/传统/东方与子/现代/西方的冲突（由濮存昕饰演大明，显然与这位演员被当作消费社会中男性偶像的广告象征有互文本联系）。而影片的意义并不在于父与子的冲突，子对父的背叛在影片中是被作为过去时来间接叙述的，或者说，背叛在影片中几乎从来没有真正出场过，我们在影片中看到的仅仅只是当二明用一幅图画将大明从深圳 “误骗”回北京以后，大明如何亲眼目睹父亲的 “澡堂/天堂”生活的过程，如何亲身体验父亲的“澡堂/天堂”生活的魅力，最后终于意识到自己的早年叛逆的轻狂，而心甘情愿地臣服在父亲慈祥的形象面前，不仅成为了一个 “浪子回头金不换”的血缘亲情意义上的孝子，而且也成为了告别叛逆、皈依传统的父亲所维护的 “澡堂”文化的精神遗产继承者。大明一直被安置在一个被动的观看位置上，他在影片中没有任何真正意义上的主动性，他只是一个被教育者，如同我们所有观众一样，是通过看而成为了父亲和父亲所代表的 “澡堂文化”的俘虏，我们被父亲的宽厚、被父亲的亲切、被父亲与周围人的和谐和睦、被父亲所代表的超功利性的东方人伦情感所感动、所征服，于是我们也同大明一样，在不知不觉中完成了恋父认同，也完成了 “澡堂文化”的认同。
“洗澡”离不开“水”，但是在《洗澡》中，“水”却是负载了明确文化意义的符号。在影片中，当老刘回忆陕北缺水的过去时，插入了一个相当突然的陕北农民祈求雨水的画面，无论是画面造型或是秀儿、弟弟的人物设置，都使我们不得不联想到当年的《黄土地》，或者更准确地说，这一段落其实就是想让我们联想到《黄土地》。而在《黄土地》中人们所祈求“雨水”渺茫无望，翠巧消失在黄河的滔滔急流中，憨憨仍然在绝望地期待，但《洗澡》中，人们终于有了源源不断（但隐逸了来源）的水，这水就是所谓东方的仁慈、宽厚、和睦、亲情，是一种以老刘和他的“澡堂文化”所代表的东方人伦。在《黄土地》中，“水”是一个悲剧性的期待，而在《洗澡》中，“水”则成为了一个正剧性拯救。《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，的确显示了张扬整合第五代的勃勃野心，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求“水”的执着和愚昧，而这救命之“水”在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到“水”的滋养。第五代的文化反省经过15年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。几乎可以说，影片中所有对“水”的赞美，其实都是对父亲、父亲所代表的“澡堂文化”，“澡堂文化”所像喻的东方传统的赞美，我们不仅在影片中看到了赫然醒目的“上善若水”的匾额，而且也一次又一次地听到人们对水的崇拜和留念，水之万能在影片中被作为一种意念反复被强调。当然，我们可能会提出质疑，水（传统人伦）之万能作为一种神话，它是否真的能够解决我们正在经历的走向现代化的危机和我们每天体验的生存危机。
任何人都能清晰地感受到这部影片是如何将东方与西方、现代与传统、市场与天伦进行二元对立的设计的，我们也会感受到这部影片是如何将东方、将传统、将人伦想象为人间天堂的，尽管我们其实面对的是一个被西方强势文化诱惑 “走向世界”、“国际接轨”、“现代化”的现实。在西方人的“东方主义”中，东方其实常常都是一个双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个“反面”的“他者”来确立自己的优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥和，这是西方人借助一个“正面”的“他者”来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略，其实，无论是妖魔化的中国，还是天使化的中国，都与我们正在遭遇和正在经历的中国无关，东方主义视野中的中国只是他们为了他们自己的需要而建构和想象出来的中国，正如我们从义和团、五四运动直到现在也常常有一种将西方想象为天堂和地域、使者和强盗的西方主义一样。但是，在文化全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图“走向世界”，试图“国际接轨”，试图“文化输出”的时候更是如此。而《洗澡》则正是在一个西方人精心策划下满足了西方人的东方主义想象的精巧文本，它将澡堂文化为象征的东方传统人伦书写得如此暖气融融，无论是澡堂内那腾腾的热气，或是人与人和平共处的大量的全景镜头以及两人或两人以上相濡以沫的镜头，或是关于父与子关系的叙述、关于“水”的隐喻，都提供了一个想象的安全、温暖、平和、干净的东方家园，那也许可以为处在后现代主义、后工业时代的西方人饭后茶余提供一点多愁善感，为他们在丰衣足食、灯红酒绿之外呈上一盆奇花异草。《洗澡》与西方人的东方主义视野中那种天使化东方的需要有谋而合。加上影片本身制作精良、节奏流畅、造型鲜明，一些细节也相当精彩，它能够在西方国家得到认可、接纳（当然，作为对西方主流文化的一种补充，这种认可和接纳的空间相当有限）并不奇怪。
显然，《洗澡》是自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归，影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份，也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对权威文化的一次靠近，同时也是对西方主流文化中的“东方主义”的一次义演，在满足西方人的“东方想象”的同时，影片也为我们自身提供了抵制西方他者的优秀民族传统“自我”想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国权威文化对自我的文化想象的电影大餐。弘扬传统的主旋律化策略与面向西方的东方主义策略在《洗澡》中竟然如此天衣无缝地叠和在一起。尽管这两种文化策略的立场和出发点并不完全相同，但是它们却殊途同归。正像《红色恋人》、《黄河绝恋》用一个人道博爱、高大英俊的美国男性（阳性/主动者）对年轻、美丽、楚楚动人的中国女性（阴性/被动者）的认识、理解、崇拜来证明革命历史的合法性一样，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的东方主义来强化传统的承传性、民族的同根性以及民众的向心力，而西方人的东方主义则借用主旋律将中国故事变成了一个情意绵绵的文化传奇。《洗澡》和它的制作人通过对主旋律化和东方主义的双重满足，获得了自己的主流定位和利益回报。
应该说，中国电影的国际化往往只能像《洗澡》这样，通过将自己奇观化来作为以好莱坞电影为中心的世界主流电影市场的陪衬。对于大多数中国电影来说，它们很难获得真正意义上的国际交流的公正性，中国电影在全球电影市场的位置是与中国在全球的政治/经济/文化位置联系在一起的，作为一个发展中国家的基本定位，使得中国电影很难在国际市场上占据重要的地位。
三
在全球化背景中，中国电影试图进入国际电影市场，但是却举步艰难；与此同时，中国电影也试图通过对电影工业的商业化改造来抵御好莱坞电影对国内市场的占领。现在，好莱坞电影和其他国家的电影通过各种合法和非法的方式，以及各种传媒手段纷纷进入中国，于是，中国电影也试图模仿好莱坞，借用商业娱乐元素争取票房利益，不仅那些直接面向市场运作的商业/类型电影追求电影的娱乐性，而且许多主旋律影片也都自觉地采用了商业/类型电影的策略，呈现主旋律电影商业化的趋势。然而，从90年代中期以来，电影成为了国家主旋律文化的焦点领域，在电影意识形态化的处境中，中国主流电影事实上很难成为完全意义上的好莱坞式的商业/类型电影，好莱坞电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、弑父原型的叙事策略与中国主旋律文化所强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐，因而，中国模仿好莱坞的商业/类型电影往往又或多或少地被进行了主旋律改造，呈现出商业电影主旋律化的趋势。1999年出品的由张建亚导演的《紧急迫降》就是一部体现了在好莱坞与主旋律之间尴尬徘徊的当前中国商业娱乐电影处境的典型文本。这部以一次飞机空难事件为题材的影片试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的好莱坞灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到“敖德萨阶梯”中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。
但是，电影并没有按照我们的预期进行。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，严格地来说，这部按照灾难片模式开始的影片在灾难还没有出现时就迅速地被一个救难的故事所替代。于是，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，这一切似乎都想使观众能够继续以一部灾难片的预期来完成叙事经历，但是，我们还是逐渐意识到，我们面对的不是、也不可能是一部真正的灾难片。灾难在这部影片中是被放逐的、被遮蔽的。牺牲、受难甚至惊恐在影片中都被降低了，唯一的灾难奇观只能通过一场假想的可能性被展示而失去了逼真所带来的惊恐体验，我们没有看到英雄的出现而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常规手段排除故障直到脱离似乎危险性并不大的危险，以至于影片一开始埋下的许多人物的伏笔、设计的许多叙事功能到后来都有头无尾地消失了，观众对于灾难片的期待被影片的进程逐渐否决了。
影片不是一个灾难的故事而是一个救助的故事，在这个故事中我们目睹的是上下同心、四方协力的患难与共的场景。从中央到地方、从党、政、军到企业、百姓都无一遗漏地出现在影片救难过程中，从民航总局、市委领导到航空公司、消防部门都直接在影片的叙事中亮相，而尤勇所扮演的刘远无非是这种集体智慧的代表。几乎所有的救助者都是一种无个体性的功能性符号，是共享相同的思想和行为模式“群体人”的代表，人与人之间没有矛盾、没有冲突、没有差异，在整个救助过程中，参与者构成了共性化的群像，从而也构成了万众一心的社会理想的象征。而飞机上的几乎所有人都成为了被救者，都失去了行为的主动性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，没有一般灾难片类型中不可缺少的个体化的行为英雄，他们都没有表现出作为英雄所独有的巨大的智慧、勇气或者个人意识、胆魄。影片展示的救助过程，是一个表现集体智慧、集体团结的过程，个人仅仅“集体”指令的模范接受者和操作人，以至于机长的“英雄性”最后只能通过妻子的广播来得以传达。显然，这是用集体力量、用团结来解决危机的主流文化模式的一种自觉阐释，在这一阐释系统中，基本上没有为好莱坞似的个人英雄主义精神留下空间，甚至也没有为中国电影传统中那种革命英雄主义精神留下空间。
毫不奇怪，从《紧急迫降》以及当前许多中国的所谓商业类型电影中，我们主要看到的并不是关于勇气、关于牺牲、关于生死考验的故事，而是关于信仰、信心、团结、理解的故事，这是没有英雄崇拜的故事，是找不到牺牲者和受难人的故事，是没有人性冲突和人格较量的故事，是依靠集体力量、依靠团结精神度过危机的故事，应该说，几乎所有我们主流文化对于现实和现实危机的理解都通过差事灾难性事件得到了完整呈现。因此，这些电影讲述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我们从这部影片中得到的不是英雄主义的崇高感而是一种被人救助的庆幸感，从而影片完成着它主流意识形态的使命：我们面对危机但是我们能够度过危机，如“抗洪抢险”一样，这部影片也是一个党政军民众志成城的大叙事的组成部分--无论我们面临什么样的危机和患难，只要我们有核心，有秩序，甘苦与共，那么所有的危机和患难都不过是一场虚惊。
尽管许多人都认为好莱坞主流电影也是一种“主旋律”影片，但那是一种美国/西方式的主旋律影片，那是建立在个性主义、自由主义基础上的主旋律影片，它的基本意识形态策略是通过欲望的宣泄来完成个体的净化，通过对叛逆情绪的疏通来维护核心秩序的稳定，通过对个人自由的渲染来证明人道主义的意念。而在我们当前的主旋律意识中，欲望、享乐、宣泄、叛逆、刺激等商业/类型元素的生存空间却相当狭窄。因而，主旋律化与商业化的共谋往往很难在宣泄与认同、叛逆与维护、个体与整体之间达成共识，因而也很难在权威的价值观念与观众的观影快感之间达成共识。而这正是中国主流电影文化所面对“症候性”难题。从《龙年警官》到《烈火金刚》直到《紧急迫降》，都是当前处在市场产业与规划控制、消费领域与政治领域夹缝中中国主流电影应对好莱坞电影进入的一种方式，当好莱坞电影培养了越来越多的好莱坞观众的时候，民族商业电影这种“欲学还休”的尴尬很难为国产电影保存广阔的市场疆域。
四
尽管全球化为中国电影带来了一种未必公平、公正但却越来越自由的竞争环境，尽管好莱坞电影对于中华民族电影带来了越来越大的冲击，但民族电影正如本土文化一样，始终是这个民族文化经验的一个组成部分。对于中国来说，人口众多、地域辽阔，源远流长的文化传统、纷繁复杂的现实处境、民族认同的社会心理都仍然为民族电影的生存和发展提供了条件。
近年来，在世界上的一些国家和地区，本土民族电影都显示出了市场竞争力和生存力。如日本1997年以来票房纪录前10位的影片中都有多部本土电影，1977年国产电影《幽灵公主》还以100亿日元的票房高居榜首。在波兰，国产影片《凶手》的票房收入达到了380万美元，超过了当年美国影片《空中大掼篮》240万美元的票房纪录。而在中国大陆从1995年到2000年，各地都有国产影片突破进口大片票房纪录的现象。从历史上看，在1949年以前，好莱坞影片曾经大量进入中国，但据当时的票房记录，30年代最卖座的影片是《渔光曲》，40年代票房纪录的保持者是《一江春水向东流》。90年代以后，国产影片《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《我的父亲母亲》、《黄河绝恋》、《不见不散》，以及神话题材的动画片《宝莲灯》等，都在每年１０部外国“大片”进入中国以后创造了辉煌的市场成绩，许多影片的票房收入甚至超过了当年的进口好莱坞电影，1997年《甲方乙方》在北京的票房达到1150万，创造了当时北京单片票房的历史纪录。可以说，华人世界有着深厚的历史文化根基，有其独特的人生观、价值观与审美观，这些都是民族电影得天独厚的文化优势。
当我们们被像《橄榄树下的情人》这样朴素地展示人性善恶的伊朗电影所打动，被《中央车站》这样细腻地揭示人与人之间的隔膜和沟通的巴西电影所感染，被《美丽人生》这样凄地苦叙述生命故事的意大利电影所征服，被《香港制造》这样富于想象力地表达都市人困惑和迷乱的香港影片所震动，被《青青校树》、《给我一个爸》这样娓娓地透视人的心灵的捷克电影所吸引的时候，甚至也被《真实节目》这样创造性地揭示当代人梦幻困境的美国电影所惊异的时候，反省民族电影，也许会意识到，中国电影所缺乏的不仅仅是电影市场运作机制，不仅仅是金钱和技术，不仅仅是艺术能力和艺术想象，最缺乏的还是对于本土生活的真诚、洞察和热情。应该说，面对好莱坞电影的进入，中华民族电影真正能够具有生存优势的，还是在广泛融合和吸收世界文化氛围的基础上，充分利用本土的文化资源，关注本土的社会人生，与中国人自己的生存状态和文化状态相联结，成为对于人，首先是中国人的生命、生存和心灵的观照、呵护和热爱。
中国作为一个发展中国家，正处在转型和发展的过渡时代，面对着与西方国家完全不同的社会现实和经历着完全不同的文化体验，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实的生活本身已经提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加鲜活的人生传奇，因而，对于中国观众来说，不仅仅需要电影教导我们如何独善其身或者兼济天下，也不仅仅需要电影带给我们梦幻想象和心理刺激，同时也需要通过电影这面“镜子”来“反映”心灵的变异和外观世界的诡异，通过电影来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过电影来理解、面对和解释我们所遭遇的现实。
然而，这一切恰恰被许多民族电影有意无意地遗忘了。民族电影的危机不仅来自好莱坞电影的冲击，更多地也是来自实用主义和商业主义的双重威胁。电影脱离了人文关怀，也脱离了人们对于电影的期待。因而，在政治/道德电影和商业/娱乐电影之外，应该期望真正的民族电影的生存可能和成长空间，期待一些真诚地关怀人的生存状态、现实境遇、人生困境和人性经验的电影的出现，这样的电影将不再是对好莱坞电影模式的东施效颦，也不是对王冠和花冠的翘首以待，而是对我们所遭遇的现实和我们所经历的人生的一种挚爱，它们将连通我们对现实的体验，不是用利益而是用真诚守望人生，与观众对话。应该说，90年代以来，在政治/道德电影和商业/娱乐电影的夹缝中，这种民族电影，依然还是在默默地坚守和默默地生长着。这些影片虽然一直不是电影市场运作和电影政治活动的中心，但却一直是中国电影中最具艺术震撼力和现实主义精神的作品。李少红的《四十不惑》、《红西服》，宁嬴的《找乐》、《民警故事》，刘苗苗的《杂嘴子》，张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个也不能少》，黄亚洲的《没事偷着乐》，黄建新的《站直了别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》、《红灯停绿灯行》等系列影片，特别是90年代后期出现的一些新生代青年导演拍摄的影片如《巫山云雨》、《城市爱情》、《美丽新世界》、《那人那山那狗》、《天字码头》、《爱情麻辣烫》、《成长》等，都显示了对于人性、对于艺术、对于电影的诚实，这些影片最基本的艺术动机不是去演绎先验的道德政治寓言或政治道德传奇，也不是去构造一个超现实的欲望奇观或梦想成真的集体幻觉，而是试图通过对风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民命运的展示，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们所表现出来的生存渴望、意志、智慧和希冀。
这些影片因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其洞察力、同情心和现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的“熟悉的陌生人”所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种“无情世界的感情”。尽管由于电影市场本身的部健全，也由于各种原因使这些影片在表述现实时还没有足够的力度，使得这些影片并没有成为市场的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期电影文化发展高度的一种标志，也体现了民族电影不可替代的生存价值。
尽管好莱坞电影依赖其强势力量，正在继续将全世界变成美国电影的超级市场，正如一位学者在谈到全球的文化同步化所说的那样，“以前从来没有过一个特定文化类型的同步化，充斥全球到了这样的程度和广度”，但近年来，欧洲艺术电影的坚守，日本新电影的崛起，东欧国家优秀电影的不断出现，伊朗电影的独树一帜，韩国电影的本土追求，也都对好莱坞电影帝国提出了挑战。对于中国这个有着几千年东方文化历史和承受着浩大的现实磨难的民族来说，好莱坞电影更不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。因而，中国的本土电影也许应该成为一种艺术力量，与亚洲、西欧、东欧、美洲的所谓“民族电影”一起，形成与好莱坞电影不同的更现实、更人性、更关怀、更丰富的世界性多元电影思潮，为全球化提供一种多元的而不是一元的格局。保持这种多元，当然不是根源于一种复活传统文化符号、推广民族神话，创造保守的国族一体的狭隘民族主义，也不是“文化帝国主义”的借口来自我封闭，而是试图维护一种能够相互补充、相互借鉴、相互影响的世界格局，全球化的未来也许不应该是霸权化同质化而是意味着更多的选择，更多的边缘和弱势享受到相对平等的权力。从一定程度上说，文化的多元，是文化活力的前提。
本文关键词： 全球化 好莱坞 民族电影
读书的好处
1、行万里路，读万卷书。
2、书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。
3、读书破万卷，下笔如有神。
4、我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。——达尔文
5、少壮不努力，老大徒悲伤。
6、黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。——颜真卿
7、宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。
8、读书要三到：心到、眼到、口到
9、玉不琢、不成器，人不学、不知义。
10、一日无书，百事荒废。——陈寿
11、书是人类进步的阶梯。
12、一日不读口生，一日不写手生。
13、我扑在书上，就像饥饿的人扑在面包上。——高尔基
14、书到用时方恨少、事非经过不知难。——陆游
15、读一本好书，就如同和一个高尚的人在交谈——歌德
16、读一切好书，就是和许多高尚的人谈话。——笛卡儿
17、学习永远不晚。——高尔基
18、少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；志而好学，如炳烛之光。——刘向
19、学而不思则惘，思而不学则殆。——孔子
20、读书给人以快乐、给人以光彩、给人以才干。——培根
第五篇：汽车设计一点透视手绘原理解读
汽车设计一点透视手绘原理
透视与汽车草图教程
虽然大家都喜欢看漂亮的图片，但作为一个专业的设计师，你会发现图上的东西很少能够被制造出来。设计师的工作是在短时间内得出很多而又各式各样的创意，同时也要让大家能够理解你的想法。良好的草图绘画技术就是关键。刚开始画草图的时候会很艰难，很重要的一点就是不要把草图画的过于精致。掌握这点之后，你就能画出更多的草图，而且会很快的得到提高。
本教程展示了一种能画出既快又让人易懂的草图技术。要想画出三维物体的草图，基础的透视知识是必须的。因此，本教程从介绍一点和两点透视开始，同时也包括了车轮椭圆。然后举了3个使用不同透视的例子，每个例子都通过粗线条的工作和最终简单的上色方法介绍了如何从一张白纸开始构建草图 透视, y0 l-R!Z“ E$ ~
水平线：常被作为视线。例如，一个位于水平线上方的物体同样也位于观察者的视线上方，因此展示的是它的下部。
灭点：位于水平线上，是所有线的交汇点。虽然总处在水平线上，但是它们的位置取决于观察者的角度。
Convergence Lines: All parallel lines in a scene will always appear to converge to a single point(the vanishing points).The exception to this rule is that lines viewed in parallel or perpendicular to the viewer will not converge.In one and two point perspective you can also consider all vertical lines as non-converging lines.一点透视：当物体平行或者垂直于观察者的时候，一点透视是很明显的。这时候朝向或者背离观察者的线在水平线上只有一个灭点。图1展示的就是一种很简单的一点透视，这对于画车的侧面草图是很有帮助的。
例1：一点透视当我开始画一个草图的时候，我几乎总是从画侧视图开始。初期草图主要是为了让设计师能在短时间内找到很多创意。通过画侧视图，我能很快获得大量创意，这也许是因为几乎不需要去考虑透视，所以我能够集中精力在思考创意上。在这些图中唯一可见的透视就是远处的轮子。
步骤1：5 S2 M& V, I4 N: k$ {8 M
从这里你能发现我通过逐渐画出一条底线和两个轮子的位置开始。同时我也标出了车肩线的高度。这里需要注意的是画线条要既快又轻，这样随着草图的深入就可以改变和移动线条的位置。学习画草图的一个共同错误是当你意识到一些东西超出位置的时候就重新开始画另一张新的草图。千万不要！继续画这张图，把错误作为参考去进行修改，当草图改好之后加深线条颜色就行。h9 4 I1 Y!T, @' z
2：
这里我用中心线和空白车窗轻轻标出了车的大概造型。当确定中心线的时候要试图避免因为车前后部离车轮太近而造成的悬挂过短。
步骤3：
我现在已经从后车窗到车顶再到前保险杠确定了车的顶部。记住这条线表示了通过车顶和前后两个车窗的弧度。例如你能发现后车窗有一定弧度，到了车顶就开始变平，然后到前车窗弧度又开始增加。边缘线离中心线越近，弧度就越小。步骤4：/ H6 N.L7 h ]6 ~: W3 P5 R: z
一旦你对大形和比例满意了，就可以开始填补一些细节。我在侧窗上添加了一些反光线，一直延伸到车身侧面。我同时也确定了车前角。画车顶的时候同样的原则再次得到应用：车角离前端中心线越远，前保险杠的弧度就越大。
步骤5：
这是上色前的最后一步。这里你可以看到我已经画上了所有我满意的细节，同时也给车轮添加了一些细节。在车轮上花一点小功夫是很值得的，因为它能大大提高你草图的美观程度。同样要注意的是草图在打线稿的时候要既放松又快，这只有通过坚持不懈的练习才能做到。
步骤6：2 h5 q.b(t0 A0 K+ w
当你对于大形和比例都满意之后就可以开始上色了。这里我用深灰色的马克笔简单的给车窗和车轮加了阴影。注意这里不用太精确。接着我等笔迹干了之后又画了一遍车窗和前轮的较低区域加深阴影。我只加深前轮阴影而不加深后轮是为了让画看起来有动感。如果所有草图所有区域的笔重和工作程度都一样，那么最终出来的画将会看起来很平淡。
7：' h-W7 l {8 [7 A
这一步你得迫使你自己不去把草图画的很精致。希望你现在能在纸上画出一幅漂亮的草图，用马克笔既放松又快的画草图并不容易。这些线呈现了车身侧面的反光效果。你会发现我继续处理了车窗反射到车身的效果，并且加深了车肩下面的部位。车身侧面上半部我轻轻标出的地方实际表现出了水平线。这里的重点是要非常放松，并且保持你马克笔颜色的选择非常浅。
步骤8：' S# L: v: U/ S(k4 P
这也许是草图最简单的部分，而且你会发现你的草图开始有生命力了。选择一种颜色和之前马克笔相似的蜡笔，沿着车身长度上色，中心稍低于肩线。不要担心会画出车的边缘。步骤9：$ h/ Y)] {;W' V!L, j7 d
现在是草图的最后一步，就快搞定了。用橡皮逐渐摹拓出蜡笔画过的所有区域，你会做出车的立体效果。现在草图已经基本完成并且可以展示于人了，同时获得一个你试图描述的三维形式的好想法。你也可以加很小的高光再给草图加一小点额外的闪光点。
步骤10：* U$ A# z-g1 ]& d% r, N: `” G 加画面的最终效果。
用喷笔可以在车身上快速的画出光晕。记住这里你并不是要降低画面的清晰度，而是要增
读书的好处
1、行万里路，读万卷书。
2、书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。
3、读书破万卷，下笔如有神。
4、我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。——达尔文
5、少壮不努力，老大徒悲伤。
6、黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。——颜真卿
7、宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。
8、读书要三到：心到、眼到、口到
9、玉不琢、不成器，人不学、不知义。
10、一日无书，百事荒废。——陈寿
11、书是人类进步的阶梯。
12、一日不读口生，一日不写手生。
13、我扑在书上，就像饥饿的人扑在面包上。——高尔基
14、书到用时方恨少、事非经过不知难。——陆游
15、读一本好书，就如同和一个高尚的人在交谈——歌德
16、读一切好书，就是和许多高尚的人谈话。——笛卡儿
17、学习永远不晚。——高尔基
18、少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；志而好学，如炳烛之光。——刘向
19、学而不思则惘，思而不学则殆。——孔子
20、读书给人以快乐、给人以光彩、给人以才干。——培根
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