浅谈好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象[精选5篇]

第一篇：浅谈好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象

浅谈好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象

王楠

2012-5-23 9:00:46 来源：《电影文学》 2011年11期

自从全球化趋势加剧以后，传媒产业就在日益发达当中，电影产业正在取代传统的文学形式，如小说，成为西方想象东方的载体。很多学者都把学术兴趣转移到电影或者是电影的相关领域当中，并且已经取得了一些学术方面的成果。

一、理论反思

随着高科技媒体的快速发展，电影的格局发生了很大的变化。DVD播放器的各种检索功能为老电影提供了一种新型的观看形式，也对传统的影响提出了新的挑战，传统电影是依赖于胶片来制作幻觉，但是画格本身却是精致的，这种错觉的呈现是传统电影的表现形式。也就是说，电影能够做到挽留演员的生命表象，胶片可以使得静止的瞬间复活。白话现代主义是从经济、技术上大众文化的对应产物，白话是一种社会性的话语形式，是个人的表达形式，在公共场所能够被他人认同，它与方言不同，可以在很大范围内得到应用和流通。白话现代主义可以分析在语言上有很多差异的电影，不同的电影和不同的现代经验可以补充现代主义白话理论，使白话主义更加系统化、精细化。20世纪二三十年代的电影涉及了很多现代性的问题，如失业、贫困、犯罪、危机以及性别等。这些经验在当时的文化当中都有呈现。

二、好莱坞电影的跨文化现象

好莱坞电影当中借鉴中国元素的创造很早就已经存在了。在20世纪初，好莱坞电影就开始刻画华人的形象了，不过很多都是作为陪衬的。中国形象的典型特征就是唐人街上的长辫子男人、长指甲女人等。好莱坞拍摄了第一步完全以中国为题材的电影《大地》，这部电影当中的故事发生的时间跨度有40年之久，主要展现了一对中国农村夫妻的悲惨命运和他们对中国国土的眷恋之情。这部电影的音乐都是采用的中国音乐，它修正了早期电影当中中国人的形象。在70年代，李小龙带着自己的武术进军好莱坞，引起美国观众对中国文化的热爱，这是中美电影文化进行交流的一次小成就。

在70年代以后，由于互联网对电影的冲击，好莱坞电影在美国国内市场逐渐萎缩，每年只有十分之一的电影可以赢利。在1952年，美国电影从国外获得的收入占总收入的42%，在70年代这一比例升到55%,自从90年代开始，美国电影在欧盟电影市场当中有70%的份额。

由于全球化，好莱坞电影在主体以及拍摄方法等方面产生了变化。贝纳尔多•贝托鲁奇导演于1988年导演的电影《末代皇帝》是一部偏西方视角但是制作很精良的传记电影，这部电影获得了第60届奥斯卡的九个奖项。华裔导演王颖于1993年拍摄了电影《喜福会》，这部电影是根据小说家谭恩美的畅销小说改编而成的，这是当时好莱坞主流的电影之一。很多以中国为题材的电影都有争议，但是这些电影的票房方面都很成功，很有开发的潜力。这吸引了很多导演都以中国为题材来拍摄电影，更多地加入中国元素来吸引大众的眼球。随后的很多电影当中都加入了很多中国元素，如《花木兰》《非常人贩》《面纱》《上海正午》《骇客帝国》《上海骑士》《生死格斗》等。在2008年，好莱坞又推出了《功夫熊猫》等带有中国元素的电影。《功夫熊猫》的制作用了5年的时间，制作成本达到了1.3亿美元，推广的成本达到了1.5亿美元，它的票房共计是6.3亿美元。这些作品或者是从中国传统文学来寻找题材，或者是把中国作为故事发生的场景，或者是运用了中国所特有的文化符号，虽然运用了很多中国元素，但是却没能够反映中国的现实生活状况。

三、跨文化差异的阐述

中美两国之间的文化差异是导致中国人对好莱坞电影做出反应的关键因素，在文化的生产和理解的过程当中，人们都会通过自己的文化来审视他国的文化，并且运用自己文化的特点来解释其他文化，观众的思维方式、价值观念以及观众本身所具有的文化背景会参与到电影的意义建构当中去。

人们的思维方式是由于文化和个人的不同而不同的，思维方式能够体现一个民族的文化内涵。不同的民族都有自己不同的思维偏向，有自己特有的思维方式，也就形成了不同的民族文化形态。思维方式的差异能够影响人们对他国文化的理解以及阐释，因为一种思维方式的文化信息对于不同的接受者有不同的解释方式，很容易产生歧义。中美在思维方式上的差异主要有：第一，中国人所擅长的是整体性，美国人所擅长的是具体的分析；中国人会把个人和社会统一起来做考察，强调事物的整体性，而美国人却喜欢分门别类进行比较，然后作总结和具体的分析。第二，中国人喜欢用形象的思维，而美国人喜欢用抽象的思维或者是逻辑思维来思考问题。中国导演重视色调的运用，追求的是视觉上的美感，而美国的科幻电影当中，故事可以发生在任何时代，但是却有很严密的逻辑。第三，中国人注重的是统一性，而美国人提倡的对立性。美国人强调的是对立性，习惯把事物分割开来，分清楚好坏、对错和成功失败；而中国人追求的是和谐，这是中国传统的人文精神。此外，好莱坞电影追求的是娱乐性，有表面化的戏剧效果，忽略了复杂的内涵，而中国文化的传统是习惯用认真的态度来审读电影，具有反应敏感性。

价值观是依据重要程度来排列的一种体系，不同的世界观和人生观对人的生存的意义看法是不同的，形成了不同的价值标准。价值观的差异影响了中美文化的不同。好莱坞电影主要是进军国际市场，希望把自己的电影让全世界的人都接受。在好莱坞的电影当中，是按照美国的价值观对中国的故事进行改写，强调的主要是美国人所肯定的价值取向；而中国人在观看电影的时候，是按照自己的价值观来理解美国电影，经过这样的改写和理解的阶段，就产生了跨文化的巨大差异。

定型观念又可以理解为刻板的成见，指的是人们对特定的事物的认知以及判断。这种思维方式容易让人们对事物产生偏见，经常会伴随着自身的价值观的评价。刻板成见对跨文化有很消极的影响，西方社会对中国的刻板成见是中美跨文化的障碍，现在也不能消除。

对中国形象的定型化的评判决定了好莱坞电影对中国的定型化的叙述。比如早期的电影形象陈查理等，还有就是电影杰出作品《残花泪》中的中国男人，他们温柔，而且多情，这就是中国人形象的典型代表。

四、中国电影跨文化现象

像《卧虎藏龙》和《英雄》这一类的中国大片，可以重塑国族的观念。国族电影的观念与实践都来源于对好莱坞电影的抵抗，这类类似于民族主义对文化帝国主义的反动。但是，我们也需要重新思考“抵抗”本身，因为“抵抗”是一个复杂的过程，这正好说明了跨文化电影的复杂性和生动性。对我国电影进行讨论，离不开跨文化的互动和交流。近年来在欧美国家兴起的华语电影，与国族电影有密切的关系，但是也有差异。比如各个国家对《英雄》的讨论和反馈就可以看出来，这使得英雄和帝国等观念获得了阐释，但是与此同时，也丧失了对我国文本的美学的判断。对于这样的问题，台湾辅仁大学的唐维敏学者从两个方面进行了回答，第一，他解读了英国、法国和日本等国家的资料当中对我国内地、香港、台湾以及海外华语电影文化的特征；第二，他从“内部他者”的视角来解释华语电影的体系，这样，他就可以在不同地区的电影达成一种跨界以及互看的策略。但是伦敦大学的博士生史维从叙事的角度来考察这些新时代电影对国族的超越，她认为新时代的影片当中的个体、边缘以及都市意象是对中国国族传统电影的颠覆，也获得了跨文化的品质以及特点。

如果说根据中西文化的交流和碰撞以及多样化的叙事风格来探讨华语电影，那么香港的电影就是一个很好的例子。香港电影的影像世界与现实生活总是有着一道裂痕，这道裂痕无法弥补，导致这种现象的原因是香港缺乏文化归属感。在20世纪50~70年代，香港的本土意识开始高涨起来，很多的功夫片补偿了香港本土电影的影像文化。等到香港回归祖国以后，产生了文化认同的危机，这让香港电影又返回到了在殖民地时期的情调当中，香港人这样来寻找心灵上的安慰。香港学者认为陈果所导演的电影可以从侧面来见证香港人对文化危机的反思以及矛盾的心理状态。台湾青年李桐豪对50年代到70年代的“邵氏”古装片与香港文化认同的复杂关系进行了总结，所得到的结果是：邵氏电影一直以来都是把中华民族主义作为创作的主流意识，但是后来香港本位主义开始流行起来，导致了香港古装片的萧条和没落。

国族电影的领域在跨文化的语境当中，海外华裔学者在语言以及学术背景等很多方面都是有显而易见的优势的。可是在中国，这个论题在国内还是有些冷门，它在今后也可能会成为国内电影研究的主要理论，国内学者需要克服语言、理论和研究方法等很多障碍，与国际学术前沿展开有效对话，正确获得有效的成果，或者能够把这个论题作为参照，形成自己的独特的话语优势以及学术强项，这些都是需要我们继续努力和思索的。

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第二篇：中国电影美术和好莱坞工业电影美术的差别

我喜欢看电影，我相信许多人和我一样，都被电影深深吸引。看一场电影，就好像是给心灵的一次过滤，一次震撼，一次感动。电影的魅力，最重要的就是能够让人回味无穷，一场电影就是一段记忆，一顿精神大餐，而不仅仅是一场视觉盛宴。而中国电影和好莱坞电影各具特色,各有各的精彩！

先让我们来看看中国电影的特点：尊重艺术的客观规律，创造出各种真实生动的银幕形象，塑造了各类不同的典型性格；在风格与样式上趋于多样化。由于题材领域的扩展，使艺术家们可以自由地发挥自己的才能和特长，探索自己最适宜的风格、样式，表现最完美的内容。中国武侠电影作为中国电影界最重要的组成部分之一,多年来深受观众的喜爱和追捧,并且也是中国电影界进军国际影视圈最为成功的电影类型。它以独特的魅力吸引了无数的海内外观众。究其原因,我们认为,中国武侠电影之所以这么受欢迎是因为它以中国古典美学为依托,彰显了中国传统文化之美。《卧虎藏龙》的成功便是最好的例证。《卧虎藏龙》在2000年大放异彩,它将中国古典美学传统诠释到一个新的高度,其摄影、舞美、动作、音乐等都体现了浓郁的中国古典文化韵味。中国美术片从形式到内容都极富有民族风格和特色。中华人民共和国建立以后，美术片是中国影片在国际上获奖最多的一个片种。新闻纪录片已向纵深发展，充分利用丰富的资料，系统地编辑一些重要的文献片，并对群众普遍关心的问题与重要事件进行综合报道、专题报道；还注意表现人物和人物的精神世界，抓住真人真事中丰富的细节，以情动人。

好莱坞一直声称尊重多元文化，推动艺术发展，然而内在的商业需求是其发展的首要动力。好莱坞电影通过对市场的准确把握和调研，紧密扣合了它的最广大电影消费人群的心理结构，首先满足他们的娱乐需求——追求感官刺激、消遣与猎奇。一方面，电影在各种充满矛盾的紧张冲突的故事情节中让人们得到赏心悦目紧张刺激未曾体验的视听感受，导演在类型片的运筹帷幄，内容编排，特技使用更为轻车熟路，而演员对类型片的演技掌握也更为到位，对所扮演角色的体验和发挥也很充分，另一方面，好莱坞融合了各种电影特技的画面和声音，给人带来强烈的视听震撼，这种技法成为很多人渴望观影享受动因。好莱坞成为了世界各地无人不知，无人不晓的一个重要的商业标识和文化景观。

好莱坞电影商业与文化的结合还体现在好莱坞制片商深谙将世界各地的传统文化整合成适合大众消费的流行文化的套路，播放之后大多数都获得了不错的票房。比如好莱坞近年逐渐意识到中国巨大电影市场存在的商业利益，由于文化的重大差异催生了西方观众对中国文化和中国社会的好奇，这种猎奇心理产生了市场需求，迎合或潜在地迎合观众的需求以培养忠诚消费者是制片方要考虑的头等大事之一，同时也为了征服更多中国观众，自然考虑到在影片中添加中国文化元素，中国文化就这样在好莱坞登场了。

最近几年出现了拍中国风景、讲中国故事这样的“攀亲”行为。影片《碟中谍3》中相当比例的镜头取景上海，《面纱》的故事发生在中国上海和桂林，《木乃伊3》中中国古城西安和黄河成了故事发生地，兵马俑也扮了回埃及法老，《黄石的孩子》中出现的敦煌戈壁。更有《上海红美丽》这部中美合拍片，从头到尾讲述了一个上海女人的故事，《南京》好莱坞版(the Rape of Nanking，2007)是为纪念南京大屠杀70周年特别拍摄。2008年李连杰和成龙主演的《功夫之王》据称改编自中国古典神话《西游记》：2008年《功夫熊猫》在全球票房大获全胜，更是“打中国牌”策略的胜利。

对于数量和种类庞大的中国元素在好莱坞电影中的出现，并非杂乱无章也绝非偶然，好莱坞总会按美国文化的传统思维和好莱坞商业理念对各种文化进行整合，尽可能达到全球文化的内涵的简单化，无差别化。中国文化在好莱坞电影中的体现从中国面孔到中式服装、中国音乐及中式道具琳琅满目，从动作片到剧情片也不一而足，被打上中国标签的各种符号，既满足了西方观众对中幽文化的好奇，又让中国观众倍感亲切。

好莱坞对中国文化的整合以商业标准为前提和准则，所有的中国元素和中国文化必须符合商业化的需要。其中出现频率最高的要数中国功夫了。中国功夫和中国功夫明星能在好莱坞电影中大行其道主要就是因为功夫电影视觉冲击力强，元素简单，便于传播推广，而且制作成本相对低廉，符合商业运作的标准。对于好莱坞而言，功夫不过是吸引观众lIR球的卖点，只需要给它加上一个正义战胜邪恶的剧情就可以了，而电影反映的仍然是两方的文化价值观，常常在中国文化置入“小人物拯救世界”的思维。1998年由迪士尼公司出品的动画电影《花木兰》和2009年由派拉蒙公司出品的卡通电影《功夫熊猫》都是好莱坞对中国文化解读的代表作，替父从军的弱女子与憨态可掬的大熊猫最后都成了拯救世界的大英雄，更重要的是，好莱坞电影制造的这些电影符号勾勒的符号王国，通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景，建构一种意义结构，让观众在电影中最终感受到美国政治形态、社会秩序的稳定性，看到了理想的道德典范和纯粹的生活方式，让人们从内心深处既对电影的视听内容感到渴望，又对其透露出来的思想感到了依赖，就是贯穿电影始终的美国核心文化的体现。

再看看好莱坞电影：好莱坞类型电影的制作和类型电影观念的发展，尽管某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。好莱坞电影是世界电影的“基点”和“坐标”，美国的电影研究者曾经对经典好莱坞电影的特点进行了归纳：（1）讲故事是个基本的、惯常的主题；（2）“三一律”是电影形式的基本特征；（3）追求介乎戏剧和自然之间的真实；（4）用剪接和“看不见的”叙事来掩盖人工痕迹；（5）影片必须清晰、易懂；（6）具有基本的超阶级、超民族的动情力和感染力.好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。旧好莱坞电影在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容，在创作上体现中产阶级的共性，中庸和保守的价值观，现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛，其电影对社会问题的尖锐暴露，批评和抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。好莱坞能真正借以风靡各种层次观众的“美国文化”表现有四大类：

一、不畏强权，挑战谬误；

二、孤胆英雄，直面邪恶；

三、展示科技，普及法律；

四、灿烂青春，铭心爱情。

从《黄土地》到《边走边唱》，宽松的制片厂环境让那时的陈凯歌可以由着自己的性子去拍电影，拍得纯粹、彻底。那也是中国电影最具活力的时候。之后，制片厂改制，拍电影的环境日益险恶，陈凯歌便开始了一次又一次痛苦的蜕变。

说到底，陈凯歌是个知识分子，他并不是一个天才的艺术家。知识分子在获得自闭的满足的同时，也有着一些先天的弱点。陈凯歌软弱、优柔寡断、磨磨唧唧，既想保持住自己知识分子的独立人格与思想，又不愿意失去世俗世界的繁华喧闹。这是一个未能成为天才的艺术家最可悲的地方。作为强烈追求入世的知识分子，他太怕没人听他说话，没人赞扬他的优秀，找不到符合自己要求的位置。

这便有了《霸王别姬》。惟独这么一次，陈凯歌找到了符合自己的位置，找到了自己的理念与主流电影之间的平衡。象征、隐喻的影像依旧存在，但是都附载在了悲欢离合的通俗故事上，而推动情节跌宕起伏发展的又是国家、民族和时代的大起大落。有心的观众可以从程蝶衣断指、段小楼脸谱，还有戏院后台化妆间里的镜像等设计中，读解出无数的理论和思想。不愿多费心思的人则可以对它们视而不见，简简单单地感动一回。陈凯歌把该说的全都说了，故事却因此更加好看、更加丰富。这是一个主流文艺大片的标本，凭着它拿到金棕榈奖确实名至实归。

前面说了，《霸王别姬》是陈凯歌在和体制、环境的对话中惟一找到感觉的一次。那之后，成功给他带来的自由又一次让他的精英自我膨胀起来。《风月》中的故事晦涩迷离，陈凯歌陶醉在如古墓中织锦一般华丽而糜烂的影像中。那之后，在《刺秦》的现场，袁和平闲得没事干，陈凯歌一个人和秦皇与刺客们争辩着家国的兴亡、人性的善恶，又开始了自言自语。在外人看来，《刺秦》应该是陈凯歌电影创作的转折点，青壮年的陈凯歌电影在那里经历了一次更年期。从《霸王别姬》开始的路在那里走到了一堵墙壁。对于知识分子陈凯歌，真是成也《霸王别姬》，败也《霸王别姬》。《霸王别姬》给了陈凯歌金棕榈和奔驰车，换走了翠巧肩上挑的那五千年，没了这五千年，陈凯歌当时就找不着北了。

五年过去了，陈凯歌拍了《和你在一起》，一部彻底不讲理的电影：没有深刻，没有理念，老老实实地讲了个故事，简单纯粹地煽了一把情。然后，电影得到了观众与领导的一致肯定，获得了今年的金鸡奖。陈凯歌坐在金鸡奖的颁奖现场是怎样的忐忑?给他最佳导演，他至多颔首一笑，谢一声“大家赏脸”!不给他最佳导演，他至多还是颔首一笑，使劲替杨亚洲鼓两下掌，说一声“杨导拍得好”!结果却偏偏是最让他尴尬的，并列。这就是陈凯歌的位置，他辜负着自许的身价，却得意于别人的夸奖。在这样的尴尬中间，“和陈红在一起”，拍电影，赚钱!这变化说起来惊人，但是想想到了二十一世纪，连最流行的歌星都吐字不清，所以似乎真的没什么话是非说不可的，更没有多少人要听你去讲理。陈凯歌说“十分钟年华老去”，这是一个温情的信号。从战国的屠城到北京一处叫作百花深处的胡同拆迁，结果有什么不同吗?没有，无非都是尘归尘，土归土，不同的是一个人看问题的角度。

其间的变化应该源自陈凯歌自己的生活，他现在是一个生活着的男人。以前他像许多导演一样，把拍电影看作是格物，殊不知，格得久了也并不一定知道天理，不如自己去作那物，便知道天理是自然存在的。陈凯歌自己也说，现在他有了看山还是山看水还是水的感觉了。

也是在这个时候，我们看到了《和你在一起》。我们假定这时候的陈凯歌已经做到看山又是山看水又是水了，但是他没有把眼前的山水说清楚。如果说他只把看山是山表现在了拍这样一部电影的行为上，而不是表现在他拍出来的电影里面，那他的看山是山也就无所谓了，因为那只是他个人的提升，对我们这些看山还不是山的人也没什么裨益。我们只能期待他在个人提升的同时，把他的电影表达也提升到一个相匹配的层次上，那将是中国电影的大幸事。当然还有一个最惨的可能，就是陈凯歌已经把他提升到一个不屑于再用电影争什么的层次上，那他的《和你在一起》就到头了，拍电影只不过成了他的一份工，成了他继续过幸福生活的保障。

我真不希望是这样的。

陈凯歌是中国电影导演中少有的知识分子，像古往今来的读书人一样，他讲究的是生死家国，以天下为己任，思考并表达。及人，训诂启蒙直到教诲；及自己，穷其一生只为做一个君子。这些本来是陈凯歌和他的电影最具魅力的地方，然而不幸的是陈凯歌也如古往今来的读书人一样，有着知识分子共同的软弱，在滚滚红尘面前没能够在自己应走的路上坚持下去。这本来也无可厚非，但是谁让他站在了中国电影和中国导演的前台呢?!如今，普通人的生活似乎让陈凯歌走出了死胡同，进而得到了他一直缺乏的“平常心”，那么，我们希望的是他能够把这境界带到他的电影中，试着再去走走他该走的路，而不是像现在这样，只是用这平常心敷衍出些平庸的东西。

张艺谋支撑着现在的中国电影工业，他成功地策划了中国电影的一次次高潮，也正是因为这些精良的策划，他不用再顾忌电影的品格

张艺谋之于第五代导演就如宋江之于梁山好汉，他把第五代导演的精神实质抽空了，他打江山是为了当头儿，这是中国农民持续了两千多年的梦想。张艺谋身上体现着农民阶级的特征，他的实践也带着些农业生产的意味。这倒不是说农业户口什么的，而是农民式的谨慎、勤恳和对过上好日子的渴望。当然，一般老实人都会有这些追求，张艺谋还有一些别的。他像农民一样，时时注意天象，为着能好好照顾眼前的收成。电影对张艺谋其实就是一种作物，一种经济作物。什么地种什么庄稼，怎么个种法，什么作物卖的价钱高，他都研究得透透的，不会马上取经，加上起早贪黑，收成自然比人家好。张艺谋真正是把好手，是个行家。

张艺谋还是学了一门手艺的人，田壮壮说起当年，“叙事就没进入我们的视野”，但是张艺谋很快就把叙事纳了进来。作为摄影，没有叙事的画面是美术，是媒体艺术。基于电影这门手艺的要求，张艺谋把叙事加到摄影里面，使他自己成了一个导演。对中国电影硬件的贡献也在于此，张艺谋是懂得画面与叙事的关系的人，不过也正是因为这一点，因为对于电影这门手艺的精通，他把第五代导演的电影降格为没有意义的形式。

从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，第五代导演所谓的实验电影已不复存在，越来越走上主流文艺片的路数。在这里，思想和内涵只是一个提供情节发展张力的故事核儿，影像是为了把故事讲清楚，加上的隐喻，为的是让影片的造型有个支点和载体。普通观众稍加点拨都可以明白高粱、染坊的直白含义。《大红灯笼高高挂》更是超越国界，走进了法国的主流院线。最极端和最后的一次实践是《图兰朵》，那是一场在欧洲举行的第五代导演的葬礼，张艺谋使出浑身解数，把僵死的第五代导演造型全都掏了出来，拼贴到一部欧洲的歌剧上。中国的一场电影运动在那里变成了一具供展览的僵尸。

从观赏心理来讲，张艺谋的电影也体现了电影所能带给人满足的种种欲望的隐晦目的。张艺谋电影中体现的心理特征非常近似于施虐和受虐，快感转变为这样那样的仪式，他对于美感的追求是变态的，故事都带着中国式的受虐的特征，张艺谋不原创剧本，总是把被改编的蓝本的文学性去掉，再把它雕琢成一个具有良好的银幕支点的故事。很难把他的电影作为一个作品，更多的是一次体验的快感。张艺谋的电影是电影心理学的非常好的研究文本。张艺谋电影提供的快感更多地作用于脑垂体而不是整个大脑，这里面有性的快感、窥视的快感、农民式的因果报应等等，这些其实都是我们进电影院看电影的目的。从这个角度也可以说明，张艺谋的电影正是电影工业中的主流和中坚。

不用做理论分析，《菊豆》里面所说的一切都直接了当地表现在了情节上。整个电影就是一个受虐、施虐，报复与反报复的故事，再加上一点点弑父和文化对人性的扼杀，我们就可以和杨天青一样，既满足了窥视的欲望，又可以为人生的沉重由衷地慨叹一番，然后睡个觉把这一切都忘掉。在这里，思想只是让电影更好看一些的标签，并不是拿来让大家讨论思考的。

这些还都是张艺谋早期的电影，那之后，他越来越变成了一个策划。

比起一个导演的创作冲动来说，张艺谋更注重电影能给他带来的结果。因此张艺谋才会在以后的创作中向策划发展，一切都要在设计之内，每一部片子都要有一个说法。张艺谋是个聪明人，又有功底，勤奋，所以他每每都能得到他希望得到的结果。

最明确的转变是《秋菊打官司》。当年刚看到片子的时候简直震惊，怎么也想不明白张艺谋如何能有如此彻底的改变：除了演员，母题和风格荡然无存!如果那时候我就知道了阿巴斯如何被法国影评界追捧，如何横扫欧洲各大电影节；如果那时候我就看到了《何处是我朋友的家》的DVD，那我相信我震惊的内容肯定会发生变化。不过现在说这些已经没什么意思，现在大家都跟张艺谋学会了怎么学，但是却都没有他学得那么好，这倒更值得说上两句。

张艺谋是一个勤奋的学习家，他在身属第五代导演的时候便努力学习着第五代，他在国际电影节上获得了更多的学习机会，他比整个中国电影界都更早地学习了阿巴斯，然后他学王家卫，再学李安。其实他连自己都学了，还有谁是学不来的呢。除了用心学，还要懂得学以致用。虽然张艺谋的弱点是没有创造力，但是他懂得采别家所长为己所用，都学阿巴斯，有哪一个学得像《秋菊打官司》那样精彩?张艺谋并不是一味学样的，他是从别人那里受启发，尔后融会贯通到自己的体系里来，这是一个匠人之所以能成为巨匠的原因。这就比那些一边学一边还认为自己在追求艺术的人要精彩得多。张艺谋的电影就是这样，什么能做到最好，就做什么，并且一定要把它做到最好。但是“最好”的标准又是什么呢?拿《英雄》为例，如果按传闻所言，赚钱不成问题，那“最好”的标准就是奥斯卡了。有的人会说张艺谋世俗，但是我倒觉得这世俗其实最值得大家学习，而且急待发扬光大。这是一个国家电影工业的主流产品都该力争达到的标准，它代表着国家电影工业的水平。张艺谋勤勤恳恳，致力于保证国家电影工业的硬件在一定水准之上。和那些一心想要得到点什么的平庸跟风者相比，张艺谋深厚的电影功力和拼命三郎的作风让他能够最终拿出一个属于自己的完整漂亮的作品。而且，张艺谋还具备一般导演所欠缺的整体策划设计的运筹能力，他能从一个作品的故事构架开始细致准确地把握，并且把这种控制一直延伸到拍摄和后期制作、宣传以及其他一些商业环节中，从而保证电影最大程度地达到他设想的效果。张艺谋是一个综合型人才，这是最能适合当下电影环境的人才。

就像《英雄》注定是会成功的，因为从策划开始就是成功的，对于票房的策划，对于影片的策划，对于奥斯卡的策划，张艺谋是能用自己的实力让这些策划实现的。你可以说张艺谋不是一个什么样的导演，但是你必须承认他是一个成功的导演。与其批评张艺谋没有品格，不如让大部分的中国电影走上张艺谋的道路，这是电影工业的必由之路。而现在有许多拒绝这一道路的人其实比张艺谋更没有品格，而他们自己所谓有品格的电影也远不如张艺谋的电影精彩，最多只能算是一块用来招摇的遮羞布。

中国电影需要至少十个以上手艺出众又懂得策划经营的张艺谋，而一个张艺谋的后面至少垫着一二百个职业导演，这样才能满足正常的工业化需求。但是很惨，现在只有一个。

当然比起张元这些晚辈，张艺谋的好名声是更加货真价实的。张艺谋其实是最能代表当下电影环境的人选，恐怕只有他能做到名实俱佳，他忠诚于国内外的电影检验标准，也体现着我们国家电影工业所能达到的最高水平。不过这对于张艺谋来说也许并不成为问题，因为他追求的自我价值就是现世的光辉与荣誉。

冯小刚令“大鼓书电影”发扬光大，他用自己的努力给中国电影作了一种提示，但是同时也带坏了一批电影观众

冯小刚是从学徒开始的，这和其他几位很不一样。他曾经和赵宝刚一起在北京电视艺术制作中心学徒，这种启蒙对冯小刚和赵宝刚后来的定位是非常重要的。电影学院和戏剧学院都会教人体系，像斯坦尼斯拉夫斯基什么的。北京电视艺术制作中心不会，在这里只能学到操作和市场。冯小刚便是这样一个没有体系的作者，所以他的实践也最见现实之必需，没有体系支持的生存是丛林式的，要么活得很好，要么就平庸得受人作践。

他出身电视，就算在对待电视仍然十分艺术的那个时候，电视和电影的差别也是白居易和韩愈似的。所以冯小刚的电影和电视剧是一码事，他拍什么都是这样，不用分。冯小刚从开始就没像其他一些人似的把电影当个殿堂，电影就是他的厂房。有定单，有原料供应，有成品的检验与反馈，但是这成品按什么图纸造出来的，就只有厂房里的人自己清楚了。

冯小刚从学徒而学习成为一名艺术家，这期间便难免演化出了一些小资的品貌特征。所谓小资，就是很想作富人的穷人。资讯通畅、求知欲强使得有追求的穷人们了解了富人在干什么，于是不能变得富有，便先按照富人的品位要求自己，从他们对真正富人而不是暴发户的模仿中可以想见他们穷得有多绝望，反正是做梦，能梦见月亮干吗去梦床头的灯泡呢。艺术便是冯小刚的月亮，他追求具备够艺术的品位，用了多年才摆脱不够艺术的自我贬低。他悬在艺术家与俗人之间，上下求索。可能还是王朔帮他解脱了，王朔因为说艺术是屎而成为了文学家，不光冯小刚解脱了，一大批人都解脱了，在合适的经济文化条件中成为现在的一个阶层。

大家伙都知道冯小刚的贺岁剧，但是在那之前他就拍过电影了，叫《永失我爱》。徐帆演的一个空中小姐，在高速公路边上盖了一间美国乡村式的木板房子，这真是要多小资有多小资。但是那部片子卖得不好，因为它小资得太标准了，没什么特点。贺岁剧开创了一种中国人喜闻乐见的电影，也创造出了中国人自己的小资形象，葛优不管怎么说还有一套自己的房子(《甲方乙方》)，还有一辆自己的车(《不见不散》)，他甚至跑到了美国，弄了辆谁见谁觉得酷的大拖车。当然，最让小资们满意的是葛优对现实的那副不以为然的样子，这彻底赢得了中国小资们的心。票房是个证明，我想眼下愿意掏钱上电影院的小资肯定占大多数，大爷大妈们也喜欢冯小刚，但是他们至多也就买张盗版光碟。

其实如果没有这种小资的格调，冯小刚是很艺术的，他的电影很独特，对于中国的现时文化是非常有价值的。冯小刚的这种口唇期电影真正是中国内地类型。一切都不动真格的，说说而已，冯小刚不太追求完满的电影幻觉，都知道是假装，只有说的是真的。这里面可是大有可研究的，这假装是最具中国特色的叙事艺术，而说则是平民英雄的不二法宝。这些东西重新引起大家的注意，还多亏了电视剧的发展呢。

中国电影注重描写生活的光明面，主题是给人希望，让人们相信还是社会主义好，好莱坞电影避讳地展露社会地黑暗面，故事情节紧凑，在选择电影方面我确实崇洋，不过这是事实，无论在情节，配乐，拍摄技巧还是演员的演技方面，我们都有很大地空间需要提升，不只是时间的问题，而是需要中国地电影人从思想上根本转换，而不是一味的炒作，吹嘘，电影是艺术。中国电影，其实中国的电影发展史几乎是与世界电影史同步的，只晚了10年，但和美国相比中国的近代一直处在分裂，割据、内战，抵抗侵略的战乱时代，电影业根本谈不上有什么大的发展，只是在建国后才又逐渐觉醒起来，但在技术上已经落后于世界电影的发展水平，但随着第四代电影人的崛起，中国电影又在世界上开始展露头角了，在不少国际电影节上获奖为中国电影的发展翻开了新的一页，但大部分获奖的电影都非主流电影，很多电影在电影院都看不到，这也是市场的差距，还有其他方面差距还是不小的，无论从电影业规模，电影的发行，票房，都有很大的差距。

我们应该立足于本国本民族的文化传统,用自己的方式展现在世人面前,并且应该相信我们传统文化的独特魅力并不亚于世界上任何其他文化传统。这种文化的展示并不是一味地迎合西方的口味,更不是商业炒作,而是要发挥中国文化自身的魅力。我们要以开放的、有特色的、本土化的方式去向世人介绍我们的文化,这才是中国电影走向全球化的正确道路。

第三篇：好莱坞电影跨文化传播策略研究

文化是人们生活方式、思想观念及其成果的积累与延续。文化的核心是价值观念，价值观作为最深层次的文化，是通过人们的行为取向以及对事物的态度所反映出来的观念，是驱使人们行为的内部动力。[1]随着世界文明的发展进步，跨文化交流越来越广泛和深入。在跨文化交流传播中，电影具有其他文化形式难以相比的直观性和高效性。放眼当今世界，好莱坞电影的世界市场最大，即它的全球化程度最高，这在很大程度上也带来了好莱坞电影在跨文化表达方面的努力与成功。好莱坞电影的跨文化表达及传播，最为主要的是以所谓普世价值观形态出现的美国价值观，其次是为迎合专门市场而努力表达的相关文化及其价值观。值得我们认真学习借鉴的是好莱坞电影在跨文化表达方面的理念及方法，因为这是其获得更多成功的重要原因。这不仅决定了电影全球化，目前基本就是好莱坞化的客观现实，而且也决定了好莱坞电影能够非常有力地帮助美国文化获得全球文化传播的支配地位和主导地位。

一、好莱坞电影政治正确的文化传播

早在20世纪30年代，美国政府就意识到，文化输出是一个国家对外竞争的强有力的武器。文化输出可以影响到其他国家、地区和民族的历史意识、社团意识、宗教意识以及文化意识，甚至可以改变他们的语言，淡化甚至重写这些地区的传统和文化，从而创造一种新的民族文化记忆，促使其与美国的信念和价值融合。所以，从第一次世界大战结束以后，美国就通过各种政治和经济手段向全世界推销电影和其他大众文化产品。在罗斯福执政的第二次世界大战期间，好莱坞电影则成为推销美国形象、美国民主，进行政治宣传的重要工具。美国政治家及好莱坞电影掌门人们的这种认识及行动，正如美国政治哲学家汉斯所认为的那样：“文化帝国主义的目的是征服人们的心灵，以此作为改变两国之间权力关系的手段。它们通过自己优越的文化或更具有吸引力的政治哲学进行劝说或诱导，特别是它的政治意识形态连同其他一切具体的帝国主义目标能够征服他国，这比军事征服和经济控制更稳固、更彻底，在这个基础上建立它的优势地位，以此实现自己的政治或经济目标。”[2]

以上所述，可以从根本上帮助我们认识好莱坞电影传播始终坚持不懈的政治正确策略。众所周知，奥斯卡第82届金像奖关于最佳影片的角逐时，全世界很多人都认为非《阿凡达》莫属，但是卡梅隆最后还是败在了前妻手下，因为他的前妻拍摄比他特别具有政治正确的电影《拆弹部队》。值得强调的是，尽管很多人解读电影《阿凡达》时说其中让人看到了美国越战的影子和中国的野蛮拆迁，但是它在以种种数字技术及电脑特技打造出一个个影像奇观，吸引全球电影观众眼球的同时，其内在同样蕴含着很强的美国精神。这也就是说，《阿凡达》在向全球影迷提供空前视觉盛宴的背后，同样传播着“美国信念”（american creed）或美国精神，比如电影中特别强调的：“个人的尊严，人人平等，人人皆有不可剥夺的自由权利，公正，机会均等。”[3]应该认识到，好莱坞对于美国的意义，不仅仅是作为文化工业的经济作用，同时也通过电影形象推销美国的商业、文化、政治、生活方式和价值理想，影响世界各民族社群的文化认同和文化选择，努力制造美国式的全球趣味。

作为美国文化产业重大支柱之一的好莱坞电影，几乎一直都把美国勾勒成一个充满无数机会的国度，将城市拍得很美，科技拍得很先进。人人都可以通过自己的努力过上富裕的生活，付出都有回报。好莱坞电影传递给人们的这种观念非常容易深入人心，有意无意地教导人们：只要努力奋斗，按规则比赛，你就有机会前进。每个人在这个世界上都可以实现自身的理想和价值，只要坚持不懈，就一定能达成最初的梦想。虽然美国社会现实和世界各国的社会现实都非常骨感，但是好莱坞电影主流给人的感觉却一直都非常丰满。

二、好莱坞电影人物形象传达的美国精神

好莱坞电影几乎从来都有“美国精神”的精彩注脚，在人物想象塑造方面则更是如此。在卓别林的著名无声电影《淘金记》中，流浪汉夏尔洛个人主义的积极进取、追求成功、自我实现的精神，同时具备普通人价值观与人生哲学，这就是银幕上较早体现“美国精神”的经典人物形象之一。《史崔特先生》中的史崔特，以他的老迈之躯，驾驶着改装的车，历尽千辛万苦实现自己的目标，其积极进取、乐观向上的精神，正是新教精神的集中阐释。《海底总动员》中，通过父亲马琳克服千辛万苦寻找他的孩子尼莫的经历，讲述了小丑鱼父子之情，向观众呈现了一个勇敢的、永不放弃的寻找孩子的温情故事。《肖申克的救赎》中主人公坚信自己的无辜，通过种种令人难以置信的力量来争取自由，这样的勇气正是美国精神的绝佳体现。《这个杀手不太冷》中的杀手雷昂虽然是杀手，却有一颗善良、坚韧、勇敢的心。《阿甘正传》中的阿甘，以他75分的智商，成功演绎了美国梦的实现历程，表征了美国精神的巨大影响力。还有，诸如《教父》中的家庭观念，《独立日》中的美式完美家庭，《哈利?波特》中的极端个人主义，《黑客帝国》中的爱的力量大于邪恶等等，都极力宣扬尊重私有财产、事业进取心、家庭观念、个人主义和英雄主义等美式精神生活信条。

由于很多人的成长过程中，几乎都有对英雄主义的强烈幻想，想象着能像英雄一样保卫世界和平，维护人类的尊严。所以好莱坞电影一直不遗余力地针对这一点进行艺术加工，努力发挥到极致。不论在西部片、警匪片，还是励志片中，主要人物不是单枪匹马、勇闯虎穴，历经艰险在最后一刻战胜了邪恶势力，就是尽心尽力保护家人、支撑家庭、维护社区„„仔细分析近年来进口的好莱坞大片可以发现，其经典的叙事模式之一，就是在危机出现时，总是有一个英雄人物挺身而出，通过艰苦卓绝的努力最终战胜邪恶。值得强调的是，好莱坞电影中的英雄人物，不仅以不同身份出现，而且往往并不完美，有的甚至有非常明显的缺陷，这其实是在暗示每个普通人都有可能成为杰出之人的美国梦内容。

近年来，好莱坞灾难片和奇幻大片均是特别具有全球化传播效果的影片。在这些电影中，拯救地球的英雄几乎都是美国人，这几乎就是好莱坞电影在全球化传播中占据领导地位或支配地位的直接象征。在《独立日》中，对外星人的反击战由美国人主导，其他国家只有听命的份儿；《世界大战》中，火星人率先攻击美国，美国也自觉担当了地球守护者这一角色；《地球停转之日》中，外星人只是来到美国――因为他们觉得只有美国能够引导世界。由此可以看出，美国人在潜意识里就认定了自己是世界的领导者，能够代表地球与外星人交涉。好莱坞电影则是这方面最为有力的传播者之一。美国《华尔街日报》曾经登载2000年美国总统候选人约翰?麦凯恩（john mccain）的这样说法：“美国是独裁者的最大敌人，而好莱坞很可能被证明是这个国家最强大的武器之一。”[4]《好莱坞相当于几个师》的作者引用法国防务社会学家让?皮埃尔?瓦朗坦在《好莱坞、五角大楼和华盛顿》（2004）一书中的话：“美国电影是美国国家安全霸权的重要载体之一。将国家公务员英雄人物化，把国家神圣化，把官方定义的、美国集体想象的威胁形象化„„所有这一切都宣扬了这样一种观点：美国是神奇的、不可战胜的。政治、国家战略和电影业相互交织在一起，这就是美国国家权力的独特性质所在”。[5]

三、好莱坞电影专门市场跨文化传播诉求

好莱坞从上个世纪20年代的以来，一直是世界电影的大都会，居于电影市场向外拓展扩张的制高点。上个世纪末叶，好莱坞电影为了保持并发展其在全球化过程中的优势地位，特别重视人口数量众多、经济快速增长的亚洲市场，尤其是巨大的中国市场。与这种电影市场方面考虑密切关联的，就是好莱坞对于专门电影市场的特别关注，甚至不惜工本创作所谓特供制作，其中以针对中国的最为突出。

在著名的《功夫熊猫》之前到中国改革开放以后，好莱坞一直在进行更大范围占领中国电影市场的努力。其中最先开始、也特别注重的是中国题材，比如现实题材的《末代皇帝》和历史名著改编的动画片《花木兰》。动画片《花木兰》中，有关花木兰不忍年迈残疾的父亲征战沙场，决定代父从军的故事主干没有改变。花木兰从军过程中，凭着坚强意志，参与了艰苦卓绝的各种战斗，为击退匈奴立下汗马功劳的事实得以保留。这是中国观众一般都比较容易接受的部分。由于将一首诗篇所记述的内容演绎成一部标准的影院动画电影，离不开对相关故事内容的想象性补充，因此，好莱坞电影创作者，就在这想象性补充的故事情节中，巧妙地植入了某些美国精神，或者说是比较明显的西方价值观。比如动画片《花木兰》中，木兰对代父从军这件事是这样说的：“也许我不是为我爹，是想证明自己的力量。”在此，本来渗透在中国花木兰故事中的忠孝之道，悄悄地被英雄主义、个人主义这些具有浓郁美国精神和西方价值观所取代。很显然，这并不为很多中国观众很好接受，但是在西方世界及受到西方文化影响很深的国家地区则毫无问题。

世纪之交，李安导演根据武侠小说改编的《卧虎藏龙》，获得了空前成功，其标志不仅是获得了奥斯卡奖，关键是为数量特别庞大的中国大陆观众和世界华语观众都普遍叫好。这给好莱坞以更多的鼓励和信心，也给好莱坞关于发展中国题材和中国市场方面更多的启迪和经验。这比较集中地体现在系列动画电影《功夫熊猫》的成功实践之中。《功夫熊猫》并没有相对应的文学名著，但这又是一个更为具有世界性的中国符号。虽然这个中国符号并不自然表征特定的中国文化符号及意义，但是其能够比较自由地连结很多的中国元素、中国文化、中国人物、中国故事和中国场景，当然也能够非常自然地连结美国精神和西方价值观，因此这对中国观众和世界观众、中国市场和世界市场都具有非常强大的影响力。该系列电影故事都讲述一个出身平庸的熊猫阿宝，某一天突然成为上天选定的“救世主”，在各种极其巧合的情况下获得了功夫秘笈与超人的能量，最终拯救苍生，成为大侠。在这系列电影故事中，熊猫阿宝虽然身材肥胖，动作也不如他人灵活，但是他敢于追求自己梦想，勇于将梦想付诸行动，永不放弃的精神，终于使他获得了成功。阿宝的这种成功，既印证了“只要执着追求就能成功”的道理，又体现着普世的“励志”主题，可以说得上既中国又世界，两边讨好。换句话说，《功夫熊猫》的成功，其实就是跨文化交流传播的成功，是好莱坞电影人将中国文化元素和西方文化精神进行很好结合的成功。有评论者因此认为，好莱坞对中国思想文化层面的借鉴“不再是对中国文化元素的简单抄袭和套用，而是文化形式在‘互融’与‘相异’两维张力作用下对他文化的合理利用及对中国文化市场敏锐察觉后的精确的商业切入”。[6]这是好莱坞电影文化在世界电影市场中成功“开疆拓土”的重要策略之所在。

好莱坞针对拓展中国市场的努力，开始很早，总体比较成功，但是也有比较简陋甚至令人反感的部分。正如有研究者曾经这样指出：“在很多中外合拍片中，其实还有部分是专门针对中国市场的，可以称之为‘中国特供片’。2012年9月28日上映的《环形使者》中，许晴饰演的布鲁斯?威利斯妻子，作为情感线索人物是布鲁斯穿越到过去的动机，国际版本中许晴的戏份不多，总长度不超过5分钟，一句台词也没有，对于上海外滩、弄堂的镜头也是一扫而过。中国大陆版在删减一些暴力血腥色情镜头之余，许晴和布鲁斯?威利斯的对手戏中增加了‘我不想和一个杀手过日子’等台词，末日战场的地点从巴黎移到了上海，上海外滩的镜头增多，东方明珠赫然在目。除了大陆版中方演员戏份有所增加外，‘中国特供片’与国际版相比还有这样几个差异：中国植入广告增多，例如《蓝精灵2》中《中国梦想秀》综艺节目品牌的植入；相关剧情更改，例如《僵尸世界大战》中‘莫斯科流感’被更名为‘中国流感’，最先发现病毒的是一个中国科学家。”[7]

好莱坞电影是美国电影的代名词，也是美国提升文化软实力对全球实施意识形态控制的有效武器。近百年来，好莱坞电影已将意识形态内化成一整套成熟的流水化操作模式。在快速更新的科学技术支持下，好莱坞电影通过面向未来的题材选择、简单化的叙事结构、凸显个人的角色设置、意味悠长的情感表达以及贯穿始终的受众意识，建构起鲜明的好莱坞电影叙事特征，借由成熟、严密的营销体系，在潜移默化中向受众推销美式价值观和生活方式等内容。好莱坞电影的经验告诉我们，电影跨文化交流传播的成功，完全可以保持优秀的民族文化内涵，但是需要超越民族主义的局限，要努力在为人喜闻乐见的形式中潜移默化地进行跨文化交流传播。

第四篇：好莱坞电影的跨文化传播与中华民族电影的本土化和国际化

好莱坞电影的跨文化传播与中华民族电影的本土化和国际

化

[摘 要]本文以好莱坞电影的成功为例，探究其在跨文化传播过程中的独到之处，讨论其对中华民族电影在走向国际化道路过程中所带来的启示。文章发现，民族特质是国家电影的灵魂和支柱，坚持民族电影本土化是其走向国际化的前提和先决条件；同时，他国资源也是中华民族电影在拍摄过程中，需要有效利用的重要资源；最后，坚持电影商业化更是中华民族电影不断前进和发展的不竭动力。

[关键词]好莱坞电影；跨文化传播；中华民族电影；国际化

[中图分类号]J905 [文献标识码] A [文章编号] 1009 ― 2234（2015）06 ― 0122 ― 02

一、引言

电影，作为最直观生动的媒介传播工具，承载着一个民族特有的文化和神韵，是向世界展示自身文化价值、文化内涵以及文化形象的艺术品和独特商品。而好莱坞电影，无论从其对美国电影业的贡献，还是对世界电影界的推动作用而言，无疑都是其中最为成功的典型范例。在全世界交流合作日益广泛的当今社会，好莱坞电影在其对本国文化的宣扬传播过程中，让世界对美国及其文化有了更为深入的了解，让世人对美国精神深深痴迷，也让正在崛起中的中华民族电影意图一窥其究竟，究竟是什么让好莱坞电影在世界电影界占据如此非凡的地位，它又会对中华民族电影走向世界产生怎样的影响和推动，这都是当代中国电影人所要关注和重视的核心问题。

二、好莱坞电影及其跨文化传播

好莱坞电影不仅仅是一种现象，甚至可以说已经是一种文化，在世界电影业占据着举足轻重的地位。它“在世界电影生产总量中约为6%，但却占世界电影放映时间的80%（”张燕，2014），几乎占据整个世界电影市场，可见其受观众喜爱的程度。因此，从其最根本的商业属性而言，好莱坞电影无疑是商业运筹领域中的成功案例。同时，“一部电影想在市场上获得成功应当具备三个方面的要素，第一，出色的剧本；第二，具有票房号召力的演员阵容；第三，高端技术支撑下的美轮美奂的画面效果和出色的剪辑效果”（郎咸平，2007：45-46）。可以说，好莱坞的每一部电影都具备这三方面的特质，无论是早期为国人津津乐道的罗曼蒂克爱情故事《泰坦尼克号》还是现代充满科幻元素的《星际穿越》，都为中国电影事业的发展提供了强有力的参照典范。

而好莱坞电影之所以能够成为一种文化现象，正是因为在其影片中，充分展现了美国文化价值观的方方面面，以宣传美国文化、美国精神为使命，展现了美国人生活的各个角度和维度，包括“天赋使命观、个人主义价值观、宗教理性观和物质主义利益观等”（严峰，2010）。提起好莱坞电影，人们自然会想到“自由”“英雄”“乐观”抑或“美国梦”，无论是其中的哪一方面都是美国精神的真实体现。然而，好莱坞电影中最为突出的一大特征便是备受美国人所推崇的“个人英雄主义”。他们感怀英雄人物在成长过程中所经受的困难和挫折，对其感同身受；他们欣赏英雄们百折不挠、永不言败的精神气魄，以此勉励自我；他们更渴望英雄浴血奋斗后成功的喜悦，意图实现自我的价值。故而，不论是从50年代开始的西部牛仔片还是到今天充满科幻色彩的未来片，都塑造了一个又一个美国式的英雄形象。最早为中国观众所熟识的“美式英雄”则是好莱坞电影《007》中的詹姆斯?邦德，其经典的造型、潇洒的动作、高超的技艺，将美国人眼中的英雄梦诠释的淋漓尽致，也让邦德的形象自60年代起跨越近60年经久不衰。一个个经久不衰的“美式英雄”不仅能够跨越时代，也能够吸引不同年龄段的观众群。既有老式英雄邦德，也有为儿童观众所津津乐道的《美国队长》《金刚》《超人》及《哈利波特》等。

三、好莱坞电影对中华民族电影的影响及启示

中国最早出现的电影是1896年在上海徐园上演的西洋影戏，而最早一批由中国人自己拍摄制作的电影则要追溯到1923年一战之后，众多民族资本家为寻求投资出路而开始投资创办电影公司。而今，中华民族电影不论是从数量上抑或质量上都有了飞跃性地提高，甚至在国际电影节上也能找到一抹中国印象。但中华民族电影若想始终沿着国际化的道路不断发展，还得认真学习和研究好莱坞电影成功的根源及模式。

1.中华民族电影在走向国际化的同时要保持自身的民族特质，坚持民族电影本土化。我们经常说只有民族的才是世界的，只有坚持自身民族特性，才能在当今新片林立的电影业中占有一席之地。以迪士尼拍摄的动画片《MULAN》为例，这本是一个中国观众家喻户晓的传奇故事，但最终却由美国人拍摄制作并推上了世界的舞台。然而，迪士尼在拍摄过程中，并没有原封不动地按照中国原版故事情节推进，反而从人物形象、人物使命到故事寓意上，都添加了一抹美国文化的色彩，使其在让中国观众熟悉的同时，又让美国观众得以接受。从传统中国文化看来，“花木兰替父从军”所要表现的是木兰对老父的孝顺行径，不忍父亲一把年纪仍要厮杀战场，便偷留家书一封，替父从军，这本是中华民族代代相传的传统美德，“仁孝礼智信”中孝行的生动再现。但在迪士尼拍摄的《MULAN》中，其更多地侧重于木兰在军中战场上发现自我，实现了自身的价值，与美国精神中的追求自由、实现个人主义相吻合。故而，尽管这是一个中国的传统文化故事，却又对美国的文化传播起到了不小的推动作用。这也让中国的电影人反思自我，面对多元文化的诱惑和吸引，我们民族电影的重心究竟该是什么，是和其它国家民族相同，还是保留自己的民族特色，这才是当今电影人所要面临的一个重要课题。当然，在这一方面，我们也有自己的成功范例，人们一提到李小龙、成龙等中国明星，便会想到出神入化的中国功夫，甚至有人不远万里来到中国学习中国功夫，这都是电影的功劳，将中国文化完美地推向了世界的舞台。

2.中华民族电影在走向国际化道路的同时要注意有效利用他国资源。好莱坞电影之所以能够成功的一大因素可以说在于它吸收了众多他国人文精神和艺术品质，“从某种程度上可以说，美国好莱坞电影文化是世界文化的有机彰显或缩写，是西欧、北美、南美、东欧、以及日本、伊朗、印度、东南亚、中国香港、台湾乃至大陆的影人、艺术家，共同营造了好莱坞今日的世界性”（桂青山，2002）。它在宣扬自身文化价值观的同时，吸收世界各国文化精华，将电影的艺术性和世界性融为一体，在最大范围内吸引海外观众，引起全世界的共鸣与欣赏。如，好莱坞经典电影《勇敢的心》其实讲述的是英国著名的金雀花王朝时代（13-14世纪）苏格兰起义领袖威廉?华莱士与英格兰统治者坚韧不拔的斗争故事，影片中苏格兰绵延不断的群山、哀婉动人的风笛以及苏格兰人民在痛苦的斗争中发出的声声呼唤都在观众的心中留下了不朽的印记，并一举夺得了“奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳摄影、最佳音乐、最佳化妆”等五项大奖。借用苏格兰与英格兰之间不朽的战争传说，好莱坞电影将其融入到了美国精神当中，既让苏格兰和英格兰的观众回忆起了历史上那段光辉岁月，又为好莱坞电影续写了“自由”和“斗争”的神话。那么，这也是中华民族电影值得借鉴和研究的经验之一。例如，国产电影《泰?濉芬缘ブ芷?7亿的票房收入，创新高，打破了国产电影小制作的窘境。虽然其成功的因素有很多，如跌宕起伏的喜剧情节，豪华强大的演员阵容等，但就其影片拍摄背景而言，与好莱坞电影《迷失东京》有异曲同工之效，都以异国他乡为故事发生的背景，如此，既可为本国观众展现独特的异国风采，又有助于影片在海外的上映和发行，为中华民族电影“走出去”迈开了至关重要的一步。

第五篇：好莱坞电影中的幸福感言

好莱坞电影中的幸福感言

来源：Internet 日期: 2011-05-07

1.《泰坦尼克号》

一个人一生可以爱上很多的人，等你获得真正属于你的幸福之后，你就会明白以前的伤痛其实是一种财富，它让你学会更好地去把握和珍惜你爱的人。One may fall in love with many people during the lifetime.When you finally get your own happiness, you will understand the previous sadness is kind of treasure, which makes you better to hold and cherish the people you love 2.《飞屋环行记》

幸福，不是长生不老，不是大鱼大肉，不是权倾朝野。幸福是每一个微小的生活愿望达成。当你想吃的时候有得吃，想被爱的时候有人来爱你。

Happiness is not about being immortal nor having food or rights in one's hand.It’s about having each tiny wish come true, or having something to eat when you are hungry or having someone's love when you need love.3.《当哈利遇见莎莉》

爱情是灯，友情是影子，当灯灭了，你会发现你的周围都是影子。朋友，是在最后可以给你力量的人。

Love is a lamp, while friendship is the shadow.When the lamp is off,you will find the shadow everywhere.Friend is who can give you strength at last.4.《剪刀手爱德华》

我爱你不是因为你是谁，而是我在你面前可以是谁。

I love you not for who you are, but for who I am with you.5.《阿甘正传》

我不觉得人的长大后就变得心胸宽广，什么都可以接受。相反，我觉得那应该是一个逐渐剔除的过程，知道自己最重要的是什么，知道不重要的东西是什么。而后，做一个简单的人。I don't think that when people grow up, they will become more broad-minded and can accept everything.Conversely, I think it's a selecting process, knowing what's the most important and what's the least.And then be a simple man.