全球化、好莱坞与民族电影资料解读

第一篇：全球化、好莱坞与民族电影资料解读

全球化、好莱坞与民族电影

现代化的动力，在20世纪的最后20多年中，将中国别无选择地推向了国际政治经济文化舞台，踉踉仓仓地卷入了以跨国公司、跨国市场的形成为基础，以传播和媒体科技的发展为助力的全球化过程中，尽管政府在维护社会结构和文化产业利益的双重诉求下，对电影、电视以及大众传媒的信息资源的全球化流通一直采取比较谨慎的立场，但随着中国在政治、经济上融入一体化世界的程度增加，随着中国与国际社会的联系日益密切，也随着国际国内各种冲击和压力的增大，中国的大众传媒业也逐渐被卷入了全球化的旋涡。然而，当全球化处在以强势国家的政治经济文化优势为主导力量的后殖民背景中时，好莱坞电影便成为了文化帝国主义大军的一支生力之师，它用《泰坦尼克号》、《星球大战前传》等一颗又一颗重磅炸弹轰炸全球，几乎将全世界变成了美国电影的超级市场，好莱坞不仅在获得巨大经济利益的同时吞噬着其他国家的本土电影工业，而且还因为其对美国式的时尚、风格、意识形态价值、文化理念的传播而深刻地影响着其他国家的民族想象和文化认同，因而，以经济、政治、文化力量为驱动的全球化过程往往不可避免地呈现一?“单向性”，一种单向的“同质化”和“同步化”,这一点，也越来越突出地表现在好莱坞电影对中国所产生的影响中。显然，一方面，全球化为电影文化的广泛流通，甚至为创造世界性的文化空间提供了背景，但另一方面也对维护各个民族的文化传统、保持多元的文化趣味和思想价值提出了挑战，潜在的媒介帝国主义垄断在一定程度上影响着文化的开放性、丰富性以及创造活力的保持。正是从这个意义上说，讨论全球化背景中的好莱坞与中华民族电影便具有了意义。

一

20世纪以来，伴随美国政治、经济力量的壮大，特别是媒介产业的迅速发展，好莱坞电影一直是世界电影工业体制中最引人注目的现象。中国从世纪初期就开始进口好莱坞电影，“国片”一直处在洋片的冲击下，早在1946年11月，“中美商约”签定以后，好莱坞电影当时的年进口量就多达了200多部，“米高梅”等八大电影公司还试图利?“中美商约”垄断中国各大城市的电影院业务，甚至提出要自由支配电影院线的营业方针并限制国产片的放映。好莱坞电影对中国电影市场的占领在1949年以后，由于特殊的历史原因宣告结束，美国电影几乎完全被拒之门外。

直到70年代末，好莱坞电影又重新逐渐进入中国。90年代以后，由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界越来越成为一个密切互动的网络，全球化不仅作为一种背景而且也作为一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。而中国大陆电影则正处在这种全球化互动语境之中，再次面对好莱坞的挑战。特别是从1994年开始，中国允许按照分帐发行方式进口外国“大片”，美国电影更加直接和迅速地进入中国电影市场，尽管中国国产电影具有数量上的绝对优势，而且政府规定各电影院必须保证国产电影占有2/3以上的营业放映时间，但在90年代的最后几年，10部左右的进口影片（其中多数为美国电影）、1/3以下的放映时间，在中国各大城市却几乎占有了电影票房的60%以上。1999年11月15日中美双边签署了关于中国加入世界贸易组织的协议，根据协议“入世”后，每年将可能有20部美国电影进入中国市场，而且，与1946年相似的是，美国也提出要在中国建立自己的电影院线，好莱坞各大公司甚至已展开对中国电影市场的全面研究，有的还设立了“中国部”，以进行更适合中国市场的调整。好莱坞已经对中国电影市场虎视眈眈。显然，加入WTO以后，中国电影将面对美国电影更大规模的进入，这对于中国电影来说，既是政治权力问题，也是工业经济问题，同时还是文化主权问题。许多人担心，好莱坞电影所贯穿的美国式神话是否会在影响国族认同的同时创造一种美国情结，好莱坞电影那种个人英雄的叙事原型是否会解构民族发展的自我凝聚力，好莱坞电影那种奇观化趋势是否会压抑人们对本土生存状态的关怀和体验，好莱坞电影那种消费主义的价值观是否会对第三世界国家的价值观念产生负面的影响，好莱坞电影的艺术规则是否会完全替代中国叙述美学的传统，好莱坞电影是否会彻底摧毁中国的民族电影工业，好莱坞电影是否会使中国电影丧失所有的本土意识和本土责任。应该说，在中国电影目前的情况下，所有这些威胁都是一种现实的存在。

好莱坞电影对于中国电影的威胁，来自于美国国家力量和“现代化”文化的强势背景，也来自于百年来美国资本主义电影工业机制的经验，还来自于其对国际电影文化消费市场的多年培育，当然也来自于它利用自己的优势对于电影人才、资金、技术的广泛吸纳和融合。面对这种威胁，中国政府采取了种种行政措施来支持国产影片的生产和流通并限制和控制进口电影的数量和传播，并采用制作、发行、放映业的体制变革和走大型化集团化的方式来与外来电影抗衡，而与此同时，中国的许多电影人则试图在中国意识形态的有限空间中通过电影文化的选择来寻找本土电影的生存道路：或者，通过国际化策略扩展电影的生存空间，如张艺谋、陈凯歌的电影；或者通过本土的产业化运作，制作消费娱乐电影，如冯小刚的“贺岁片”；或者，通过对本土文化和民族生存现实的关照来提供一种本土人文关怀，突出好莱坞重围，在全球化进程中保持民族的视野，如黄健新的城市影片。……显然，正如中国电影艺术家协会主办的重要学术刊物《电影艺术》2000年第二期的首栏标题一样，“面对WTO增强中国电影的竞争力”已经成为当前中国电影面临的现实考验。

二

当前世界这种被称为“后殖民”图景的不平衡互动性带来了“第三世界”国家在全球化状态中的一种普遍的民族情结：走向世界。而所谓“世界”在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所?“走向”则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而，进入世界市场一直是中国电影积极争取进入电影全球化进程的一种方式。80年代后期以来，许多中国电影人采用各种方式来寻求进入国际电影市场的通道，在投资上，有的中国电影从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在发行上，中国大陆电影借助于与海外的合作制片来开发更具回收潜力的海外市场；在途径上，中国大陆电影依靠各种国际性电影节和跨国电影交流来获得世界命名和被世界认可，获得国际通行权；而在制作上，一些中国大陆电影也努力按照所谓的世界性标准来进行意识形态/文化/美学包装和改造。

90年代初期，随着张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，陈凯歌的《霸王别姬》等纷纷成功地“走向世界”，一种 “国际化电影”类型在当时便流行于中国大陆。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效的手段，同时也为这些影片寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。于是，在滕文骥的《黄河谣》、何平的《双旗镇刀客》等影片之后，经典“国际化电影”创造了它新的摹本：从黄建新的《五魁》，我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹，从何平的《炮打双灯》，我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合，从周晓文的《二嫫》，我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复，还有《桃花满天红》和青年导演刘冰鉴的《砚床》，都走着几乎同一条国际化的道路……，中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化策略：黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事，由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像，由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格，使这些电影具有了一种能够被辨认的能指系统，获得了一种公共形象走向了世界，创造了一种中国式样的电影商标或者说品牌。尽管电影的这种全球化策略如今仍然还为一些后来者摹仿，但随着以张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流，这些电影所具备的边缘性优势开始消失，尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的全球化电影策略，但是他们电影的国际影响却已经减弱。随着这些电影的类型化，它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽，艺术创造力和想象力也因为不断的自我复制而失去了精神震撼力和美学震撼力，中国电影通过国际电影节进入全球化的道路应该说已经不是一条康庄大道了。

• 如果说，从80年代后期张艺谋的《红高粱》到90年代中期新生代导演张元等人的《北京杂种》等几乎都还是通过国际电影节来开辟国际化道路的话，那么90年代中期以后，从《秦颂》、《兰陵王》到后来的《红色恋人》、《鸦片战争》、《红河谷》、《黄河绝恋》、《洗澡》等影片则试图通过一种国际化的商业运作方式强化电影的全球性，进入国际电影市场。这些影片都具有自觉的国际意识，在制作水平和工艺水平上力图最大限度达到国际通用标准，特别是在文化/艺术层面上也都试图与西方通用意识沟通交流。许多影片不仅投资巨大，而且有意识地采取了东西方交叉的故事题材或者东方化的奇观策略，甚至在《红色恋人》中还基本采用了英文的对白处理。这种国际化的意图，在很大程度上创造了一批按照赛义德所谓的西方人的“东方主义”进行文化编码的中国影片。而1999年最典型的影片样本之一就是青年导演张扬执导的由西安艺玛电影技术有限公司（外资公司）和西安电影制片厂联合摄制的《洗澡》。《洗澡》具有特殊的文本意义，这不仅因为该片在加拿大、在西班牙或者其他地方获得了各种大奖小奖，更重要的是因为它提供了一个90年代末期全球化背景中的一部具有明显“东方主义”色彩并试图进入西方世界的样本。这是一部贯穿父子关系的影片。80年代，在第五代电影中，作为一种精神依托的“父亲”形象悄然退场，陈凯歌、张艺谋在《黄土地》中所塑造的那个苍老、沧桑、愚钝的父亲形象正如同罗中立那幅经典油画《父亲》中的形象一样，是对“父亲”/传统的一种含泪的追忆和无奈的告别，小憨憨与父辈们的逆流而动，正象喻了与过去的艰难而执着的决绝。进入90年代以后，当第五代解开了那个曾经让他们神采飞扬的俄狄浦斯情结而不断出席各种国内外的加冕仪式的时候，60-70年代出生的更年轻的一代电影人则开始了新一轮的电影冲击，在他们的影片中，常常情不自禁地表达出“父亲死了”的空洞、绝望和寻找“父亲”的迷惘、努力。先是阿年在《感光时代》中，叙述了一个在物欲现实中青年人的成长故事，一个与商品社会格格不入的艺术青年在“父亲/精神”和“母亲/物质”之间进行着艰难的拒绝与认同，在那个教育他成长的“父亲”一样的老人死去以后，这位青年也告别了那个试图豢养他的“母亲”一样的款姐，最后成了一个孤苦无告的流浪者；路学长更是在《长大成人》一开始，就借用唐山大地震来隐喻失去精神之父的后毛泽东时代的降临，直到故事结束，一对青年男女还在继续他们寻找早已失踪的父亲式的“朱赫来” 的心路旅程。新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。但是，在《洗澡》中，那个被告别、被遗忘、被丢失的父亲却重新款款登场，而且不仅是以一种家庭身份出场，还以一种文化符号出场，在影片所提供的父与子的冲突中、父与子的隔膜中，最后以子对父的全面认同而结束了叙事。影片中的父亲老刘，是一?“澡堂”老板，不仅外貌造型慈祥、温和，而且性格开朗、豁达，倔强但通情达理、与人为善，叙事极力回避“澡堂”作为经营实体的经济运作和金钱效益而极力渲染“澡堂”对于社区、对于远亲近邻的亲和作用和凝聚作用，“澡堂”似乎是一个供人们共享天伦之乐、人情之乐的大家园，而老刘就是这个家园的家长。不仅各种各样性格各异、年龄各异、身份各异的人都能在这里得到快乐，而且即便是二明这样的傻儿子也能够在这一世外桃源中找到自己的位置。这似乎更像是一个老少咸宜、妇孺同乐的人间天堂。而影片中唯一与这个天堂般的“澡堂”世界格格不入的人，就是老刘的大儿子大明。大明因为不认同父亲“澡堂”生活，曾经离开（背叛）了父亲和他的澡堂，离家出走到了被80年代中国文化符号化为与“内地文化”、“传统文化”迥然区别的“他者”--深圳淘金，显然，父与子的冲突不仅仅是一种血缘亲情的冲突，而是澡堂文化与深圳文化的冲突，或者可以更准确发说是父/传统/东方与子/现代/西方的冲突（由濮存昕饰演大明，显然与这位演员被当作消费社会中男性偶像的广告象征有互文本联系）。而影片的意义并不在于父与子的冲突，子对父的背叛在影片中是被作为过去时来间接叙述的，或者说，背叛在影片中几乎从来没有真正出场过，我们在影片中看到的仅仅只是当二明用一幅图画将大明从深圳 “误骗”回北京以后，大明如何亲眼目睹父亲的 “澡堂/天堂”生活的过程，如何亲身体验父亲的“澡堂/天堂”生活的魅力，最后终于意识到自己的早年叛逆的轻狂，而心甘情愿地臣服在父亲慈祥的形象面前，不仅成为了一个 “浪子回头金不换”的血缘亲情意义上的孝子，而且也成为了告别叛逆、皈依传统的父亲所维护的 “澡堂”文化的精神遗产继承者。大明一直被安置在一个被动的观看位置上，他在影片中没有任何真正意义上的主动性，他只是一个被教育者，如同我们所有观众一样，是通过看而成为了父亲和父亲所代表的 “澡堂文化”的俘虏，我们被父亲的宽厚、被父亲的亲切、被父亲与周围人的和谐和睦、被父亲所代表的超功利性的东方人伦情感所感动、所征服，于是我们也同大明一样，在不知不觉中完成了恋父认同，也完成了 “澡堂文化”的认同。

“洗澡”离不开“水”，但是在《洗澡》中，“水”却是负载了明确文化意义的符号。在影片中，当老刘回忆陕北缺水的过去时，插入了一个相当突然的陕北农民祈求雨水的画面，无论是画面造型或是秀儿、弟弟的人物设置，都使我们不得不联想到当年的《黄土地》，或者更准确地说，这一段落其实就是想让我们联想到《黄土地》。而在《黄土地》中人们所祈求“雨水”渺茫无望，翠巧消失在黄河的滔滔急流中，憨憨仍然在绝望地期待，但《洗澡》中，人们终于有了源源不断（但隐逸了来源）的水，这水就是所谓东方的仁慈、宽厚、和睦、亲情，是一种以老刘和他的“澡堂文化”所代表的东方人伦。在《黄土地》中，“水”是一个悲剧性的期待，而在《洗澡》中，“水”则成为了一个正剧性拯救。《黄土地》中的西部造型被有意识地生硬地插入当代都市空间中，的确显示了张扬整合第五代的勃勃野心，那似乎是对第五代的一种消解：当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求“水”的执着和愚昧，而这救命之“水”在《洗澡》中早已预备妥当，《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到“水”的滋养。第五代的文化反省经过15年的演化，在《洗澡》中成为了文化回归。几乎可以说，影片中所有对“水”的赞美，其实都是对父亲、父亲所代表的“澡堂文化”，“澡堂文化”所像喻的东方传统的赞美，我们不仅在影片中看到了赫然醒目的“上善若水”的匾额，而且也一次又一次地听到人们对水的崇拜和留念，水之万能在影片中被作为一种意念反复被强调。当然，我们可能会提出质疑，水（传统人伦）之万能作为一种神话，它是否真的能够解决我们正在经历的走向现代化的危机和我们每天体验的生存危机。

任何人都能清晰地感受到这部影片是如何将东方与西方、现代与传统、市场与天伦进行二元对立的设计的，我们也会感受到这部影片是如何将东方、将传统、将人伦想象为人间天堂的，尽管我们其实面对的是一个被西方强势文化诱惑 “走向世界”、“国际接轨”、“现代化”的现实。在西方人的“东方主义”中，东方其实常常都是一个双面人，一面是面目狰狞的妖魔化的东方，专制、愚昧、落后，那是西方人通过一个“反面”的“他者”来确立自己的优越性的文化/心理策略；另一面则是含情脉脉的天使化的东方，温馨、宁静、祥和，这是西方人借助一个“正面”的“他者”来平衡自己文化矛盾的另一种文化/心理策略，其实，无论是妖魔化的中国，还是天使化的中国，都与我们正在遭遇和正在经历的中国无关，东方主义视野中的中国只是他们为了他们自己的需要而建构和想象出来的中国，正如我们从义和团、五四运动直到现在也常常有一种将西方想象为天堂和地域、使者和强盗的西方主义一样。但是，在文化全球化背景中，西方的东方主义不仅是西方人的想象，它也可能成为东方人的自我想象，特别是当我们试图“走向世界”，试图“国际接轨”，试图“文化输出”的时候更是如此。而《洗澡》则正是在一个西方人精心策划下满足了西方人的东方主义想象的精巧文本，它将澡堂文化为象征的东方传统人伦书写得如此暖气融融，无论是澡堂内那腾腾的热气，或是人与人和平共处的大量的全景镜头以及两人或两人以上相濡以沫的镜头，或是关于父与子关系的叙述、关于“水”的隐喻，都提供了一个想象的安全、温暖、平和、干净的东方家园，那也许可以为处在后现代主义、后工业时代的西方人饭后茶余提供一点多愁善感，为他们在丰衣足食、灯红酒绿之外呈上一盆奇花异草。《洗澡》与西方人的东方主义视野中那种天使化东方的需要有谋而合。加上影片本身制作精良、节奏流畅、造型鲜明，一些细节也相当精彩，它能够在西方国家得到认可、接纳（当然，作为对西方主流文化的一种补充，这种认可和接纳的空间相当有限）并不奇怪。

显然，《洗澡》是自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归，影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造，都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂，联系到影片的投资者身份，也联系到这部影片诞生的特殊语境，我们说，一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对权威文化的一次靠近，同时也是对西方主流文化中的“东方主义”的一次义演，在满足西方人的“东方想象”的同时，影片也为我们自身提供了抵制西方他者的优秀民族传统“自我”想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象也满足了中国权威文化对自我的文化想象的电影大餐。弘扬传统的主旋律化策略与面向西方的东方主义策略在《洗澡》中竟然如此天衣无缝地叠和在一起。尽管这两种文化策略的立场和出发点并不完全相同，但是它们却殊途同归。正像《红色恋人》、《黄河绝恋》用一个人道博爱、高大英俊的美国男性（阳性/主动者）对年轻、美丽、楚楚动人的中国女性（阴性/被动者）的认识、理解、崇拜来证明革命历史的合法性一样，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的东方主义来强化传统的承传性、民族的同根性以及民众的向心力，而西方人的东方主义则借用主旋律将中国故事变成了一个情意绵绵的文化传奇。《洗澡》和它的制作人通过对主旋律化和东方主义的双重满足，获得了自己的主流定位和利益回报。

应该说，中国电影的国际化往往只能像《洗澡》这样，通过将自己奇观化来作为以好莱坞电影为中心的世界主流电影市场的陪衬。对于大多数中国电影来说，它们很难获得真正意义上的国际交流的公正性，中国电影在全球电影市场的位置是与中国在全球的政治/经济/文化位置联系在一起的，作为一个发展中国家的基本定位，使得中国电影很难在国际市场上占据重要的地位。

三

在全球化背景中，中国电影试图进入国际电影市场，但是却举步艰难；与此同时，中国电影也试图通过对电影工业的商业化改造来抵御好莱坞电影对国内市场的占领。现在，好莱坞电影和其他国家的电影通过各种合法和非法的方式，以及各种传媒手段纷纷进入中国，于是，中国电影也试图模仿好莱坞，借用商业娱乐元素争取票房利益，不仅那些直接面向市场运作的商业/类型电影追求电影的娱乐性，而且许多主旋律影片也都自觉地采用了商业/类型电影的策略，呈现主旋律电影商业化的趋势。然而，从90年代中期以来，电影成为了国家主旋律文化的焦点领域，在电影意识形态化的处境中，中国主流电影事实上很难成为完全意义上的好莱坞式的商业/类型电影，好莱坞电影那种个体宣泄、个人英雄、感官刺激、弑父原型的叙事策略与中国主旋律文化所强调的稳定、团结、昂扬的基调并不和谐，因而，中国模仿好莱坞的商业/类型电影往往又或多或少地被进行了主旋律改造，呈现出商业电影主旋律化的趋势。1999年出品的由张建亚导演的《紧急迫降》就是一部体现了在好莱坞与主旋律之间尴尬徘徊的当前中国商业娱乐电影处境的典型文本。这部以一次飞机空难事件为题材的影片试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的好莱坞灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到“敖德萨阶梯”中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。

但是，电影并没有按照我们的预期进行。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，严格地来说，这部按照灾难片模式开始的影片在灾难还没有出现时就迅速地被一个救难的故事所替代。于是，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，这一切似乎都想使观众能够继续以一部灾难片的预期来完成叙事经历，但是，我们还是逐渐意识到，我们面对的不是、也不可能是一部真正的灾难片。灾难在这部影片中是被放逐的、被遮蔽的。牺牲、受难甚至惊恐在影片中都被降低了，唯一的灾难奇观只能通过一场假想的可能性被展示而失去了逼真所带来的惊恐体验，我们没有看到英雄的出现而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常规手段排除故障直到脱离似乎危险性并不大的危险，以至于影片一开始埋下的许多人物的伏笔、设计的许多叙事功能到后来都有头无尾地消失了，观众对于灾难片的期待被影片的进程逐渐否决了。

影片不是一个灾难的故事而是一个救助的故事，在这个故事中我们目睹的是上下同心、四方协力的患难与共的场景。从中央到地方、从党、政、军到企业、百姓都无一遗漏地出现在影片救难过程中，从民航总局、市委领导到航空公司、消防部门都直接在影片的叙事中亮相，而尤勇所扮演的刘远无非是这种集体智慧的代表。几乎所有的救助者都是一种无个体性的功能性符号，是共享相同的思想和行为模式“群体人”的代表，人与人之间没有矛盾、没有冲突、没有差异，在整个救助过程中，参与者构成了共性化的群像，从而也构成了万众一心的社会理想的象征。而飞机上的几乎所有人都成为了被救者，都失去了行为的主动性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，没有一般灾难片类型中不可缺少的个体化的行为英雄，他们都没有表现出作为英雄所独有的巨大的智慧、勇气或者个人意识、胆魄。影片展示的救助过程，是一个表现集体智慧、集体团结的过程，个人仅仅“集体”指令的模范接受者和操作人，以至于机长的“英雄性”最后只能通过妻子的广播来得以传达。显然，这是用集体力量、用团结来解决危机的主流文化模式的一种自觉阐释，在这一阐释系统中，基本上没有为好莱坞似的个人英雄主义精神留下空间，甚至也没有为中国电影传统中那种革命英雄主义精神留下空间。

毫不奇怪，从《紧急迫降》以及当前许多中国的所谓商业类型电影中，我们主要看到的并不是关于勇气、关于牺牲、关于生死考验的故事，而是关于信仰、信心、团结、理解的故事，这是没有英雄崇拜的故事，是找不到牺牲者和受难人的故事，是没有人性冲突和人格较量的故事，是依靠集体力量、依靠团结精神度过危机的故事，应该说，几乎所有我们主流文化对于现实和现实危机的理解都通过差事灾难性事件得到了完整呈现。因此，这些电影讲述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我们从这部影片中得到的不是英雄主义的崇高感而是一种被人救助的庆幸感，从而影片完成着它主流意识形态的使命：我们面对危机但是我们能够度过危机，如“抗洪抢险”一样，这部影片也是一个党政军民众志成城的大叙事的组成部分--无论我们面临什么样的危机和患难，只要我们有核心，有秩序，甘苦与共，那么所有的危机和患难都不过是一场虚惊。

尽管许多人都认为好莱坞主流电影也是一种“主旋律”影片，但那是一种美国/西方式的主旋律影片，那是建立在个性主义、自由主义基础上的主旋律影片，它的基本意识形态策略是通过欲望的宣泄来完成个体的净化，通过对叛逆情绪的疏通来维护核心秩序的稳定，通过对个人自由的渲染来证明人道主义的意念。而在我们当前的主旋律意识中，欲望、享乐、宣泄、叛逆、刺激等商业/类型元素的生存空间却相当狭窄。因而，主旋律化与商业化的共谋往往很难在宣泄与认同、叛逆与维护、个体与整体之间达成共识，因而也很难在权威的价值观念与观众的观影快感之间达成共识。而这正是中国主流电影文化所面对“症候性”难题。从《龙年警官》到《烈火金刚》直到《紧急迫降》，都是当前处在市场产业与规划控制、消费领域与政治领域夹缝中中国主流电影应对好莱坞电影进入的一种方式，当好莱坞电影培养了越来越多的好莱坞观众的时候，民族商业电影这种“欲学还休”的尴尬很难为国产电影保存广阔的市场疆域。

四

尽管全球化为中国电影带来了一种未必公平、公正但却越来越自由的竞争环境，尽管好莱坞电影对于中华民族电影带来了越来越大的冲击，但民族电影正如本土文化一样，始终是这个民族文化经验的一个组成部分。对于中国来说，人口众多、地域辽阔，源远流长的文化传统、纷繁复杂的现实处境、民族认同的社会心理都仍然为民族电影的生存和发展提供了条件。

近年来，在世界上的一些国家和地区，本土民族电影都显示出了市场竞争力和生存力。如日本1997年以来票房纪录前10位的影片中都有多部本土电影，1977年国产电影《幽灵公主》还以100亿日元的票房高居榜首。在波兰，国产影片《凶手》的票房收入达到了380万美元，超过了当年美国影片《空中大掼篮》240万美元的票房纪录。而在中国大陆从1995年到2000年，各地都有国产影片突破进口大片票房纪录的现象。从历史上看，在1949年以前，好莱坞影片曾经大量进入中国，但据当时的票房记录，30年代最卖座的影片是《渔光曲》，40年代票房纪录的保持者是《一江春水向东流》。90年代以后，国产影片《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《我的父亲母亲》、《黄河绝恋》、《不见不散》，以及神话题材的动画片《宝莲灯》等，都在每年１０部外国“大片”进入中国以后创造了辉煌的市场成绩，许多影片的票房收入甚至超过了当年的进口好莱坞电影，1997年《甲方乙方》在北京的票房达到1150万，创造了当时北京单片票房的历史纪录。可以说，华人世界有着深厚的历史文化根基，有其独特的人生观、价值观与审美观，这些都是民族电影得天独厚的文化优势。

当我们们被像《橄榄树下的情人》这样朴素地展示人性善恶的伊朗电影所打动，被《中央车站》这样细腻地揭示人与人之间的隔膜和沟通的巴西电影所感染，被《美丽人生》这样凄地苦叙述生命故事的意大利电影所征服，被《香港制造》这样富于想象力地表达都市人困惑和迷乱的香港影片所震动，被《青青校树》、《给我一个爸》这样娓娓地透视人的心灵的捷克电影所吸引的时候，甚至也被《真实节目》这样创造性地揭示当代人梦幻困境的美国电影所惊异的时候，反省民族电影，也许会意识到，中国电影所缺乏的不仅仅是电影市场运作机制，不仅仅是金钱和技术，不仅仅是艺术能力和艺术想象，最缺乏的还是对于本土生活的真诚、洞察和热情。应该说，面对好莱坞电影的进入，中华民族电影真正能够具有生存优势的，还是在广泛融合和吸收世界文化氛围的基础上，充分利用本土的文化资源，关注本土的社会人生，与中国人自己的生存状态和文化状态相联结，成为对于人，首先是中国人的生命、生存和心灵的观照、呵护和热爱。

中国作为一个发展中国家，正处在转型和发展的过渡时代，面对着与西方国家完全不同的社会现实和经历着完全不同的文化体验，社会关系、人际关系、家庭关系都处在不断的变动和调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，几乎所有人都在这个翻云覆雨的社会动荡中丢失和寻找自己的人生位置，现实的生活本身已经提供了比任何戏剧都更加富于戏剧性的素材，也提供了比任何故事都更加鲜活的人生传奇，因而，对于中国观众来说，不仅仅需要电影教导我们如何独善其身或者兼济天下，也不仅仅需要电影带给我们梦幻想象和心理刺激，同时也需要通过电影这面“镜子”来“反映”心灵的变异和外观世界的诡异，通过电影来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过电影来理解、面对和解释我们所遭遇的现实。

然而，这一切恰恰被许多民族电影有意无意地遗忘了。民族电影的危机不仅来自好莱坞电影的冲击，更多地也是来自实用主义和商业主义的双重威胁。电影脱离了人文关怀，也脱离了人们对于电影的期待。因而，在政治/道德电影和商业/娱乐电影之外，应该期望真正的民族电影的生存可能和成长空间，期待一些真诚地关怀人的生存状态、现实境遇、人生困境和人性经验的电影的出现，这样的电影将不再是对好莱坞电影模式的东施效颦，也不是对王冠和花冠的翘首以待，而是对我们所遭遇的现实和我们所经历的人生的一种挚爱，它们将连通我们对现实的体验，不是用利益而是用真诚守望人生，与观众对话。应该说，90年代以来，在政治/道德电影和商业/娱乐电影的夹缝中，这种民族电影，依然还是在默默地坚守和默默地生长着。这些影片虽然一直不是电影市场运作和电影政治活动的中心，但却一直是中国电影中最具艺术震撼力和现实主义精神的作品。李少红的《四十不惑》、《红西服》，宁嬴的《找乐》、《民警故事》，刘苗苗的《杂嘴子》，张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个也不能少》，黄亚洲的《没事偷着乐》，黄建新的《站直了别趴下》、《背靠背脸对脸》、《埋伏》、《红灯停绿灯行》等系列影片，特别是90年代后期出现的一些新生代青年导演拍摄的影片如《巫山云雨》、《城市爱情》、《美丽新世界》、《那人那山那狗》、《天字码头》、《爱情麻辣烫》、《成长》等，都显示了对于人性、对于艺术、对于电影的诚实，这些影片最基本的艺术动机不是去演绎先验的道德政治寓言或政治道德传奇，也不是去构造一个超现实的欲望奇观或梦想成真的集体幻觉，而是试图通过对风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民命运的展示，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们所表现出来的生存渴望、意志、智慧和希冀。

这些影片因为对当下中国普通人身心状态和境遇的关怀而以其洞察力、同情心和现实精神，与大众共享对于自我以及自我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。观众从那些仿佛生活在周围的“熟悉的陌生人”所经历的事件中，从平日的那些司空见惯的行为中体会到了其中常常被忽视或者遗忘的生命的哀乐愁苦，传达出了一种对于人和生活的关怀。这些作品不仅以其真实而且也以其人文关怀为观众带来一种“无情世界的感情”。尽管由于电影市场本身的部健全，也由于各种原因使这些影片在表述现实时还没有足够的力度，使得这些影片并没有成为市场的主流，但是它们无论是对人性的理解和关怀，或是对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都成为了这一时期电影文化发展高度的一种标志，也体现了民族电影不可替代的生存价值。

尽管好莱坞电影依赖其强势力量，正在继续将全世界变成美国电影的超级市场，正如一位学者在谈到全球的文化同步化所说的那样，“以前从来没有过一个特定文化类型的同步化，充斥全球到了这样的程度和广度”，但近年来，欧洲艺术电影的坚守，日本新电影的崛起，东欧国家优秀电影的不断出现，伊朗电影的独树一帜，韩国电影的本土追求，也都对好莱坞电影帝国提出了挑战。对于中国这个有着几千年东方文化历史和承受着浩大的现实磨难的民族来说，好莱坞电影更不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。因而，中国的本土电影也许应该成为一种艺术力量，与亚洲、西欧、东欧、美洲的所谓“民族电影”一起，形成与好莱坞电影不同的更现实、更人性、更关怀、更丰富的世界性多元电影思潮，为全球化提供一种多元的而不是一元的格局。保持这种多元，当然不是根源于一种复活传统文化符号、推广民族神话，创造保守的国族一体的狭隘民族主义，也不是“文化帝国主义”的借口来自我封闭，而是试图维护一种能够相互补充、相互借鉴、相互影响的世界格局，全球化的未来也许不应该是霸权化同质化而是意味着更多的选择，更多的边缘和弱势享受到相对平等的权力。从一定程度上说，文化的多元，是文化活力的前提。

本文关键词： 全球化 好莱坞 民族电影

读书的好处

1、行万里路，读万卷书。

2、书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。

3、读书破万卷，下笔如有神。

4、我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。——达尔文

5、少壮不努力，老大徒悲伤。

6、黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。——颜真卿

7、宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。

8、读书要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不学、不知义。

10、一日无书，百事荒废。——陈寿

11、书是人类进步的阶梯。

12、一日不读口生，一日不写手生。

13、我扑在书上，就像饥饿的人扑在面包上。——高尔基

14、书到用时方恨少、事非经过不知难。——陆游

15、读一本好书，就如同和一个高尚的人在交谈——歌德

16、读一切好书，就是和许多高尚的人谈话。——笛卡儿

17、学习永远不晚。——高尔基

18、少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；志而好学，如炳烛之光。——刘向

19、学而不思则惘，思而不学则殆。——孔子

20、读书给人以快乐、给人以光彩、给人以才干。——培根

第二篇：好莱坞励志电影

好莱坞励志电影 大全 1.《风雨哈佛路》 一个最贫困的哈佛女孩从不退缩的奋斗，看完让人满身温暖，一个最贫困的哈佛女孩从不退缩的奋斗 《风雨哈佛路》 一个最贫困的哈佛女孩从不退缩的奋斗，看完让人满身温暖，2.《奔腾年代》 真实故事改编，一个中年丧子富翁，一个不得志的赛马教练，一个从未获得成 《奔腾年代》 真实故事改编，一个中年丧子富翁，一个不得志的赛马教练，真实故事改编，功的骑师以及一匹瘸马共同创造的奇迹。功的骑师以及一匹瘸马共同创造的奇迹。-3.《铁拳男人》 拉塞·尔克劳主演，一个过气拳击手在拳台上为生存为荣誉而战。《铁拳男人》 拉塞 尔克劳主演 一个过气拳击手在拳台上为生存为荣誉而战。，拉塞 尔克劳主演，4.《听见天堂》 一个热爱电影的盲童选择了用耳朵代替眼睛，去记录他生活的点点滴滴。《听见天堂》 一个热爱电影的盲童选择了用耳朵代替眼睛，去记录他生活的点点滴滴。，一个热爱电影的盲童选择了用耳朵代替眼睛，5.《洛奇》 史泰龙的经典励志片。《洛奇》 史泰龙的经典励志片。，史泰龙的经典励志片，6.《卡特教练》 一个篮球教练率领一群看不到出路的孩子们为梦想作战。《卡特教练》 一个篮球教练率领一群看不到出路的孩子们为梦想作战。，一个篮球教练率领一群看不到出路的孩子们为梦想作战，7.《荒岛余生》 汤姆·汉克斯主演，在人生最低谷的时候能给人们巨大的精神力量。《荒岛余生》 汤姆 汉克斯主演 在人生最低谷的时候能给人们巨大的精神力量。，汤姆 汉克斯主演，8.《追梦女孩》 碧昂斯主演，3个黑人女孩踏上充满未知的星途最后获得成功的故事。《追梦女孩》 碧昂斯主演，个黑人女孩踏上充满未知的星途最后获得成功的故事。，碧昂斯主演 个黑人女孩踏上充满未知的星途最后获得成功的故事，9.《阳光小美女》 充满亲情温暖的励志片。《阳光小美女》 充满亲情温暖的励志片。，充满亲情温暖的励志片，10.《闻香识女人》 阿尔帕·西诺主演，里面的一曲《一步之遥》探戈舞曲奏响生命的热情。《闻香识女人》 阿尔帕 西诺主演 里面的一曲《一步之遥》探戈舞曲奏响生命的热情。，阿尔帕 西诺主演，11.《放牛班的春天》 即使是被社会遗忘的孩子，也有可能绽放生命的光芒。《放牛班的春天》 即使是被社会遗忘的孩子，也有可能绽放生命的光芒。，即使是被社会遗忘的孩子，12.《当幸福来敲门》 威尔·史密斯难得的非商业电影，和儿子一起出演，很有噱头，而且很励 《当幸福来敲门》 威尔 史密斯

的非商业电影，难得的非商业电影 和儿子一起出演，很有噱头，很好看。志，很好看。-威尔 史密斯难得，13.《侧耳倾听》 宫崎骏编剧近藤喜文导演的动画，一个少女初恋和成长的故事。《侧耳倾听》 宫崎骏编剧近藤喜文导演的动画，一个少女初恋和成长的故事。，宫崎骏编剧近藤喜文导演的动画，14.《黑暗中的舞者》拉尔斯·冯·特里厄的歌舞经典作品，一部别出心裁且唯美感性的歌舞片，《黑暗中的舞者》拉尔斯 冯 特里厄的歌舞经典作品 一部别出心裁且唯美感性的歌舞片，特里厄的歌舞经典作品，有一点浪漫，也有一点灰色，但是却充满力量。有一点浪漫，也有一点灰色，但是却充满力量。-15.《心灵捕手》 马特·戴蒙和本 阿弗莱克两哥们的剧本，罗宾 威廉姆斯出任绿叶，一个天才 《心灵捕手》 马特 戴蒙和本 阿弗莱克两哥们的剧本 罗宾·威廉姆斯出任绿叶，马特 戴蒙和本·阿弗莱克两哥们的剧本，威廉姆斯出任绿叶，少年的非典型成长片。少年的非典型成长片。-

16.《永不妥协》 茱莉亚·罗伯茨借此片获得影后，十分真诚的励志电影。《永不妥协》 茱莉亚 罗伯茨借此片获得影后 十分真诚的励志电影。，茱莉亚 罗伯茨借此片获得影后，17.《死亡诗社》 罗宾·威廉姆斯主演的经典励志电影，还是扮演一个春风化雨的老师，绝对推 《死亡诗社》 罗宾 威廉姆斯主演的经典励志电影 还是扮演一个春风化雨的老师，罗宾 威廉姆斯主演的经典励志电影，荐。27.《辛德勒的名单》责任 《辛德勒的名单》 所谓责任，就是未必做得成却必须去做的事。对于辛德勒来说，救助落难的犹太人是作为一个 真正的人的责任。而把那段历史搬上银幕，则是斯皮尔伯格作为一个犹太艺术家的责任。《辛德 勒的名单》包含着对受难者的祭奠，对拯救者的敬意，和对光明一定到来的信念。-28.《面对巨人》 黑暗中的坚持 《面对巨人》 黑暗中的坚持-

第三篇：好莱坞类型电影赏析

物联网工程学院 微电子1001 王蕊 0301100126 《好莱坞类型电影赏析》期末考核试题

电影《人工智能》影评

电影《人工智能》是著名导演斯皮尔伯格为了纪念好友库布里克所拍摄的一部科幻电影，该影片讲述的是一个名叫大卫的机器人孩子在被母亲抛弃后为了回家而一心要变成真人的故事，这个故事本身就有着极强的童话色彩，与木偶奇遇记是十分类似的，机器孩子大卫也正是因为偶然间听到了木偶奇遇记从而有了想变成真人的心思。所以他不断的寻找蓝仙女，只为了能变成真的人，得妈妈的爱。

《人工智能》我个人认为融合了斯皮尔伯格所有的电影才华，除了他最拿手的科幻元素外，还添加了他细腻的情感元素以及道德元素，在电影的开头，人类就被安置在一个极度严峻的生存环境下，温室效应导致冰川融化，部分城市已经被海水所淹没，人类的科技却极度发达，这无疑是对人类自身的一种讽刺。拟真电子公司的老板并不满足于已经开发出来的智慧型机器人，而要进一步开发出一个会爱的机器人，一个有心智和情感的机器人。当这个提议被提出的时候就遭来了同事的疑问，因为当前最重要的是要让人去爱机器人，而不是让机器人去爱人。然而这个观点并没有受到重视，的确，如果一个机器人能真的去爱一个人，那么这个人对机器人又有什么责任呢？这就是影片所要探讨的一个道德问题。斯皮尔伯格 在影片的开头就点明了这个问题。引人深思。

2小时多的片长大致可以分为两个部分，前半部分以机器孩子大卫在人类世界的经历为主，主要表达了机器人与人类之间的各种矛盾；后半部分则是机器人的血泪史，表达了一种无奈，同时也是大卫的童话历险。而两个部分之间以机器舞男的出现作为过渡，乍看相当突然，细想却也十分合理。《人工智能》的节奏感是出色的，第一个部分共有三个高潮，第一个高潮是马丁激大卫吃菠菜而导致起线路损坏，第二个高潮是大卫和马丁落入游泳池的镜头，另一个就是大卫遭抛弃的镜头，对于2个多小时的电影来说，在前半部分就使情节紧张是相当重要的，这样在观看的时候才不至于显得沉闷。而且这三个高潮都是影片最出色的地方，感情表达力度相当得大。开始这对夫妇因为自己的孩子将要死去而选择了用机器孩子大卫进行替代，起初女主人是坚决反对的，那时候大卫的人工智能系统还没有被激活，他的行动以及大笑时的声音都是十分僵硬的，直到女主人决定接受他并且说出了激活码的一刹那，大卫喊出了“妈妈”这个让人心碎的单词。女主人接受了这个人工智能的产物。有大卫的日子里，这个家庭是幸福的，生活十分融洽，女主人只是偶尔会想起自己奄奄一息的儿子，略有忧愁，大部分的时间都给予了大卫充分的母爱。然而一个电话打破了这平静的生活，女主人的儿子马丁因为医学奇迹而恢复了过来，重新回到了自己的家中，马丁的回来意味着大卫的失宠，因为大卫只是一个人类发泄情感的替代品。他就像是一个玩具，被沉重的轻压得喘不过气来。马丁与大卫之间有着明显的对比，大卫代表的是初生的孩子的纯朴，而马丁则代表着被社会腐蚀所形成的那种邪恶。大卫是机器人，马丁是人，在马丁的眼中，大卫仅仅是一个新款的超级玩具。马丁时刻压迫着大卫作为一个“人”所应有的那份权利，而大卫总是默默地忍受，没有任何地反抗。斯皮尔伯格在前部分中用了大量的细节镜头来表现这种人与机器人之间的不平等性，这些细节在煽情效果上表现得相当出色。

在游泳池边上，一群邪恶的孩子用刀在大卫身上做疼痛试验，大卫躲到马丁的身后，两人意外地落入游泳池中，人们跳下水中将马丁拉了上来，留下了大卫一人在水中张开着双臂。他同样渴望着众人的帮助，但是那一刻没有人在乎他，大卫在水下看到的模糊晃动的视线与他在水中的安静形成了鲜明对比，爆发出了巨大的戏剧张力，机器人就是人类的奴隶。我相信当女主人决定把大卫送去拟真公司销毁时所做的抉择是艰难的，一个机器人对她付出了无休止的爱，当大卫因为菠菜事件躺在手术台上被人修理的时候，他可以安慰女主人“妈妈，这不痛，没事”。大卫与真人唯一的区别就是他是机器做的，然而他的心却是完全和人类一样的。所以女主人最终没有忍心把他送进机器屠宰场，而选择了森林里放他走。

影片的第二部分也就是在这里正式开始的，机器舞男的出现，他和大卫一起踏上了寻找蓝仙女的历程，大卫坚信蓝仙女可以让他变成一个真的孩子。在这个过程中，斯皮尔伯格制作得相当细致，尤其是机器人屠宰场，完全就是古罗马的角斗场，机器人在这里像奴隶一样地被送上角斗场进行搏斗，一个个地走向毁灭，而看台上欢呼的都是有血有肉的人类，一种鲜明的等级制在这里被展示了出来。人类创造出了他们，认为他们是奴隶，所以可以肆意虐杀，并以此为乐，虽然虐杀的对象不是真实的人，却比虐杀真实的人来得更加残酷。但是人类终究是用人性的，当大卫被送上屠宰场的那一刻，在大卫的求饶声下，看台上的人群心软了，大卫逃脱了。也许是前半部分的戏剧张力过于强烈，我总是觉得影片的结尾略力度稍差一点，大卫最终找到了他诞生的地方，但那里并没有童话中的蓝仙女，在那阴森的大楼里，他看到了上百个与他一样的电子产品，绝望的他跳入了冰冷地海水。但是机器舞男把他捞了上来。我觉得机器舞男也是和大卫一样懂得爱的，并且是有意识的。他在被抓走的时候说的最后一句话是“我曾经存在”。没有什么事情比预先知道自己要死更加可怕的了，但是他却能笑着离开，他坚信大卫可以变成一个真人，如此高尚的情怀恐怕普通人都难以做到。相比之下，更加突出了人们丑恶的一面。

最终的结局设定是这样的，大卫在水下见到了蓝仙女的雕像，摩天轮倒下压住了潜水器，大卫被困在里面整整两千年，两千年中他就那么在漆黑中看着那个雕像，不停的诉说着自己的愿望，直到两前年后更先进的机器人将他弄了出来。当他走出潜水艇的第一时间就是走向蓝仙女，他用手去触碰蓝仙女，但长期住于水的的雕像禁不住岁月的洗刷，豁然倒地，当大卫看到自己的希望就此破碎时，他是多么的绝望。然而那时候已经没有人类了，大卫这个当时最先进的机器人成为了最原始的机器型号，因为他与人一起生活过。在他的记忆中有许多人类生活的影像，这些机器人为了让大卫变得开朗，他们用蓝仙女知道了大卫的愿望，就是能够见到妈妈，得到妈妈的爱。但是想要重新制作人，必须有那个人的基因，幸好一直陪伴着大卫的泰迪熊从口袋里掏出了妈妈的头发，圆了大卫的梦想。但重新制造的妈妈只有一天的生命，在日落时将会永远沉睡，大卫开心地与妈妈过完了属于他们两的这天，日落了，妈妈沉睡了，大卫依偎在妈妈的身边，也开始了自从”出生“以来的的第一次入睡。影片中我所喜爱的泰迪也爬到床上陪伴着主人。总的来说，也算是个较为完美的结局，大卫实现了自己的愿望，即使时间比较短暂。伦理与科幻的完美结合，造就了这部完美的《人工智能》。

第四篇：十大好莱坞经典爱情电影[范文模版]

1、《爱情故事》Love Story 叫《爱情故事》的电影很多，但是我们记下的就只有这一部。最简单的爱就是最真实的。爱，就是永远不要说对不起。

剧情：影片讲述富家子弟奥列弗和一位普通面包师的女儿简真诚相爱。奥列弗不顾家庭的反对毅然结婚。婚后的生活是幸福的，两人在经济拮据情况下奥列弗自力更生的完成了自己的硕士学业。毕业后，奥列弗成了一名挂牌律师，经济上有了起色，两个年轻人的新生活刚刚开始，但他可爱的妻子简却身患绝症撒手人寰离他而去。影片结尾，他一个人孤独的来到两人曾经一起游玩的溜冰场，看着洁白的雪，奥列弗不仅想起过去那一段段甜蜜温馨的往事……

2、《卡萨布兰卡》Casablanca 有人说这是上个世纪最伟大的爱情。爱情，因为插上了正义的翅膀而变得坚强而伟大。

剧情：1941年。卡萨布兰卡。在纳粹的铁蹄之下，要从欧洲逃往美国，必须绕道摩洛哥北部城市卡萨布兰卡。这使得这座城市的情势异常紧张。里克夜总会的老板里克是位神秘的男子。一日，捷克反纳粹领袖维克多拉斯洛和妻子伊尔莎来到李克夜总会，希望通过里克获得通行证。里克发现伊尔莎正是自己的昔日恋人，过去的误解解开后，伊尔莎徘徊在丈夫与情人间，而仍深爱着她的里克，却决定护送伊尔莎和她的丈夫离开萨布兰卡。在机场，里克开枪射杀了打电话阻止飞机起飞的德军少校后，目送着心爱的女人离开…

3、〈乱世佳人》Gone With The Wind 一切都恰到好处。没有那部首先攻陷心灵的原著，或者没有费雯丽或是盖博这样天才的演员，这部经典之作都将留下不可弥补的遗憾。

剧情：这部传世经典影片讲述的是在美国南北战争期间郝思嘉（Scarlett O’Hara）与白瑞德（Rhett Butler）之间的爱情故事。郝思嘉想得到阿什利（Ashley），但阿什利却要和他纯洁的表妹梅兰尼（Melanie）结婚。在十二像树举行大型舞会这一天恰好南北战争爆发，舞会上出现了一个新面孔——白瑞德。后来两个人历经磨难，郝思嘉一直不承认自己对白瑞德的感情，直到南北战争结束后，白瑞德最终离开她时，她才意识到自己内心深处其实是爱白瑞德的。

4、《罗马假日》Roman Holiday 我们习惯称赫本为公主是有原因的。即使平民的衣装也丝毫不能遮掩她公主高贵的气质。

剧情：某国公主出使意大利，悄悄溜出宫殿，被某报记者带回家，留宿一夜。第二日，记者通过报纸发现昨晚留宿的女孩与公主颇为相似，想借此机会发条独家消息，稳赚一笔，遂带着女孩四处游玩，期间闯祸不少，却乘机让好友偷拍下来。同时官方也在到处寻找公主，都被记者巧妙躲避。一天过去了，公主终于要回宫了，俩人依依惜别，才发现彼此已有了感觉。最后的记者招待会上，俩人语带双关，以示告别，那些偷拍的照片成了最好的纪念礼物。

5、《人鬼情未了》Ghost 每对相爱的人都希望能像影片中的男女主人公那样产生一心同体的感觉。当两颗心合二为一，爱人成为你的骨肉，成为你身体的一部分，才是爱的极致。

剧情：萨姆与未婚妻美莉忙着结婚前的准备。一天晚上他们看戏归来，受到了歹徒的抢劫。在搏斗中萨姆中枪身亡，美莉悲痛欲绝。萨姆变成了一个幽灵，发现朋友卡尔是谋害他的主谋，目的是为了窃取银行的巨款。如今卡尔又对美莉展开了追求。为了保护美莉，惩罚凶手，萨姆对卡尔展开了报复。完成了心愿的萨姆终即将前往天堂。在消失之前，美莉终于见到了显出身形的萨姆。两人紧紧地相拥……

6、《当哈里遇见萨莉时》When Harry Met Sally 这部电影让我们有幸认识了梅格莱恩。虽然最近发生的事情已经大大损坏了我们心中“甜姐儿”的形象。但我还是愿意一次又一次到电影里去找她率性天真的笑脸。

剧情：《当哈里遇见萨莉时》（WhenHarryMetSally）是导演罗伯·莱恩纳（RobReiner）和编剧诺拉·艾弗罗恩（NoraEphron）在爱情喜剧题材上的一次大胆尝试。哈里（Harry）和萨莉（Sally）是一对好友，大学毕业后，两人偶然相遇，后又共同在曼哈顿闯天下。接下来影片描述的就是他们在曼哈顿长达十年的共同生活。开始时情况并不理想，但两人的关系却日渐亲密。然而，因为他们各自都对自己一系列挫败的感情经历耿耿于怀，两人决心保持这种柏拉图式的朋友关系而不越雷池半步。随着时间的推移，哈里和萨莉之间的关系在不知不觉中已从友情变成了爱情，可两人却都不愿意向对方袒露心声......也许这种情节套路对于观众来说有些熟悉，但是艾弗罗恩生动诙谐的剧本、莱恩纳令人耳目一新的导演风格以及克里斯托（Crystal）和瑞恩（Ryan）之间的默契配合使这部电影成为八十年代最优秀的爱情喜剧片之一。该片的电影原声专辑也同样非常出色，其中小哈里?考尼克（HarryConnickJr）演唱的歌曲更是为流行乐坛写下了难忘的一笔.7、《魂断蓝桥》Waterloo Bridge 悲剧总是能达到震憾人心的效果，尤其当银幕上再适时地响起那首耳熟能详的《友谊地久天才》，任你是第几遍也照样能攻陷你的眼泪防线。

剧情：第一次世界大战期间，陆军上尉罗依在难得假期中邂逅了芭蕾舞女郎玛拉，两人坠入爱河并互订终身，然而征召令提前来到，罗依未道别便依赶赴战场，在报纸上，玛拉得知爱人战死沙场的消息，在伤心绝望以及生活的压力下，玛拉沦落风尘，谁知战后玛拉又与罗依意外在火车站意外重逢。在罗依旋目的家族背景中，玛拉自觉形秽无法继续这份恋情，在两人初识的滑铁卢桥上，玛拉毅然走向急驰而来的军车。

8、《看得见风景的房间》A Room With A View 记得有本书上称这部电影为完整的爱情，它向人们展示了恋爱的七个必经阶段：相识、接近、萌芽、迸发、冷静、矛盾、解惑。

剧情：本片曾荣获金像奖八项提名，在维多利亚时代的英国，出身上层社会的少女露西和她的表姐、老处女夏洛特一起前往意大利的弗罗伦萨度假，碰到英国青年乔治和他的父亲同住在一家旅馆。露西因为自己的房间看不到风景很沮丧，乔治的父亲把自己住的房间让给了露西。露西与乔治双双坠入情网。但劳动人民家庭出身的乔治性格直率，举止与露西习惯的那种上流阶层的繁文缛礼格格不入，拘谨的老处女夏洛特对乔治也很看不惯，双方时时发生误会，闹了不少笑话。有一次，乔治情不自禁地吻了露西。这在上个世纪的英国被认为是越轨行为。露西认为乔治的行为不合礼仪，便抛下他返回英国。回国后，露西与音乐家维斯订婚。维斯内心空虚而极重外在礼仪，按说正符合露西家庭的要求，可是露西从他身上却感到繁文缛礼的虚伪，开始怀念乔治那虽有点莽撞、不合礼仪却充满青春活力的真率激情。这时乔治回到英国，两人重逢。但露西仍然囿于那种虚伪拘谨的礼教不肯直率说明她是否接受乔治的爱。这使乔治无所适从，只得伤心地离去。经过几番波折，露西的表姐、老处女夏洛特看出乔治虽有点鲁莽，却真诚爱着露西，便暗中安排乔治的父亲启发露西，使露西终于抛弃礼教的束缚，去寻找自己心爱的人。

9、《布拉格之恋》The Unbea-rable Lightness of Being 电影原著的名字是《生命中不能承受之轻》。曾经为这个名字的意思想了很久，直到某次坐飞机突然开窍：不能承受的，也许正是那种无根的飘泊之轻吧？

剧情：讲述的是布拉格年轻有为的外科医生托马斯有两个女性知己莎宾娜和特丽莎，这时正是1968年的“布拉格之春”时期，托马斯投稿发表了激进的文章，苏联出兵捷克，托马斯三人逃亡瑞士，莎宾娜去了美国，托马斯和特丽莎回捷克，被开除公职，两人隐居与乡下，在一次车祸中双双丧生，在美国的莎宾纳接到噩耗不禁潸然泪下。影片通过托马斯三人的生活轨迹和感情纠葛，史诗般的展现了那时捷克各阶层人民的生活和情绪，富有哲理的探讨了人类天性中的“媚俗”的本质……

10、《泰坦尼克号》Titanic 关于这部电影实在不想多说了。不管是那艘倒霉的沉船，还是那段不沉的爱情，都是世纪末的又一个一切刚刚好的机缘巧合。当然，这不妨碍它成为经典。

1985年，“泰坦尼克号”的沉船遗骸被发现。美国探险家洛维特在船舱里看见了一幅画，102岁高龄的罗丝声称她就是画中的少女，罗丝开始叙述她当年的故事。1912年4月10日，被称为“世界工业史上的奇迹”的“泰坦尼克号”从英国的南安普顿出发驶往美国纽约。富家少女罗丝与母亲及未婚夫卡尔一道上船，另一边，不羁的少年画家杰克靠在码头上的一场赌博赢到了船票。罗丝不愿嫁给卡尔，打算投海自尽，被杰克抱住。很快，美丽活泼的罗丝与英俊开朗的杰克相爱了。惨绝人寰的悲剧发生了，泰坦尼克号与冰山相撞。杰克把生存的机会让给了爱人罗丝，自己则在冰海中被冻死。老态龙钟的罗丝讲完这段爱情后，把那串价值连城的珠宝沉入海底，让它陪着杰克和这段爱情长眠海底。

第五篇：好莱坞电影的创新

好莱坞电影的创新

中国国产影片与外国影片尤其是好莱坞影片之间的战争近几年一直在大荧幕上硝烟弥漫，国产影片与引进的外国影片似乎总是在较量着成王败寇，谁与争锋。就在2012年四、五月份上档的电影的中，四月份初国产影片《匹夫》、《杀生》、《黄金大劫案》等影片的上映恰逢好莱坞影片的“两艘大船”《泰坦尼克号3D》与《超级战舰》来袭，在这“两艘大船”的来势汹汹下，国产电影票房虽有成效，但与之相较却败得惨不忍睹。五月份好莱坞电影与国产电影更是扎堆上映，《复仇者联盟》将近几年好莱坞打造的在各大洲人气剧增的“超级战士”齐聚荧幕，《三个火枪手》、《人狼大战》、《黑衣人3》中的巨星加盟，似乎是要与国产影片肉搏一战。而国产影片相继上映的《飞越老人院》、《我11》、《与妻书》再加上台湾电影《赛德克·巴莱》等，却更像是在走温情路线。或许是因为好莱坞电影的大场面大手笔太压迫神经，折磨视觉；也或许是因为国人对国产电影的渐渐支持，这几部电影近期也挺叫座卖好，票房收益及口碑也不错。但相较于其他几部好莱坞片子，却又差了一大截。说到这，我们也许就要问，为什么所谓好莱坞大片在中国乃至全世界都如此备受瞩目，享尽光环和荣耀？为什么国产电影口碑再好也敌不过一部普通的好莱坞影片的打击？对此，以下是我仅以好莱坞电影的创新点为基准的个人认识，所谓创新，就是在符合电影艺术规律前提下的各种原创性创造。没有创新就没有长久的生命，没有创新就没有绝对的影响力。

一.好莱坞电影不可否认的超强技术创新能力。好莱坞电影已经形

成了成熟的流水化工业制造体系，编、导、演、制等各行业分工细致，把专业发挥到极致，整体运行和协作磨合熟练顺畅，从技术上确保了编导人员的要求不折不扣的得到落实，也就是有能力把艺术家的幻想变成活生生的电影现实。给人一种在好莱坞只有想不到，没有技术上做不到的主观感受。所以超前和超强的技术能力在好莱坞电影为观众造梦，为观众带来感官享受是不可或缺的。

但这种制作及创作技术，中国为了引进而耗巨资，当然，可以说中国对电影的投资力度毋庸置疑。但每每引进的技术映射到生产出来的电影上却变成了另一回事，这方面有优秀的像张艺谋导演的《英雄》为经典，影片质量及口碑极好，不枉为登峰之作。但也有完全浪费资金的糟粕，《无极》就是一例，这部影片更像是在斥巨资来为引进的技术完成不必要的练习，不重视影片内容及质量，看起来绚烂夺目，但实际空洞虚无、华而不实。技术永远是为电影内容服务的，而当技术超越内容成为焦点之时，电影就丧失了自身的艺术价值而掉价为供观众娱乐的玩物。就像2012龙年春节晚会一样，只能靠喧宾夺主的舞美技术来掩盖节目的苍白无趣。

二.好莱坞影片故事的叙述创新能力。内容永远是电影的核心部分，这里的内容即故事，一个好故事怎么样才能讲好则取决于叙述者的能力。好莱坞电影素来以强大的故事叙述能力见长，最擅长把微言大义通过电影语言完美地展现出来，其故事核心主题总是以人类共同的积极向上的观点为基础，例如爱情、职责、自由、正义等，以确保能一起观众的注意。然后通过一个具体而微的故事，从容不迫，环环相扣，有理有据的叙述开来，通过层层递进吸引观众逐步跟进，最后到达故事情节的高潮。整个故事的起承转合结构清晰，逻辑细密，再加上想象力作保障，戏剧冲突设计即在意料之外又在情理之中。故事冲突的激烈性和情节的合理性能让你始终保持对热点的关注，便在观影之中逐渐不知不解放弃主管抵抗能力，完全沉浸在电影情绪之中，最终，你既能在精神层面理解这个故事的主题思想，又能充分享受到关上电影的感官快乐。

反观中国电影，叙述能力可以说是比较低估观众的智商。有很多国产电影看后，且不说那些听了上句就知道下句，看了开头就知道的垃圾之外，稍显优秀的电影让人诟病的最多是故事叙述原动力的孱弱、逻辑的硬伤和情节的结构的凌乱。中国电影的艺术真实性无法在微观具体的叙述方式和手段上得到落实，例如《鸿门宴》，《新龙门客栈》等那些完全无视历史事实的电视化的叙述方式，这种叙述能力的贫弱的结构性硬伤会彻底损害观众对电影的信任和尊，重，观众在观影过程中就会本能的之一故事的合理性，始终有利于剧情之外，极大地降低了电影的可信性和感染力。中国电影弱在讲故事的能力，编剧和导演难以与观众的整体智商能力相匹配，就更别想指望提升智商了。中国电视剧的故事情节及创新性、逻辑性的强度自然无可比拟，其他国家的电视剧的内容及养分相比于中国差很多，但不知为何运用到电影中就比别人差一大截。

三.好莱坞影片艺术及想法的创新。好莱坞电影的创新之道，无论题材、主题、表现形式等电影的各个层面，始终保持着全球领先的创

新性。从题材艺术上讲，他可以上天入地，从过去到现在到未来；从形式艺术上讲，他可以动画、默片、胶片、数字、3D以至4D无所不包；从想法上讲，电影的主角可以是人、鬼、兽、机器，甚至是有机、无机、无生命体，无一不可以进入好莱坞的法眼成为电影的主角。他的电影总是超越你的想象，又总是把想象发挥到极致，这就是其创新的精髓。人都有好奇心和求知欲，好莱坞电影正是通过其创新，既能开风气之先，抢占潮头，又积极呼应了人的好奇心和求知欲，引导开拓最广泛的观影群体，极大提升了观影者的综合素质，确保电影魅力长久不衰。

以好莱坞动画电影为例，近几年，好莱坞动画电影越来越多的引入中国文化元素，这也许是国人引以为傲的事情，像《功夫熊猫》这类中国式好莱坞电影，在艺术上运用中国水墨画画风、皮影及剪纸艺术。外国电影中不乏对中国功夫的热爱、崇拜及向往，但很少将这些想法运用于动画类创作，尤其是动画电影，再加上好莱坞原创的3D效果，其他国家另说，单单是在中国就能吸引不少观众的眼球，无论年龄大小。将动画编演成电影这本来就是创新，再融入时下最热门的元素加上美轮美奂的艺术手法，光是视觉上的享受就足以让人过把瘾，先不说它的艺术价值，首先票房就无可厚非。

而不可避免的，首部国产3D动画片《兔侠传奇》必然要与《功夫熊猫》较之高下。值得商榷的是《兔侠传奇》是否山寨《功夫熊猫》，至于到底这是不是个问题，观众自然明了，也心知肚明。《兔侠传奇》在技术上，、艺术手法上再怎么反映中国特色，再怎么有东方文化底

蕴，大牌声优配音再怎么生动的贴切生活。首先，照搬人家的3D技术，当然，“师夷长技以制夷”这是古人的教导，但就算用别人的想法把自己的东西发扬光大了，可回溯归源，还是不很光彩。其次，想法，也就是Idea,《兔侠传奇》的“兔儿爷”功夫地道，故事情节曲折起伏，中国东方风味的融入恰到好处，追根究底，它也免不了是《功夫熊猫》的后辈，只是电影中的主人公换了个角儿，换了个套路而已。中国电影的审查制度颇为严苛，这在一定程度上致使中国电影人空有创新能力，但没有胆子将其运用于荧幕创作。但话说回来，美国电影的禁忌也不比中国少，例如宗教，种族等，他可以在禁忌之外的空间内将电影做到最好。为什么中国电影没能在容许的范围内做到最好？况且，当代中国电影的短板不是审查制度本身，而是国人的创新勇敢程度不够。纵观六十余年，特别是改革开放三十年来，除了八十年代所谓的第五代导演井喷式短暂创新之外，中国电影再也没能在题材、形式和内容上绽放比过去更耀眼的光彩„„

法学院 索南卓玛10032022