20世纪90年代好莱坞电影中的美国西藏观解读

第一篇：20世纪90年代好莱坞电影中的美国西藏观解读

第 ４１ 卷第 ３ 期 ２０１４ 年 ５ 月 四川师范大学学报（社会科学版）

Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｉｃｈｕａｎ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎ）Ｖｏｌ．４１，Ｎｏ．３

Ｍａｙ，２０１４

２０ 世纪 ９０ 年代好莱坞电影中的 美国西藏

观解读

何 文 华

（四川师范大学 历史文化与旅游学院，成都 ６１００６６）

摘要：２０ 世纪 ９０ 年代，美国有关西藏的影视作品，共同特点是虚构了一个“ 乌托邦” 化的西藏，强调了中国中 央政府与西藏地方之间的冲突，进而为西方社会“ 救赎” 西藏寻求依据和创造社会舆论环境。从史学角度出发，对

《 小**》、《 旅藏七年》、《 昆顿》 三部较有影响力的美国好莱坞西藏题材影视作品进行分析解读，可以发现，三部好 莱坞影片刻意虚构情节，严重误读历史，曲解了中国中央政府对西藏的主权关系，影片的主题思想传递了美国社会 对西藏长期持有的错误认知和自身价值诉求，这类影视作品明显受到美国政治环境的影响，是冷战后美国积极以 “ 西藏人权” 为由向中国政府施压的外交政策的延伸。

关键词：好莱坞电影；西藏题材；美国西藏观；《 小**》；《 旅藏七年》；《 昆顿》 中图分类号：Ｊ９０９ 文献标志码：Ａ 文章编号：１０００⁃５３１５（２０１４）０３⁃０１４６⁃０６

２０ 世纪 ９０ 年代，西藏宗教和文化在美国受到 前所未有的关注。从 １９８９ 年到 １９９７ 年，美国的佛 教研习机构从 ４２９ 所增加到 １０６２ 所，在美国生活着

１５０ 万亚洲佛教移民，另外还有大约 ５０ 万美国人改 信了佛教，而改信佛教的美国教徒大多数受到当时 电影、音乐和明星效应的影响［ １］。这一时期与西藏 有关的题材是好莱坞高度关注的主题之一，好莱坞 先后拍摄了《 小**》（１９９３ 年）、《 旅藏七年》（１９９７ 年）和《 昆顿》（１９９７ 年）三部以西藏历史和社会为 背景的电影。这三部电影通过虚构事实与场景，首 先向西方大众描绘了一个极富异国情调的西藏，以 满足西方社会的一种乌托邦心理需求；其次突出了 中国内地与西藏地方的冲突，向西方社会传递了一 种对西藏错误的认知和价值观，进一步强化了西方 救赎西藏和西藏文化的“ 正义职责”。好莱坞电影 中政治意识形态的艺术化，一直是美国全球战略的

重要体现。而 ２０ 世纪 ９０ 年代以西藏为背景题材的 电影，正是好莱坞密切关注美国政府对华交往中不 断提升“ 西藏问题” 政治性的重要表现。

一 三部西藏题材电影的基本内容

《 消失的地平线》（１９３７ 年）是西方把西藏形象 乌托邦化的第一部重要电影，该影片成功地将一个 深藏幽谷的神秘西藏带进了西方大众的视野。２０ 世纪 ９０ 年代，好莱坞以西藏为背景题材的三部影视 作品《 小**》、《 旅藏七年》、《 昆顿》，延续了《 消失 的地平线》 开创的神秘西藏类型，但有所区别的是，上述影片中的西藏已不再是西方人偶然闯入的世外 桃源，而是与西方社会建立了密切联系的佛国世界。１９９３ 年出品的《 小**》，讲述了一个名叫“ 杰 西” 的美国小孩被选定为佛教高僧转世灵童的故 事。

影片通过寻觅认定**的经历，再现了两千多 年前释迦牟尼王子从诞生、出家、苦行、求道、直至菩

收稿日期：２０１４⁃０１⁃１０ 作者简介：何文华（１９８５—），女，四川彭州人，历史学博士，四川师范大学历史文化与旅游学院讲师，研究方向为近现代国际关

系史。

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何文华 ２０ 世纪 ９０ 年代好莱坞电影中的美国西藏观解读

提树下涅槃的经历。影片受到一位藏传佛教高僧真 实事迹的启发。从 ２０ 世纪 ６０ 年代开始，美国嬉皮 士开始大批涌入印度及尼泊尔等地，一位名叫耶喜 喇嘛的西藏喇嘛向他们开示佛法，从而引发了藏传 佛教大规模向西方弘扬的热潮，佛教思想和教义不 断进入西方人的生活。影片中杰西的父母经过再三 思索，同意让自己的孩子前往遥远的佛国世界承担 神圣的使命，尽管杰西在灵童认定过程中的行为和 表现都十分灵异，但他仍旧没有成为转世**，而是 最终选择回到了美国父母的身边，回到美国人熟悉 虚心好学的年轻僧人，一位西洋文化的崇拜者。电 影的场景布置远远超越了西方人所熟悉的生活模 式，在西藏神奇的外景和佛教景观的烘托下，整部电 影以强烈的视觉艺术展示了西藏传统的民族服饰、挂毯、乐器、壁画和金色的佛像等。电影还大量使用 对比手法，如解放军入藏前后背景音乐对比，汉藏民 族服饰和性格对比，以及佛教教义与战争事实的对 比等。

马丁·斯科塞斯（Ｍａｒｔｉｎ Ｓｃｏｒｓｅｓｅ）作为该片 的导演，其电影风格一直以批判精神和悲情色彩著 称，但在《 昆顿》 中，斯科塞斯已完全折服于乌托邦 的现实世界中。这一情节安排既强调了现实中西藏 元素进入西方生活的事实，也说明对西方而言，西藏 “ 乌托邦” 的本质仅仅止于幻想。影片中的**转 世和灵童挑选行为，都依据藏传佛教格鲁派教义和 仪式，通过对藏传佛教仪轨的展示，让观众体验了神 秘的宗教生活。

１９９７ 年 拍 摄 的 《 旅 藏 七 年》，是 好 莱 坞 耗 资 ６５００ 万美元巨资制作的电影，改编自 １９５３ 年奥地 利人哈里的同名自传体小说，主要讲述了海因里 希·哈里在亚洲的漫长之旅。

哈里是一名德国登山 队成员，二战中被盟军关押于印度，但他成功逃脱且 穿越了喜马拉雅山，最后来到了拉萨，与藏人共同生 活并教授藏人西方知识。影片中的哈里被妻子剥夺 了对儿子的抚养权，但他很快在童年**身上找到 了精神寄托，以慈父般的身份教授**知识。就在 哈里把西藏当成自己的第二家乡生活时，中国中央 政府军队进驻西藏，紧接着哈里便帮助藏人进行抵 抗并成功地协助**逃往西方。《 旅藏七年》 是白 人成功进入异质文明社会的典型叙事类型影片，其 展示的西藏既是一个与世无争、信仰虔诚的社会，同 时也是一个科技和教育落后的地区。影片中虚构了 大量解放军在西藏摧毁寺庙、破坏宗教文化的场景，将中国中央政府塑造成残暴的“ 侵略者”，不真实地 渲染了中国中央政府与西藏地方社会的冲突与对 立。

１９９７ 年拍摄制作的《 昆顿》，改编自十四世** 的回忆录。影片以“ 纪实” 的手法叙述了十四世达 赖喇嘛被选定为**转世、坐床到 １９５９ 年出逃的历 史过程。片名 “ 昆顿” 是藏人对**喇嘛的尊称。为增加影片的真实性，影片特意安排了一些普通藏 人出演，并宣传说这些藏人与所扮演角色有着相似 的经历［ ２］。《 昆顿》 中的十四世**被塑造成一位

化的西藏及**喇嘛，他甚至把**回忆中的布达 拉宫的老鼠都刻画得机智伶俐［ ３］。《 费城电影评 论》对该片评论道：“ 此前斯科塞斯的大部分电影都 是关注复杂的社会和宗教制度、心理或仪式，但是这 部电影的基调十分明确：**喇嘛是好的，中国是坏 的；精神生活是深不可测的，物质生活则是充满危险 的。”［ ４］

二 影片主题体现的美国价值观

电影作为一门艺术，同时也是文化价值和意识 形态的重要媒介。２０ 世纪好莱坞影视作品最宏观 的主题是“ 美国和世界” ［ ５］ １５。９０ 年代好莱坞拍摄 的三部西藏题材电影，首先表达了美国人的“ 西藏 情结”，这是对异域“ 他者” 的乌托邦想象；其次，影 片传递了美国社会的主流价值观，即在全球范围内 “ 声张正义、维护和平和普及美式生活”，这主要源 于二战后美国成为了世界霸权国家，一种霸权心理 便开始在美国社会广泛存在，相应的好莱坞电影行 业也普遍弥漫着“ 超人” 观念［ ５］ ２。《 小**》、《 旅藏 七年》 和《 昆顿》 通过对下述三大主题进行刻意虚 构，不仅固化了美国社会对西藏的错误认知，而且完 整表达了美国社会对待国际事务时“ 声张正义”、“ 拯救弱者” 的价值诉求。

第一，虚构一个“ 乌托邦” 化的异质西藏，满足 美国社会的“ 西藏情结”。

美国 学 者 奥 威 尔 · 夏 尔 在 著 作 《 虚 拟 的 西 藏———从喜马拉雅到好莱坞寻找香格里拉》 中揭示 了美国人的“ 西藏情结”，勾勒了西藏被“ 发现” 并被 制造为“ 香格里拉” 神话的历程，并突出了影视作品 对推动美国社会“ 西藏热” 和构建美国人西藏观的 重要作用。因现实西藏的遥远和交通不便，绝大部 分美国人有关西藏的知识只能通过前人著述和间接 渠道获得，而以往西方学者、旅行家们共同编织的一

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套典型“ 东方主义” 话语早已确立了西藏的“ 乌托 邦” 化异质形象。对大多数美国人而言，西藏是一 个遥远的雪域圣地，一个从未被西方殖民且远离现 代生活的佛教精神领地，尤其在经历了 ２０ 世纪中期 以来的反思现代化浪潮后，西藏即意味着神秘主义 的智慧和宁静，是超越时间的生命永恒。“ 香格里 拉” 的西藏形象代表了大多数普通美国民众对藏族 文化的认识、期待和想象的基本模式。

９０ 年代三部好莱坞西藏题材电影中，“ 香格里 拉” 异质文化符号的魅力和影响力明显存在。《 旅 足一个与美国相距遥远的地域需要充分合理的理 由。从 １９ 世纪末期开始，为取得西藏的控制权，西 方殖民国家便虚构出一个所谓的“ 宗主权” 来模糊 中国中央政府对西藏地方享有的主权。到 ２０ 世纪 中期，新中国成立以后，基于意识形态的不同，西方 社会更是以民族、宗教和文化差异等借口刻意曲解 中国中央政府对西藏的治理。长期研究西方西藏形 象的美国学者唐纳德·诺佩兹指出，西藏是后殖民 时期西方国家“ 东方主义” 思维的一例典型，认为西 方在认识西藏时已经沦落为“ 香格里拉” 话语体系 藏七年》 的导演让·雅克·安劳德把西藏想象为人 性的绿洲，他一直思索着一个问题：“ 为什么西方人 拥有很多却不幸福？ 相比之下，西藏人拥有很少却 享受着非同寻常的幸福”，片中主角哈里也感叹“ 西 藏是一 个 让 人 实 现 白 日 梦 想 的 神 奇 而 美 丽 的 地 方” ［ ６］ １０８。１９９６ 年，迪斯尼公司因新片《 昆顿》 的发 行与中国相关部门产生激烈矛盾，美国公共广播公 司为此采访了奥威尔·夏尔，后者对美国电影公司 选择西藏行为的原因解释道：“ 西方和美国都十分 关注西藏，因为它是一个显著不同于西方工业社会 的地方。尤其在 １９５９ 年中国进驻西藏后，一个仅有 西欧大小的西藏开始面对庞大的中国，这成为美国 一直感兴趣的话题。因为它是一个弱者、一个遥远 神秘的高山之巅、一个禁城，我们不断添注的神秘元 素都早已使西藏成为一个强烈吸引的话题。” ［ ７］ １３ 基 于彼此信息交流短缺和西方现代社会对异质文化的 浓烈兴趣，《 小**》 选择从西藏佛教元素中展示古 代佛国的神秘，《 旅藏七年》 把哈里闯入的西藏社会 刻画得既落后又极富异国情调，《 昆顿》 塑造了 ２０ 世纪四五十年代西藏特殊的文化和民族。三部电影 无一例外地利用了美国社会业已存在的有关西藏的 文化市场，刻意虚构其异质形象，让观众通过观看电 影来体验一次神秘的东方之旅，同时影片通过场景 设置来进一步固化美国社会对西藏的错误认知。最 终，西藏被建构成一个满足美国人在东方寻找文化 和精神寄托的混合物，一个寄托大量美国人梦想和 情感的归宿地。

第二，夸大和虚构中国中央政府与西藏地方的 冲突，为美国“ 救赎” 西藏寻求依据及创造舆论环 境。

上述三部好莱坞电影根据“ 乌托邦” 化的叙事 类型把西藏建构成梦想中的精神领域，但美国要涉 １４８ 的“ 囚徒”。在这套话语表述中，“ 西藏是一个虔诚 信仰佛教的幸福、和平的地方，由一个善良的领袖统 治，但却遭遇一个恶魔的侵犯。因此，西藏应该得到 拯救，从而始终保持纯洁精神领地的价值” ［ ７］ １０。他 们认为，自西藏和平解放后，西藏作为一个精神避难 所和地理上与世隔绝之地，已经让位于一个精神上 的弱者，成为被强者统治的地方；美国人梦想得到神 秘西藏文化的拯救，也希望拯救西藏民族及文化。二者命运的共鸣，进一步提升了美国涉足西藏事务 的积极性。

《 旅藏七年》 和《 昆顿》 用大量篇幅描述了 ２０ 世 纪 ５０ 年代中国解放军入驻西藏的情节，中国中央政 府被刻画得强大而专制，西藏则表现得弱小而值得 同情。影片虚构了大量中国军队暴力控制西藏和破 坏西藏社会文化的情节，把中国中央政府进军西藏 的行为定性为“ 侵略”，把中国政府对西藏的管理定 性成“ 占领” 和“ 控制”。影片还虚构中国领导人在 北京会谈中对**谈及“ 宗教是毒药，会毁掉西藏” 的言词，意想出中国中央政府治藏原则与西藏宗教 特色的不可调和性，从而为美国涉足西藏找寻依据，帮助弱者自然成为“ 正义” 的“ 天赋使命”。但 ２０ 世 纪 ５０ 年代西藏已建立自治区，因此电影的主题变成 了对**命运的关注，影片的核心情节都设定为拯 救**喇嘛。在影片中，内地中国人总是被刻画得 阴险冷酷，而**喇嘛却被刻画成善良无辜，其命运 随着中国军队进藏而从最高宗教领袖变成被监视和 囚禁的对象，甚至连生命也遭到威胁，因此，帮助达 赖就成为西方最后的选择。**很快地成为美国人 心目中的西藏的代名词，也很快被赋予精神权威乃 至政治领袖的地位。

第三，虚构“ 乌托邦” 故事的结局，使西藏得到 拯救并在西方社会获得重生。

何文华 ２０ 世纪 ９０ 年代好莱坞电影中的美国西藏观解读

“ 乌托邦” 本来是对现实社会批判与超越而形 成的理想社会形态，“ 香格里拉” 便是希尔顿为批判 西方战乱现实而开辟的一方净土，但 ９０ 年代好莱坞 虚构的“ 乌托邦” 化西藏却成为需要拯救的对象。《 小**》 剧情安排转世**在美国出现，既表达了 ２０ 世纪中期以后**喇嘛走进西方世界的事实，也 传达出西方想要领导和掌控西藏命运的本意；《 旅 藏七年》 中的西方人哈里不仅教授西藏人现代知 识，帮助藏民对抗解放军，而且成功地帮助**喇嘛 逃离困境；《 昆顿》 中的**是一位西方文化的崇拜 路可走，由此需要从其它文化中寻找灵感。” ［ ６］ ５９ 好 莱坞借助自身掌握的信息流通优势与资源，在顺应 和满足美国人对西藏的乌托邦化想象后，将其置于 亟待拯救的境地，进而为推崇美国的自由、正义价值 观提供途径或道路。影片建构的西藏形象已经大部 分脱离了历史和现实的真实面貌，是美国文化圈形 成已久的西藏观念的延续。好莱坞在 ９０ 年代积极 推动“ 西藏热”，也是“ 西藏问题” 在中美关系中凸显 的延伸。

三 西藏题材电影体现的美国西藏观

者，影片设置他在穿越喜马拉雅山谷时，脑海不断出 现西藏遭中国军队破坏和西藏文化在海外繁荣的两 种截然相反的画面。为了突出西方的“ 拯救”，不仅 影片中的西方人需要与中国政府展开艰难博弈，而 且现实中的好莱坞电影公司也和中国政府相关部门 对抗。１９９７ 年，东京国际电影组委会坚持在电影节 上播放《 旅藏七年》，导致中国拒绝参加本次电影 节，并 酿 成 轰 动 一 时 的 “ 政 治 冲 突 ” 和 “ 外 交 事 件” ［ ８］。同年，在《 昆顿》 制作时，中国政府多次明确 抗议好莱坞虚构西藏和喜马拉雅题材，同时开列一 份好莱坞电影制作者、明星和导演禁单，但是迪斯尼 公司依然坚持了该影片的制作与发行。

基于美国自身的历史和民族感情，“ 大部分美 国人对亚洲有一种更为和善的兴趣……美国尤为喜 欢 把 自 己 视 为 亚 洲 各 国 人 民 的 庇 护 者 和 保 护 者” ［ ９］ ２１６。美国自视为自由、正义等普世价值观的代 表，好莱坞拍摄西藏题材电影意在“ 救赎” 西藏，履 行美国的“ 正义” 职责，同时西藏文化在西方重生则 进一步印证了美国崇尚的普世价值观，但“ 救赎” 的 本质却是一种霸权观念。洛佩兹曾谈到美国把西藏 作为拯救对象的心理：“ 拯救者往往成了权威，在完 成扮演的英雄角色任务时，核心价值即为取得控制 权。这种控制权一方面是对世界范围内拯救对象进 行选择的权力，另一方面是为完成目的而肆意编造 能够打动观众情节的权力。正如我们所见，好莱坞 影片制作人最后选择了西藏作为符合美国人特殊期 望和大众文化的对象。”［ ３］

纵观 ９０ 年代好莱坞的西藏题材电影，西藏并非 仅仅是一个地域或地理概念，更多的是美国人精神 上的“ 西藏情结” 空间。

《 旅藏七年》 的编剧约翰· 斯顿谈到：“ 好莱坞是贪婪和虚假的神坛，它已经让 很多人中毒颇深。

我们在文化缺失的环境中已经无

好莱坞电影制作长期受美国政治环境影响，相关影视作品一直是美国实施公共外交与寻求全球认同的主要手段之一，电影中政治意识形态的艺术化是美国全球战略的重要表现。

科斯·卜克尔在《 从票房到选票：美国的政治电影》 中谈到：“ 所有的文化都是政治，从某种程度上讲，所有的文化产品都诞生于特殊的价值观念中，所以文化的内容都携带着价值观的来源。” ［ １０］ １ 好莱坞在美国政治影响下长期偏执地审视中国：２０ 世纪 ２０、３０ 年代，美国政府实行限制中国移民政策，相应的美国新闻报道、杂志和影片等都表达了这一思想，对中国移民潮的恐惧导致同期数十部与中国有关的好莱坞电影都把中国人塑造得如动物一般肮脏、专制；２０ 世纪 ４０ 年代，由于中国成为二战同盟国，中国形象开始变得积极正面，但这种形象很快随着中共的崛起和中国内战的爆发而发生变化；２０ 世纪 ５０ 年代以后，好莱坞又回到攻击中国的旧轨，中国及中国人在好莱坞的绝大部分电影中都显得黑暗和神秘，相关故事主题一般都围绕着强奸、囚禁、诱惑、拯救或专制等［ ５］ １１－１２。

９０ 年代西藏题材电影反映了美国对中国的态度。虽然中国经济随着改革开放不断发展并于 ２０世纪末期跻身世界强国行列，但中国的政治文化却始终不被西方接受，中西方对很多问题的理解和看法都存在显著分歧。冷战后，中国失去苏美对峙下的战略地位，中美意识形态冲突进一步凸显。２０ 世纪末期，美国以人权外交为基础开始执行“ 新干涉主义” 外交政策，该政策有两大理论支点：一是捍卫所谓“ 人类普遍的价值观”；二是认为“ 人权高于主权”，只要美国认定了某一行为出发点是“ 保护人权”，则可以不受国家主权限制采取干涉行动。相应地，以“ 人权” 为借口涉足西藏事务，也开始成为美国对华政策的重要一环。美国国会参议员克雷

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格·托马斯（Ｃｒａｉｇ Ｔｈｏｍａｓ）认为：“ 西藏人权问题已 经给予美国政府足够理由长期关注西藏事务，美国 政府应该不断寻找机会在相关问题上扮演一个重要 角色。” ［ １］ 围绕西藏人权的争论，中国政府自认是人 权发展的领先者，中国着重强调经过近３０ 年发展，西藏已经改变了过去落后的农奴制度，藏民权益得 到了有效保护，“ 对于中国人而言，人权意味着衣食 住行、经济发展、安全，即生活在一个稳定的社会之

中，但这些和西方一直倡导的个人自由是完全不 同” ［ １］。

一只眼关注政府对行业的影响。” ［ ５］ ２ ９０ 年代好莱坞 的西藏题材电影，突出强调了西藏的异质社会类型、汉藏冲突和西方对**喇嘛救赎的三大主题，影片 在艺术和娱乐特征中融入了大量的政治信息。其 中，强调西藏的“ 香格里拉” 形象主题背后，隐藏着 漠视旧西藏黑暗制度和贫瘠社会状况以及否定中国 政府在西藏推行改革和发展政策的用意，有意把西 藏再置于停滞和远离现代化的境况中；强调汉藏冲 突的主题背后充满了对中国政治文化类型的意识形 态偏见，相伴随的是中国内地的文化和政策刻意地 美国国会从 ２０ 世纪 ８０ 年代末就开始关注“ 西 藏问题”。１９８７ 年 ９ 月 ２１ 日，十四世**喇嘛在美 国国会作了关于“ 五点计划” 的演讲，其内容主要由 国会 议 员 兰 托 斯 领 导 的 “ 人 权 连 线” 组 织 起 草。１９８７ 年至 １９８９ 年拉萨骚乱后，中国政府在拉萨实 施戒严，这一措施更让美国国会开始以立法形式干 涉西藏事务。１９９１ 年，美国国会在议案中提及西藏 是一个“ 被占领国家”，建议美国政府和西藏流亡政 府建立外交关系，同时国会还为“ 美国之音” 和“ 自 由亚洲” 广播电台提供资金支持，增设藏语广播电 台，为西藏流亡者提供美国留学机会。进入 ２０ 世纪 ９０ 年代，美国行政部门变得很少对国会有关“ 西藏 问题” 的议案提出异议。１９９２ 年，克林顿在竞选总 统时，以美国的西藏政策为由攻击老布什政府的无 原则性，同时，他还向国会保证以后将优先考虑“ 西 藏问题”；１９９４ 年 １ 月，国务卿沃伦·克里斯托弗在 参议院外交委员会上发言指出，“ 西藏问题” 是美中 关系中最迫切的问题之一；１９９７ 年，美国政府同意 与达兰萨拉流亡政权保持联系；１９９８ 年，在北京峰 会中，克林顿向江泽民提及“ 西藏问题” 是美国对华 政策的一件“ 大事”，同时表明美国希望西藏“ 真正 的自治” ［ １］。除上述政策外，美国还积极扩大多边 议程，把“ 西藏人权问题” 引入许多国际论坛的议 程，谋求联合国人权委员会通过一项处理“ 中国严 重侵犯人权” 的决议。

好莱坞在 ２０ 世纪 ９０ 年代大量关注并拍摄的西 藏题材电影作品，在虚构主题下传递特定价值诉求，明显受 到 中 美 关 系 中 “ 西 藏 问 题” 的 影 响。恩 斯 特·吉利欧（Ｅｒｎｅｓｔ Ｇｉｇｌｉｏ）在《 好莱坞电影与政治》 中强调：“ 政府和电影行业的共生关系可能会因为 大众民意存在一定分歧，但政府和一些相关机构完 全可以发掘或提升电影的影响力，好莱坞会始终用 １５０

被扭曲化、妖魔化，中国对西藏的主权也被淡化；救赎**喇嘛的主题背后，反映了美国积极涉足“ 西藏问题”，对**喇嘛权威予以认可，并支持西藏流亡集团；同时西藏文化在西方的重生，则折射出美国积极推进“ 西藏问题” 国际化的政策取向。如《 小**》 在重现佛祖故事时就隐藏着藏传佛教转世制度“ 国际化” 的诉求，影片中的美国小孩被选定为**的转世灵童，正符合**集团抛出的“ 转世灵童” 将在西方出现的宗教政治企图。

此外，影片在实际拍摄时也与西藏政治关系密切。如《 旅藏七年》 聘请丹增特桑（Ｔｅｎｚｉｎ Ｔｅｔｈｏｎｇ）和喀桑（Ｋａｓｈａｇ）担当顾问，前者是**喇嘛在国际交流论坛上的代表之一，后者是流亡集团前议会主要成员之一；《 昆顿》 的导演马丁·斯科塞斯是得到**授权的官方传记作家，而荧幕编剧玛丽莎·曼斯恩（Ｍｅｌｉｓｓａ Ｍａｔｈｉｓｏｎ）也多次拜访过**喇嘛，并接受后者诸多意见［ １］。西藏题材电影最终反映出 好莱坞与美国政府在全球范围极力开展人权外交、批评中国政府的行为步调的一致性，其意在向中国 政府施压，维护美国政府声称的“ 西藏人权” 和支持 西藏流亡政府。

四 结论

９０ 年代好莱坞三部西藏题材电影上映，首先强化了美国社会错误的西藏观。生活在圣弗朗西斯科的一名西藏僧人咯桑·东杰，对《 昆顿》 的虚构性提出了明确批评：“ **喇嘛是佛教徒心目中的智者，而非电影塑造的一个善良的国王、绝对的救世主和最后的希望形象，电影中**俨然作为一个政治领袖，这都是西方观众迷恋的结果，是不真实的，是一种„ 好莱坞式**‟（Ｄａｌａｉｗｏｏｄ）” ［ １１］，被扭曲的西藏形象最终把美国观众置于自我构建的“ 囚笼” 中。其次，电影的上映让“ 西藏问题” 吸引了更多的民意

何文华 ２０ 世纪 ９０ 年代好莱坞电影中的美国西藏观解读

关注。以支持**喇嘛为宗旨的“ 自由西藏” 运动 为例，其参与成员从 １９９７ 年的 ２０００ 人上升到 １９９８ 年中期的 ２５０００ 人，网站访问数量从每周 ５００ 人猛 升至 ６００００ 人，而且在《 旅藏七年》 上映期间增至高 峰，同时美国的“ 自由西藏” 俱乐部也从 １９９３ 年的 １２ 个飙升至 １９９７ 年的 ４００ 个［ １］。《 旅藏七年》 中一 名美籍华人演员王氏（Ｂ． Ｄ Ｗａｎｇ）为此感叹：“ 这部 电影迎合了美国社会中„ 西藏热‟ 和„ 喇嘛热‟ 潮流，虽不是上乘之作，但主演布拉德·皮特对观众的吸 引力，会进一步使那些不关注西藏，不理解西藏文化

［ ７］ ７９的观众走进电影院。”

９０ 年代的三部好莱坞西藏题材电影大量虚构 情节与场景，刻意忽视与掩盖旧西藏黑暗的农奴制 度，曲解了中国与西藏的历史关系和中国中央政府 对西藏地方的治理行为。影片在传播过程中误导和 束缚了美国大众对西藏的认知，而美国的错误西藏 观念又反过来影响舆论环境和政府有关政策的制 定，最终影响到中美两国友好关系的进程，进而损害 了西藏在现代化进程中的实际利益。

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［９］ 雷蒙·道森．中国变色龙———对于欧洲中国文明观的分析［ Ｍ］．常绍明译．北京：中华书局，２００６． ［１０］ ＢＯＯＫＥＲ Ｍ Ｋ． Ｆｒｏｍ Ｂｏｘ Ｏｆｆｉｃｅ ｔｏ Ｂａｌｌｏｔ Ｂｏｘ： ｔｈｅ Ａｍｅｒｉｃａ Ｐｏｌｉｔｉｃａｌ Ｆｉｌｍ ［ Ｍ］．Ｐｒａｅｇｅｒ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒ，２００７． ［１１］ ＴＯＧＤＥＮ Ｋ． Ｌｅｔｔｅｒ［ Ｊ］． Ｔｒｉｃｙｃｌｅ： Ｔｈｅ Ｂｕｄｄｈｉｓｔ Ｒｅｖｉｅｗ，１９９８，（３）．

Ｏｎ ｔｈｅ Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｖｉｅｗ ｏｎ Ｔｉｂｅｔ ｆｒｏｍ Ｈｏｌｌｙｗｏｏｄ‟ ｓ Ｆｉｌｍｓ ｉｎ １９９０ｓ

ＨＥ Ｗｅｎ⁃ｈｕａ

（Ｃｏｌｌｅｇｅ ｏｆ Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ Ｃｕｌｔｕｒｅ ａｎｄ Ｔｏｕｒｉｓｍ，Ｓｉｃｈｕａｎ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｈｅｎｇｄｕ，Ｓｉｃｈｕａｎ ６１００６６，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｈｏｌｌｙｗｏｏｄ‟ ｓ ｆｉｌｍｓ ａｂｏｕｔ Ｔｉｂｅｔ ｉｎ １９９０ｓ ｍａｋｅ ｕｐ ａ Ｕｔｏｐｉａ ｉｍａｇｅ，ｅｍｐｈａｓｉｚｅ ｃｏｎｆｌｉｃｔｓ ｂｅ⁃ ｔｗｅｅｎ Ｔｉｂｅｔａｎ ｌｏｃａｌ ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ ａｎｄ ｔｈｅ ｃｅｎｔｒａｌ ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ ｏｆ Ｃｈｉｎａ，ａｎｄ ｍａｋｅ ｔｈｅ Ｗｅｓｔ ａｓ “ ｒｅｓｃｕｅｒ”． Ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ ｏｆ ｈｉｓｔｏｒｙ，ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ａｎａｌｙｚｅｓ ｔｈｒｅｅ ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｈｏｌｌｙｗｏｏｄ‟ ｓ ｆｉｌｍｓ，ｉ． ｅ．，Ｌｉｔｔｌｅ Ｂｕｄｄｈａ，Ｓｅｖｅｎ Ｙｅａｒｓ ｉｎ Ｔｉｂｅｔ，ａｎｄ Ｋｕｎｄｕｎ，ａｎｄ ｆｉｎｄｓ ｔｈａｔ ｔｈｅｙ ｈａｖｅ ｄｅｌｉｂｅｒａｔｅｌｙ ｆｉｃｔｉｏｎａｌ ｐｌｏｔ ａｎｄ ｄｉｓ⁃ ｔｏｒｔ ｔｈｅ ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｂｅｔｗｅｅｎ ｔｈｅ ｃｅｎｔｒａｌ ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ ｏｆ Ｃｈｉｎａ ａｎｄ Ｔｉｂｅｔ． Ｇｒｅａｔｌｙ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅｄ ｂｙ Ａｍｅｒｉｃａｎ ｐｏｌｉｔｉｃｓ，ｔｈｏｓｅ ｆｉｌｍｓ ｔｒａｎｓｆｅｒｒｅｄ ｔｈｅ ｗｒｏｎｇ ｏｐｉｎｉｏｎ ａｎｄ ｖａｌｕｅｓ ｏｆ Ａｍｅｒｉｃａｎ ｓｏｃｉｅｔｙ ａｎｄ ｒｅｆｌｅｃｔ ｔｈｅ Ａｍｅｒｉ⁃ ｃａ‟ ｓ ｐｒｅｓｓｕｒｅ ｏｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ ｕｎｄｅｒ ｔｈｅ ｅｘｃｕｓｅ ｏｆ “ ｈｕｍａｎ ｒｉｇｈｔｓ ｉｎ Ｔｉｂｅｔ” ａｆｔｅｒ ｔｈｅ ｃｏｌｄ ｗａｒ．

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｈｏｌｌｙｗｏｏｄ‟ ｓ ｆｉｌｍ； Ｔｉｂｅｔ ｔｈｅｍｅ； ｔｈｅ Ａｍｅｒｉｃａｎ ｖｉｅｗ ｏｎ Ｔｉｂｅｔ； Ｌｉｔｔｌｅ Ｂｕｄｄｈａ； Ｓｅｖｅｎ Ｙｅａｒｓ ｉｎ Ｔｉｂｅｔ； Ｋｕｎｄｕｎ

［ 责任编辑：凌兴珍］

１５１

20世纪90年代好莱坞电影中的美国西藏观解读

作者： 何文华，HE Wen-hua

四川师范大学 历史文化与旅游学院,成都,610066 四川师范大学学报（社会科学版）

Journal of Sichuan Normal University(Social Sciences Edition)2014(3)作者单位： 刊名： 英文刊名： 年，卷(期)：

引用本文格式：何文华.HE Wen-hua 20世纪90年代好莱坞电影中的美国西藏观解读[期刊论文]-四川师范大学学报

（社会科学版）2014(3)

第二篇：全球化、好莱坞与民族电影资料解读

全球化、好莱坞与民族电影

现代化的动力，在20世纪的最后20多年中，将中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台，踉踉仓仓地卷入了以跨国公司、跨国市场的形成为基础，以传播和媒体科技的发展为助力的全球化过程中，尽管政府在维护社会结构和文化产业利益的双重诉求下，对电影、电视以及大众传媒的信息资源的全球化流通一直采取比较谨慎的立场，但随着中国在政治、经济上融入一体化世界的程度增加，随着中国与国际社会的联系日益密切，也随着国际国内各种冲击和压力的增大，中国的大众传媒业也逐渐被卷入了全球化的旋涡。然而，当全球化处在以强势国家的政治经济文化优势为主导力量的后殖民背景中时，好莱坞电影便成为了文化帝国主义大军的一支生力之师，它用《泰坦尼克号》、《星球大战前传》等一颗又一颗重磅炸弹轰炸全球，几乎将全世界变成了美国电影的超级市场，好莱坞不仅在获得巨大经济利益的同时吞噬着其他国家的本土电影工业，而且还因为其对美国式的时尚、风格、意识形态价值、文化理念的传播而深刻地影响着其他国家的民族想象和文化认同，因而，以经济、政治、文化力量为驱动的全球化过程往往不可避免地呈现一?“单向性”，一种单向的“同质化”和“同步化”,这一点，也越来越突出地表现在好莱坞电影对中国所产生的影响中。显然，一方面，全球化为电影文化的广泛流通，甚至为创造世界性的文化空间提供了背景，但另一方面也对维护各个民族的文化传统、保持多元的文化趣味和思想价值提出了挑战，潜在的媒介帝国主义垄断在一定程度上影响着文化的开放性、丰富性以及创造活力的保持。正是从这个意义上说，讨论全球化背景中的好莱坞与中华民族电影便具有了意义。

一

20世纪以来，伴随美国政治、经济力量的壮大，特别是媒介产业的迅速发展，好莱坞电影一直是世界电影工业体制中最引人注目的现象。中国从世纪初期就开始进口好莱坞电影，“国片”一直处在洋片的冲击下，早在1946年11月，“中美商约”签定以后，好莱坞电影当时的年进口量就多达了200多部，“米高梅”等八大电影公司还试图利?“中美商约”垄断中国各大城市的电影院业务，甚至提出要自由支配电影院线的营业方针并限制国产片的放映。好莱坞电影对中国电影市场的占领在1949年以后，由于特殊的历史原因宣告结束，美国电影几乎完全被拒之门外。

直到70年代末，好莱坞电影又重新逐渐进入中国。90年代以后，由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界越来越成为一个密切互动的网络，全球化不仅作为一种背景而且也作为一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。而中国大陆电影则正处在这种全球化互动语境之中，再次面对好莱坞的挑战。特别是从1994年开始，中国允许按照分帐发行方式进口外国“大片”，美国电影更加直接和迅速地进入中国电影市场，尽管中国国产电影具有数量上的绝对优势，而且政府规定各电影院必须保证国产电影占有2/3以上的营业放映时间，但在90年代的最后几年，10部左右的进口影片（其中多数为美国电影）、1/3以下的放映时间，在中国各大城市却几乎占有了电影票房的60%以上。1999年11月15日中美双边签署了关于中国加入世界贸易组织的协议，根据协议“入世”后，每年将可能有20部美国电影进入中国市场，而且，与1946年相似的是，美国也提出要在中国建立自己的电影院线，好莱坞各大公司甚至已展开对中国电影市场的全面研究，有的还设立了“中国部”，以进行更适合中国市场的调整。好莱坞已经对中国电影市场虎视眈眈。显然，加入WTO以后，中国电影将面对美国电影更大规模的进入，这对于中国电影来说，既是政治权力问题，也是工业经济问题，同时还是文化主权问题。许多人担心，好莱坞电影所贯穿的美国式神话是否会在影响国族认同的同时创造一种美国情结，好莱坞电影那种个人英雄的叙事原型是否会解构民族发展的自我凝聚力，好莱坞电影那种奇观化趋势是否会压抑人们对本土生存状态的关怀和体验，好莱坞电影那种消费主义的价值观是否会对第三世界国家的价值观念产生负面的影响，好莱坞电影的艺术规则是否会完全替代中国叙述美学的传统，好莱坞电影是否会彻底摧毁中国的民族电影工业，好莱坞电影是否会使中国电影丧失所有的本土意识和本土责任。应该说，在中国电影目前的情况下，所有这些威胁都是一种现实的存在。

好莱坞电影对于中国电影的威胁，来自于美国国家力量和“现代化”文化的强势背景，也来自于百年来美国资本主义电影工业机制的经验，还来自于其对国际电影文化消费市场的多年培育，当然也来自于它利用自己的优势对于电影人才、资金、技术的广泛吸纳和融合。面对这种威胁，中国政府采取了种种行政措施来支持国产影片的生产和流通并限制和控制进口电影的数量和传播，并采用制作、发行、放映业的体制变革和走大型化集团化的方式来与外来电影抗衡，而与此同时，中国的许多电影人则试图在中国意识形态的有限空间中通过电影文化的选择来寻找本土电影的生存道路：或者，通过国际化策略扩展电影的生存空间，如张艺谋、陈凯歌的电影；或者通过本土的产业化运作，制作消费娱乐电影，如冯小刚的“贺岁片”；或者，通过对本土文化和民族生存现实的关照来提供一种本土人文关怀，突出好莱坞重围，在全球化进程中保持民族的视野，如黄健新的城市影片。……显然，正如中国电影艺术家协会主办的重要学术刊物《电影艺术》2000年第二期的首栏标题一样，“面对WTO增强中国电影的竞争力”已经成为当前中国电影面临的现实考验。

二

当前世界这种被称为“后殖民”图景的不平衡互动性带来了“第三世界”国家在全球化状态中的一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓“世界”在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所?“走向”则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，进入世界市场一直是中国电影积极争取进入电影全球化进程的一种方式。80年代后期以来，许多中国电影人采用各种方式来寻求进入国际电影市场的通道，在投资上，有的中国电影从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在发行上，中国大陆电影借助于与海外的合作制片来开发更具回收潜力的海外市场；在途径上，中国大陆电影依靠各种国际性电影节和跨国电影交流来获得世界命名和被世界认可，获得国际通行权；而在制作上，一些中国大陆电影也努力按照所谓的世界性标准来进行意识形态/文化/美学包装和改造。

90年代初期，随着张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，陈凯歌的《霸王别姬》等纷纷成功地“走向世界”，一种 “国际化电影”类型在当时便流行于中国大陆。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效的手段，同时也为这些影片寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。于是，在滕文骥的《黄河谣》、何平的《双旗镇刀客》等影片之后，经典“国际化电影”创造了它新的摹本：从黄建新的《五魁》，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，从何平的《炮打双灯》，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，从周晓文的《二嫫》，我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》和青年导演刘冰鉴的《砚床》，都走着几乎同一条国际化的道路……，中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化策略：黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统，获得了一种公共形象走向了世界，创造了一种中国式样的电影商标或者说品牌。尽管电影的这种全球化策略如今仍然还为一些后来者摹仿，但随着以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，这些电影所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的全球化电影策略，但是他们电影的国际影响却已经减弱。随着这些电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，艺术创造力和想象力也因为不断的自我复制而失去了精神震撼力和美学震撼力，中国电影通过国际电影节进入全球化的道路应该说已经不是一条康庄大道了。

• 如果说，从80年代后期张艺谋的《红高粱》到90年代中期新生代导演张元等人的《北京杂种》等几乎都还是通过国际电影节来开辟国际化道路的话，那么90年代中期以后，从《秦颂》、《兰陵王》到后来的《红色恋人》、《鸦片战争》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《洗澡》等影片则试图通过一种国际化的商业运作方式强化电影的全球性，进入国际电影市场。这些影片都具有自觉的国际意识，在制作水平和工艺水平上力图最大限度达到国际通用标准，特别是在文化/艺术层面上也都试图与西方通用意识沟通交流。许多影片不仅投资巨大，而且有意识地采取了东西方交叉的故事题材或者东方化的奇观策略，甚至在《红色恋人》中还基本采用了英文的对白处理。这种国际化的意图，在很大程度上创造了一批按照赛义德所谓的西方人的“东方主义”进行文化编码的中国影片。而1999年最典型的影片样本之一就是青年导演张扬执导的由西安艺玛电影技术有限公司（外资公司）和西安电影制片厂联合摄制的《洗澡》。《洗澡》具有特殊的文本意义，这不仅因为该片在加拿大、在西班牙或者其他地方获得了各种大奖小奖，更重要的是因为它提供了一个90年代末期全球化背景中的一部具有明显“东方主义”色彩并试图进入西方世界的样本。这是一部贯穿父子关系的影片。80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的“父亲”形象悄然退场，陈凯歌、张艺谋在《黄土地》中所塑造的那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画《父亲》中的形象一样，是对“父亲”/传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨与父辈们的逆流而动，正象喻了与过去的艰难而执着的决绝。进入90年代以后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60-70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中，常常情不自禁地表达出“父亲死了”的空洞、绝望和寻找“父亲”的迷惘、努力。先是阿年在《感光时代》中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事，一个与商品社会格格不入的艺术青年在“父亲/精神”和“母亲/物质”之间进行着艰难的拒绝与认同，在那个教育他成长的“父亲”一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的“母亲”一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在《长大成人》一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后毛泽东时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的“朱赫来” 的心路旅程。新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。但是，在《洗澡》中，那个被告别、被遗忘、被丢失的父亲却重新款款登场，而且不仅是以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，在影片所提供的父与子的冲突中、父与子的隔膜中，最后以子对父的全面认同而结束了叙事。影片中的父亲老刘，是一?“澡堂”老板，不仅外貌造型慈祥、温和，而且性格开朗、豁达，倔强但通情达理、与人为善，叙事极力回避“澡堂”作为经营实体的经济运作和金钱效益而极力渲染“澡堂”对于社区、对于远亲近邻的亲和作用和凝聚作用，“澡堂”似乎是一个供人们共享天伦之乐、人情之乐的大家园，而老刘就是这个家园的家长。不仅各种各样性格各异、年龄各异、身份各异的人都能在这里得到快乐，而且即便是二明这样的傻儿子也能够在这一世外桃源中找到自己的位置。这似乎更像是一个老少咸宜、妇孺同乐的人间天堂。而影片中唯一与这个天堂般的“澡堂”世界格格不入的人，就是老刘的大儿子大明。大明因为不认同父亲“澡堂”生活，曾经离开（背叛）了父亲和他的澡堂，离家出走到了被80年代中国文化符号化为与“内地文化”、“传统文化”迥然区别的“他者”--深圳淘金，显然，父与子的冲突不仅仅是一种血缘亲情的冲突，而是澡堂文化与深圳文化的冲突，或者可以更准确发说是父/传统/东方与子/现代/西方的冲突（由濮存昕饰演大明，显然与这位演员被当作消费社会中男性偶像的广告象征有互文本联系）。而影片的意义并不在于父与子的冲突，子对父的背叛在影片中是被作为过去时来间接叙述的，或者说，背叛在影片中几乎从来没有真正出场过，我们在影片中看到的仅仅只是当二明用一幅图画将大明从深圳 “误骗”回北京以后，大明如何亲眼目睹父亲的 “澡堂/天堂”生活的过程，如何亲身体验父亲的“澡堂/天堂”生活的魅力，最后终于意识到自己的早年叛逆的轻狂，而心甘情愿地臣服在父亲慈祥的形象面前，不仅成为了一个 “浪子回头金不换”的血缘亲情意义上的孝子，而且也成为了告别叛逆、皈依传统的父亲所维护的 “澡堂”文化的精神遗产继承者。大明一直被安置在一个被动的观看位置上，他在影片中没有任何真正意义上的主动性，他只是一个被教育者，如同我们所有观众一样，是通过看而成为了父亲和父亲所代表的 “澡堂文化”的俘虏，我们被父亲的宽厚、被父亲的亲切、被父亲与周围人的和谐和睦、被父亲所代表的超功利性的东方人伦情感所感动、所征服，于是我们也同大明一样，在不知不觉中完成了恋父认同，也完成了 “澡堂文化”的认同。

“洗澡”离不开“水”，但是在《洗澡》中，“水”却是负载了明确文化意义的符号。在影片中，当老刘回忆陕北缺水的过去时，插入了一个相当突然的陕北农民祈求雨水的画面，无论是画面造型或是秀儿、弟弟的人物设置，都使我们不得不联想到当年的《黄土地》，或者更准确地说，这一段落其实就是想让我们联想到《黄土地》。而在《黄土地》中人们所祈求“雨水”渺茫无望，翠巧消失在黄河的滔滔急流中，憨憨仍然在绝望地期待，但《洗澡》中，人们终于有了源源不断（但隐逸了来源）的水，这水就是所谓东方的仁慈、宽厚、和睦、亲情，是一种以老刘和他的“澡堂文化”所代表的东方人伦。在《黄土地》中，“水”是一个悲剧性的期待，而在《洗澡》中，“水”则成为了一个正剧性拯救。《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，的确显示了张扬整合第五代的勃勃野心，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求“水”的执着和愚昧，而这救命之“水”在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到“水”的滋养。第五代的文化反省经过15年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。几乎可以说，影片中所有对“水”的赞美，其实都是对父亲、父亲所代表的“澡堂文化”，“澡堂文化”所像喻的东方传统的赞美，我们不仅在影片中看到了赫然醒目的“上善若水”的匾额，而且也一次又一次地听到人们对水的崇拜和留念，水之万能在影片中被作为一种意念反复被强调。当然，我们可能会提出质疑，水（传统人伦）之万能作为一种神话，它是否真的能够解决我们正在经历的走向现代化的危机和我们每天体验的生存危机。

任何人都能清晰地感受到这部影片是如何将东方与西方、现代与传统、市场与天伦进行二元对立的设计的，我们也会感受到这部影片是如何将东方、将传统、将人伦想象为人间天堂的，尽管我们其实面对的是一个被西方强势文化诱惑 “走向世界”、“国际接轨”、“现代化”的现实。在西方人的“东方主义”中，东方其实常常都是一个双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个“反面”的“他者”来确立自己的优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥和，这是西方人借助一个“正面”的“他者”来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略，其实，无论是妖魔化的中国，还是天使化的中国，都与我们正在遭遇和正在经历的中国无关，东方主义视野中的中国只是他们为了他们自己的需要而建构和想象出来的中国，正如我们从义和团、五四运动直到现在也常常有一种将西方想象为天堂和地域、使者和强盗的西方主义一样。但是，在文化全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图“走向世界”，试图“国际接轨”，试图“文化输出”的时候更是如此。而《洗澡》则正是在一个西方人精心策划下满足了西方人的东方主义想象的精巧文本，它将澡堂文化为象征的东方传统人伦书写得如此暖气融融，无论是澡堂内那腾腾的热气，或是人与人和平共处的大量的全景镜头以及两人或两人以上相濡以沫的镜头，或是关于父与子关系的叙述、关于“水”的隐喻，都提供了一个想象的安全、温暖、平和、干净的东方家园，那也许可以为处在后现代主义、后工业时代的西方人饭后茶余提供一点多愁善感，为他们在丰衣足食、灯红酒绿之外呈上一盆奇花异草。《洗澡》与西方人的东方主义视野中那种天使化东方的需要有谋而合。加上影片本身制作精良、节奏流畅、造型鲜明，一些细节也相当精彩，它能够在西方国家得到认可、接纳（当然，作为对西方主流文化的一种补充，这种认可和接纳的空间相当有限）并不奇怪。

显然，《洗澡》是自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归，影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份，也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对权威文化的一次靠近，同时也是对西方主流文化中的“东方主义”的一次义演，在满足西方人的“东方想象”的同时，影片也为我们自身提供了抵制西方他者的优秀民族传统“自我”想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国权威文化对自我的文化想象的电影大餐。弘扬传统的主旋律化策略与面向西方的东方主义策略在《洗澡》中竟然如此天衣无缝地叠和在一起。尽管这两种文化策略的立场和出发点并不完全相同，但是它们却殊途同归。正像《红色恋人》、《黄河绝恋》用一个人道博爱、高大英俊的美国男性（阳性/主动者）对年轻、美丽、楚楚动人的中国女性（阴性/被动者）的认识、理解、崇拜来证明革命历史的合法性一样，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的东方主义来强化传统的承传性、民族的同根性以及民众的向心力，而西方人的东方主义则借用主旋律将中国故事变成了一个情意绵绵的文化传奇。《洗澡》和它的制作人通过对主旋律化和东方主义的双重满足，获得了自己的主流定位和利益回报。

应该说，中国电影的国际化往往只能像《洗澡》这样，通过将自己奇观化来作为以好莱坞电影为中心的世界主流电影市场的陪衬。对于大多数中国电影来说，它们很难获得真正意义上的国际交流的公正性，中国电影在全球电影市场的位置是与中国在全球的政治/经济/文化位置联系在一起的，作为一个发展中国家的基本定位，使得中国电影很难在国际市场上占据重要的地位。

三

在全球化背景中，中国电影试图进入国际电影市场，但是却举步艰难；与此同时，中国电影也试图通过对电影工业的商业化改造来抵御好莱坞电影对国内市场的占领。现在，好莱坞电影和其他国家的电影通过各种合法和非法的方式，以及各种传媒手段纷纷进入中国，于是，中国电影也试图模仿好莱坞，借用商业娱乐元素争取票房利益，不仅那些直接面向市场运作的商业/类型电影追求电影的娱乐性，而且许多主旋律影片也都自觉地采用了商业/类型电影的策略，呈现主旋律电影商业化的趋势。然而，从90年代中期以来，电影成为了国家主旋律文化的焦点领域，在电影意识形态化的处境中，中国主流电影事实上很难成为完全意义上的好莱坞式的商业/类型电影，好莱坞电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、弑父原型的叙事策略与中国主旋律文化所强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐，因而，中国模仿好莱坞的商业/类型电影往往又或多或少地被进行了主旋律改造，呈现出商业电影主旋律化的趋势。1999年出品的由张建亚导演的《紧急迫降》就是一部体现了在好莱坞与主旋律之间尴尬徘徊的当前中国商业娱乐电影处境的典型文本。这部以一次飞机空难事件为题材的影片试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的好莱坞灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到“敖德萨阶梯”中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。

但是，电影并没有按照我们的预期进行。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，严格地来说，这部按照灾难片模式开始的影片在灾难还没有出现时就迅速地被一个救难的故事所替代。于是，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，这一切似乎都想使观众能够继续以一部灾难片的预期来完成叙事经历，但是，我们还是逐渐意识到，我们面对的不是、也不可能是一部真正的灾难片。灾难在这部影片中是被放逐的、被遮蔽的。牺牲、受难甚至惊恐在影片中都被降低了，唯一的灾难奇观只能通过一场假想的可能性被展示而失去了逼真所带来的惊恐体验，我们没有看到英雄的出现而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常规手段排除故障直到脱离似乎危险性并不大的危险，以至于影片一开始埋下的许多人物的伏笔、设计的许多叙事功能到后来都有头无尾地消失了，观众对于灾难片的期待被影片的进程逐渐否决了。

影片不是一个灾难的故事而是一个救助的故事，在这个故事中我们目睹的是上下同心、四方协力的患难与共的场景。从中央到地方、从党、政、军到企业、百姓都无一遗漏地出现在影片救难过程中，从民航总局、市委领导到航空公司、消防部门都直接在影片的叙事中亮相，而尤勇所扮演的刘远无非是这种集体智慧的代表。几乎所有的救助者都是一种无个体性的功能性符号，是共享相同的思想和行为模式“群体人”的代表，人与人之间没有矛盾、没有冲突、没有差异，在整个救助过程中，参与者构成了共性化的群像，从而也构成了万众一心的社会理想的象征。而飞机上的几乎所有人都成为了被救者，都失去了行为的主动性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，没有一般灾难片类型中不可缺少的个体化的行为英雄，他们都没有表现出作为英雄所独有的巨大的智慧、勇气或者个人意识、胆魄。影片展示的救助过程，是一个表现集体智慧、集体团结的过程，个人仅仅“集体”指令的模范接受者和操作人，以至于机长的“英雄性”最后只能通过妻子的广播来得以传达。显然，这是用集体力量、用团结来解决危机的主流文化模式的一种自觉阐释，在这一阐释系统中，基本上没有为好莱坞似的个人英雄主义精神留下空间，甚至也没有为中国电影传统中那种革命英雄主义精神留下空间。

毫不奇怪，从《紧急迫降》以及当前许多中国的所谓商业类型电影中，我们主要看到的并不是关于勇气、关于牺牲、关于生死考验的故事，而是关于信仰、信心、团结、理解的故事，这是没有英雄崇拜的故事，是找不到牺牲者和受难人的故事，是没有人性冲突和人格较量的故事，是依靠集体力量、依靠团结精神度过危机的故事，应该说，几乎所有我们主流文化对于现实和现实危机的理解都通过差事灾难性事件得到了完整呈现。因此，这些电影讲述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我们从这部影片中得到的不是英雄主义的崇高感而是一种被人救助的庆幸感，从而影片完成着它主流意识形态的使命：我们面对危机但是我们能够度过危机，如“抗洪抢险”一样，这部影片也是一个党政军民众志成城的大叙事的组成部分--无论我们面临什么样的危机和患难，只要我们有核心，有秩序，甘苦与共，那么所有的危机和患难都不过是一场虚惊。

尽管许多人都认为好莱坞主流电影也是一种“主旋律”影片，但那是一种美国/西方式的主旋律影片，那是建立在个性主义、自由主义基础上的主旋律影片，它的基本意识形态策略是通过欲望的宣泄来完成个体的净化，通过对叛逆情绪的疏通来维护核心秩序的稳定，通过对个人自由的渲染来证明人道主义的意念。而在我们当前的主旋律意识中，欲望、享乐、宣泄、叛逆、刺激等商业/类型元素的生存空间却相当狭窄。因而，主旋律化与商业化的共谋往往很难在宣泄与认同、叛逆与维护、个体与整体之间达成共识，因而也很难在权威的价值观念与观众的观影快感之间达成共识。而这正是中国主流电影文化所面对“症候性”难题。从《龙年警官》到《烈火金刚》直到《紧急迫降》，都是当前处在市场产业与规划控制、消费领域与政治领域夹缝中中国主流电影应对好莱坞电影进入的一种方式，当好莱坞电影培养了越来越多的好莱坞观众的时候，民族商业电影这种“欲学还休”的尴尬很难为国产电影保存广阔的市场疆域。

四

尽管全球化为中国电影带来了一种未必公平、公正但却越来越自由的竞争环境，尽管好莱坞电影对于中华民族电影带来了越来越大的冲击，但民族电影正如本土文化一样，始终是这个民族文化经验的一个组成部分。对于中国来说，人口众多、地域辽阔，源远流长的文化传统、纷繁复杂的现实处境、民族认同的社会心理都仍然为民族电影的生存和发展提供了条件。

近年来，在世界上的一些国家和地区，本土民族电影都显示出了市场竞争力和生存力。如日本1997年以来票房纪录前10位的影片中都有多部本土电影，1977年国产电影《幽灵公主》还以100亿日元的票房高居榜首。在波兰，国产影片《凶手》的票房收入达到了380万美元，超过了当年美国影片《空中大掼篮》240万美元的票房纪录。而在中国大陆从1995年到2000年，各地都有国产影片突破进口大片票房纪录的现象。从历史上看，在1949年以前，好莱坞影片曾经大量进入中国，但据当时的票房记录，30年代最卖座的影片是《渔光曲》，40年代票房纪录的保持者是《一江春水向东流》。90年代以后，国产影片《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《我的父亲母亲》、《黄河绝恋》、《不见不散》，以及神话题材的动画片《宝莲灯》等，都在每年１０部外国“大片”进入中国以后创造了辉煌的市场成绩，许多影片的票房收入甚至超过了当年的进口好莱坞电影，1997年《甲方乙方》在北京的票房达到1150万，创造了当时北京单片票房的历史纪录。可以说，华人世界有着深厚的历史文化根基，有其独特的人生观、价值观与审美观，这些都是民族电影得天独厚的文化优势。

当我们们被像《橄榄树下的情人》这样朴素地展示人性善恶的伊朗电影所打动，被《中央车站》这样细腻地揭示人与人之间的隔膜和沟通的巴西电影所感染，被《美丽人生》这样凄地苦叙述生命故事的意大利电影所征服，被《香港制造》这样富于想象力地表达都市人困惑和迷乱的香港影片所震动，被《青青校树》、《给我一个爸》这样娓娓地透视人的心灵的捷克电影所吸引的时候，甚至也被《真实节目》这样创造性地揭示当代人梦幻困境的美国电影所惊异的时候，反省民族电影，也许会意识到，中国电影所缺乏的不仅仅是电影市场运作机制，不仅仅是金钱和技术，不仅仅是艺术能力和艺术想象，最缺乏的还是对于本土生活的真诚、洞察和热情。应该说，面对好莱坞电影的进入，中华民族电影真正能够具有生存优势的，还是在广泛融合和吸收世界文化氛围的基础上，充分利用本土的文化资源，关注本土的社会人生，与中国人自己的生存状态和文化状态相联结，成为对于人，首先是中国人的生命、生存和心灵的观照、呵护和热爱。

中国作为一个发展中国家，正处在转型和发展的过渡时代，面对着与西方国家完全不同的社会现实和经历着完全不同的文化体验，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实的生活本身已经提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加鲜活的人生传奇，因而，对于中国观众来说，不仅仅需要电影教导我们如何独善其身或者兼济天下，也不仅仅需要电影带给我们梦幻想象和心理刺激，同时也需要通过电影这面“镜子”来“反映”心灵的变异和外观世界的诡异，通过电影来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过电影来理解、面对和解释我们所遭遇的现实。

然而，这一切恰恰被许多民族电影有意无意地遗忘了。民族电影的危机不仅来自好莱坞电影的冲击，更多地也是来自实用主义和商业主义的双重威胁。电影脱离了人文关怀，也脱离了人们对于电影的期待。因而，在政治/道德电影和商业/娱乐电影之外，应该期望真正的民族电影的生存可能和成长空间，期待一些真诚地关怀人的生存状态、现实境遇、人生困境和人性经验的电影的出现，这样的电影将不再是对好莱坞电影模式的东施效颦，也不是对王冠和花冠的翘首以待，而是对我们所遭遇的现实和我们所经历的人生的一种挚爱，它们将连通我们对现实的体验，不是用利益而是用真诚守望人生，与观众对话。应该说，90年代以来，在政治/道德电影和商业/娱乐电影的夹缝中，这种民族电影，依然还是在默默地坚守和默默地生长着。这些影片虽然一直不是电影市场运作和电影政治活动的中心，但却一直是中国电影中最具艺术震撼力和现实主义精神的作品。李少红的《四十不惑》、《红西服》，宁嬴的《找乐》、《民警故事》，刘苗苗的《杂嘴子》，张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个也不能少》，黄亚洲的《没事偷着乐》，黄建新的《站直了别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》、《红灯停绿灯行》等系列影片，特别是90年代后期出现的一些新生代青年导演拍摄的影片如《巫山云雨》、《城市爱情》、《美丽新世界》、《那人那山那狗》、《天字码头》、《爱情麻辣烫》、《成长》等，都显示了对于人性、对于艺术、对于电影的诚实，这些影片最基本的艺术动机不是去演绎先验的道德政治寓言或政治道德传奇，也不是去构造一个超现实的欲望奇观或梦想成真的集体幻觉，而是试图通过对风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民命运的展示，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们所表现出来的生存渴望、意志、智慧和希冀。

这些影片因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其洞察力、同情心和现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的“熟悉的陌生人”所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种“无情世界的感情”。尽管由于电影市场本身的部健全，也由于各种原因使这些影片在表述现实时还没有足够的力度，使得这些影片并没有成为市场的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期电影文化发展高度的一种标志，也体现了民族电影不可替代的生存价值。

尽管好莱坞电影依赖其强势力量，正在继续将全世界变成美国电影的超级市场，正如一位学者在谈到全球的文化同步化所说的那样，“以前从来没有过一个特定文化类型的同步化，充斥全球到了这样的程度和广度”，但近年来，欧洲艺术电影的坚守，日本新电影的崛起，东欧国家优秀电影的不断出现，伊朗电影的独树一帜，韩国电影的本土追求，也都对好莱坞电影帝国提出了挑战。对于中国这个有着几千年东方文化历史和承受着浩大的现实磨难的民族来说，好莱坞电影更不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。因而，中国的本土电影也许应该成为一种艺术力量，与亚洲、西欧、东欧、美洲的所谓“民族电影”一起，形成与好莱坞电影不同的更现实、更人性、更关怀、更丰富的世界性多元电影思潮，为全球化提供一种多元的而不是一元的格局。保持这种多元，当然不是根源于一种复活传统文化符号、推广民族神话，创造保守的国族一体的狭隘民族主义，也不是“文化帝国主义”的借口来自我封闭，而是试图维护一种能够相互补充、相互借鉴、相互影响的世界格局，全球化的未来也许不应该是霸权化同质化而是意味着更多的选择，更多的边缘和弱势享受到相对平等的权力。从一定程度上说，文化的多元，是文化活力的前提。

本文关键词： 全球化 好莱坞 民族电影

读书的好处

1、行万里路，读万卷书。

2、书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。

3、读书破万卷，下笔如有神。

4、我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。——达尔文

5、少壮不努力，老大徒悲伤。

6、黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。——颜真卿

7、宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。

8、读书要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不学、不知义。

10、一日无书，百事荒废。——陈寿

11、书是人类进步的阶梯。

12、一日不读口生，一日不写手生。

13、我扑在书上，就像饥饿的人扑在面包上。——高尔基

14、书到用时方恨少、事非经过不知难。——陆游

15、读一本好书，就如同和一个高尚的人在交谈——歌德

16、读一切好书，就是和许多高尚的人谈话。——笛卡儿

17、学习永远不晚。——高尔基

18、少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；志而好学，如炳烛之光。——刘向

19、学而不思则惘，思而不学则殆。——孔子

20、读书给人以快乐、给人以光彩、给人以才干。——培根

第三篇：好莱坞电影中的“童话”韵味

好莱坞电影中的“童话”韵味

[摘要]蒂姆?波顿的电影作品被外界冠以“成人童话”的美称。由于受到古代西方《安徒生童话》《格林童话》等经典作品的影响，使得他的作品带有童话的代表含义和直观的感觉，而这个特点也更容易激起观众的感情，就像讲童话故事，能让孩子安静地睡着一样。导演让?皮埃尔?儒内给观众营造了一幕幕童话王国般的画面，对主人公艾米丽的形象刻画演绎到了极致。银幕上的场景唤起了观众对儿时童话的记忆，并产生了共鸣。与众不同的表现手法，使得电影要表达的情感更加明显，“童话韵味”十足。

[关键词]好莱坞;爱情电影;童话;语言

一、引言

颜色在影视制作上的应用到目前为止已经发展得相当成熟，童话爱情电影的主题，通过色彩的表现都能达到与语言一样的效果。本文将运用简单的心理知识，从好莱坞童话成分的应用、模范化的主角、单纯的故事和电影中童话颜色的渲染这几个角度，赏析这类影片中的“童话”韵味，找到在内心中与童话世界有关的记忆，并解读好莱坞电影是如何在导演的精湛拍摄技术下，呈现在观众面前，而引起共鸣的。

二、好莱坞电影中童话成分的应用

波顿电影中的童话被人形容为“黑色童话”，这些童话的类型是神秘、恶势力和惊悚的，这也是其与其他好莱坞电影的不一样之处。这种个人关于童话的习惯养成，离不开他幼时对童话的深爱和自己对童话的理解。

波顿的作品无论是空间、事态还是夹叙，都能让人感到经典的童话韵味，在此浅谈其特色鲜明的三个要素：真实与虚幻的交错、家长作用的不完整性和性的缺失。真实与虚幻的交错在波顿的影片中占据了举足轻重的地位，它让观众在现实与幻想中自由穿梭，这在《大鱼》中有很好的体现。这部电影有两条情节路线：一个真实的情况――爸爸将要过世，儿子回来探望爸爸，最后完成了父子间灵魂上的交流，获得了生活的真正意义;另一个，比较重要，存在于经典的童话故事中――父亲在与别人高谈阔论，说自己经历了困难重重的探险之后，拥有了完美的感情，他的朋友存在于他的故事中。浓厚的幻想氛围颠覆了观众的感官，和影片中儿子一样迷茫，一个现实中的人活在虚假的世界里，这是为什么？原来，爸爸的每个经历的核心都是真的，生活满是艰难与平庸，通过更完美、更能安慰人的方式来编写生活的经历，可以使自己和他人都能积极地看待生活并接受现实。电影中的虚假成分使得整个画面更加美，也低调地阐述了家与生活的意义，成为波顿众多作品中的一道亮丽风景线。

在安徒生的童话中家长作用的消失是一个重复的剧情，波顿很好地传承了这一经典作风，并结合了自己的风格。他的电影主角鲜有母亲，少数的母亲角色也是跑龙套，没有实在意义，以致母爱的痕迹不存在于他的影片中。一切的源头都是由父亲开始的，紧接着就是他们儿子的悲惨剧情。因为电影中母爱的缺失，使得孩子的性格都是不完美的，这种硬伤在孩子身上不可抹去，从而使孩子的身上有了正义与非正义的矛盾存在。因此，会有生性本善良的爱德华成了杀人怪物，旺卡会面无表情地惩治他不满意的儿童。

波顿电影在描述黑暗时，不管恐怖、邪恶到什么程度都不会出现与“性”有关的成分，这点与传统童话类似。而波顿的全部电影都无性话题，这在当代好莱坞电影中可谓独具一格，如果认为他是为了区分电影类型、让未成年都能欣赏到的话，倒更可以把他想成一个还有童心的电影工作者，对童话的热爱从未削减并深受童话感染，这种感染是不知不觉、深入内心的――真正的童话中没有性。

三、模范化的主角、单纯的故事和再现的话题

传统故事中，后妈都是扮演邪恶的一方，哥哥姐姐都是受到偏爱并与后妈沆瀣一气的坏人形象，而主角是正义的，虽经历坎坷但终会有好的结果的另一方，这就是童话的主角被模范化的特色。他们似乎从来就不被人们看好，处处与人群不和，就是人间的另类，但他们天生善良、大度、宽容。这种典型的角色应用，使得人们怀疑主角就是波顿自己在童话世界里的化身，他多次在影片中运用和自己相似的生活经历。这种观点不是空穴来风，少时的波顿有自闭症倾向，父母的不支持，伴随着孤独长大的他后来做动画制作人时，显得尤为苦闷，但不断奋斗的波顿最后还是成就了自己的电影事业。波顿选择模范化的童话主角来表达影片的主旨或自己对童话的理解，主要是他擅长对这一手法的运用。

传统的童话都有固定的模式剧情：主角离家出走――开始冒险或寻找某某――最终返程;它们的话题也是相似的：主角的冒险旅程中会发生偶遇，遇到改变自己命运的人或者事，从而完成自己的梦想或是最终过上了幸福的生活。这不仅是传统的剧情，也是波顿童话电影中的映射。从故事的发展历程上看，波顿的电影人物都是因对现实世界的不满或对未知世界的好奇，从而迈进了另一个世界，碰上令人无法想象的人或事，经历了各种挫折和变化，结尾还是回到了自己熟知的世界。如《僵尸新娘》《爱丽丝梦游仙境》都有相似之处。

因为模范化的人物，类似的情节和经久不衰的童话话题，波顿的作品受到人们的批判，人物形象随意、没有新鲜故事、电影缺乏内涵等，客观上说这是事实，他的作品好像只是一场视觉盛宴和一个浅显的道理。但是，正因为这些不足让他获得了观众的关注：场景、主角、讲述话题的风格给观众带来了一种回忆，尽管观众已经知道故事的结局会怎样，这使得“他的经典作品就像《安徒生童话》那样经久不衰，直击人们的心底”。

另外，他作品中的童话韵味就如同《安徒生童话》一样，虽然简单但足以丰富人们的内心，也没有因为老套的剧情和电影人物的模型化而显得肤浅。再看看《大鱼》这部电影，一般观众会把它看成以爱和谅解为题材的童话，但其真实内涵不仅仅是这样，它是除了简单生活之外更深刻的童话――在我们身旁到底有哪些是真实存在的，哪些是虚幻的？生命与命运之间有哪些关联？父亲吹嘘的话语中反映了生活的不容易、对生命的不断追求、对人生价值和意义的更高要求、对爱情的不将就，等等。每一个场景的出现都有不同的内涵要表达，对生活有不同感悟的观众从中得到的是不一样的启发和打动。

四、好莱坞电影童话色彩的渲染

随着科技的发展，银幕上的画面逐渐有了颜色，宣告着电影制作的另一个潮流的到来。正因为这突破性的改变，使得有色彩的电影成为观众面前的主角，此后，黑白电影退出了历史舞台。将色彩加到银幕上不仅使得表现内容更具真实性，而且提升了电影的表现力，更容易将电影制作者的意图表现出来。选取现代电影作品的色调内容进行赏析，透露给观众的信息是电影制作的美学应用、制作意图已经可以通过丰富的视觉效果进行体现，相比黑白色调，彩色更具表现力，进而推动电影的内涵与制作水平又前进一步。电影的革新浪潮，使得制作者的个性更加张扬，审美品位更加有内涵，也使得制作者更容易将民族传统、文化艺术发扬光大。在发泄作者内心的情感因素时，不管是在文化、感情上，还是制作的独特性上，制作者在努力使影片具有更广泛的美学上的进步时，也给观众带来了深度的影视思索。

《天使爱美丽》是法国导演让?皮埃尔?儒内比较出色的电影之一，在其上映之后便风靡全球，获得了包括奥斯卡在内的几项全球大奖。电影的内容是一个漂亮的女孩艾米丽，乐于助人，授人玫瑰手留余香的故事。电影中艾米丽做的事情包括送还给老人50年前的时间囊、为警察和买烟女进行搭桥牵线、为水果店老板帮忙、帮助玻璃人认识这个美好的世界、为寡妇重新找回真爱……童话般的故事情节让观众流连忘返，仿佛又回到了安徒生童话的那个年代。

以此开头，艾米丽把自己的双手伸向了每个有需求的人。她花尽心思制订了一个乐于助人的方案，但隐藏自己的姓名。“爱心天使”总是围绕在人们的身边。但我们的“天使”也会有自己的小烦恼，一份莫名的相册就像《灰姑娘》中的水晶鞋引导她找到自己的白马王子一样，在老邻居的帮助下，艾米丽抑制内心的胆怯，大胆将爱说出口，获得了自己的另一半，她的身体也注入了新的生命。经典的灰姑娘情节，在这部电影中有了映射，让观众领略了一个带有颜色的“灰姑娘”故事。整个故事更好似一个安徒生童话，简单、纯洁、幸福。拍摄的画面像一片五彩缤纷的气球，色调的不断调整、运用、转换，精彩地把一个豁达开放、聪明善良的小姑娘行为，记录得积极向上。女生天生的想象能力在五彩缤纷的童话色调中得到了极度施展。《天使爱美丽》的童话色调是相当有个性的。开始人物出场时，满满的似乎要从里面泄出来的黄绿色，感觉不是生活中见到过的而是童话中的那种绿。但这种颜色的选用，恰到好处，给观众以视觉上最大的舒适度。电影里的外景，绿色的运用彻底征服了观众，而室内的颜色大多是黄色和红色，自然而然让观众与看过的童话场景联系了起来。

因颜色使用而表达出浓厚的童话韵味是这部电影的亮点之处，也更好地渲染了电影的主题。导演的用意在于激发观众心理上的喜悦，展现童话世界中的美好。绿色是大自然生机盎然的代表，让人感觉协调、舒适，是最满足人眼要求的颜色。同时绿色代表的是生命和和睦，绿色所代表的欣喜、愉快是其他颜色所不能替代的。光谱的排列中，黄色的亮度最高。因为黄色代表舒适，归于暖色调一类，描述人的心情时是祥和、温柔的，所以象征美满和暖心。正因为它的亮度高，在单纯的背景下比较凸显，因此带给人的感觉就是欢快的，具有阳光积极的特征，更容易吸引人的眼球，延长观众的视线。红光的波长在颜色中居于首位。所有颜色，都比不上红光对眼球的刺激效果。红色是阳光和火的颜色，有暖和、热能、情绪激动的象征。橘红色是一种可以闻到阳光味道的颜色。热烈的红色，总是不能在人们的脑海中一闪而过而不留痕迹;红色又是爱情、激情、兴奋等情绪的代表色，那是鲜血的颜色，涌现的是一种势不可当的热情。所以，红色的出场效果是惊人的，让人瞬间激情四射。这在童话画册上才有的颜色效果，被导演搬到了银幕上，自然有了一种不同但又熟悉的童话韵味。

电影不只拥有了童话故事的美，也反映了一些不容忽视的社会现象，即使是在童话王国里，女主人公也会遇到如同巫婆刁难的挫折。但是就像失意的画家、被抛弃的邻居、痴呆的水果售货员等，看似弱小的群体，集合在一起，就成为无依无靠的艾米丽的坚实后盾。有人说童话故事里都是骗人的，那是因为他们没有像艾米丽那样乐于助人。爱心总是可以得到爱的回报的，只要一直坚持下去。

五、结语

好莱坞导演对电影中的童话素材运用具有天性，这可能是因为他们从小受童话故事的熏染，以至于对好的童话故事和有表现意义的故事产生了好感，并随之运用到了电影中，童年的影响，使得好莱坞导演们不断有关童话电影的创作欲望和灵感。而科技的发展也为导演们在电影中展现自己的意图提供了较大的帮助。绚丽的特效、耀眼的色彩，使得影片中的人物更加形象生动。颜色在电影中的使用让电影视野得到扩大，成了童话语言的组成成分。颜色夹杂在电影制作当中，组成了影视童话创作的颜色成分，使得这种成分本身成为电影童话的一部分内容。这种做法加强了童话电影与颜色之间的关系，彩色童话电影的内涵才会进一步表现出来。而电影的童话模式是最经济也是最容易打动观众的手法，如童话的代表色黄、红、蓝等暖心颜色被波顿用黑色颠覆，其实童话实质就是黑暗中的挣扎，但童话传扬的真善美仍然存在。所以，在电影的黑暗成分中人们仍能得到心灵的慰藉和灵魂的洗礼。这也是好莱坞电影中的童话韵味所在。

[参考文献]

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第四篇：好莱坞电影中的广告营销

好莱坞是怎样玩植入广告的

作者：刘媚琪 | 发表时间：十月2011 | 分类：趋势

电影植入广告应该是艺术和商业的完美和解，而不应该是商业对艺术的野蛮驾驭。今年的暑期档满是怀旧的味道，我们与旧时老友“功夫熊猫”阿宝、蓝精灵再次相聚的时候，也伤感地为哈利·波特饯行。在这个仓皇离去的夏天里面，中国品牌与《变形金刚3》的“甜蜜热恋”让国内观众为之惊叹，并引来大家对电影植入广告的集体围观。

本次集体亮相于好莱坞的4个国产品牌中，除早已谙熟此道的美特斯邦威外，其他3个国产品牌都是初次尝试与好莱坞交好。于是，我们看到了在影片的前5 分钟里，男主角身上印有MTEE标识的T恤，TCL 3D电视变成了制造一点小麻烦的机器人，联想“Lenovo”标识也在办公室场景中反复出现，而那句极具画面感的“Shuhua Milk”台词相信被无数人在心里默念，成为整个8月间最被人惦记的一句话。

虽然，《变形金刚3》是否就此成就了4个国产品牌还是未知，然而却的确成就了这次跨国广告植入的亲手促成者——影工场娱乐营销咨询有限公司（以下简 称“影工场”）。它是好莱坞梦工厂动漫公司、派拉蒙国际影业和孩之宝在中国的唯一官方代理机构。这家总共还不到10人的公司，在创业第2年就因一部电影而 名利双收，成为好莱坞电影和中国品牌之间的“红线”商人。然而，也正是这一条红线，将好莱坞电影的广告植入拉到我们面前，让我们得以近距离地审视电影与广 告之间健康的“恋爱法则”。

好莱坞的广告植入链

美国电影中的植入广告由来已久，当红冠汽油“Red Crown Casoline”的圆形商标1919年首次出现在《The Garage》的墙壁上时，美国电影业即开始了最初的广告植入尝试。只不过当时做植入，只是免费的道具提供，并非商业行为。在1927年获得第一届奥斯卡最佳影片奖的《Wings》中，好时巧克力公司（Hershey's）首次以有偿形式赞助并进行产品植入。然而，由于电影人对影片品质的追求，直到20世纪70年代，好莱坞都还一直极力避免在电影中出现产品的商标或名称。

20世纪80年代之后，在硬广告的大肆来袭中，消费者逐渐产生审美疲劳，植入广告开始迅速发展起来。有数据显示，在今天成熟的美国电影产业链条中，只有1/3的收入来源于票房，2/3的收入则来自广告增值，其中很大一部分就是植入式广告。

而好莱坞电影中的广告植入也因此自成一项产业，并成为一种成熟的商业模式。“好莱坞的电影做植入广告有一套既定的流程。制片方、广告植入代理商、品 牌方即客户、调查公司这四者构成了好莱坞植入式广告的完整产业链”。因有在美国哥伦比亚电影公司供职的经历，影工场创始人刘思汝对好莱坞的游戏规则颇为熟 悉。

据介绍，好莱坞电影导演一般会通过诸如编剧联盟来寻找合适的剧本；在形成每年的影片制作计划清单之后，制片方会向处于下一环节的广告代理公司发送相 关材料；而广告商需进行脚本分析，确定植入的可能，并最后向品牌客户告知信息。在广告代理商的协助之下，制片方与品牌方进行沟通，确定品牌、商定植入细 节，并将其写入分镜头脚本中，以此作为最后的拍摄依据。

在通常情况下，所有细节敲定之后，制片方在与品牌方签订合同时，也会将后续推广、产品的设计、生产及流通等各个环节授权给品牌方，并核定营销推广等 方面的相关细则。然而，广告植入效果只有经过拍摄、剪辑直到上映才得以最终呈现。而处于最后一环的调查公司，则在影片上映之后，对植入式广告作价值评估和 效果测定。再根据测量效果，对植入系统做微调，以使各方的植入行为都更为理性。

这一精细化运作的产业链条自然需要一定的时间成本。例如《变形金刚3》虽然今年7月份上映，可影工场2010年初就已经收到派拉蒙的时间表，开始联 系中国企业。由合作意向、合作细节到产品和场景的选择，由产品运送到后期的制作，直至最终上映，整个植入运作的过程历时一年半。这是好莱坞电影做植入广告 的常规性流程，在早已习惯了国内影片“下周拍摄、这周谈植入”的中国企业看来，这几乎是不可想象的。

尽管品牌方进驻好莱坞电影的时间成本较高，但是谈判流程的确定最大限度保证了品牌方的利益。“好莱坞电影人兼具美国商人的特性和娱乐界人士的特性，而商人的一面决定了他们对于诚信和透明度的坚持。”刘思汝说道，在先来后到的规则之下，多家谈判、价高者胜的情况是不会在好莱坞出现的。

因此，好莱坞电影并不是以广告费选品牌，他们看中的是品牌自身价值理念与影片的契合度。而品牌是否是行业中的领军品牌并有足够知名度，企业是否同样具备推广实力和营销思路，品牌形象是否符合故事情节，这三者成为好莱坞电影选择植入品牌的决定性因素。在品牌确定的情况下，选择怎样的植入程度成为制片方和品牌方博弈的焦点。好莱坞电影制片方有其坚持的底线，即不损害电影本身的品质和逻辑。

在《变形金刚3》与美特斯邦威植入的谈判阶段，美特斯邦威提出两点要求：即要有主要演员穿有美特斯邦威MTEE系列T恤，并有完整镜头；这件T恤不 能弄脏弄破，不能出现在打架场面中，整个镜头应该是干净、和平的。虽面临困难，但制片方依然对美特斯邦威的要求全部给予满足。而另一品牌伊利曾先后提出过 “让大黄蜂喝牛奶”及“让牛奶成为金刚们能量来源”的要求，均被导演拒绝，并认为“这违反电影本身金刚世界里的逻辑”。

在一系列有章可循的标准之中，广告植入的定价体系却成为其中的可变因素，并不存在人们想象中的“价格目录”。在刘思汝的经验中，“因为影响植入费用 的因素繁杂，例如品牌植入时间深度、演员的知名度、谈判水平等都会影响商品植入的价格，所以好莱坞并没有做菜单式的明码标价，每一个品牌的植入都需要单独 议价”。

曾促成森马服饰植入《钢铁侠2》的瑞格嘉成广告有限公司常务副总裁邢芳认为，“尽管好莱坞没有明码标价，但是好莱坞在票房信息、历年影片植入式广告 的效果表现等电影相关数据统计和挖掘方面非常发达”。因此，在定价标准相对固定的情况之下，品牌主只要通过充分的前期分析和调研，总会有章可循。在成熟的产业化运作中，好莱坞电影使艺术的做广告变成一件可能的事情。于是，我们会记得1982年《E.T》里的男孩儿用五颜六色的“里斯”巧克力 豆吸引外星人的感动与温馨；会惊叹于2003年《偷天换日》中,职业大盗们改装的3辆宝马MINI Cooper过走廊、飞跃、漂移、俯冲，拉重物，躲避装甲车和直升机„„而欧米茄手表、BMW新款跑车轮番在《007》系列电影中出现的时候，有无数观众 买账。在好莱坞植入广告产业链的运作中，商业与艺术达成充分的和解。

始乱终弃的国内植入广告

虽然，矿泉壶广告在20世纪90年代初的热播剧《编辑部的故事》中已有出现，但1999年，冯小刚在他第3部贺岁片《没完没了》中植入的那句“十 三，路易的”才真正成为国内电影广告植入的开篇。其背后，广告人出身的华谊兄弟总裁王中军成了国内电影与广告首次联姻的幕后推手。随着冯小刚商业片的成 功，国内影片中的植入广告开始猛增。

倘若早几年《大腕》、《手机》中的广告是对植入模式的初探，那么，近几年《非诚勿扰2》、《唐山大地震》、《杜拉拉升职记》等俨然成为广告植入的老 手，国内一些电影人也从此走进“无植入不欢”的境界。然而，目前国内电影广告植入产业链条依旧薄弱，处于各个节点中的相关利益方依旧在无章法的各自混战。在国内，很多电影在拍摄之前并没有确定的剧本，而即便有确定的剧本作为依据，很多知名导演又都习惯在片场边拍边改。因此，对于通常在剧本完成后才开 始进入的国内品牌方来说，在电影拍摄之前敲定植入细节只是徒劳，最终的广告呈现只能听天由命，“到时候再说”。因此，国内影片的广告植入经常会出现“影片 下周开拍或已经开拍，这周还在找植入”的情况。这样一来，在国内做电影的广告植入，从前期谈判到电影的拍摄制作，直至最后影片上映的整个流程，也不过几个 月的时间。这其实挺符合中国企业对于短期成效的追求。倘若当下植入的国产影片要一年后才能上映，想必没有几家企业会甘心花费这样一笔“低效”的预算。

其实，没有固定的剧本对于电影创作本身来讲无可厚非，不容忍非确定性的地方也成就不了艺术。然而，电影已成为一种产业，与广告相结合的过程也作为一种商业行为而存在；只有在确定的游戏规则中，才能够演化出成熟的商业模式。倘若从电影广告植入表现的终点逆流向上，在广告与电影的联姻关系里，双方是相互尊重欣赏抑或是生硬的驾驭与被驾驭，这在影片上映之后众人可鉴。当然，这种关系的性质自然取决于制片方在广告费面前的姿态。

在好莱坞电影导演或制片方眼中，符合影片需求的品牌对于自己来说大抵可以算得上是“锦上添花”。作为《变形金刚3》导演迈克尔·贝旧相识的刘思汝对 此颇有体会，“在好莱坞电影导演，至少是迈克尔·贝看来，广告对于影片来说是可有可无的。若有品牌方想做植入，他可以想办法；没有也无所谓”。显然，为这种态度做担保的自然是充足的制作成本。随着好莱坞电影工业的高速发展，行业外资金大量涌入电影业，诸如华尔街的私募基金等也竞相加入到电 影投资的行列中，以电影投资基金的方式出现。根据美林的研究报告显示，由于电影行业的投资回报和宏观经济以及股市的关联性较小，因此对基金具有很大的吸引 力。

而对于动辄获得几亿美元投资的迪斯尼和派拉蒙等好莱坞影视集团来说，电影制作的成本只需依靠基金投资就已经完全能够覆盖。而且，在好莱坞成熟的产业 链之下，好莱坞电影中的广告收入占票房收入的平均比例为13%，因此，即便将广告收入抹去不计，仅靠电影的票房收入和电影版权等荧幕外的收益也足以使电影 盈利。导演迈克尔·贝“不依靠广告费赚钱”的解释足以说明一切。

相比之下，依然处在产业化初期的中国电影产业却没有如此出手阔绰的外援。中投顾问文化行业研究员蔡灵曾在采访中指出，“中国电影的商业化进程正在不 断加快，电影制作成本不断提高。然而，中国电影投资的高风险性和联合投资的混乱状态，使得很多投资者望而却步”。因此，无法从上游得到充足资金的电影制片 方只能依靠下游填补制作成本的空缺，而植入广告就成为电影拍摄中重要的一部分资金来源。因此，植入广告在中国制片方看来，有时候确实变成了唯一可以握住的 救命稻草，也成为冯小刚口中“导演保护自己的一种方式”。于是，在当前国内电影植入广告的领地上，制片方在无奈之下只能满腹委屈地在影片中见缝塞入企业标识Logo；广告代理商也只好在有限的市场上与同行 抢夺猎物。而由于后期评估体系的不完善，品牌方只有在电影中确实看到了自己企业标识Logo的镜头展示，心里才能稍有安全感，但也无法逃脱被自己无限推高 的广告预算。观其内里，在这一条线上，其实没有哪一方的日子好过。可以说，对于中国植入广告市场的混乱现象来说，电影产业链条的不成熟是关键的罪魁祸首。与此同时，在植入广告的艺术层面，中国电影人自然也就只能始乱终弃了。

植入广告的艺术

实际上，植入广告是有风险的。即便在成熟的好莱坞电影产业模式之下，电影植入广告也并非都是成功的案例。迈克尔·贝2005年的作品《逃出克隆岛》 放映后恶评如潮、票房惨败,主要原因之一就在于泛滥的广告植入,他让被养作器官移植的克隆人都用上了时尚品牌。而当年的科幻大片《侏罗纪公园》，因为生硬 地植入奔驰汽车广告，一直以来被业界当作反面案例。因此，以何种方式植入才是“放之四海而皆准”的关键所在。

在成功的好莱坞广告植入案例中，“融入剧情、不漏痕迹”成为导演们普遍认同的植入准则。甚至有导演绞尽脑汁将品牌的灵魂与个性也融入剧情中，以实现观众对于品牌潜意识里的认可和接受。

其实植入广告有4个最为基本的层次，即融入情节、被关注、被接受、对品牌有提升。国内导演在做植入的过程中，大多选择或者被迫选择直接跳过第一个阶 段“融入情节”，以镜头展示这种初级植入方式满足品牌方“被关注”的需求。至于观众是否接受、品牌价值是否得到提升，就没有多少人在意了。

正如中欧国际工商学院市场营销学王高教授所提到的，“无论好莱坞还是国产影视作品，他们都只作为一种品牌与消费者沟通的渠道而已”。失败的广告植入 就是一次失败的沟通，甚至会对品牌本身也会有所损伤。植入广告本质上是一种更高层次的营销，要取得好的效果，花多少钱其实不是决定性的因素。这个需要导演们去实践，更需要道中人自我觉醒。

第五篇：好莱坞电影中的意识形态侵略

好莱坞电影中的意识形态侵略

记得高三时物理老师给我们放了一部短片，是美国勇气号登陆火星的模拟动画。当视频播到勇气号伸出一个摄像头时，老师把画面暂停下来。然后，他指着贴在摄像头上面的美国国旗说：“美国的意识形态侵略真是无处不在，就连一个小小的摄像头都不放过！不信你看看美国电影，几乎每一部片都有美国国旗的镜头。其实美国的爱国主义教育比中国要好得多，我们每间课室都挂国旗，又不见你们望她两眼！”

这番突如其来的演讲说得慷慨激昂，听得我们目瞪口呆，从来没想过平时安安静静的物理老师居然是一位如此有正义感的人。经他这么一说，我从此彻底改变了对美国电影的看法。本来我不相信每一部片都有美国国旗的，但留意了之后，星条旗飘扬的数量真是让我反胃。于是，我开始用批判的眼光看好莱坞电影，结果越看越吐血，发现电影中意识灌输不是一般的强，除了国旗之外，还有诸多地方表现出大美国主义的思想，若不仔细研究，还真容易被它影响。

下面，就大略分析一下好莱坞电影到底是在哪些方面不声不响地改变了我们的思维的。国旗：

《与狼共舞》：当主角来到边界驻地时，发现驻地已经变成一片废墟，只有破烂的国旗还插在地上，随风飘扬。

《毕业生》：当达斯汀·霍夫曼跑去他女友那间大学时，俯视镜头前的景物顺序是：美国国旗、喷泉、喷泉下的达斯汀·霍夫曼和他身后的教学楼正门。

《夺宝奇兵４》：当印第安那·琼斯与凯特·布兰彻驱车进入美国仓库重地时，哨兵站上便插着美国国旗。

《西雅图夜未眠》：这个不是美国国旗，而是美国地图，不单只在片头片尾出现，还在汤姆·汉克斯家里挂着，用来随时教小孩地理。

《十二怒汉》：当审判终于结束后，走出法庭，美国国旗高高飘扬。

《独立日》：实在不得不提《独立日》，据我看来，它是宣扬美国精神最典型的一部。就粗略统计，国旗的镜头足足有６个之多！

１、一开场，月球上插着美国国旗，前面是一块碑，写着联合国的话：We came in peace for all the mankind.２、华盛顿硫磺岛战役纪念碑雕塑上飘扬的美国国旗

３、脱衣舞台背景都挂着美国国旗

４、白宫椭圆形办公室里当然要挂国旗啦

５、不明白四处逃难的汽车干嘛也要插着国旗，大家都是在美国境内嘛

６、总统在战机下演讲前，国旗的特写足足有两秒种

看看这些例子，你就会发现美国国旗真是无孔不入！虽然大多都是一闪而过的镜头，如果你不留意就根本不会察觉，可见美国的爱国主义真是宣扬得不留痕迹，不着一字，尽现风流！其实，除了那些古代戏、星战戏之外，一切发生在美利坚合众国成立之后的故事一律有星条旗的身影。我觉得这并不是美国政府刻意要求的，反而是导演们自发的内心感受，这些看似自然又合理出现的国旗，无不体现出他们那种以美国为荣的自豪心情。

美国中心论：

《独立日》：对外星人的反击战由美国人主导，其他国家只有听命的份儿。

《世界大战》：火星人率先攻击美国，美国也自觉担当了地球守护者这一角色。《地球停转之日》：外星人也是只来到美国，因为他觉得美国引导世界。

由此可以看出，美国人在潜意识里就认定了自己是世界警察，不自觉地担当起世界的领导者，代表地球与外星人交涉

美国精神：

《谍中谍》：英雄主义

《完美风暴》：人与自然的英勇搏斗

《独立日》：美国式英雄主义，美国式爱国精神

《洛奇》：普通人渴望成功

好莱坞电影中往往不遗余力地宣扬某些人类的美德，比如忠诚、勇敢、负责和自我牺牲，而这些美德又往往以“美国精神”的面目出现。弘扬这些美德正好适应了全球大多数人的胃口，变得所有人都喜欢看，而且在看的同时不自觉地把这些美德与美国人扯上关系。因此，美国人在别国眼中便成了理想人物了。

先进的社会制度：

《十二怒汉》：片中主角纠正了其余人歧视贫民窟的观念，以证据有疑点为由将小男孩无罪释放，从另一方面体现出美国司法制度的先进性。

《刺杀肯尼迪》：虽说片中人物没有成功翻案，但检察官的不畏强权、只求真理的执着让我们看到了美国司法人员的高尚。

《自豪与荣耀》：爱德华·诺顿发现了自己家人参与犯罪，但身为警察的他大义灭亲，最终受到美国政府奖赏。似乎给人感觉虽然警察底层腐败不堪，但高层永远是道德榜

样。

《迈克尔·克莱顿》：乔治·克鲁尼屏着良心，斗智斗勇，最终打赢了大财团。无论律师界多么腐败，终有好人在……

最近，美国又恢复了拍摄新警察片与政治片的热潮，导演针对政府机器的异化性质的思考、对腐败警察和高官的不信任，拍摄了一系列具有影射意味的片子。但是，这些片子都有一个共同点，那就是会出现一个美国人，发现了现实的真相，看出了社会的黑暗，奋不顾身地与之斗争，最终邪不胜正，美国社会改正错误、重现光明。因此，这一类的揭露黑暗片，从另一个方面又更加体现出美国的民主、人道。戈达尔在《英国之声》的声明里说：“当放映一部帝国主义的影片时，银幕是在向人民推销老板的意识形态……”的确，看这些影射片，也是在看导演的人道主义情怀。

美国价值观：

《教父》：家庭观念

《独立日》：威尔·史密斯的家就是美国式的完美家庭代表：一座美丽的房子、一辆车、丈夫、妻子、孩子，还有一条狗

《克莱默夫妇》：妻子极度渴望要一份工作

《哈利·波特》：极端个人主义

《黑客帝国》：爱的力量大于邪恶

在好莱坞片中，普遍存在着美国价值观念，如重视财产、事业；进取心；崇尚工作；家庭观念；重友谊、信用；以爱至上；当然还有个人主义和英雄主义。这些都是美国式资本主义的基本信条。相反，看看我们中国人的道德观，便会发现有多么不同了，如我们不看重财富，而看重品德；我们不求事业上要取得多大成就，只求修身齐家；我们不相信爱能战胜邪恶，而认为对国家的忠诚高于一切；我们没有个人主义，只有集体主义，对于个人则采取中庸之道。然而，看多了好莱坞电影，便会渐渐接受他们的价值观，反而对自己的有点抵触了。因此，在看电影中，要思考一下美国的价值观真是可取的吗？这种价值观会达到电影中的效果吗？我们的共产党哲学真的是落后的吗？

美国梦：

《当幸福来敲门》：销售老爸终成金融富豪

《阿甘正传》：向着成功奔跑

《永不妥协》：单身母亲通过坚韧不拔的努力最终获得成功

相信这种例子不用我再多举啦，几乎每部片都有美国梦的存在。它把美国勾勒成一个充

满机会的世界，好像人人都能进入富裕的中产阶级，只要努力就会有回报。但现实真是这样吗？

再也没有比美国更好的地方：

《碧海蓝天》：主角的妈妈就是美国人，在他看来，美国就是遥不可及的乐土，因此，他对同样来自美国的女友特别感兴趣。

《泰坦尼克号》：整船人都蜂拥去美国，寻求美好家园。

《谍影重重》：马克·戴蒙一进美国大使馆就受到保护，瑞士警察就不能抓他了，好像美国对本国公民更加重视，美国公民的地位也更高一点。

好莱坞电影里总是把美国城市拍得很漂亮，把科技拍得很先进，好像美国就是现代化的生活方式的代表，让人产生去美国定居的欲望。

现在，随着我们学生看好莱坞电影的数量越来越多，不免会产生崇尚美国的心态，总觉得美国是一个民主、开放、有人权的社会，充满机会，生活丰富多彩，连说话都觉得带点英语才时髦。总之，看着人家银幕上的美国，再看看自己国家，便越看越不顺眼，总觉得人家好自己差，反叛思想越来越强。

但是美国真的是这样吗？有什么证据证明呢？这一切只不过是导演在镜头前画出来的罢了。他们描绘这些美丽事物，本意是想吸引多些观众而已，不是叫我们去相信它，更不是让我们把它与自己国家现状相比较！

因此，我们要警惕好莱坞电影里的意识形态侵略。吴宇森的暴力美学是让动作化为唯美，但美学的暴力则是要把我们的价值观粉碎，把我们的语言系统彻底摧毁，对我们进行灌输，让我们接受导演全部的道德观念。爱森斯坦说过，电影就是有力的宣传武器，它能在观众心中树立起一个固定的形象，来宣传我们新社会制度所赖以建立的思想观念，从而强制观众朝一定方向思索。

这可怕的言论使我惊觉，美国电影并不是仅仅娱乐那么简单，它也把我们的潜意识殖民化了，更把世界美国化了！为此，我衷心希望大家在看好莱坞电影的时候，一定要屏着批判的心态去看，千万不要全盘接受！