第一篇：亚里士多德《诗学》读后感
诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏。
照了商务译本，才
发
现
把
事
情 ——
亚
里
士
一想
得
太
过
简
单。
多
德
《
诗
学
》
阅读西方经典，自然逃不开译本问题。罗念生先生译本中亚氏此语，初看时感触良多。只是参
“诗是天资聪颖者或疯迷者的艺术，因为前者适应性强，后者能忘却自我”——陈中梅译本显然同罗念生译本迥异。一方认为艺术中“天才”与“迷狂”两个因素不分优劣，亦无矛盾；另一方则表达“天才”高于“迷狂”，正好与柏拉图“神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光”（《会饮篇》）的观点相峙。
译本之争其实是西方的版本之争。根据陈中梅的注解，意大利学者卡斯泰尔维特罗当年把抄本中的字母稍一改动，便将“陈本”之意转作了“罗本”之意。这种改动其实也表达了西方不少学者共同的理解：“亚里斯多德不是灵感至上论者，他崇尚理性，尊重科学，在论及文学和艺术时一般不多谈灵感的作
用。
”
至于我的理解，凭着阅读感受，仍旧倾向于“罗本”之意。原因还是用老一套办法：从亚氏的哲学核心推导而来。亚氏多言“中庸”、“适度”，至于失去常态的“迷狂”，显然与此相悖。《诗学》中强调“适当”的篇幅长度、“适宜”的人物性格，也是佐证。
没有阅读阿拉伯原本的能力，以上只是姑妄之言，等待方家考证才是。在此苟且以“罗本”为依托，想开谈开。
亚里士多德的《诗学》是很短的，并且不难。可这本商务印书馆出版的《诗学》中，亚氏文本不过是冰山一角，真正的重头在都是功夫在《诗》外的，可我依旧选择细读亚氏原文，匆匆地有选择性地看注释、引言和附录（反正我又不是学文艺学的，就算我是，我也不是博士生嘛）。
虽然我觉得我这种阅读方法相当不错，但依然要注意的是，若脱离了亚氏的时代背景，《诗学》是无法被正确理解的。比如，若我们不知道，文本中的“悲剧”其实不是现在的“sad end”剧，而更相当于如今的“正剧”范剧，我们是会轻而易举地对文中“悲剧摩仿比我们好的人，而喜剧摩仿比我们坏的人”产生疑惑。我们会瞬间联想到《生活大爆炸》，然后觉得喜剧不是摩仿坏人。但当我们弄清楚了文中的悲剧喜剧究竟是什么后，我们便能火速联系《武林外传》、《生活大爆炸》和《小不列颠》等 当代喜
剧
并
认
同 亚
氏的理
论
了。
亚里士多德的《诗学》，可以说是一扫文艺理论给大众的云山雾罩、虚无缥缈的负面形象，言之有物到几乎不能更言之有物地，明确清晰、直截了当地呈现出了一本诗剧及评论学经典。读它的时候，往往会惊诧（也许是惊喜）于亚里士多德居然精确和干脆至此！学术之美在于简洁，理科类的公式论证当如是，文艺类的理论其实也不应该忘记这点。当然，若我们要去追问亚里士多德的这些结论何以得来——尤其是当我们胡搅蛮缠地叩问之时——恐怕结局就像去追问柏拉图和他的“理式”一样，只能得 出无法辩
驳的主
观
唯
心
主
义
云
云。
至于《诗学》就其理论系统的种种令人欣喜之处——譬如，若我是个出身名门的著名人物，我若想名扬戏剧舞台，我便应该找我的至亲痛下杀手，并且要在得知对方身份之后及时住手。若我不幸在此过程中昏迷不醒，我万万不可把祖传宝剑横挂腰间好让我的救命恩人认出我高贵的身份，但我可以在听诗人吟唱我家族悲剧故事之时哭哭啼啼起来好证明真身。
最后值得一提的是，在柏拉图时代，审美素质较低的观众已经越过高品位观众成为审美评论的重大力量，对此哲学家们各种苦不堪言。其实现在何尝不是呢？我们似乎应该接受这样一个事实，有一种“神赐品味”之类的现象存在，即，无论何时何地，无论我们如何折腾，这个世界上大众的审美品位就是如此的让先哲们绝望且无奈。
《诗学》也是一部作者去世后，被发现并火了几个世纪的著作。单看名字，就知道是有关诗的一部理论型著作。不过，这里的诗，最多指的是“史诗”，或者戏剧。我看的时候，发现很多东西可以运用到文学其他文体创作，比如说小说，现代诗歌..因为早期的诗，叙事诗，一些口头吟诵的诗歌更为多见。比如荷马史诗，荷马就是非常出色的游吟诗人，诗的故事性极其之强。那么，现在的小说，不就
【fiction，英是虚
构的 文
有
虚
构
之
意
】
故
事
吗？
我做了不少笔记，都是对原文的摘录，对喜欢文学创作的人来说，是一种指导吧。当然你可以不赞同。下面的笔记，原来是手抄的，闲着没事，也是温习用，严重文透，若有不适者，请勿往下看。（的可 载 具能
发抗
生 体
事的事打了
好
几
争
天
o(╯□╰)o）
”
P3 亚里士多德把知识、科学分为三类：思辨科学，实践科学，制作科学。
赫拉克利特主张禁止诵读荷马和阿尔基洛科斯的作品。柏拉图继续了这场旷日持久的“哲学与诗
【我的疑问】：为什么柏拉图不喜欢他们的诗歌？是认为有损害一种价值观还是什么吗？
P20 诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在与描述可能发生的事，即根据可然或必然原则
诗是一种比历史更加富有哲学性、更严肃的艺术。诗倾向于表现带普遍的事。而历史却倾向于记
【对于诗歌的记录，真得是如此吗，它确实好像是倾向于提炼某种感情，事件，以概括的姿态出现，至于说是普遍的事，是否未免有些高抬诗歌的历史作用？】
P27 ….这
一
切
总
得
来
说
都
是
摹
仿。
【注意，不是模仿这个词语。这两个词语的区别在哪里，好像涉及到了语义学之类的知识，可怕的是语义学我压根没听，一直觉得是人们闲着没事憋的】
P28 从词源上来看，古希腊人似乎不把诗看作是严格意义上的“创作”，创造。而是把它当做一个制作或生产过程，而是把它当作一个制作或生产过程。诗人做诗，就像鞋匠做鞋一样，两者都凭靠自己的技艺，生产或制作社会需要的东西。称写诗或做诗。古希腊人不用grapaein而用poiein
【这个观点还是新颖又有趣的，我第一次听说，现代文明，科学革命解放了人类的双手，但是一直
P30 竖琴
是
诺
摩认为体力劳
动
和
脑
力 斯
和
抒
情
诗
伴
奏
乐
器
劳
动
没
有
高
下
之
分
】
P31 如同好的画作一样，优秀的悲剧应该表现人物的性格
P41 可凭叙述——进入角色，即变成某人，即以人物的身份出现
P53 29-观众的标准不一定总是和艺术的标准相符合。比如，观众喜看以皆大欢喜结尾的戏，而用笑
艺术的点标准
来
衡。
量，此。类
作
品
并。
不
是
第】一
流的 P54 32-在雅典，演出中的喜剧演员经常佩戴生殖器模型【太先锋了==？，虽然喜剧，不过这个
P59 柏拉图认为，喜剧式的快感中包含痛苦的成分。他有时似乎不那么区分可笑的事物和坏的事物，在《菲勒波斯篇》里，无知既是一种滑稽，又是一种邪恶 【这种说法，非常有道理。喜剧里，就好像我们看待蚂蚁的行为，他们的认真，并不阻碍观看者的想象和嬉笑】
六
音
步？
P64 事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活：人的幸福和不幸均体现在行动之中：生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定它们的品质，但他们的幸福 致
作 的律
文生作者不
平一
定
和是
严 者，倒
不
如
应 等于一个
长
音
节
。与否取
决
于
自 又
称
“
英
雄
格，己的行
动
………..heroos
…另外，悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现
六音步： hexametros，每个音步由一个长音节和两个短音节构成，在占时方面，两个短音节大
这里指用六音步格作成的摹仿型的作品，因而不包括注入斯佩多克勒的《论自然》
-悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件
-通过一个人的抉择和行动，可以看出他的性格
是
经格
意
义历
上的。诗
人
情
节的编
制
者
P82 由摹仿造就了诗人，而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量，与其说诗人应是格律文的制
P85 古希腊民众从小接受诗的熏陶，对世代相传的故事一般是比较熟悉。人们都了解阿基琉斯
情节是悲剧的根本，诗人首先应是编制情节的里手。特点：情节，摹仿。亚里士多德看来，格 悲剧，应摹仿由能引发怜悯，恐惧的事件组成完整的行动
【与前面有些重复，在关于文学理论的书中，有相似的言论，应该是来自这里】
P89 突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。指毁灭性或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡，遭受痛苦，受伤以及诸如此类的情况
遭 受不幸，不
是
因
为
本
身的罪
恶
或
邪
恶
P97 介于上述两种之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分公正，他们之所以
P98 起初，诗人碰上什么故事就写什么戏，而现在，最好的悲剧都取材于少数几个家庭的故事【说得太有道理了，想到曹禺的《雷雨》。莎翁的四大悲剧。还有古希腊的三大悲剧家的作品，都是这样的，两个人的悲剧比一个家庭的悲剧弱得多。但是若是要写一个历史的悲剧，时代的悲剧，简直太
仇
5-17敌之间
或
非 欧里
皮
德
斯
是难
了 最 亲
日
非
故
者
之
间
富
悲
剧
意
识的诗
人
】
2013
P105 哪些事情会使人产生敬畏和怜惜之情，此类表现为相互斗争的行动必然发生在亲人之间、P120 缺少艺术性是“不好“的同义词。作者希望诗人意识到艺术性的重要性。
P121 借用perideraia 项链 等摇篮小物引发发现的做法，可能是古希腊悲剧的观众所熟悉
Ps：让我感觉，诗学，主要是教你如何写好喜剧，欣赏戏剧
P127 天资聪颖的人有较强的分辨能力，判断准确，善用引喻，有较强的可塑性相比之下，感情炽热，激越的人摆脱理性的约束，进入“狂迷”的心态
却
P171 性
格的重
可信的事，比
不
可
能
发 要
性
仅
次
于
情
节
P131 写一悲
部剧
悲不
要
生
但
不
可
信的事
更
可
取 神所赐的mania
比
sophosume
（节
制）
更
可
贵
德谟克利特说，没有狂热的激情和灵感，诗人写不出优秀的诗篇
作诗需天分，而无需疯狂——意，卡斯泰尔维特罗
剧
套由
用
结史
合诗
解的组结
成构
与其说诗是感情狂热者的活动，倒不如说是它是天资聪颖者的艺术——英 学者。蒂里特
【关于第二十章的语音、语法，是我所头疼的】
词：普通词，外来词，隐喻词，装饰词，创新词，延伸词、缩略词，变体词】
P156 言语的美在于明晰而不至于流于平庸。滥用外来词会产生粗劣难懂的作品，不可能发生但
既然诗人、画家或其他形象的制作者一样，是一个模仿者，那么，在任何时候他都必须从如下选对象。
一、过去或当今的事
二、传说或设想中的事
三、应该是这样或那样的事
克 Nous
“
直
觉
知 斯
识
”
intuitive
knowledge
P242 亚里士多德称之为第一哲学 或神学。一般认为，最早使用这书名的是罗德斯人安德罗尼
P246 史诗是一种古老的诗歌形式，起产生年代早于一般的或现存的希腊抒情诗和悲剧。亚认为，史诗是严肃文学承上启下者，具有庄重、容量大，内容丰富等特点。
P258
年轻时代的柏拉图是以为颇有抱负的诗人。如果没有遇见苏格拉底并为他的谈论所吸引，柏拉图——正如他对索隆的评价那样——或许可以成为一位有造诣的诗人
他从来没有完全摆脱过诗的诱惑，诗的美，遐想和神奇使他动情，使他兴奋，使他入迷。他又是 诗 一位思想活
跃、善
于
思 人
考、勤
于
求
索的哲
人
P259 柏拉图相信，神的点拨和启示是诗的源泉。与其说诗人在使用灵感，倒不如说灵感在驱使
P261 诗人的知识相当贫乏【某种程度上，很同意作者的看法】。这是可悲的。然而，更为可悲的是，诗人不仅没有意识到这一点，反而不合适地自尊为无所不知的通才。他们认为，只要有了诗的软床，他们便可尽情享受自我膨胀的迷梦。这是一种不应有的误会、诗人的无知是双重的，和工匠相比，他们缺乏有关制作的具体知识；和哲学家相比，他们不懂生活中的一个起码的道理，即真正的聪明人不会，也不应该掩饰自己的无知。
P262 柏拉图认为，假如以掌握真理的多寡为标准，可以把人分为九等。第一等是哲学家（穆斯真正的追随者），第六等才是诗人——诗人甚至还不如商贾和运动场上的竞技者【这个有点过分了，诗
人其实第一
是
一
个
人，可
以
有
多
种
身
份
】
一般来说，包括诗人在内的艺术家只是接触到较低层次上的，具有较大和较直接的感官冲击力的美。诗人把远远不够完美的现实世界作为自己的描述对象。他们沉迷在现实生活的庸庸碌碌里，以为生活的全部意义在于世人所经受的酸甜苦辣中。
他们不懂“行”和现实的区别，不了解普遍和个别，永恒和瞬息的不同。诗人陶醉在美的花丛里，沉浸在掌声和名利所带来的喜悦中。在表象美的诱惑下，诗人忘却了“原形”世界的真、善、美。
真正的哲学家，是一些具有献身精神的人，他们致力于对人和人的伦理意识的研究，孜孜不倦地从事对法和上层建筑的组合结构及其运作状态的探讨。他们亲身体验到求索带来的快感，毫不掩饰地表达了对绝对美的憧憬和热爱。哲学家不是趋炎附势于世俗的芸芸众生，而是一批勇敢无畏、心智开
图 蔑
认为，传统
诗
人
创
造 阔，胸
怀
坦
荡
了
一
种
虚
假的神
学。的知
识
精
英。
三种真实性：历史的真实性，形而上学意义上，文学意义上
荷马、黑西俄得和悲剧诗人们是制造谎言的专家。谎言腐蚀人的心智，迟钝人的判断力。柏拉 P264 柏拉图神学和伦理学所极力反对的不是说谎本身，而是对神不敬以及不负责任的描述和污
诗人本能地喜欢渲染表现情感大起大落的场面，而观众也似乎对此类描述特别感兴趣
感想：【从一些电视剧里面，就能清晰地看出来】
P267 诗增大了欲念的强度，削弱了理性的力量，破坏了心理的平衡。失去了理性制衡的心灵是可悲的，因为这意味着人的心智进入了一种不正常的状态，意味着人可能在剧场里，做出某些日常生活
名称
并
不
表
中视
为
耻
示
事
物的实
质
辱的蠢
事
感想：【这一点太有趣了，对于既然存在的事物。比如名字，一个人的名字为什么可以代表他，其实很大程度上，没有任何关系，这种随意性太大；还比如，为什么月亮和太阳就是这样，还有颜色的命名，其中可以探讨的东西太多。是否那种颜色就是这个名字，或者紫色其实应该是蓝色？】
感
想
：
文学既不明晰，也不可靠，热衷于从书面文字中寻找真理的学者并不是真正的智者和或聪明人
【我总算知道了老子和苏格拉底，孔子，这些人，其实真的比普通人明白一些事情，也许可以成为他们为先知，他们说得是自己的话，所以并不愿意记录下来，而这种智慧是需要更多的人明白的，因为如今有太多的人在制作垃圾，一些言语的垃圾。每年的图书出版，垃圾太多，精品太少。有时候，还是少说点好，毕竟言语多，显出愚昧来。不过，传达神的话语的人，他们就不是在说自己的话，而是
精炼的准
确的，上
帝的旨
意。
】
诗的诡辩学家和说教都包含了僵化的语言的倾向。
柏拉图认为真正的好诗不仅给人以美的享受，而且表现人的睿智，责任感。求索精神。
感
想
：
【从这一点标准来看，好诗歌太少，而且在这个没有沉思、思考信仰的背景下的中国，经历太多的斗争以后，更加丧失了精神和力量。古代的诗人，似乎在这方面比现代人做得好】
P271 在无意强调灵感之重要性的上下文理。柏拉图似乎不太介意发表一些与灵感论相矛盾的言论。如 在《高尔吉斯篇》502cff 把诗和讲演术相提并论。在《会演篇》205B-C，他承认写诗是一种制作；在《法律篇》里，他主张诗人应该掌握音律方面的技巧
P272 在公元前五至四世纪，希腊青少年主要接受两种训练。体育、音乐。
P274 寻求真理是个人之间的事，最后的方式是小范围内的，面对面的交谈、P280 在公元前五至前四世纪，诗是千家万户熟悉的艺术。在雅典，没有看过悲剧或对悲剧没有一
为
注释和附录很重要哦！他有
国 点感性
认
识的人 的天
赋
公
民
恐
怕
不
多
感想：【 o(╯□╰)o..好大的差距啊，娱乐至上，是世界主流】
P285 他尊重和推崇荷马，不仅因为荷马掌握了其他诗人无法与之比拟的高超的技艺，而且还因
第二篇：亚里士多德《诗学》读后感
亚里士多德《诗学》读后感
《诗学》是亚里士多德做诗论诗的学问、研究诗歌创作规律的著作。主要探讨了史诗和悲剧两大主题。身为古希腊哲学家，他似乎比任何一位哲学家都更加地敏感多才，更为亲切地感受到悲剧的存在。他在创作的成就上似乎远远超过了他的老师——那位试图创造理想国的伟大哲学家柏拉图。
亚里士多德的《诗学》是他阐释美学的开始，也是阐述诗与悲剧关系的开始。他用这本书为我们打开了美学世界和诗意的悲剧世界的大门。身为柏拉图的学生、亚历山大的老师，他似乎有足够能力做到这一点。
浏览一遍他的著作，会发现他的写作涉及伦理学、形而上学、心理学、经济学、神学、政治学、修辞学、自然科学、教育学、诗歌、风俗，以及雅典宪法等等众多种形式。我想，在著名的古希腊哲学家中，能够够同时涉及这些科目的怕也是没有几人了吧。亚里士多德著名的一句名言：求知是人的本能，甚至被学者吉剑当做网站“心海时空”的灵魂语句，由此可知他的求知欲是多么强烈。
亚里士多德在《诗学》中主要探讨了悲剧与史诗的关系，如果他的后半部分没有遗失的话，想必就是喜剧与史诗的优劣了吧。这倒是纯属臆测了。《诗学》代表了亚里士多德的个人浪漫主义悲剧情怀，它像自由女神高举的宝剑，呼唤着更多的人进入诗的世界。古往今来，我们对美女的标准可能有所改变，但是我们对于艺术之美的态度却是永远不会改观。因为美女会老，会死，而艺术，却是永恒。
亚里士多德是个诗人，所以他对于悲剧有着属于诗人的浪漫情怀。这成就了他的艺术之梦，美之梦。也许当初他在诗的世界里探寻摸索悲剧时，就已经隐隐约约感受到了艺术的存在，只是他还来不及抓住，这些东西便消失地无影无踪。他这时候才意识到，诗学跟悲剧是相通的，彼此都蒙着一层如同蒙娜丽莎般的微笑。
我国著名文学家鲁迅先生说过，“悲剧，就是把有价值的东西毁灭给人看。”不知道鲁迅先生是否看过亚里士多德《诗学》中关于悲剧的论点。或者，我们能否这样换个概念：悲剧是诗，诗是在悲剧的气氛中形成的。那么，鲁迅先生谈悲剧的本意是不是其实是想谈诗呢？当然，关于这一点，相比我们是永远不能得知了。
《诗学》立论精辟，内容深刻，虽然篇幅不长，但气度不小，无疑是一篇有分量、有深度的大家之作。《诗学》探讨了一系列值得重视的理论问题，如人的天性与艺术摹仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同，等等。似乎很多时候一直在和悲剧纠缠不清。
从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，是研究悲剧的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。
诗和悲剧难舍难分。诗所营造的悲剧气氛和诗人本身的悲剧。是不是从一写诗开始，就注定了这一生与悲剧如影相随？当然不是。诗首先是美的成分居多，其次才是悲剧成分。换句话说，就是我们要享受美，就要不怕悲剧的后果。在诗的世界，有舍有得，似乎这才是亚里士多德真正想告诉我们的。
他在《诗学》第二十六章讲到，“不能把演技等同于诗艺。悲剧优于史诗，因为――除了别的原因外――它能比史诗更好地实现严肃诗歌的功效或目的。”在我看来，史诗中虽然常常并不缺乏悲剧的成份，但并不能将它跟悲剧挂钩，毕竟相似不代表相等。再者，悲剧所构造的场景远远没有史诗那么气势恢弘，所以从某种程度上来讲，悲剧与史诗本无法放在一起比较。就像是在中国，明明有那么多的悲剧长篇诗歌，比如《孔雀东南飞》《长恨歌》等等，但谁又能说中国有史诗呢？因此唯独在悲剧与史诗放在同等位置比较的这一点上，我是不太赞同亚里士多德的。
有一部分悲剧是来源于我们的天性的。“作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。„„诗的发展依作者性格的不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗”。以他之见，诗的技艺是来源于人的天性，我们无从改变。那么是不是也表明我们的天性中就带有与生俱来的悲剧成分，既然是天性，除非死亡，自然是没有办法去改变的。
我身边有很多写诗的朋友，他们或是写现代诗，或是写古体诗，但是他们有一个共同的特点，那就是对诗的热爱超乎常人的想象，而不是他们本身有着悲剧的世界观。相反，他们因为热爱诗，所以热爱生活，对这个世界永远抱着积极的态度，在他们身上，没有任何悲剧的影子，在他们眼里，诗可以囊括一切美好，摈弃一切悲剧成分。
在世人眼里，诗也许在大多数时候是不值一提的，可是在诗人眼里，诗就是他们的命，他们的魂灵，缺了什么也不能缺了诗。诗是吃饭睡觉一样平常的东西。这种似乎也符合亚里士多德所说，在模仿的成果中得到快感。只不过，常人先入为主的观念里，常常觉得诗是一种悲剧的东西，其实是他们错了，诗人懂得什么是悲剧，并不代表他们都要把自己活成悲剧永垂不朽。他们只是对世界对生活的摹仿者，对这个有悲剧存在的世界的挑战者。
就悲剧本身及其与观众的关系来看，它的成分是否已臻完善，此乃另一个论题。不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。即兴表演是最原始的表演，它是人天性的自然挥发，像极了一种本能的冲动。它不需要任何后天的矫饰和打磨，只需要一个最原始的胚胎放在那里，像璞玉一般任演员们去开发。在后来的表演中，人们开始追求各种技巧各种表现力，肆无忌惮地将外界的东西不断添加进去，像添防腐剂似的。再后来，人们似乎又意识到了天然的好处，开始追寻最原始的美感。“清水出芙蓉，天然去雕饰”便逐渐开始走上了正轨。
从上升角度来看，亚里士多德的《诗学》不仅强调了诗的自我发展，又强调了诗的“自我完善”，但是他却终究没有提及希腊悲剧的起源和其发展的宗教背景，也忽略了悲剧的存在、兴盛和趋于衰落的种种社会原因。悲剧人物固然应该对自己的抉择(或决定)和行动付出责任，但是在某些作品里，命运的制约或神的催动是导致悲剧性结局的重要原因。《诗学》对此没有给予应有的重视。《诗学》肯定了艺术在开发人的心智方面所起的积极作用，但认为这种作用主要体现在使人“认出了某某人”――作者放弃了一个极好的从理论上阐述和论证艺术摹仿有益于深化人对自我以及客观世界的认识的机会。
亚里士多德并不热衷于只是对美作抽象思辩，像柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对美是什么所作的玄理论辩。希腊爱琴文明和古典文明中绚丽多彩的艺术作品耀射着迷人光彩，特别是荷马史诗之后，希腊古典艺术绽开多样奇葩，希腊悲剧作为古典文明中的最高艺术形式，更以震慑人心的感染力，表现希腊人追求真、善、美的艺术精神。希腊古典文明中丰盈壮美的艺术成果，吸引亚里士多德去总结希腊艺术的历史与现实，思索艺术的本性，探究艺术美的意义与价值，创建系统的美学理论即诗学。此刻想想，忽然意识到，我们写诗不就是为了追求其中的那份美么？
《诗学》此书原名的意思是“论诗的技艺”，正如马克·布洛克在他的历史巨著《历史学家的技艺》当中写到的。在这里我将马克·布洛赫单独提出来与亚里士多德做比较，是因为他们都是各自领域中一个开天辟地者。马克·布洛赫为历史学另辟蹊径，而亚里士多德为诗学创建理论。当然，他们都谈到了彼此学科在各自领域的悲剧性存在。敢于直面悲剧，才能真正认识它，从而将悲剧升华到艺术角度。
说到这里，也许有些人不禁要问，为什么要创建一门学科在其业内的理论呢？在中国古代，祖先们常常只注重技巧和实用性，似乎从来没想过把很多珍贵的民族技艺上升到理论的层次，因为他们觉得，靠人就够了。可是后来怎么样了呢？多少祖传手艺还有技巧绝活在一代代相传的时间浪潮里湮没了身影。
这绝对不是杞人忧天，不管是技艺还是一门学科，它都要靠理论支撑。也许你还会说那些记忆在古中国的失传只是因为他们传男不传女，所以才失传了。如果他们人丁兴旺男女同传就不会出现失传的现象了。可是想过没有，战争，瘟疫，飞来横祸......这些都可以将一个人杀死于无形之中，酿成足以成就一部史诗的悲剧。因此即便是悲剧本身，也是需要理论支撑的。
再者，亚里士多德所认可的人物悲剧具有一定的局限性。这也许是因为他所身处的时代，也许是个人观念执拗的导致。但是，亚里士多德在《诗学》中系统的总结了古希腊悲剧艺术的实践经验,形成最早的以情节论为中心的悲剧理论,同时在历史上第一次概括了悲剧的定义,创造了一套完整的悲剧理论。可以说对后世特别是对西方悲剧的发展产生了不可磨灭的影响。而我们在看待西方悲剧的同时，常常也会联想到东方自身的悲剧，虽然我们没有一首称得上是东方悲剧史诗的代表作拿的出手，但这不代表我们不会从中找寻自身潜在的悲剧史诗成分。亚里士多德在<诗学>中,也在西方美学史上第一个提出“悲剧”的完整定义的文艺大师,并在此基础上又指出了决定悲剧的六个成分,而且一一作了分析和说明,也对悲剧的产生、发展、与其他文学题材的差异等等都有涉猎,较为全面地阐释了他所认为的悲剧世界观。亚里士多德的悲剧理论为西方文艺理论的建立和发展奠定了基础,当然，不止这些，他还对后世乃至是世界的文艺理论界都产生了巨大的影响，让后世的文艺理论家开始看到一个不一样的悲剧的塑造，从而打开悲剧新时代。
第三篇：亚里士多德《诗学》读后感
美学史上的启明星
——读亚里士多德《诗学》有感
沈星辰 5091309005
在高中的时候我对朱光潜老先生非常崇拜，那种“出世的精神”深深打动了我，而对于他致力一生的那个神秘的美学事业也让我十分的好奇。因此在这个学期我选读了美学这门课程，也开始读一些美学的著作。这次我选择了西方美学的奠基之作——《诗学》。《诗学》是亚里士多德的美学著作，是欧洲美学史上第一篇最重要的文献，并且是马克思主义美学产生以前主要美学概念的根据。阿里斯托芬和柏拉图的文艺理论不成系统；亚里士多德才是第一个用科学的观点、方法来阐明美学概念，研究文艺问题的人。在《诗学》中，他先确定研究的对象是诗，指出诗和其他艺术的异同，然后把诗分类，分析各种诗的成分和各成分的性质，逐步找规律，搜索各种诗的创作原则。当时古希腊文艺已经过一段黄金时期，成就已很可观，因此他有可能根据已发展的科学和哲学理论，对古希腊的文学实践和成就作出精细的分析和扼要的总结，提出一套有系统的美学理论。
亚里士多德在《诗学》第一章就开宗明义:“史诗的编制,悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴表演的音乐,这一切总的说来都是摹仿。”“摹仿”是《诗学》的中心概念和出发点,是亚氏文艺理论的基础与核心。他认为诗之为诗,不在于它压韵、分行与文采,而是因为它是摹仿的产物。但是,“摹仿”不能简单地理解为对描写对象简单的描摹和照抄,其实质在于按照创作者对于世界的理解去摹仿。亚里士多德根本否认了柏拉图的“理念论”,而认为只有具体存在的事物才是“第一实体”,肯定了艺术摹仿的对象本身是真实的存在。“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。”(第9章)这样,艺术描写的对象本身就带有了普遍性,就富于了哲学意味。亚里士多德指出艺术家必须从“(一)过去的或当今的事,(二)传说或设想中的事,(三)应该是这
样或那样的事”三类事中选取摹仿对象,对此三种摹仿不同对象、体现不同创作倾向的艺术,亚里士多德的态度是不一样的。他说:“要是有人批评诗人的摹仿不真实诗人或许是按事物应有的样子来描写的。”(第25章)情节是对于行动的摹仿,也就是事件的安排。行动体现在事件之中,通过事件表现出来。亚里士多德认为应该选择那些“能引发恐惧和怜悯的事件”(第13章)。创作主体就必须“摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂脱节。”(第8章)这个行动是完整、划
一、有起始、中段和结尾的。惟其如此,它才能“像一个完整的动物个体一样,给人一种应该由它引发的快感。”(第23章)。布局上,亚里士多德要求创作主体必须依靠情节安排本身产生惊心动魄的效果,而不应该依靠装扮者的帮助。亚里士多德的悲剧“陶冶/净化说”与其“摹仿说”是辅车相依的。柏拉图否定所有摹仿艺术,对悲剧的攻击尤为激烈。他认为悲剧摹仿激动的情感和变动的性格,是对人性中低劣部分的逢迎、对理性的摧残,只能滋养人的感伤癖和哀怜癖。亚里士多德不同意柏拉图的看法,为诗辩护,肯定所有的摹仿艺术,认为它能够使人增加知识,给人审美快感,并对悲剧的作用做了专门的论述,便是文艺功能的“陶冶/净化说”,亚里士多德的结论是:艺术对情绪有净化陶冶的作用,有益于受众的心理健康发展,从而对社会风气的匡正补弊是大有裨益的。“陶冶/净化说”的内涵实质即是通过引起受众的艺术幻觉,打动其慈善之心,满足其道德感,引起恐惧和怜悯的感情,并将之提升到作品所规定的艺术情境中去,升华为艺术欣赏的情感体验,达到创作主体的传播风化的效果。
通读完全书之后我最大的感觉就是这是一本关于诗学和美学知识的普及本。让我清晰的认识了悲剧、史诗等的具体内容，如它们的成分、它们的特点、有关于时间和情节的重要性等等。之前我读过柏拉图的《理想国》，很明显地看出，相对于柏拉图的唯心思想，亚里士多德是相对较为唯物的代表。由于我个人的世界观也比较偏向唯物，所以我对于书中的许多观点都比较赞同。但是有一些观点，我还是有一些异议的。如：
一、他认为悲剧是高于史诗的一种艺术形式，这点我不甚赞同。首先我认为，不管
是悲剧、喜剧、还是史诗，都只是一种艺术形式，虽然可以有个人的偏好，但
是并无法说明那种艺术形式高于另一种。而且我个人也是喜欢史诗更多一些，所以我觉得这个观点很偏颇，作者所说的：具有史诗的成分之外还有音乐、形
象；在短时间内达到摹仿的目的；更具有艺术效果这几个理由是无法让我心悦
诚服的。
二、《诗学》的意图是要总结希腊文艺，特别是悲剧、史诗创作的经验，但是他受
到两个方面的限制：一是他的总结以柏拉为靶子，处处针对他，在批判中树立
自己的理论观点。因此，就好像苏格拉底式的“反诘法”，他涉及的只是柏拉
提出过后，缺乏自己新的东西。二是，他的总结还有些地方不够客观。
由于时间比较匆忙加上我的美学基地尚浅，所以对于本书的阅读还是比较浅薄的。尤其是书中旁引博证，有许多那个时期经典的史诗、悲剧等，除了《伊利亚特》《奥德赛》等我还有所耳闻，别的根本没读过，因此让我对其思想的理解还有着挺大的掣肘。但不管怎么说，《诗学》对于西方美学的地位是不容小视的，它对西方后世文艺理论和文学创作的发展产生过巨大影响，其中的有些观点曾被近代新古典主义奉为金科玉律。这并不是一本诸如《文艺对话集》一样有些冗长的著作，所以其言简意赅也使人不得不佩服万分。
第四篇：诗学读书笔记亚里士多德
亚里士多德《诗学》句子摘录 1，言语的美在于明晰而不至流于平庸。
2，诗人应尽可能地把要描写的情景想像成就在眼前，犹如身临其境，极清晰地看到要描绘的现象。
3，关于性格的刻画，诗人应做到：一，性格应该好。二，性格应该适宜。三，性格应该相似。四，性格应该一致。
4，刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。情节中不应该有不合理的内容，有也应该放在剧外。
5，悲剧模仿比我们好的人，诗人应该向优秀的肖像画家学习，他们画出了原型特有的形貌，在秋得相似的同时，把肖像画得比人更美。
6，恐惧和悲悯可以出自戏景，也可以出自情节本身。使人从这些恐惧和悲悯体验情感的快感。
7，悲剧不应表现好人由顺境转入败逆之境。因为遭受不幸的是和我们一样的人。悲剧应表现好人由败逆之境转入顺境。
8，突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。
9，诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。
10，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。
11，若要显得美，就必须符合以下两个条件：各部分排列要适当，而且要有一定的，比是得之偶然的体积。因为美取决于顺序和体积。
12，只要剧情清晰明朗，作品的篇幅要以容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境一系列可然或必然的原则依次组织起来的事件为
13，所谓性格，就是通过它，我们判断行动者的属类。人物的性格和思想必然表现他们的属类。因为人的成功和失败取决于自己的行动。
14，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。所有的句子长短、语调最适合讲话，符合责任属性的格律。
《诗学》一书，主要讨论“悲剧”和“史诗”。一般认为成书于公元前335年。
书中的“诗人”，指悲剧作者和史诗作者。
世所公认，《诗学》是研究故事的开山之作。
p63
悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。
李按：艺术摹仿生活。亚里士多德是柏拉图的学生，老师提出的“摹仿”学说，得到一个很好的运用。这句话中有两点值得我们研究通俗小说的人重视：要写行动而不是叙述；行动要引发读者的感情。
这一段文字的另外一种译法，也有一定的参考价值：
悲剧是对某种严肃、完美和宏大行为的摹仿，它借助于富有增华功能的各种语言形式，并把这种语言形式分别用于剧中的某个部分，它是以行动而不是以叙述的方式摹仿对象，通过引发痛苦和恐惧，以达到让这类感情得以净化的目的。
——《亚里士多德全集·第九卷·论诗》，崔延强译。中国人民大学出版社，p649.P64
没有行动就没有悲剧。
李按：我们同样可以说：没有行动就没有小说。
悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。
新手们一般在尚未熟练掌握编排情节的本领之前，即能娴熟地使用言语和塑造性格。
李按：有一些小说作者也是如此。当然，娴熟地使用语言也不容易。我见过的有这本领的人也不很多。
P65
情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。
性格的重要性占第二位。第三个成分是思想。第四个成分是言语。
李按：通俗小说也差不多是这样。可能有个因素要插队，这就是“题材”。
P74
一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。
李按：这话实在，实在得就跟“太阳落下去天很快就黑了”一样，可惜，据我所知，有一些小说作者，只想了个“起始”就动笔，根本就不在乎“中段”和“结尾”的安排。
P79
事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使总体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么他就不是这个整体的一部分。
李按：有文不加点，也有情节不可加点。
P97
这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。„„当事人的品格应如上文所叙，也可以更好些，但不能更坏。
李按：这是亚里士多德对悲剧主人公设置的指导性意见。伟人之所以伟大，是因为他发现了千年万年后编织故事的人还不得不遵循的真理。
P89
突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。发现，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境的人物认识到对方原来是自己的亲人或者仇敌。
最佳的发现与突转同时发生。
突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。
李按：我把“突转”叫做“预期的打破”。“发现”可以说是“发现新颖事实”，这事实可能影响人物的命运或情感。
P98
诗人则被观众的喜恶所左右，为迎合后者的意愿而写作。
李按：很多人以为这现象出现才几十年时间。呵呵，古已有之，这古嘛，还是古希腊。
P105
组织情节要注重技巧，使人即使不看演出而仅听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情。那些用戏景展示仅是怪诞、而不是可怕的情景的诗人，只能是悲剧的门外汉。
李按：不要把怪诞当创新。
接着要讨论的是，哪些事情会让人产生畏惧和怜惜之情。此类表现互相斗争的行动必然发生在亲人之间、仇敌之间或者非亲非仇者之间。如果是仇敌对仇敌，那么除了人物所受的折磨外，无论是所做的事情，还是打算作出这种事情的企图，都不能引发怜悯。如果此类事情发生在非亲非仇者之间，情况也是一样。李按：仇敌对仇敌，就好比是我说的“鬼子打鬼子”。
P112
刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。
情节的解显然也应是情节本身发展的结果，而不应借“机械”的作用。
P118
现在讨论发现的种类。第一种是由标记引起的发现。由于诗人缺少才智，此种发现尽管最少艺术性，却是用得最多的。
第二种是由诗人牵强所致的发现，因而也没有多少艺术性可言。
第三种是因为回忆引起的发现，其触发因素是所见到的事物。
第四种是通过推断引出的发现。
还有一种的复合的、由观众的错误推断引起的发现。
在所有的发现中，最好的应出自事件本身。这种发现能使人吃惊，其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。只有此类发现不要人为的标示和项链的牵强。
李按：发现的关键是“发现新颖事实”，如果发现的事实十分突出，意义十分重要，对其方法的艺术性的要求可以稍低一些。
P125
至于故事，无论是利用现成的，还是自己编制，诗人都应先立下一个一般性大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅。
李按：写大纲，写大纲。盖楼之前要先设计，出蓝图，做沙盘，然后再开工。否则，要么是楼歪歪，要么是楼脆脆，要么是联排狗窝。
P1
31一部悲剧由结和解构成。剧外事件，经常再加上一些剧内事件，组成结，其余的剧内事件则构成解。所谓结，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓解，始于变化的开始，止于剧终。许多诗人善结不善解，这是不够的；诗人应该谙熟贯通二者的门道。
诗人应该记住我们说过多次的话，写悲剧不要套用史诗的结构。所谓“史诗的结构”，指包容很多情节的结构。
李按：海明威说，一切蹩脚的作者都喜欢史诗式写法。
有很多小说作者也是善结不善解。搞得虎头蛇尾，让人大失所望。
P150
创新词即诗人自己创造，一般人从来不用的词。
李按：每年都会出现很多创新词，只有不到1%的创新词生命力超过1年。大部分创新是“生造”。
P156
言语的美在于明晰而不至流于平庸。用普通词组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。所谓“奇异词”，指外来词、隐喻词、延伸词以及任何不同于普通用语的词。但是，假如有人完全用这些词汇写作，他写出的不是谜语，便是粗劣难懂的歪诗。
使用所有类型的奇异词都要注意分寸，因为若是为了逗人发笑而不恰当地使用隐喻词、外来词和其他类型的奇异词，其结果也同样会让人觉得荒唐。
最重要的是要善于使用隐喻词。惟独在这一点上，诗家不能领教于人。
李按：“技术”是可以通过训练学会的东西。“艺术”就是不能教的东西，只能靠领悟、意会、参详。不过我一贯以为，没有技术就没有艺术。任何高级艺术，都饱含大量而复杂的技术。
P280。下面这3句不是亚里士多德的原话，是注译者陈中梅的解释。
在公元前五至四世纪„„政府鼓励公民观剧，对荷包羞涩者，还常常给予必要的资助。
李按：在这一点上，我政府最有古希腊精神。
一部作品之所以被誉为杰作，是因为它具体地体现了一些可供人分析、总结、参考和借鉴的东西。李按：这是悲剧制作者和研究者从理性的角度看。悲剧的消费者则非是。
诗人的工作从很大程度上来说是技术性的，写诗需要用到大量的本行知识。既然写诗是有章可循的，诗人就可以通过学习不断提高自己的写作哦技巧。
李按：我们只谈技术，有些人就以为我们不懂艺术。我知道，莎士比亚没有读过《诗学》，也写出了最伟大的悲剧。我也知道，人类历史上，像莎士比亚这样的天才，可能也就只有莫扎特、林肯等寥寥数人而已。
第五篇：亚里士多德诗学分析
论亚里士多德的《诗学》
亚里士多德（公元前384/383-322年）在西方文化史上首次构建了系统的美学理论，即他的诗学。他从哲学高度提炼魅力永恒的希腊艺术精神，铸成了西方美学的开山杰作。
早期希腊以来，毕泰戈拉、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底等哲人，都只从自己的自然哲学或道德原则出发，零散地论断美学思想。柏拉图的对话篇中较多地讨论了美的本质、诗人的灵感、审美主体“厄罗斯”以及文艺的社会功用问题，但它们是“理念”论原则的推演，附属他的政治哲学，并且表现了他对荷马以来众多诗人及其优秀作品的敌视、排斥态度。他的对话篇才华横溢、别具艺术风格，在西方文学史上颇有地位与影响，但是并未构成一种总结艺术创作经验、自成严谨体系的美学理论。亚里士多德的哲学研究作为存在的存在，艺术作为创制知识表现现实的存在，美学是他的博大精深的哲学体系的有机组成部分。他和先哲们迥然不同，采取现实主义观点，探索希腊艺术的历史演变，剖析宏美的希腊艺术杰作，从中提炼美学范畴，总结艺术发展规律和创作原则，高度肯定艺术的社会功用，焕发出深刻的艺术哲学思想。他的诗学，堪称为希腊古典文明中辉煌艺术成就的哲学概括。结合他的知识论和伦理思想来探讨他的诗学，可以深化对他的美学理论包括一些有争论的问题的理解。
一、诗学的涵义
亚里士多德并不热衷于只是对美作抽象思辩，像柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对美是什么所作的玄理论辩。希腊爱琴文明和古典文明中绚丽多彩的艺术作品耀射着迷人光彩，特别是荷马史诗之后，希腊古典艺术绽开多样奇葩，希腊悲剧作为古典文明中的最高艺术形式，更以震慑人心的感染力，表现希腊人追求真、善、美的艺术精神。希腊古典文明中丰盈壮美的艺术成果，吸引亚里士多德去总结希腊艺术的历史与现实，思索艺术的本性，探究艺术美的意义与价值，创建系统的美学理论即诗学。
《诗学》此书原名的意思是“论诗的技艺”(Poietike
Techne)。从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。
《诗学》成书在亚里士多德游历外邦归来雅典之后，是他成熟时期的美学思想结晶。现存的文本是他在吕克昂学园的讲义或其门生的笔记，论证严密、风格简洁，但可能未经整理加工，有的论述较晦涩，引起不同的解释。据第欧根尼·拉尔修(Diogenes
Laertius)记载，《诗学》共有两卷。可惜第二卷已失传，第一卷中说到后面还要展开讨论喜剧，可能就在第二卷。《诗学》和亚里士多德的其它著作遭到同样的命运，曾在地窖沉埋百余年，后经安德罗尼珂(Andronicus)整理、校订后，得以流传。公元6世纪译成叙利亚文，10世纪译成阿拉伯文，现存最早的抄本是拜占庭人在11世纪所抄的。至文艺复兴时期，从15世纪末叶起，《诗学》对西欧文学与美学思想的影响愈益强烈，西欧古典主义美学与文学尤其将它奉为圭臬。西方近代与现代的多种美学理论建构，也往往不能越过对它的研究，以不同态度与方式从中汲取思想养料。现代西方研究《诗学》的著作不少，较有影响的是：布乞儿(S.H.Butcher)的《亚里士多德的诗学与艺术的理论》，毫斯(E.House)的《亚里士多德的诗学》，厄尔斯(G.F.Else)的《亚里士多德的诗学：论证》等。《诗学》有数种中文译本：傅东华先生译本（商务印书馆，1936年）；天蓝先生译本（东北牡丹江书店，1948年）；罗念生译本（人民文学出版社，1962年本及1980年修订本）；苗力田先生主持翻译《亚里士多德全集》第九卷中书名为《论诗》的译本（中国人民大学出版社，1994年）；最新的陈中梅先生的译注本（商务印书馆，1996年），有较详细的注释和解释有关术语及古希腊美学思想问题等的附录。
现存《诗学》共二十六章，内容大体分三部分：(1)第一至五章，论述艺术的本性是摹仿，据以区别各种艺术形式，追溯艺术的起源和历史发展。(2)第六至二十四章及第二十六章，论述悲剧的特征及构成 1 要素，比较史诗和悲剧。(3)第二十五章，分析批评者对待人的一些指斥，提出反驳的原则与方法。《诗学》主要论述了三个艺术哲学问题：艺术的本性，悲剧的意义，艺术的功用。它的美学思想可归结为三个要点：摹仿说，悲剧论，净化说。
二、摹仿说
在《诗学》中，亚里士多德开宗明义指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即艺术的本性是摹仿。他认为：史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及其它各种艺术，“都是摹仿”，(1447a[,14-15])“摹仿处于活动中的人”，“摹仿出人的性格、情感和活动”。(1448a[,1]、1447a[,26])“摹仿”的希腊词(mimesis)的含义，并不等同于我们通常理解的临摹、仿效。它本有两重含义：一是指表现或表象(representation)；二是通过英译的imitation，有外部现象摹本的意思。亚里士多德哲学中说的摹仿，有技艺摹仿自然的宽泛含义，而在《诗学》中，它是一个特定的美学范畴，指在“诗”这种创制技艺（艺术创作）中，表现人和人的生活。（注：参阅陈中梅译注的亚里士多德《诗学》，商务印书馆1996年版，第206-217页。附录之
（四）对摹仿一词的希腊文词源意义和希波克拉底、柏拉图、亚里士多德等哲人使用摹仿一词的不同含义，作了详细阐释。）
说艺术是摹仿，在古代希腊能自然地容易被理解和接近。英国美学史家鲍桑葵（B.Bosanquet,1848-1823年）说：希腊艺术可以称为“摹仿性”艺术，因为希腊艺术并无抽象的理想性，而是以和谐、庄美、恬静的特征，艺术地再现生活，它包含着“审美真理”，铺平了通向“美学理论”的道路，“希腊的才华所描绘出的无限的全景就在摹仿性艺术，即再现性艺术的名目下，进入哲学家的视野”。（注：鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1987年版，第18-23页。）
早先希腊的哲人们虽然已有论及艺术中的“摹仿”，但赋予不同的哲学意义和解释。毕泰戈拉认为美是对数的摹仿；赫拉克利特主张艺术摹仿自然的和谐即对立的统一；苏格拉底说绘画、雕像之类的艺术不但摹仿美的形象，而且可以借形象摹仿人的情感、性格。柏拉图在《国家篇》第十卷中，详细论述了诗是摹仿。“摹仿”已是同“分有”并提的哲学范畴。在他看来，现实事物摹仿“理念”（或译相、形式、型），艺术作品又只是摹仿现实事物的影象，是用语言、韵律、曲调、色彩等摹仿事物的表面现象，不过是制造影象，它同“理念”的真实存在、永恒真理，有双重的隔膜。比如，木匠摹仿床的“型”制作木床，画家画的床又只是摹仿木床的影象，不是真实的存在。从认知角度说，诗人、画家摹仿而生成的印象，只触及灵魂中的感觉和欲望这个低下部分，同把握“理念”的理性相距甚远。柏拉图认为，艺术远离理念与理性，不仅无补于城邦治理和公民道德，而且会悖逆真与善，造成理性和情欲的冲突，败坏风习。因此，在他设计的理想城邦中，荷马那样的杰出诗人一概被放逐。
亚里士多德的本体论、知识论不同于柏拉图哲学，他对艺术的“摹仿”本性也有迥然相异的哲学理解。在他看来，现实事物包括人的活动，就是真实存在，具有多样意义；诗摹仿人的活动，在作品中创制出艺术真实的存在；“摹仿”不只是映现外在形象，更指表现人的本性与活动，显示人的这种“存在”的意义。而且，“摹仿”是求知活动，以形象方式获求真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它凭借“实践智慧”洞察人生，把握生活的真谛。因此，摹仿的艺术是高尚的知识活动。他展开论述摹仿说，可以概括为以下三方面。
第一，一切艺术产生于摹仿。
希腊艺术摹仿希腊人的生活，摹仿的艺术本身又是希腊人生活的重要内容。希腊的大量艺术作品表现希腊神话传说。在哲学尚未提出理性神之前，古希腊的神人同形同性，希腊人的心目中，奥林匹斯诸神生活在尘世间，同人一样喜怒哀乐、妒忌争斗，同英雄、凡人交往，神实为人的升华，体现希腊人的理想、智慧和创造力。神正是对希腊人自身的摹仿。早期希腊爱利亚学派的哲人塞诺芬尼(Xenophanes)早指出，神是人按照自己的形象创造出来的，希罗多德指出：希腊神的名字从埃及传入，赫西奥德和荷马的作品，才把诸神的家世、名字、尊荣、技艺、外形教给希腊人。（注：希罗多德《历史》上册，商务印书馆1983年版，第133-135页。）可见，希腊诸神与英雄出现在远古口头文学创作中，就是摹仿希腊人活动的艺术形象。至希腊古典文明时期，更多艺术作品包括悲剧，已直接表现尘世社会生活。
亚里士多德用摹仿概括一切艺术的共同本性，有其深刻的涵义；艺术本源于摹仿；艺术以感性形 2 象摹仿人的交往活动和精神生活；艺术形象同人的生活世界的事物原型有相似性，并不是另寓它意的象征性表现。他的论证很实在：对希腊艺术作品作切实分析，指出正是摹仿的手段、对象和方式不同，产生并区分了不同种类的艺术。
摹仿手段指表现艺术形象的媒介，主要是声音和形体动作、颜色和构形、语言和韵律等。亚里士多德大体就三种手段说明了三大类艺术的发生。(1)音乐和舞蹈。音乐使用音调和节奏，舞蹈使用形体动作，摹仿人的情感或活动。它们是远古希腊人在劳作、祭神中最早产生的摹仿艺术。亚里士多德尤其肯定并重视音乐的手段模仿人的性情，他在《政治学》中也指出：节奏和曲调摹仿愤怒和温和、勇敢和节制以及所有其它正反的情绪和品性，音乐的旋律和节奏同人心息息相通，会产生比普通快感更为崇高的体验。(1340a[,1]-1340b[,17])(2)绘画和雕塑，即现代所说的造型艺术。它们使用颜色与构形摹仿。西欧原始人早有洞穴壁画的可观成就。公元前19世纪希腊半岛居民制作的陶瓶上，已有花卉、动物、车马、人物的图画。至希腊古典时期，神像画和人的肖像画达到较高水平，雕塑艺术成就相当高超。梅隆(Myron)的“掷铁饼者”栩栩如生，菲迪阿斯(Phidias)的巴特农神庙塑像庄严静穆、飘逸凝重。主要刻画神、人的雕塑是当时造型艺术的主体，表现出永恒的艺术魅力。在《政治学》中亚里士多德也认为：颜色和构形可通过对人物的视觉印象，表征其性情与品德。(1340a[,33-39])(3)狭义的“诗”，即史诗、颂歌、抒情诗、讽刺诗和悲剧、喜剧等文学形式。它们都使用有韵律的语言摹仿的人的活动、情感、性格。古代希腊的文学创作传统悠久辉煌。早在公元前9世纪荷马的伟大史诗《伊利昂记》、《奥德修记》，壮阔地描述公元前12世纪氏族社会解体、早期奴隶制形成时期，希腊人远征小亚的特洛伊城的故事，歌颂战争中的英雄人物。荷马史诗为后来希腊的各种艺术提供了丰富的创作题材。公元前8-7世纪女诗人萨福抒写的情诗、婚歌清丽婉约，吟唱在爱琴海域，卓有声誉。希腊古典时期最杰出的文学形式悲剧与喜剧，主要使用语言对白手段，结合音乐、舞蹈，最能综合、深入地摹仿人的活动，亚里士多德说它们在各方面都是一种高级的、具有较高价值的艺术形式。(1449a[,5])他在《诗学》中最重视研究的史诗和悲剧，分别是早期和古典时期的希腊文学的最高成就。在狭义的“诗”中，语言与韵律的手段必须创制艺术形象，摹仿人的情感和行为，才能成为诗的艺术。他指出：有人若用韵文写医学、物理学著作，恩培多克勒用韵文写自然哲学，他们都算不上是诗人。(1447b[,18-21])
摹仿对象不同，则使每种艺术内部产生不同的类型。摹仿对象是处于活动中的人，他们有品性差别，或高尚、或一般、或鄙劣，就是说，或优于常人、或近于常人、或劣于常人。这样，摹仿内容不同，使各种艺术内部发生类型差异。如绘画：公元前5世纪著名壁画家波吕格诺托斯(Polygnotos)善画“优于常人”的神话传说中的英雄；泡宋(Pauson)用近似漫画形式描绘鄙劣人物；狄奥尼索斯(Dionysos)善画逼真肖像，有“人的画家”之称。再如戏剧：“戏剧”的希腊文drama，有“动作”的词源意义，故戏剧的本义指动作摹仿。悲剧指严肃戏剧，主要摹仿高尚人的高尚行为；喜剧则主要摹仿鄙劣人物的活动。这就是两种戏剧形式的差别。亚里士多德指出：这里说的“鄙劣”，并非一定指“恶”，而是指“滑稽”，属于“丑”，是不引起痛苦与灾难的“丑”。(1449a[,32-34])艺术中的“丑”，也能给人艺术美的愉悦。
用同种手段摹仿同种对象，因摹仿方式不同，也会产生艺术形式的差异。如在“诗”中，荷马史诗用语言叙述方式，悲剧和喜剧则用演员动作、韵文对白方式来摹仿。
亚里士多德论述摹仿的手段、对象和方式，不是为了对艺术作技术性分类。实质上，他阐述了：艺术本源于摹仿；艺术是对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题；艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活、又高于生活。这种论述，同柏拉图主张艺术只是对“理念”的双重隔层摹仿，显然对立。西方学者中有一种观点认为，亚里士多德所说的摹仿手段都是符号，同它们指谓的事物并无本质相似、自然联系，艺术最终产生于心灵中非现实的想象，因此，艺术不是生活原型的再现，而是摹仿者心绪的象征表现。布乞儿批评这种象征主义解释，不符合亚里士多德的原意。他的《解释篇》说过口语是心绪的符号，文字是口语的符号；(16a[,3])但亚里士多德也认为人的心灵中的印象并不是符号，而是外部事物的摹本，同事物相似。在感知活动中，对象在心灵中刻下印象，逼真地留在记忆中，（《论记忆》450a[,27]-451a[,17]）艺术作品中的形象，是实在事物的特殊映现。（注：参阅布乞儿《亚里士多德的诗学与艺术的理论》，纽约1951年版，第124-125页。）鲍桑葵也通过具体分析指出，柏拉图的审美思想 3 有象征主义色彩，亚里士多德并没有抛弃摹仿说而采纳象征说，“在他那里，艺术以实在事物为标准，在艺术处理中又有理想化。这同艺术的实际过程是十分符合的”。（注：鲍桑葵：《美学史》第75-82页。）
第二，摹仿是人的本性，艺术在实现人的本性中进化和完善。
亚里士多德认为，诗发源于人的双重本性：人天生有摹仿的禀赋；人固有对美的事物天生的美感能力。
在他看来，人从孩提时候起就有摹仿本能。人是最富有摹仿能力的动物，人类通过摹仿获得最初的经验和知识。摹仿实质上是一种求知能力，正是由于这一点，人和其他动物区别开来。(1498b[,5-8])从《后分析篇》第二卷最后一章可知，他认为人在感官知觉和记忆的不断重复中，产生了经验，经验中既已发生了对事物的普遍特性的思想性判断，又保留着对特殊事物的形象性的知觉判断。在经验的温床里，可以生长出不同知识形式的株苗：凭借理性和努力，把握关于存在事物的普遍本质和原因的理论知识（包括证明的科学知识）；凭借实践智慧把握关于人的特殊行为的实践知识；凭借实践智慧把握显示必然性的特殊形象，形成创制知识，即诗或艺术。摹仿实际上是人的求知本性的一种表现形式，摹仿产生的艺术是以形象方式认识实在、通达真理的特殊求知活动。艺术的摹仿不是照样画葫芦、猴子学人，不是消极直观地映象；艺术中的真理是一种能动的“解蔽”即呈现真理，是洞察人和生活的本质。
美令人愉悦、引起快感。亚里士多德认为，这并不只是由于对称、秩序、确定性的形式美引生快感，更重要地是由于求知是最快乐的事，所以人类在摹仿中感到愉悦。他说：求知不仅对哲学家是最快乐的事，而且对一般人也是最快乐的事，正因此，诗能产生美的愉悦。例如，人们观赏绘画感到愉悦，因为观赏中在求知，认识到“这就是那个事物”；尸体和令人嫌恶的动物平时看到觉得痛苦，而在绘画中对它们作维妙维肖的摹仿，人们却乐于观赏，也是由于求知中发生愉悦。(1448b[,1-17])
人还有另一种天生的美感本性。它不是生理欲望的满足，不是实用的、功利性的，而是指感受对称、秩序、确定性中产生独特的愉悦。亚里士多德说到：绘画中色彩优美处理的技巧给人快感，音调感和节奏感也是人惬意表达情感的天性。(1448b[,18-21])《问题集》第十九卷专门探讨音乐中的不同旋律、节奏、音程、声乐和器乐，为何能造成不同的艺术效果。他指出：音乐中旋律和节奏的运动，同人们的行为相关，最易表达人的情感和品性；(919b[,26-37])悲剧的歌唱中穿插朗诵会产生悲剧效果，因为对比表现情感，造成极致的不幸或悲痛，单调则难以使人悲痛欲绝。(8918a[,12-13])总之，各种摹仿手段、方式造成不同的艺术效果，也出于人的美感天性，在于审美主体的情感共鸣。
各种艺术形式都出自实现上述人的双重本性。戏剧是当时已臻成熟、成果卓显的文学形式。亚里士多德探究希腊悲剧、喜剧的由来和发展，表明艺术形式的演变与成熟，是人的摹仿与美感天性不断进化、提升的结果。这符合古希腊戏剧史的实际。
悲剧、喜剧最早都发轫于民间即兴创作。悲剧最初起源于酒神颂引子，随着不断增生新成分，悲剧不断提高，直到发展出它自身的本质形式。亚里士多德认为当时悲剧艺术形式已臻完善，不再发展了。悲剧并非指剧情必定悲惨之作，而是指摹仿严肃、完整、宏大行为的严肃剧。“悲剧”的希腊文tragodia，原意是“山羊之歌”，因为悲剧由萨提尔(satur)剧演变而来，后者是在酒神崇拜中由扮成山羊摸样的演员演出的剧目。公元前6世纪末累斯博斯人阿里翁表演酒神颂时，即兴编诗回答歌队长的问题，宣述酒神故事。之后，才捐弃简短情节、荒唐台词，形成有庄严格调的悲剧。题材内容不再限于酒神故事，大多取材于荷马史诗、神话与英雄传说。从希波战争至伯罗奔尼撒战争前后，希腊悲剧尤其兴盛，得到重大发展，以不同方式深入表现希腊人的现实生活，开阔地涉及命运、宗教、战争、民生制、社会关系、妇女地位、家庭伦理等内容。演剧成为希腊社会生活的重要组成部分。希波战争期间佛律尼科斯的悲剧《米利都的隐落》在雅典演出时，全场恸哭。雅典古典时期悲剧名家迭出，三大悲剧家将希腊悲剧推进至辉煌峰巅，就是亚里士多德所说的悲剧已发展出“本质形式”。埃斯库罗斯（Aeschylus，公元前525-456年）写有70部剧作，悲剧传存7部，《普罗米修斯》、《阿伽门农》等代表作主要表达命运不可抗拒，人对自己的选择行为负责。索福克勒斯（Sophocles，公元前496-406年）是民主派政治家伯里克利的好友，60年艺术生涯中创作130部剧作，传存7部悲剧，《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等名作题材取自英雄传说，崇扬英雄主义，主张人不屈从命运，以自己的才智、力量克服苦难、抗争命运，表现了人的自我觉醒。欧里庇得斯（Euripides，公 4 元前485-406年）曾从学于雅典启蒙哲学家阿那克萨戈拉，也是苏格拉底的好友，写剧本92部，悲剧传存18部，《美狄亚》、《特洛亚妇女》等皆是名篇，他终结了“英雄悲剧”，以强烈的批判精神直面社会现实：抨击不正义战争；反对将民主制蜕变为政客弄权的工具；反对男女不平等，支持受迫害妇女抗争；暴露贫富悬殊，同情穷人奴隶、鞭挞富人贫暴；怀疑宗教、揭露迷信，主张人自己支配命运，等等。希腊悲剧发展到欧里庇得斯，从神话英雄到尘世现实，从相信命运支配到认识人自己的力量，在亚里士多德看来，这正是人的摹仿天性即认识社会现实和人自身逐步实现、不断提升。他对三大悲剧家给予高度评价。
亚里士多德又认为，在悲剧发展中不断实现人的美感天性，摹仿手段与方式即艺术美的形式不断改进，人的审美能力得到提高。如从酒神颂的萨提尔剧单人即兴编诗答话，到悲剧根据诗人创作，由演员、歌队表演剧情完整的故事，演员人数增加，缩短合唱，对话成为表演的主要手段，并引进舞台布景，悲剧规模变得宏大，成为庄重的综合性艺术。萨提尔剧重于歌舞，诗的韵律采用四双音步长短格；悲剧则以对话为主体，创造了适合对话韵律的短长格。再如，他认为史诗和悲剧都用韵律语言摹仿严肃行为，亲缘性最近，后者也由前者演变而来，艺术形式上后者又是对前者的超越、创新。史诗采用诗人叙述方式，只用六音步长短短格韵律；悲剧用演员、歌队的对话、动作表演故事，采用短长格韵律表现对话，歌队的“合唱琴歌”有多种曲调，各有不同的行数、音步和节奏。亚里士多德认为悲剧具有比史诗更多的艺术成分，如音乐、扮相等等，能使人体味“强烈生动的快憾”，能以紧凑集中的情节、节省的时间达到摹仿目的，取得更好效果。他说，史诗成分悲剧皆有，而悲剧的成分，不尽出现于史诗中。“悲剧优于史诗，因为悲剧比史诗能更好地达到目的”。(1462a[,15]-b[,15])
亚里士多德认为，喜剧也有其由来和发展，体现了人的摹仿和美感天性、审美能力不断进化。喜剧的希腊文komodia，原意是“狂欢歌舞剧”，古希腊喜剧起源于收获葡萄时节祭祀酒神的狂欢歌舞。公元前6世纪初，它在希腊本土的麦加拉已演变为表现神话故事和日常生活的滑稽剧，即兴编喜谑诗句回答问题，所以麦加拉人自称首创喜剧，麦加拉人苏萨里翁将滑稽剧介绍到雅典，并使它具有诗的形式和戏剧的歌队。可见，原始喜剧早于公元前6世纪末叶形成的悲剧，但由于喜剧起初不受重视，执政官分配歌队给喜剧诗人参赛是较晚的事，那时喜剧已有确定形式，雅典于公元前487年才在酒神大节正式上演喜剧，比上演悲剧晚。至希腊古典时期，喜剧兴盛，表现了比悲剧更为自由的创作手法，有种种政治讽刺剧、社会讽刺剧，雅典涌现三大喜剧家，除了克剌提诺斯（约公元前484-419年）、欧波利斯（约公元前447-411年）之外，阿里斯托芬（Aristophanes，公元前484-419年）最负盛名，写喜剧44部，传存11部。他的作品开阔展示希腊古典时代的政治、经济、文化领域的生动画面，针砭社会时弊，剖示时代危机，提出革新城邦的理想。喜剧的艺术表现手法也多有创新，如采用“对驳场”表现主题思想，更多使用民间俗语，歌队作用减少，庄穆与诙谐、抒情与俚俗交织的风格，等等。亚里士多德考究悲剧、喜剧的由来、演变，阐明艺术从简单到复杂、从单一到多样的进化，是人的摹仿和审美能力逐步提高、人的求知和美感天性不断实现与升华的过程。这种艺术进化观，颇有合理性。
第三，摹仿应表现必然性、或然性和类型。
亚里士多德认为：诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述出于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。(1451a[,36]-b[,7])历史作品和诗的区别不只在于是否用韵文写作，希罗多德的《历史》若改写为韵文，依然是历史著作。他分析诗区别于历史的特点：历史叙述已经发生的事实，诗则描述出于必然、或然，在过去、现在、将来可能发生的事，它未必已是现实的存在，但相似现实、相当逼真；历史记录个别性事实，诗则在可能的事件中显示“普遍性事物的本性”，因而比历史“更富有哲理，更为严肃”；历史只记述个体人的活动，诗则要在特殊中见普遍，描写某种“类型”的人和事；历史编述众多事件，往往只见偶然联系，诗即使写历史故事，也要择取精要情节，作艺术加工，揭示事件的因果联系，将它们结成能产生特殊快感的有机整体。(1459a[,16-30])
亚里士多德的以上论述，表明摹仿说有深刻的哲学意义。他在《解释篇》、《前分析篇》中论“模态”，可理解为命题模态中见事物模态。他认为：或然性同实然性、必然性并不处于矛盾的对立关系；处于潜能状态的可能的事物，可蕴涵必然性而变为现实，而实然的必定是可能的，从现实事物可洞察其或然性、必然性；特殊事物中则寓有普遍的本质与原因。由此推论，摹仿不是记录经验的个别事实，所谓依据必然性、5 或然性描述可能发生的人与事，是要在特殊的生活原型中把握普遍本性，揭示因果联系，经过艺术加工，创造生动的典型形象，体现诗的真理。他强调诗表现“类型”，这是最早的关于艺术创造典型的思想。他在论及悲剧中说到：人物性格的刻画要逼真、内在一致，是某种类型的人物在说话、做事，表现性格的情节是必然发生的某种类型的事件，这样，悲剧摹仿的人物象优秀绘画，非但逼真，更比原型美，(1454a[,24-37])
亚里士多德的摹仿说，内涵丰富，寓有深刻哲理，是他的诗学的基本原理。他从这一基本原理出发，进而研讨以悲剧为代表的艺术创作原则。
三、论悲剧
希腊古典时期悲剧臻于完美圆熟，积累了丰富的创作经验。亚里士多德在《诗学》中着重论悲剧，剖析其艺术特征、构成要素，展示它的审美意义与价值。这并非单纯讨论创作技巧，而是在论悲剧中展开论述他的美学思想。
第一，悲剧的意义、成分和价值。
亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它在剧的各部分分别使用各种令人愉悦的优美语言；它不以叙述方式、而以人物的动作表现摹仿对象；它通过事变引起怜悯与恐惧，来达到这种情感净化的目的。(1449b[,22-28])
根据上述定义，他理解的悲剧有多重意义，有以下五点区别于其它艺术形式的特征：(1)悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动、高尚人的行动。这点有别于喜剧，相似于史诗。(2)悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整、统一、有确定量度的情节结构。这点不同于情节多元、篇幅很长的史诗。(3)悲剧使用各种优美的语言形式，包括有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合的表现手段，造成特殊的艺术效果。这就使悲剧进而区别于其它艺术形式。(4)悲剧不是颂诗，不是平直赞颂高尚人物和善的行为，它表现好人经历坎坷命运、痛苦磨难，这类突发事变引发怜悯和恐惧，令人体味悲壮与崇高。(5)悲剧的目的是净化情感，陶冶人的品性。
亚里士多德概括出悲剧的六个成分。其中，三个属于摹仿对象的成分：(1)情节是对行动的摹仿，这是悲剧的基础和灵魂，最为重要。情节就是刻画人物的活动，人物的性格是在情节中显示的。(2)性格是人物品质的决定因素，通过人物活动表现，它决定了人物行动的性质，导致行动的成功或失败。如果只为刻意表现性格，写出一大串优美动听、很有思想的描述性格的台词，并不会产生悲剧应有的效果。性格在行为选择中显示，特别在取舍疑难的境遇中作出选择，方能鲜明显示性格本色，没有选择就没有性格。(3)思想成分是导致行动、决定行动性质的一个原因，表现在叙述特殊观点、阐释普遍真理的对话中。思想又是人物在特定场合讲合宜的话的能力，是针对特殊事物、通过优美台词论述事物真假、表述普遍真理的能力。可见，亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”，他指出人的行动受思想支配，思想又是论证、表达真理的能力，深层次显示人物性格，可表达有普遍意义的哲理，并达到引发情感的效果。(1450a[,1]-b[,10])
悲剧中属于摹仿手段的成分有两个：(1)台词即语言对白是动作摹仿的主要部分，表达情感和思想。他认为剧作家应当娴熟表演台词的朗诵艺术，懂得命令、乞求、陈述、恐吓、发问、回答等的各种音调，强调台词的美在于清晰明畅又不流于平淡无奇，过于华丽的词藻会使性格与思想模糊不清。善于使用“隐喻”是直观、洞察事物间的相似性，是“匠心独运”的才智。在《修辞学》第三卷中，他指出正是诗人们包括悲剧作家首先推进了语言运用的艺术。(1459a[,5-8])(2)歌曲是希腊悲剧独特的艺术表现手段，它“最能使悲剧生辉”，“歌队应当作为演员看待，它应当是整体的一部分”。亚里士多德赞赏索福克勒斯的悲剧中的合唱歌曲同剧中情节有机关联、融和一体，不赞同欧里庇得斯的悲剧降低歌队的作用，更反对塞入同情节并无关联的歌曲。(1450b[,19],1456a[,27-30])希腊悲剧演出程序一般为：开场白扼要介绍剧情后，有歌队进场歌，之后通常有三场至七场戏，交织合唱歌，剧情紧张时加入抒情歌或哀歌，最后是宁静地退场。旋律多样，融入剧情的歌曲，使希腊悲剧特有魅力。它有多重表现功能：歌队不戴面具，服装轻盈飘逸，实为生动活泼的剧景装饰；歌队可向观众解释情节，发表感想，安慰剧中人物，代表诗人陈述见解或哲理；歌队可预先制造气氛，表示悲哀或可怕事件将发生；歌队又是更换场次的戏“幕”，唱一曲歌表明剧中时间和地点变化。最后一个属于摹仿方式的成分是扮相，即面具和服饰，这是必要而最次要的成分。扮相是吸引人的，但同诗的关系最浅，不出自诗人的艺术，而出自面具、服装制造者的技术。恐惧与怜悯之情主要靠情节引 6 发，才能显示出诗人的才华；若是靠扮相来产生这种情感效果，只表明缺乏艺术手腕。极为凶恶的扮相只造成怪诞的恐惧，并非悲剧意义的恐惧，并不产生艺术的快感。(1453b[,1-14])
亚里士多德认为悲剧是具有上述六种成分的综合性摹仿，是有高级价值的艺术形式。悲剧严肃、集中、详明地表现现实生活，刻画人物的性格、品质，体现诗人对社会和人生的深刻见识，很有认识价值。悲剧在形象中寓思想，揭示不同类型的事件和人物的本质，表达普遍性哲理，有宣述、传达思想的价值。悲剧综合六种成分，塑造富有魅力的艺术形象，使人体验悲壮与崇高，有特殊的审美价值。悲剧更有净化情感、陶冶品性、教化风习的功用价值。
第二，情节的悲剧效果及其审美意义。
情节是悲剧的主干。悲剧摹仿人的严肃、重大的活动，表现幸福与不幸的生活，通过描写事变，激发恐惧与怜悯情感，达到净化灵魂的目的。“诗人与其说是韵文的创制者，不如说是情节的创制者”。(1451b[,27])情节是关于人的活动的事件合理安排，表现人物性格，体现悲剧的目的。亚里士多德在《诗学》中以相当多的篇幅论情节，并不是简单谈论编故事的技巧，而是运用摹仿说，具体探讨悲剧如何艺术地再现生活的本质。
他认为：情节应当摹仿人自身的活动，对现实生活作出有所择取、提炼、加工的创制，根据必然性、或然性，描写某种类型可能发生的、体现普遍性意义的事件。为此，诗人要发挥想象力。虚构情节，即使题材取自现成的神话与英雄传说，也需要虚构新的内容，才能创作成悲剧。悲剧要表现幸福与灾难、成功与失败、善与恶等冲突，惊奇是悲剧追求的效果。但悲剧的情节表现的惊异事件应当合情合理，“把谎话说圆”，这是荷马给诗人们的教益。(1460a[,13-14])如果刻意只求惊奇，纳入令人费解、不近情理、甚至荒诞不经的事件，那就是“犯了艺术上的错误”。(1460a[,28-35])亚里士多德论悲剧的情节，不谈神力和命运。在他看来，悲剧人物的跌宕经历，事之成败，都是人自身活动造成的，错咎与责任也由人自己承担。情节表现人的生活实际中的必然性、或然性，这并非宣扬外在神力支配人的命运，若用神力来制造、解决戏剧冲突，那是拙劣的。从公元前6世纪至5世纪前半叶，希腊氏族制度解体、进入城邦制度之时，认为神主掌一切的命运观较多地表现在悲剧中，埃斯库罗斯的作品大多是命运悲剧。至希腊古典时期，城邦民主生活活跃，智者派将社会演变看作人自身活动的进化，哲学从“天上”走向“人间”，苏格拉底强调人要“认识你自己”，悲剧也表现人以自身的力量对命运、苦难、不正义的抗争，这鲜明地体现在索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧中。悲剧应摹仿有本质意义的人的行动。欧里庇得斯的《特洛亚妇女》，不写希腊人攻打特洛亚城的全部行动，而只表现攻陷特洛亚城后被掠本地妇女的悲剧遭遇，表达了谴责侵略、维护正义的思想，这实际上是影射、谴责伯罗奔尼撒战争期间雅典军队侵占弥罗斯岛、俘辱该岛妇女的酷虐行径。亚里士多德主张悲剧情节围绕人自身的活动旋转，是对希腊古典时期悲剧内容重大进展的极好概括。这和他本人关于“人是目的”的实践哲学观，也是一致的。罗念生先生正确指出：有些学者认为古希腊悲剧大多是命运悲剧，甚至责备亚里士多德《诗学》不谈命运问题是个缺点，这种看法不正确、不公平。（注：罗念生《亚里士多德的〈诗学〉》，见其所著《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社1985年版，第157页。）
悲剧情节摹仿人的完整行动，事件按照必然性或常规自然地联结，成为有机统一的整体。“事件要有严密布局，挪动或删削任何一部分，整体就会崩散脱节”。(1451b[,12])悲剧应有确定的长度。过于微小或庞大的东西都不会产生美感。悲剧的长度一般以“太阳运转一周为限度”。(1449b[,12])这同悲剧竞赛、观众看戏的时间也有关。所谓“太阳运转一周”指一个白天，约10至12小时。雅典戏剧节历时三天，三位悲剧诗人参赛，每人上演三出悲剧和一出“羊人剧”（笑剧），下午可能还演一出喜剧，宗教仪式也占时间，三出悲剧加一出“羊人剧”共约五、六千诗行，每出悲剧平均约一千四百诗行。欧洲文艺复兴时期以来，一些学者认为《诗学》制定了希腊戏剧遵守的“三整一律”（或称“三一律”），即地点、时间、情节的整一律。除情节统一外，剧中事件发生在同一地点（不换景），剧中情节的时间集中在“太阳运转一周”即一昼夜或十二小时。这种见解并不确切，不符合《诗学》有关论述的原意，也不符合希腊悲剧、喜剧场景与时间变化的实际。①“三整一律”在17世纪欧洲古典主义文艺思潮中，被法国的高乃依、拉辛等人奉为金科玉律，变成一条过分刻板的原则，就反而束缚创作，因此后来受到启蒙思想家和浪漫主义作家的批评。其实，这种戏剧创作原则，同亚里士多德的《诗学》无关。
“突转”(peripetia)和“发现”(anagnorisis)应当是情节进展的自然结果。“突转”指剧情按照行动的必然性、或然性向相反方面变化，从顺境转向逆境或从逆境转向顺境。“发现”指处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌等特殊关系。两者都使戏剧冲突进向高潮，往往和苦难即毁灭性的或痛苦的行动交织一起，达到引发恐惧与怜悯之情的悲剧效果。亚里士多德主张，悲剧中这两种情节的突然转变，不应是人为的外在强加的，而应是摹仿的事件自然地发生的，既可信，又强烈震撼观众的心灵。他赞赏索福克勒斯《俄狄浦斯王》，作为处理“突转”的范例。忒拜王之子俄狄浦斯出生时，因神预言他会杀父娶母而被弃于荒山，被科林斯国王收养为嗣子。他长大后得知上述预言，怕在科林斯应验杀父娶母，逃往忒拜，途中因一时动怒杀了他并不认识的生父，后又娶了并不认识的生母。科林斯国王死后，报信人来迎他回科林斯为王，为解除他害怕娶科林斯王后之恐惧，告诉他出生时在忒拜遭遗弃的身世，这反而使他突然得知自己已杀死了生父、娶了生母，骤然堕入极度恐惧与痛苦的深渊。亚里士多德认为：情节结构安排双重结局，即以善人善报、恶人恶报的大团圆收场，只是投合观众的软弱心肠，并无悲剧效果，倒象是喜剧特色。在他看来，优秀悲剧往往有单重悲壮结局，从中展示严肃、深沉的意义。而有人指责欧里庇得斯的许多剧作以悲残结局收场，那是错误的。欧里庇得斯的正确的艺术处理，“将悲剧精神表现得淋漓尽致”，他是一位“最能展示悲剧效果的诗人”。(1453a[,23-26])
悲剧情节特有引发恐惧与怜悯的情感效果。恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起，怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受厄运的一种同情。这两种情感应出自悲剧中“突转”和“发现”的情节进展，人们能从中获得悲剧所特生的快感，一种有特殊审美意义的悲剧效果。如任何人只要听到《俄狄浦斯王》的故事，就会心灵震颤。对戏剧冲突作出高超处理，才能引发恐惧与怜悯，使人们体味深刻的意义。亚里士多德赞赏欧里庇得斯的名剧《美狄亚》是一典范。美狄亚曾拯救过丈夫伊阿宋的命，后来丈夫贪图金钱、权力，要和科林斯公主成亲，美狄亚备受屈辱，将被驱逐出境。她痛责丈夫背信弃义、另结新欢，怀着复仇心理，在丈夫再结新婚之际，烧死科林斯公主与国王，并杀死自己的两个孩子，以免他们被王室所杀，并使丈夫痛心疾首。这不是她的疯狂行为，实质上是对妇女社会地位屈辱的激烈控诉，使人们在恐惧与怜悯中同情受迫害妇女的反抗。恐惧与怜悯互相联结，它们表明剧中人物的命运同现实生活有相通处、相似性，优秀诗人应能通过真实摹仿激发这种情感。在《修辞学》中，亚里士多德定义恐惧是一种“对降临的灾祸因意想到它会导致毁灭或苦难而引起的痛苦不安的情绪”，人们听到比自己更好或自己相似的人“受到祸害，推人及己，想到自己也可能受害，就会有恐惧心态。”(1382a[,22-24])他又定义怜悯：“因见知不应爱害者身上落有毁灭性或痛苦的灾祸，觉得自己或亲友也有可能遭受相似灾祸，就会引起怜悯这种痛苦情感。”(1385b[,13-20])由上可知，无恐惧即无怜悯，两者同根并生，都是因想到剧中的厄运、灾祸，可能相似地发生在自己周围、常人实际生活中，才引发的。亚里士多德强调悲剧创作要情节逼真、情感逼真，要求诗人创作时自己仿佛身临剧中人物的情感，真切地进入角色的情感，认为这不是迷狂，而是一种天才的“灵敏”。(1455a[,22-33])
第三，悲剧人物的性格。
亚里士多德认为，悲剧人物的品质由他们的性格决定，性格在于对行动的选择。悲剧要写同常人有相似性的好人遭受不应有的厄运，它所表现的人物也就有特定的性格。他心目中的悲剧人物有其社会道德标准，而刻画他们的性格，又有出于摹仿说的审美标准。他提出悲剧人物的性格应当善良，适合人物的身份，虽优于常人而和普通人有相似性，有表现某种类型人物的内在一致性。他认为：悲剧主人公并非大善大德、十分公正，而是介于完人和普通人之间的人，这种主角“所以陷入厄运，不是由于他们为非作歹，而是由于他有„错误‟(hamartia)”，所以从顺境转入逆境，“其原因不在于人物坏心行恶，而在于他犯有大错误”。(1453a[,5-23])希腊文hamarta的含义较多，包括不中鹄的、大小错误、道德缺点、过失、罪恶等，可原则上理解为悲剧性人物性格的缺陷和错误行动。它可以在道德、认知、政治、心理等方面有多种表现。悲剧人物既非完人、亦非歹徒，同普通人相当接近、相似，他们有缺陷、错误。如俄狄浦斯出身显贵，是关心城邦、公民的好人，但也有粗暴、猜疑、见事不明、盲信预言的缺点。悲剧性主角有善良品质，悲剧要摹仿、崇扬，令人体验崇高；他们因有和普通人相似的缺陷、错误而落入悲惨结局，才最惊心动魄，使人推人及己，发生恐惧与怜悯，体味悲壮和借鉴性意义。
我们现在理解古希腊悲剧的戏剧冲突、人物遭际厄运，实有深刻的社会原因，往往是社会势力冲突的表现。我们不能苛求亚里士多德作出社会根源分析。布乞尔认为亚里士多德的性格解释原则，没有揭示关涉戏剧本质的势力冲突。（注：参阅罗念生《三整一律》，同前引书，第181-193页。）此说自然有理。然而，历史地看，亚里士多德从人物性格的解释中，发掘启迪性的哲理意义，这在当时是一种独具慧眼的深刻见识。
四、净化与艺术的社会功用
艺术的功用即艺术对社会、人生的作用与价值，是美学理论的重要方面。亚里士多德和柏拉图的有关主张是明显分歧的。
柏拉图对多数艺术特别是民间流行的艺术，采取贬斥态度，认为它们败坏道德，损害城邦治理和公民教育，主张对艺术采取严格的限制措施。在《国家篇》第二、三、十卷，他历数诗人的罪状，认为荷马史诗和许多悲剧、喜剧宣扬诸神、英雄之间的争斗、谋杀，或摹仿坏人、懦夫、卑贱者，它们表达的情感、产生的快感，出自灵魂中的非理性的情欲，逢迎人性中的卑劣部分，对公众心灵是一种毒素。他宣称，除了颂神和赞美善人的诗外，其它艺术都得逐出理想城邦。柏拉图出于他的哲学观和政治道德理想，抹煞了绚丽多彩、内容丰富的希腊艺术的价值。
亚里士多德从他的哲学观、伦理观和摹仿说出发，认为：各种艺术形式从不同角度表现人和现实生活。艺术是求知活动，它表达的情感属于人皆应有的人性，受理性指导；包括史诗、抒情诗、悲剧、喜剧在内的雅俗艺术，对社会与人生皆有不同的价值。他的《诗学》，可以说是回应柏拉图的挑战，为卫护全部“诗”的形式，维护希腊艺术的辉煌成就，写出一部深刻有力的“辩护词”。他提出“净化”说解释悲剧的目的，可以说是以悲剧这一高级艺术为范式，肯定一切优美的希腊艺术，在领悟人生哲理、陶冶道德情操、谐和审美情趣等方面，皆有积极、良益的作用。
第一，“净化”的意义。
“净化”的希腊文音译“卡塔西斯”(katharsis)。《诗学》中给悲剧下定义时只简略提及：悲剧通过“引起怜悯与恐惧来使这种情感达到卡塔西斯的目的”。(1449b[,27])《政治学》第八卷第七章中提到卡塔西斯是音乐的目的时说：“我们此处对卡塔西斯不作解释，以后在讨论诗学时再详细说明”。(1341b[,39])但现存《诗学》对它并无更作词义解释。“净化”本是古希腊奥菲斯教的术语，指依附肉体的灵魂带着前世的原罪来到现世，采用清水净身、戒欲祛邪等教仪，可使灵魂得到净化。恩培多克勒秉承此义写过宗教哲理诗《净化篇》。卡塔西斯又是个医学术语，在希波克拉底学派的医学著作中，这个词指“宣泄”，即借自然力或药力将有害之物排出体外。亚里士多德并不崇奉奥菲斯教，也不在论医药，他在《诗学》中借用卡塔西斯一词，无疑是有所转义地论述悲剧的艺术功用，使它成为他的美学思想中的一个重要范畴。
自从文艺复兴时期以来，对亚里士多德说的净化，西方学者写了许多论著，罗斯形容说：“已有整套文库论述这个著名学说”。（注：罗斯：《亚里士多德》，伦敦1960年版，第282页。）学者们各呈己见，争论不休，莫衷一是。历来对卡塔西斯的不同解释，大体可归结为两派，每派内部也还有不同解释。（注：罗念生《卡塔西斯笺释》概述了各派见解，见其所著《论古希腊戏剧》。此外。可参阅：布乞尔《亚里士多德的诗学与艺术理论》中的第六章《悲剧的功能》；贝尔纳斯(J.Bernays)《亚里士多德论悲剧的效果》，见巴尼斯编《亚里士多德研究论文集》第4卷。）第一派主张悲剧的功用是道德净化。德国美学家莱辛认为净化是使激越的怜悯与恐惧转化为品德，悲剧起有道德的矫正、治疗作用。第二派主张悲剧的功用是宣泄情感，达到心绪平和、心理健康。歌德解释，亚里士多德论悲剧并无道德目的，旨在通过宣泄怜悯与恐惧，达到情感平衡。英国诗人弥尔顿也认为悲剧宣泄怜悯与恐惧的病态情感，达到心理治疗目的。
以上两派的主张，各自包含合理因素，但都很难说已全面、确切地符合亚里士多德的原意。我们认为，净化作为悲剧的目的，体现艺术的一般功用价值。净化可理解为灵魂整体的净化，灵魂的陶冶和改善。灵魂是知、情、意的统一，情感和知识、道德相联系。艺术作为创制知识，体现实践智慧，以融注情感的形象创造，发挥认知、道德、美感等三重互相融通的功用价值。
第二，净化和艺术的认知功用。
亚里士多德在论述摹仿是人的天性中，肯定了艺术是求知活动。情感的净化以“知”为前提，蕴涵 9 智慧的意义。艺术是特殊的求知活动，使人们在解悟艺术的真理时得到特殊的快感。悲剧也不例外。悲剧通过摹仿人的活动引发并净化情感，这不是简单的道德感化或情感清洗，实质上内蕴认知活动，情感净化的先决条件是澄明见识、了悟真谛。悲剧的情节、性格描述某种类型的事件、人物，表达有普遍意义的哲理。悲剧渲染怜悯与恐惧，首先要靠在情节、性格中寄寓严酷的事理，剧中人物的情感伴随自己的认知（发现）而趋于极致。俄狄浦斯最后刺瞎自己的双眼，告示人们若不认识“想认识的人”，就会在“黑暗无光”中遭受灾难，无意作成罪孽；美狄亚怀着复仇心理、极为痛苦地杀死自己的孩子，控诉妇女屈辱地位的不合理；特洛亚妇女在凄酷境遇中痛斥不义战争。这些情节所以震慑人心，首先因为剧情中的事理、主人公的省悟，在启迪良知。悲剧的效果不是造成吓人的恐怖感、朦胧的同情感，而是产生实为认知性的恐惧与怜悯。观众看到优于常人、又相似于常人的主人公遭受不应有的厄运，体察作者寓意，解悟必然事理，推人及己，想到这是人皆可能遭遇的事件，也有可能落在自己身上，这才发生怜悯与恐惧。这种情感净化的首要意义，就是观众意识到自己要屏除愚昧，开化心智，领悟人生真谛，这样才能在城邦和个人的实际生活中，避免悲剧重演。恐惧与怜悯情感的净化，内蕴良知顿悟，交织理智灵魂的改善，认知因素正是情感净化的清洗剂。
第三，净化与艺术的伦理道德功用。
艺术摹仿人与人的活动，表现人际关系和行为选择，因此，艺术同伦理道德相关。作为陶冶灵魂的情感净化，自然也指澄明伦理、熏育道德。悲剧摹仿严肃而重大的活动、高尚与鄙劣人物的举止，寄寓其中的普遍性哲理，主要涉及伦理关系和道德品性。在亚里士多德看来，作为规范行为的城邦伦理，以人为目的，是城邦体制的基石，道德则是公民个人的人格完善。希腊悲剧广泛涉及亲朋之间、友敌之间、男女之间、公民与城邦之间、奴隶及自由民与统治者之间，以及城邦之间的伦理关系，同时表现高尚人物的高贵品德和道德缺陷，卑劣人物的恶劣品性。正是上述错综复杂的伦理与道德问题，铸成悲剧中震颤人心的苦难，引发认知性的恐惧与怜悯。因此，这种情感的净化也是一种伦理道德意识的净化。
亚里士多德认为美与善虽有不同，但又相通。从《诗学》的总体内容看，情感的净化也应指伦理道德意识的矫正或升华，旨在扬善避恶。悲剧作为严肃艺术，着眼摹仿高尚人物的高贵品德，让观众体验崇高。悲剧人物遭受厄运的原因是有性格缺陷和错误行动，这主要是由于在人生际遇中未能妥善处理伦理关系，在实践智慧和品德方面有所欠缺。由于他们往往是城邦的权势人物，他们的错误往往也表现了城邦伦理的问题。因此，悲剧引发并净化恐惧与怜悯，有伦理道德的规箴、感染作用，令观众在省悟厄运的原由中，改善自己的伦理意识、道德情感。将伦理道德和情感完全割裂，将情感净化理解为同道德毫不相干的心理变化，这未必符合亚里士多德的本意。
亚里士多德在《尼各马科伦理学》第二卷第六章认为：品德和情感及行动相关，皆须求“中庸”即适度。情感体现品德，恐惧、怜悯、自信、欲望、愤怒、快感、痛苦等等情感，太强太弱都不好，“只有在适当的时候，对适当的事物、对适当的人，以适当的动机、适当的方式发生上述情感，才是适中的、最好的情感，而这就是品德的特征。”(1106b[,8-23])他并且指出：品德作为中庸、适度，是由实践智慧把握理性原则所决定的。(1107a[,1-3])据上论述，我们可以理解净化的一种意义指道德情感求得适度的平衡。悲剧引发、净化恐惧与怜悯，是适度的，不是病态的，并非陷入极端的恐怖感和不能自拔的哀怜癖，而是要观众在省悟事理、净化情感中，生出中和的道德意识、道德情感。
第四，净化与艺术的审美移情功用。
亚里士多德认为艺术能引起快感。除了从摹仿中获得求知的快感外，也有审美情趣的快感。人固有的音调感、节奏感之类，就是一种人的审美天性。完美的创作技巧，如色彩处理、旋律设计、情节布局、人物刻画等，都能给人美的感受。这些艺术的形式美，无疑令人愉悦。在他看来，艺术产生快感，更重要的是一种审美情感的转移。净化情感也指审美移情作用，有益于培育、提升人的审美情操和心理健康。
《诗学》中指出：“不应当要求悲剧给我们一切种类的快感，只应当要求它给我们它特别能给的快感。既然这种快感是诗人通过摹仿来引起我们的怜悯与恐惧之情而产生的，显然就该通过情节来产生这种效果”。(1453b[,11-14])悲剧的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，观众被感染出怜悯与恐惧，同时又交织着一种审美移情的快感。艺术的这种审美心理效果，柏拉图也已看出。在《国家篇》第十卷中，他 10 借苏格拉底之口说：“听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸，说出一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也会发生快感，忘乎所以地表同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们”。(605C-D)但是，柏拉图无视史诗、悲剧的认知和道德功用，抨击这种艺术的快感是迎合人心自然倾向的“感伤癖”，缺乏理性支配，是拿旁人的痛苦取乐，“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”，待到人们亲临灾祸，反而不易控制这种“哀怜癖”。(606A-B)亚里士多德则认为，在史诗、悲剧引发的净化作用中，认知功用、道德功用和审美移情的快感融和一起，可以受理性与实践智慧规约，这种审美的快感也是属于情感净化，有陶冶情操的积极作用。他要求诗人以灵敏的天才进入并真切表达剧中人物的情感，就是为了在审美移情中激发观众同样的情感。
《政治学》论及音乐使人感受真实的愉悦，培育良好的艺术鉴赏力，而在艺术鉴赏中的净化，是一种谐和情感的心理治疗。亚里士多德举例说：“一些人沉溺于宗教狂热，当他们听到神圣庄严的旋律，灵魂感发神秘的激动，我们看到圣乐的一种使灵魂恢复正常的效果，仿佛他们的灵魂得到治愈和净洗。那些受怜悯、恐惧及各种情性影响的人，必定有相似经验，而其他每个易受这些情感影响的人，都会以一种被净洗的样式，使他们的灵魂得到澄明和愉悦。这种净化的旋律同样给人类一种清纯的快乐”。(1341b[,35]-1342b[,17]这里所说的情感净化，在理智的鉴赏中实现，实际上就是通过音乐的审美移情作用，平和那些极端激烈的情感，有益于培育中和、适度的健康心理。
主张净化即宣泄情感的解释，如果就艺术有审美移情的心理治疗作用而言，有合理因素。但是这种的解释有简单化倾向，将生理的宣泄套用为心理宣泄，没有具体分析多种多样的审美移情作用及其同艺术的认知、道德功用相融贯，没有论及它在理智的鉴赏中实现，才能陶冶审美情操。他们所谓的宣泄，是重复人们潜有的怜悯与恐惧等病态情感，满足强化而发泄它们的欲望，达到“以毒攻毒”、泻尽它们的目的。这种像是弗洛伊德式的解释，未免牵强附会。亚里士多德并不认为作为悲剧效果的怜悯与恐惧是病态的，而认为它们是正常合理的。净化作为一种艺术鉴赏中的审美移情，在各种艺术中有普遍的陶冶审美情操的功用。这样理解，符合亚里士多德的诗学理论。
亚里士多德的诗学，以哲学的睿智，审察、提炼古希腊艺术创作的精髓，建树了西方第一个比较系统、合理的美学理论。它较为切实、深刻地论述了艺术的本质，以悲剧为代表的艺术创作原则，以及艺术认知社会人生、教化伦理道德、陶冶审美情操的功用，真切体现了希腊艺术追求真善美的精神，它对后世西方的美学思想、艺术理论有深远影响。它的许多合理见解，至今值得借鉴。
第1章
史诗的编制，悲剧、喜剧...，这一切总的说来都是模仿。它们的差别有三点，即模仿中采用不同的媒介，采用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。
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讨论：亚里士多德从三个角度对艺术进行分类，媒介，对象和形式。
第4章
诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候人就有模仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善模仿，并通过模仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从模仿的成果中得到快感。...这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是意见最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一 11 些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就某个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。
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讨论1：关于人本质的定义，亚里士多德一般是通过“种+属差”，或“质料+形式”的方式给出的。如：“人是理性的动物”，“人是政治的动物”。在亚里士多德哲学中形式比质料更重要，或说形式对质料有制约作用。如祭祀用银器的目的决定了它的质料。在关于人的定义中作为属差的“理性”（Logos）和“政治 ”（Polis）要高于作为类的动物性。
定义中，到底是形式重要，还是质料重要？或到底是作为普遍性的“种”重要还是作为特殊性的“属差”重要，看起来是个很学究的问题。但考虑这一问题，却往往有其现实性。比如：人权到底是强调动物性的生存权，还是强调人具有政治权力？比如：毛泽东和梁漱溟关于中国国情的争论，毛泽东认为梁漱溟太看重了中国社会特殊性的一面，而忽略了共同性即一般性的一面；梁漱溟则认为毛泽东太看重一般性的一面，而忽略了最基本、最重要的特殊性的一面。
讨论2：亚里士多德强调艺术（或模仿）是人类获取知识的重要渠道，这一点他还会在后面反复强调。
第5章
喜剧模仿低劣的人；...第6章
悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，...作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，其中两个指模仿的媒介，一个指模仿的方式，另三个为模仿的对象。
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讨论：这里给出了对悲剧的定义，即严肃的对行动的模仿；模仿的媒介是言语（Diction）和唱段（Song）；模仿的对象是情节（Plot），性格（Character）和思想（Thought）；模仿的方式是戏景（Spectacle）。
既然悲剧是对行动的模仿，而这种模仿是通过行动中的人物进行的，这些人的性格和思想就必然会表明他们的属类。...Again, Tragedy is the imitation of an action;and an action implies personal agents, who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought;for it is by these that we qualify actions themselves, and these—thought and character—are the two natural causes from which actions spring, and on actions again all success or failure depends.情节是对行动的模仿；这里说的“情节”指事件的组合。...“性格”，指的是这样一种成分，通过它，我们可以判断行动者的属类。“思想”...体现在论证观点或述说一般道理的言论里。...事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧模仿的不是人，而是行动和生活[人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。]所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。...因此，情节是悲剧的根本...12
讨论：这里的“性格”和“思想”指的是人的“性格”和“思想”。但亚里士多德不强调人的“性格”和“思想”，而强调人的“行动”，强调情节才是悲剧的目的（incidents and plot are the end of a tragedy），这一点与其强调行动的伦理学思想是一致的。
第9章
诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。...诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。...悲剧模仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。此类事件若是发生得出人意外，但仍能表明因果关系，那就最能[或较好地]取得上述效果。如此发生的事件比自然或偶尔发生的事件更能使人惊异，...==
讨论：悲剧上演于城邦之中，并在雅典黄金时代达到其高峰并非偶然。从这段叙述看，悲剧作为认识的对象，作为教育公民的手段有重要价值。恐惧和怜悯可教化城邦中的公民，惊异则是认识活动的起点。（对比柏拉图的理论，恐惧和怜悯可能会败坏公民的理性。）亚里士多德关于诗歌与历史的比较，也是站在知识论角度上说的，诗歌比历史更适于作为知识的对象，好比定量实验比日常经验更适于作为自然科学的对象一样。
第11章
突转，...，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；...这种转变必须符合可然或必然的原则。...发现，...指从不知到知的转变，...最佳的发现与突转同时发生，如《俄狄浦斯》中的发现。...突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难（the Scene of Suffering）。...苦难指毁灭性或包含痛苦的行动，...==
讨论：情节的三个成分是突转、发现和苦难。
第13章
既然情节所模仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件...那么，很明显，首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，...再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，...介于上述两种人之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。...一个构思精良的情节必然是单线的，而不是...双线的；它应该表现人物从顺达之境转入败逆之境，而不是相反，...第二等的结构...是那种像《奥德赛》那样包容两条发展线索，到头来好人和坏人分别受到赏惩的结构。由于观众的软弱，此类结构才被当成第一等的...==
讨论：这里好人指“完美的人”，就这里的叙述，亚里士多德和柏拉图在《理想国》中所持的立场类似，柏 13 拉图认为应删去诗歌中描写神和英雄发怒、悲伤的描写，柏拉图认为作为神和英雄不可能作出这么不“理智”的行为，而亚里士多德则认为这样做只会使人产生反感，而不会产生恐惧和怜悯。亚里士多德和柏拉图的共同点是都把艺术（悲剧或诗歌）看作是有目的的，即教育城邦公民，而不把艺术看作是“为了艺术而艺术”的。从教育城邦公民的目的出发，悲剧不应描写完人由顺达之境转入败逆之境。如果作个比喻的话，出版描写领袖性事的文学作品也是不利于某种特定政治目的的，反之亦然。按照这种目的论的陈述，艺术（悲剧和诗歌）就是为政治服务的了，艺术的自律性如何体现。悲剧的最佳对象是比普通人稍高一些的凡人，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误。
第14章
恐惧和怜悯可以出自戏景，亦可出自情节本身的构合，后一种方式比较好，有造诣的诗人才会这么做。...行动的产生，可以通过如下途径。最糟的是在知情的情况下企图做出这种事情而又没有做。...次糟的是把事情做出来。较好的方式是在不知情的情况下做出此种事情，事后才发现相互间的关系。...第25章
如果诗人编排了不可能发生之事，这固然是个过错；但是，要是这么做能实现诗艺的目的，即能使诗的这一部分或其它部分产生更为惊人的效果，那么，这么做是对的。
讨论：对亚里士多德而言，“为艺术而艺术”是不可思议的，亚里士多德认为政治是一切技艺的目的，艺术应该服从政治，就这一点而言他与柏拉图是一致的。（《尼各马科伦理学》1099b30：政治目的是最高的善，它更多第着重于造成公民的某种品质，即善良和美好的行为。）
第1章摹仿艺术及其区别性特征。诗的摹仿媒介。媒介的使用。某些艺术尚无共同的称谓。格律文作者不一定是严格意义上的诗人。
第2章摹仿的对象。悲剧和喜剧分别摹仿两类不同的人物。第3章摹仿的方式。多里斯人声称首创悲剧和喜剧。
第4章人的天性和诗的产生。诗的双向发展和荷马的历史功绩。戏剧的起源和悲剧的完善。悲剧和狄苏朗勃斯及萨图罗斯剧的关系。
第5章喜剧的摹仿对象。喜剧的发展。带普遍性的情节的产生。悲剧和史诗在格律和长度方面的不同。
第6章悲剧的定义。决定悲剧性质的六个成分：情节、性格、思想、言语、唱段和戏景。情节是悲剧的根本和“灵魂”。悲剧是对行动的摹仿。突转和发现是情节中的两个成分。
第7章情节应是一个整体。事件的承接要符合可然或必然的原则。情节要有一定的长度，以能容纳足够表现人物命运变化的篇幅为宜。
第8章情节应该摹仿一个完整的行动。部分的组合要环环相扣，紧凑合理。
第9章诗和历史不同。诗人是情节的编制者。既能使人惊异，又能表现因果关系的事件，最能引发怜悯和恐惧。在简单情节中以穿插式的为最次。第10章简单情节和复杂情节的区别。
第11章突转、发现和苦难。发现的对象。最好的发现和突转同时发生。第12章从“量”的角度来分析，悲剧由开场白、场、退场及合唱组成。
第13章优秀的情节应该表现有缺点或犯了某种后果严重的错误的好人由顺达之境转入败逆之境。最好的悲剧取材于少数几个家族的故事。欧里庇得斯是最富悲剧意识的诗人。单线发 14 展的作品优于双线发展的、表现惩恶扬善的作品。
第14章应通过情节本身的发展，而不是令人恐怖的剧景引发怜悯和恐惧。能引发怜悯和恐惧的事件以及处理此类事件的方式。
第15章刻画性格所必须注意的四个要点。不要依靠“机械送神”处理情节中的解。描绘人物，既要求相似，又要把他们写成好人。
第16章发现的种类。最好的发现应出自情节本身。
第17章诗人应“看到”要描述的形象，体验人物的情感和摹拟人物的行动。应先拟定一般性大纲，然后再给人物起名并加入穿插。使用穿插，务求得当。
第18章情节的结和解。悲剧的四种类型。写悲剧不能套用史诗的结构。合唱应是作品的有机组成部分。
第19章思想和言语。思想的表达。言语的表达形式。
第20章言语的组成部分。单音和词类的划分。语段的形成。
第21章单项词和复合词。名词(或名称)的分类和性的区别。隐喻的种类和应用。
第22章要妥善使用各类词汇。优秀的作品既要有诗的风雅，又不能艰涩难懂。奇异词的作用。诗的种类和用词的关系。
第23章史诗不同于历史，应该摹仿完整划一的行动。荷马史诗和其它史诗的区别。第24章史诗和悲剧的异同。史诗在容量方面的特点。史诗更能容纳不合情理之事。荷马的“说谎”技巧。表演式摹仿。不可能发生但却可信的事比可能发生但却不可信的事更为可取。第25章对批评的回答以及解答问题的方式。两类不同性质的错误。诗评应有自己的标准。艺术应该对现实有所提炼。对批评或指责的归类。第26章不能把演技等同于诗艺。悲剧优于史诗，因为——除了别的原因外——它能比史诗更好地实现严肃诗歌的功效或目的。
《诗学》是古希腊著名美学家亚里士多德所著，原名为《论诗》，据说是亚里士多德的讲义。有佚失，现存二十六章，主要讨论悲剧和史诗。有人认为失传的第二卷可能是讨论喜剧的。现存的《诗学》可以分为五大部分。第一部分为序论，包括第一到五章。主要分析了各种艺术所摹仿的对象、摹仿所采用的媒介和方式，以及各种艺术由此而形成的差别，进而指出了诗的起源，还追溯了悲剧与喜剧的历史发展。第二部分包括第六到二十二章，这部分讨论了悲剧，它的定义、构成要素和写作风格等。第二部分包括第二十三到二十四章，讨论的是史诗。第四部分是第二十五章，讨论批评家对诗人的指责，并提出反驳这些指责的原则和方法。第五部分是第二十六章，比较了史诗与悲剧的高低。
亚里士多德《诗学》
1影响力
亚里士多德的《诗学》被称为西方文论的奠基之作。车尔尼雪夫斯基称之为“第一篇最重要的美学论文”。朱光潜先生也将其列入马克思主义之前，最有科学价值和影响深远的两本书之一（另一为黑格尔的《美学》）。
2、思想来源
“吾爱吾师，吾更爱真理。”
他继承了古希腊的哲学成就，尤其是柏拉图的成果。但这种继承是一种批判的继承，是一种学术创新，他推翻了柏拉图关于文艺本质的模仿说，提出了“新模仿说”。
3、文艺本质论
（1）哲学基础：实体论和原因论
实体论：第一实体（具体、个别的事物，感性事物）；第二实体（属、种、抽象、理性概念）。原因论：四因说：质料因，形式因，动力因，目的因。如房屋：质料因是指砖瓦土木，形式 15 因是房屋图样，动力因是指建筑工匠，目的因是指房屋自身。（2）艺术的本质
A、亚里士多德认为，各种文艺的本质都是模仿。有三种级别：模仿的手段不同（颜色图形，曲调节奏，节奏姿势，格律语言），对象不同（实践中的人，有较好，悲剧有较坏，喜剧），方式不同（单纯叙述，模仿叙述）。但是，其指称的模仿与柏拉图的模仿有本质不同：哲学基础不同（柏拉图是理式论，亚里士多德是实体论和原因论），文艺观点不同（柏拉图认为艺术是影子的影子，不能反映真实，亚里士多德认为艺术揭示真实，反映规律，即所谓诗比历史更真实。）
B、文艺模仿的对象是人生。
模仿生动的现实，主要是再现人生。
“模拟实践中的人，模仿行为中的人，模仿各种性格情感行为。” C、文艺模仿的特征是通过特殊的具体形象，表现普遍的本质规律。首先，他用诗与哲学对比（诗学第一章）诗和哲学都能给人真理。区别在于艺术必须通过个别形象的具体描绘，哲学却要借助一般概念的抽象得证。如我们称荷马为诗人，是因为他在荷马史诗中通过模仿创造了栩栩如生的形象，而恩培多克勒的哲学虽然用韵文写成，但没有模仿具体的事物，塑造生动的形象，也不能成为诗人。
其次，人用诗与历史比较（诗学第九章）
他认为文艺的另一特征在于必须揭示内在逻辑和普遍规律，即“可能发生的事”和“有普遍性的事”
（1）文艺模仿必须遵循的原则——或然律与必然律。或然或必然发生的即可能发生的，应该如何的事物。
（2）文艺作品的题材与体裁的划分： 题材：昔日或今日如何的事物 据说或似乎应该如何的事物 应该如何的事物
体裁：像荷马一样，时而叙述经过时而代人物发言（史诗）用自己的口吻，始终不变（颂歌）
使所模仿的人物俨若在实践中做出的一样（戏剧）（3）文艺的功用
A、文艺有“教育”功能，通过传授知识，培养理智德性。B、文艺有“净化”作用，通过形成习惯培养伦理德性。C、文艺能够提供“精神享受”。（4）悲剧创作论 A、悲剧的定义
《诗学》第六章的定义：
“悲剧，是对一件重要的、完整的、颇有规模的行为的模拟，它使用善化的语言，分用各种藻饰于剧中各部，它以行为的人来表演而不作叙事，并凭借激发怜悯与恐惧，以促使此类情绪的净化。”
这一定义包含了对象、媒介、方式及目的。B、悲剧情节上的“整一说”
亚里士多德认为，一切悲剧必须具备六个成分：情节、性格、措辞、才智、情景、歌曲。戏剧应以情节为中心，而不是以性格为中心，情节要统一完整，有适当长度。C、悲剧人物上的“错误说”
悲剧的特殊功能是激发怜悯与恐惧，不宜写三种人物和情节。善人由泰转否（违背道义，会引起反感）恶人由否转泰（完全违背悲剧精神）
穷凶极恶之人由泰转否（是罪有应得，无怜亦无悲）
理想的悲剧人物是“介于二者之间，不以美德正义著称，所陷入否，并非因邪德败行，而是由于错误„„”
理想的悲剧情节：由泰转否。D、悲剧作用上的“净化说”
它是亚里士多德关于悲剧定义的目的说。何为净化？ 有两派观点。
朱光潜的“宣泄派”，认为艺术可以使某种过于强烈的情绪因宣泄而达到平静，是一种无害的情感。
罗念生的“陶冶派”，认为伦理德性要求中间性，调适陶治，形成习惯，获得心理健康，从而培养伦理德性。
两派共同点：净化的对象是怜悯与恐惧这类情绪，净化的效果是得到“无害的快感”，有益于心理健康，有利于改善社会风尚。净经的本质是教益和美感二者的结合。
《诗学》的关键词
亚里士多德的《诗学》中有不少关键词的含义是长期以来讨论不休的。现将所收集到的比较详尽的对这些关键词的解释给予介绍，以便对亚里士多德的文学理论思想和《诗学》的成就有更好的理解。
一、Muthos（情节）
Muthos原来是一个不带褒贬色彩的名词。在荷马史诗里，muthos一般表示“叙说”、“话语”、“谈论”的意思，有时也可做“想法”、“思考”和“内心独白”解。随着希腊学者对科学研究兴趣的增长和科学成果的日益丰硕，人们渐渐开始用muthos来表示那些不可靠的、无法求证的“谈论”和“传闻”，这样，muthos就渐渐的带上了一些贬意，这个时候，人们转而用logos来指称真实可信的叙述。比如，希罗多德就称自己的著述为logos，而将某些传说归为muthoi（muthos的复数）。柏拉图也认为，muthos可能包含着某些真理，但总的来说，只是个虚构的故事。
具体到《诗学》的上下文中，muthos在某些时候保留了该词的“故事”和“传说”的含义，并且认为，诗人就应该不仅有照传统讲述家喻户晓的故事，而且还应该有创新的能力，因为诗人本来就是情节的编制者。这样，muthos就并没有贬意的意思。或者我们可以这样理解：正是因为muthos并没有和科学描述的词汇来比较“可考证性”，而文学本身就是传说和虚构，所以，亚里士多德在《诗学》中为muthos的含义找到了合适的位置。
在多数情况下，《诗学》中的muthos指作品的情节。有了情节，悲剧就可以实现它的目的和功效。情节是理性和规则的产物，它的组合必须符合必然或者可然的原则。情节是事件的组合，应该有一定的长度，并且有必然的发展结果。它不仅模仿一个行动，而且模仿的是一个完整的行动。
二、Logos 在刚刚过去的20世纪中，作为一个语言学转型的世纪，文艺理论界有不少人将logos当作他们研究的核心问题。但是，logos到底是什么意思？亚里士多德到底是在什么意义上使用logos一词的？
应该说，logos是一个常用的多义词。它的意思包括：
（一）讲话，话语；
（二）故事、叙述、说明；
（三）消息、报告；
（四）与事实相比较的话、言语；
（五）命令；
（六）思考、斟酌、权衡；
（七）意见、观点；
（八）原则，道理；
（九）原因，理由；
（十）作品的中心内容。在公元前四世纪，logos还指“思考能力”或者“说理的能力”。人和动物不同，就是因为人有logos。亚里士多德有的时候使用logos来指“定义”或者阐明事物性质和特点的语言。
具体到《诗学》中，logos也是一个多义词，它的意思往往因为上下文的不同而有所不同。比如（下文所举的章节和行数均参考陈中梅所译《诗学》，商务印书馆1996版）：
在第一章第十一行中，“上文提及的艺术都凭借节奏、话语（logos）和音调进行模仿”，这里的logos就是指话语，用以将节奏和音调进行区分。
在第十五章第二行中，“我们说过，言论（logos）或行动若能显示人的抉择，即能表现性格。”这里的logos就是言论，用以区别行动。
在第四章第44行，《诗学》写到埃斯库罗斯最早将演员由一名增至两名，并削减了歌队的合唱，“从而使话语（logos）成为戏剧的骨干成分。”这里的logos就是指剧中人所说的“话”或者“对话”，用来和“歌队的合唱”进行区分。
22章55－56行，“在短长格诗里，由于此类诗行在用词方面尽可能的模仿日常会话中的用语，所以适用于散文（logos）的词也同样适用于它。”在这里，logos就是指散文、非格律文，用以和韵文向区分。
Logos还可以指情节、句段和语段，是非常多义的，其具体的意思要针对上下文来确定。
三、Phobos kai eleos（恐惧和怜悯）
荷马知道，诗有抒发情感、宽慰和爽悦心灵的功用，所以，在《荷马史诗》中，当英雄阿基琉斯受辱于阿伽门农，自感心绪烦躁、愤懑不平时，就和琴唱起英雄们的业绩。古希腊很多学者研究过语言的感化作用，知道了语言可以消除恐惧，解除痛苦，带来欢乐，强化怜悯之情。语言之于心灵，就好比药物之于身体。不同的话语可以产生不同的效果，或使人愉悦，或使人悲痛，甚至害怕或者促使人勇敢。柏拉图正是出于对语言的功用的深刻认识，指出，理想国当中的公民和战士，应该使用属于自己的最能够促进公民和战士勇敢精神的语言。
亚里士多德在《修辞学》第二卷第五章讨论了“恐惧”。他给恐惧所下的定义是：“一种由对不幸之事的预感而引起的痛苦或者烦躁的感觉。”分析恐惧的产生，应当考虑人和事两方面的因素。会产生恐惧之情的人，一般或者生活不太美满，或者有某种不安全感，或者对可能发生的不幸之事有所觉察。而能使人产生恐惧的事情，一般具有下列特点：
1、会给人带来严重的危害；
2、可能在近期内发生；
3、其发生时间和方式等可以被预先感知。当人们看到由上述事件引起不幸时，就会产生“大难临头”的感觉。
亚里士多德在《修辞学》第二卷第八章讨论了怜悯。他给怜悯所下的定义是：“看到别人遭受到不应遭受的痛苦或者损失，想到此类不幸之事也可能发生在自己或者亲友身上，于是产生的痛苦的感觉。”一般来说，能产生怜悯的人应是对厄运或不幸有所觉察的人。自以为十分幸运的人是不会有危机感的，而已经遭受过各种不幸的人也不会在乎再遭受到什么不幸，只有介于二者之间的人，才能产生灾难临头的感觉。必须相信世界上还有好人，对此失去信心的人是不会怜悯他人的。相似是引发怜悯的一个因素。遭受过不幸的人有可能对别人遭受的类似的不幸产生怜悯之情。年龄、性格、说话的语调、甚至服饰、表情，期间如果有 18 相似性或者感到“合适”，都有可能引发怜悯。
虽然恐惧和怜悯之间有不同之处，但是亚里士多德经常将恐惧和怜悯对举，因为这二者是悲剧或其它艺术对人产生影响的最初的开始。
四、模仿（Mimesis）
这个与mimos有着渊源关系。Mimos最早可能流行于西西里地区，指当地的一种拟剧。它也指表演，比如模仿人或者动物的表情、动作或者声音等。柏拉图大量使用了mimeisthai这个词，大意就是指表演式模仿。到了公元前5世纪，此类词汇的大致意思包括：
1、用声音和舞蹈模仿，器乐、嗓音和舞蹈都属于此类。
2、扮演或者装扮。阿里斯托芬的戏剧中有很多装扮别人的角色，一般都是为了嘲弄或者夸张。
3、模仿还可以是效仿的意思，即以某人为榜样。
4、指事物和事物的相似之处，比如，希罗多德曾经提到过被琢成棕榈树形状的石柱子，在当时很雕刻技术很发达的希腊，许多事物都可以被雕刻得十分逼真，这就是借助事物间的相似之处进行模仿。
总之，模仿体现了希腊人向他人学习，向自然学习的美德，比如德莫克里特就曾经说过人从蜘蛛学会纺织，从燕子学会筑巢，从鸟鸣学会唱歌。而柏拉图进而认为，模仿是一个重要的、应用面十分宽广的概念，艺术的再现、语言的描述、行为方面的效仿、哲学家的追求、政府的工作，乃至自然界的形成，都无一例外地体现了模仿的原则。模仿是一个程序或者过程，通过它，试图模仿的一方努力使自己“像”或者“近似于”被模仿的另一方。
柏拉图认为各种艺术都是“模仿艺术”，包括诗人在内的艺术家都是“模仿者”，画家和雕塑家模仿事物的外形，优秀的造型作品应能准确地表现原型的色彩和形状。音乐可以模仿。好的音乐本身就可以体现正确的原则，因而是对美的趋同。舞蹈可以再现生活，舞姿和旋律可以反映人的精神面貌和道德情操。正如运动可以强身一样，好的诗作可以陶冶人的心灵。但是从本质上说，柏拉图认为艺术是“理念”这个世界原型的第三次翻版，所以艺术所反映的世界是“极不真实、极不可靠”，所以艺术家的分辨力也是大可怀疑的。
亚里士多德创建了一个在许多方面都和柏拉图的哲学有所不同的哲学体系，在这个体系中，“模仿”的应用范围要小一些。亚里士多德并不认为现实世界是理念世界大街不如人意的翻版。模仿不是连接实与虚的纽带，不是区别真与假的分界；模仿也不是哲学家手中的试金石。这一点和柏拉图是有很大的区别的。
亚里士多德认为，自然不是一种盲目的力量。相反，自然似乎是有意识的；它有自己既定的发展的方向，其运作的方式和程序也受着内在法则的制约。进一步讲，亚里士多德认为技艺和自然有着相似之处：因为他们的工作对象都是具体的材料，产品都具有一定的形态，目的都是为了生产出材料和形态的结合物。所以，亚里士多德有名言说：“技艺模仿自然。”也就是说：人使用技艺造物，就像自然运用自己的内在规则造物一样。所以，技艺和自然存在于一个互补机制之中；技艺得益于自然的启示，自然得益于技艺的辅佐。医术能使病体恢复健康，政治可以推动社会形态的发展，教育可以补足人在知识方面的匮缺。也就是说，技艺可以挖掘自然的潜力，填补自然的不足，纠正自然的缺陷，实现自然的企愿。
具体到《诗学》，亚里士多德认为，“模仿”既不指恶意的扭曲和丑化，也不是照搬生活和对原型的生吞活剥，而是一种经过精心组织的、以表现人物的行为为中心的艺术活动。艺术源于生活、但不必拘泥于生活。艺术作品可以表现作者的主观意向，艺术模仿不仅可以，而且应该高于生活。诗人应该按照必然或可然的原则组织情节，只要编排得体，一件不可能发生但是可信的事情，比一件可能发生但不可信的事情更为可取。
亚里士多德认为，艺术模仿是一种有意义的活动，它克服了具体的局限，扬弃了故事或 19 传说中的芜杂，避免了生活的琐碎和片面性。诗模仿的对象不是“理念”的不完善的翻版，而是经过提炼的生活；艺术活动的成果不是和“理念”隔着两层的“赝品”，而是有着很高欣赏价值的艺术对象。艺术模仿是一件受人欢迎的事情，因为人天生喜欢模仿，并且喜欢模仿的成果；人们在模仿中获得快乐，同时也获得知识；在演出中出现的问题，是演员或者其它方面的问题，而不是艺术本身的问题。
这样，我们就在亚里士多德的学说中看到了既继承于柏拉图，又发展了柏拉图的思想。
五、（Hamartia）错误
在《诗学》的第13章中，亚里士多德写到：“他们（指悲剧中的人物）之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或者邪恶，而是因为犯了某种错误„„人物之所以遭受不幸，不是因为本人的邪恶，而是因为犯了某种严重的错误。”
这里所提到的“错误”一词，在荷马史诗里面出现的次数非常之多，其含义大概可以归为三类：其一是偏离或者没有击中目标之意，这在荷马史诗中出现过许多次；其二是失误、过错、过失；其三是冒犯、罪过。在公元前5世纪，悲剧家一般在第三中意义上使用这个词，而演说家则在第一或者第二种意义上使用。历史学家希罗多德则在三种意义上都使用过。
过错是《诗学》中所使用的很重要的术语，但是在《诗学》中并没有对其下过定义。我们借助《尼各马可斯伦理学》当中对“过错”的讨论，可以看出，过错大致上被分成自愿和不自愿两种。但是，在悲剧中，人物一般是在某种不自愿或者不明真相的情况下犯错误。而且，他们的不自愿是不彻底的，也不应该是彻底的，因为，假如是完全不自愿的或者在别人的逼迫下犯错误，那么他就有足够的理由为自己的行为辩护。但是悲剧人物的错误却往往是不可以辩护的。所以，在悲剧中，各种形式的“无知”，是导致人物犯错误的一个重要因素；而骄横和不谨慎是导致无知的重要因素，即“激情”；而更值得注意的是，导致不幸的因素往往是复合的。比如，俄狄普斯王虽然的弑父固然是由于无知，但是他的任性和鲁莽也是引发悲剧结局的重要原因。
六、Katharsis（净化或者疏泄）
在《诗学》，亚里士多德写到：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言„„通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄（katharsis）。”这里所写到的katharsis是历来研究《诗学》的学者非常重视的问题。
在公元前5世纪，katharsis大概指一种医治手段。当时的医学家认为，人体内的任何一种成分的蓄积，如果超出了正常的水平，就可能导致病变，而医治的办法，就是通过katharsis将多余的部分疏导出去。但是，当时的医学，往往是和宗教、药物学、玄学和病理学甚至是和伦理学联系在一起的，并不是真正意义上的科学。所以，在当时的文化背景下，katharsis不仅是一种常用的医治手段，而且还是某些宗教活动的目的。换句话说，katharsis既可以指医学意义上的净洗和宣泄，也可以指宗教意义上的净涤。据说，毕达哥拉斯的学生常常用药物医治身体上的疾病，而用音乐洗涤不纯洁的心灵。
柏拉图作品中的katharsis有时带有浓厚的宗教气息，在《斐多篇》当中，katharsis是心灵挣脱肉体的骚乱的一种途径。像宗教一样，哲学净化人的心灵，使人的心灵得到升华。Katharsis具有纯净和开发心智的作用。在论及美德的功用的时候，苏格拉底说，美德是对恐惧的katharsis。净化的对象包括肉体和灵魂，净洗的目的是消除积弊，保留精华。苏格拉底称自己所从事的行当是一种净化的工作，目的是通过katharsis除去灵魂中的脏东西。
亚里士多德的父亲是当时著名的医生，所以对katharsis的医疗功用应该有所了解。他认为，不加限定的怜悯和恐惧会给人带来痛苦和烦恼的情感。对于这种情感，柏拉图主张压制，但是亚里士多德则认为，情感产生的机制和其工作效能是天生的，人们无法从根本上改 20 变这一点。但是情感的表露和宣泄却是可以控制和调节的。有教养的人不是不会发怒，也不是不会害怕，而是懂得在适当的时候，对适当的人或事，在正确的动机的驱使下，以适当的方式表露诸如此类的情感。情感的积淀，犹如人体内实物的积淀一样，可能引出不好的结果，它会骚乱人的心绪，破坏人的正常欲念，既有害于个人的身心健康，也无异于群体或者社团的利益，所以应该通过无害的途径把这些不必要的积淀或者消极因素宣泄出去。这就是从医学的角度上所使用的katharsis。在后来的亚里士多德研究家和诗歌研究者中，从病理学的角度解释katharsis的人是相当多的。比如1559年，意大利学者明托诺就提到医学上的顺势疗法，认为悲剧的净化和疏导作用，就是一种顺势疗法的作用。弥尔顿也有过类似的观点。在这个意义上讲，katharsis是一种“以子之矛克子之盾”的医疗法，通过在悲剧中引发某些情感并把他们推向高潮，悲剧得以消除它们对心理的潜在危害。
当然，也有人从戏剧教育的功能来使用或者解释katharsis，高乃依和拉辛就认为katharsis可以纯净人的心灵，提高人的道德意识。而像莱辛这样的戏剧理论家，则更注重挖掘katharsis的伦理内涵，他将katharsis和亚里士多德的中庸论联系在一起，认为悲剧的目的是净化观众，防止人们走极端，是实现心态平和的一种途径。
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