亚里士多德《诗学》 重点要点整理

第一篇：亚里士多德《诗学》 重点要点整理

第一章

各种艺术都凭借话语、节奏和音调进行摹仿 人们通常把“诗人”一词附在格律名称之后，从而称作者为对格句诗人或史诗诗人。称其为诗人，不是因为他们是否用作品进行摹仿，而是根据一个笼统的标志。即使有人用格律文撰写医学和自然科学著作，人们仍习惯于称其为诗人，这就是不合理的

第二章 摹仿的对象

既然摹仿的是行动中的人，那么这些人不是好人，便是卑俗低劣者 喜剧倾向于表现比今天差的人，悲剧倾向于表现比今天好的人

第三章

人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象既可凭借叙述（或进入角色，或以本人的口吻讲述），也可通过扮演，表现行动或活动中的每一个人物

第四章

诗艺产生的原因：

1、从孩提时起，人就有摹仿的本能

2、每个人都能从摹仿的成果中得到快感（求知不仅对于哲学家，对于普通人也是一件快乐的事。他们可以就某个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——在此种情况下，能够引发人们快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因）

由于摹仿及音调感和节奏感（格律文）的产生是出于我们的天性，所以在诗的草创时期，上述方面生性特别敏锐的人，通过积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生

诗的发展依作者性格的不同而分为两大类：较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，起始于制作颂神诗和赞美诗；较浅俗者摹仿低劣小人的行动，起始于制作谩骂式的讽刺诗

荷马是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人

悲剧和喜剧出现后，人们天性使然又做了顺乎其然的选择：一些人成了喜剧，而不是讽刺诗人，一些人成了悲剧，而不是史诗诗人

在所有的格律中，短长格是最适合说话的

第五章

喜剧摹仿卑劣的人，这些人不是无恶不作的歹徒，滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人带来痛苦或造成伤害

当文献中出现喜剧诗人时，喜剧的某些形式已经定型了 有情节的喜剧最早出现在西西里

就以格律文的形式摹仿严肃的人物而言，史诗“跟随”悲剧。不同之处在于前者只用一种格律，并且只用叙述的方式。在长度方面，悲剧尽量把它的跨度限制在“太阳的一周”，或稍长于此的时间内，而史诗则无需顾及时间的限制。

史诗是悲剧的一部分

第六章 悲剧

悲剧的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄

戏剧的构成：情节、性格、思想、言语、唱段、戏景

1、事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活。情节是悲剧的目的，是悲剧的灵魂

2、人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合

3、思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力

4、言语是用词表达意思，潜力在诗里和在散文里都一样

5、唱段是最重要的“装饰”

6、戏景虽然能吸引人，却最少艺术性

第七章

一个完整的故事由起始、中段和结尾组成。起始指不必继承它者，但要接受其他存在或后来者的出于自然之继承的部分。中段指自然的承上启下的部分。结尾指本身自然的继承它者，但不再接受继承的部分。它的继承或是因为出于必然，或是因为符合多数的情况。

无论是活的动物，还是任何由部分组成的整体，若要显得美，就必须符合以下两个条件：即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。

用艺术标准来衡量，作品的长度限制不能以比赛的需要和对有效观剧时间的考虑来定夺。从以事物本身的性质来决定其限度的观点来说，只要剧情清晰明朗，篇幅越长越好，因为长才能显得美【？】

作品的长度要以能容纳可表现人物，从败逆之境转入顺达之境，或从顺达之境转入败逆之境的一系列，按可然或必然的原则依次组合起来的事件为宜。

第八章

在一个人所经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同时，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动

在诗里，情节既是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至于若是挪动或删节其中任何一个部分就会使整体松裂和脱节

第九章 诗人的职责

诗人的职责在于描述可能发生的事

在喜剧里，诗人按可然的原则编制情节，然后任意给人物起名字 与其说诗人应是格律文的制作者，倒不如说应是情节的编制者 在简单情节和行动中，“穿插式”为最次

第十章

由于情节所摹仿的行动明显地有简单和复杂之分，故情节也有简单和复杂之别 “简单行动”连贯、整一，其中的变化没有突转或发现伴随的行动 “复杂行动”指其中的变化有发现或突转、或者有此二者伴随的行动

第十一章

突转和发现是情节的两个成分 突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向。此种转变必须符合可然或必然的原则。发展，指从不知道到知道的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌 既然发现是对人的发现，这里就有两种情况。有时，一方的身份是明确的，因此发现实际上只是另一方的事；有时，双方须互相发现

第三个成分是苦难。苦难指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下死亡、遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况

第十二章

从量的角度来分析，悲剧的部分，即把悲剧切分成节段的部分是：开场白、场、退场及合唱

“开场白”指悲剧中歌队演唱帕罗道斯之前的整个部分 “场”是悲剧中介于两次完整的合唱之间的整个部分

“退场”是悲剧中的一个完整的部分，其后再无歌队的合唱

第十三章

既然完美的悲剧的结构应该是复杂型、而不是简单型的，既然情节所摹仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件。

那么很明显，首先，悲剧不应表现好人，由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感

其次，不应表现坏人有败逆之境转入顺达之境。因为这与悲剧精神背道而驰

再者，不应表现极恶之人由顺达之境转入败逆之境。可能会引起同情，却不能引发怜悯 介于这两者之间还有另外一种人，这些人不具有十分的美德，也不是十分的公正，之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。这些人往往声名显赫、生活顺达

一个构思精良的情节必然是单线的，应该表现人物从顺达之境转入败逆之境

第十四章 哪些情节会使人产生畏惧和怜悯之情 争斗必然在亲人之间、仇敌之间和非亲非仇者之间

仇敌之间和非亲非仇之间，除了人物所受的折磨外，无论是做的事，还是做事的企图，都不能引发怜悯。只有在亲人之间才能

行动的产生可以通过以下途径：

1、让人物在知晓和了解情势的情况下做出这种事情

2、人物亦可做出行动，但在做出可怕之事时尚不知对方的真实身份，然后才发现与受害者之间的亲属关系

3、人物在不知道自己和对方关系的情况下，打算做出某种不可挽回之事，但在动手之前，因发现这种关系而住手

第十五章

关于性格的刻画，诗人应做到以下四点：

1、性格应该好

2、性格应该适宜

3、性格应该相似

4、性格应该一致

刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。这样，才能使某一类人按必然或可然的原则说某一类话【什么人说什么话】，才能使事件的继承符合必然或可然的原则。由此看来，情节的解显然也应是情节本身发展的结果

第十六章 发现的种类

1、由标记引起的发现

①特点：最少艺术性，却是用得最多的 ②内容：有的是天生的（胎记），有的是后天才有的（伤疤、项链）

2、由诗人牵强所致的发发现 ①特点：同样没有多少艺术性

②内容：某人不是情节的发展要他说的话

3、通过回忆引起的发现 触发因素：所见到的事物

4、通过推断引出的发现

5、复合的、由观众的错误判断引起的发现

6、出自事件本身（最好的）

导因：一系列按可然的原则组合起来的事件

第十七章

在组织情节并将它付诸言辞时，诗人应尽可能地把要描写的情景想象成就在眼前，犹如身临其境，极其清晰地“看到”要描绘的形象，从而知道如何恰当地表现情景，并把出现矛盾的可能性压缩到最低的限度

诗人还应尽可能地将剧情付诸动作；在禀赋相似的情况下，那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服

至于故事，无论是利用现成的，还是最积极编址，诗人都应先立下一个一般性大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅

戏剧中的穿插都比较短，而史诗则因穿插而加长

第十八章

1、一部悲剧由结和解组成 ①“结”：始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻 ②“解”：始于变化的开始，止于剧终

2、悲剧分为四种

①复杂剧，其全部意义在于突转和发现

②苦难剧，如多部以《埃阿斯》和《伊克西恩》为名的悲剧 ③性格剧，如《弗西亚妇女》和《裴琉斯》 ④……如《福耳库斯的女儿们》、《普罗米修斯》和所有以冥土为背景的剧作

诗人应尽量争取使用所有的成分，如果做不到，也应使用其中的大部分和最重要者。这一点在今天尤其忽视不得，因为诗人们正遭到不公正的批评。我们已有过在使用这些成分方面各有所长的诗人，但批评者们却因此要求当今的一个诗人在所有这些方面都超过前人。

然而，评判悲剧的相似与否，正确的做法莫过于审视它们的情节，即看它们是否有相似的结和解。许多诗人善结不善解，这是不够的；诗人应该谙熟贯通二者的门道

诗人应记住我们说过多次的话，写悲剧不要套用史诗的结构，即包容很多情节的结构 应该把歌队看作演员中的一份子。歌队应是整体的一部分，并在演出中发挥建设性的作用。在其他诗人的作品里，合唱部分与情节的关系就如它们与别的悲剧一样不相干。因此，歌队唱起了插曲。然而设置这样的插曲，和把一段话、乃至整场戏从一出剧移至另一出剧的作法，又有什么两样呢？

第十九章 言语和思想

1、思想

①《修辞学》中已有过论述，因为这个成分主要是修辞学的研究对象 ②内容：包括一切必须通过话语产生的效果

③种类：求证和反驳，情感的激发以及说明事物的重要或不重要

在事件中，当诗人需要引发怜悯、恐惧，说明事物的重要或事发的可然性时，也应该使用同样的成分。差别仅在于事件本身即可产生上述效果，无须话语的解释；而对话语，产生这些效果须通过说话者和他的言论

2、言语

有一种研究以言语的表达形式为对象。这门学问与演说技巧有关，它的研析者是精通这门艺术的行家。以诗人是否了解这些形式为出发点，并在此基础上对诗艺进行的批评，是不值得认真对待的

第二十章

从整体上来看，言语包括下列部分：字母、音节、连接成分、名词、动词，指示成分、曲折变化和语段

1、字母：是不可分的音——不是每一种音，而是那种可自然地构成复合音的音 ①分类：

（1）元音：可听见的音，其形成无须通过口腔器官间的接触

（2）半元音：亦是可听见的音，其形成无须通过口腔器官间的接触

（3）默音：形成须借助口腔器官间的接触，本身不具可听见的声响，但当它和带某些声响的字母结合时，即成为可听见的字母

②因下列因素而相区别：（格律学）（1）发音时口型及口腔器官的位置（2）送气或不送气（3）音的长短

（4）是高音、低音、还是介于二者之间的音

2、音节：是由一个默音和一个带响声的成分组成的非表义音（格律学）

3、连接成分

①非表义音：既不妨碍，亦不促成一个按自然属性应有若干个音组成的表义音的产生，且不宜出现在一个独立存在的语段之首

②非表义音：根据本身的属性，可将若干个表义音连接成一个表义音

4、指示成分：表示语段的起始、中止或转折的非表义音；根据属性，它的位置在语段的两头或中间

5、名词：合成的表义音，没有时间性，其组成部分本身不直接表义——我们不把双合词中的部分当作可单独表义的成分使用

6、动词：合成的表义音，有时间性，本身也不表义

7、名词或动词的曲折变化可表示关系

8、语段：合成的表义音，它的某些部分能独立表义（并非每个语段都出自动词和名词的结合；但语段中总有一个能表示实体的成分）

构成完整语段的因素（有一点即可）①能表示某个事物

②由若干个部分连接而成

第二十一章

1、词分两种：

①单项词：由非表义成分组成的单词 ②双合词：

（1）由表义和非表义部分组成，但在双合词中，这些部分均不表义，即是非表义的（2）由两个表义部分组成。复合词还可由三个以上的部分组成

2、普通词：某一地域的人民共同使用的词

3、外来词：外方人用的词（相对的）

4、隐喻词：用一个表示某物的词借喻它物

应用范围：以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推

5、装饰词

6、创新词：诗人自己创造，一般人从来不用的词

7、延伸词：用较长的元音取代原有的元音或接受了另一个音节的词

8、缩略词：缩略了某个部分的词

9、变体词：诗人用原词的一部分，加上新增添的另一部分

10、名词分为三类：阳性、阴性及介于二者之间的名词

第二十二章

言语的美在于明晰而不至流于平庸。用普通词组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。但是，假如有人完全用这些词汇写作，他写出的不是谜语，便是粗劣难懂的歪诗

言语既要清晰，又不能流于一般，在这方面，延伸词、缩略词和变体词起着不可低估的作用。这些词既因和普通词有所不同——他们不具词的正常形态——而能使作品摆脱一般化，又因保留了词的某些正常形态而能为作品提供清晰度

露骨地使用延伸词是荒唐的。使用所有类型的奇异词都要注意分寸，因为若是为了逗人发笑而不恰当地使用隐喻词、外来词和其他类型的奇异词，其结果也同样会让人觉得荒唐

要合理地使用上述各类词汇，包括双合词和外来词，这一点是重要的。但是，最重要的是要善于使用隐喻词。唯独在这点上，诗家不能领教于人；不仅如此，善于使用隐喻还是有天赋的一个标志，因为若想编出好的隐喻，就必先看出事物间可资借喻的相似之处

各类词中，外来词最适用于英雄诗，隐喻词最适用于短长格诗。

第二十三章 用叙述和格律进行摹仿的艺术

史诗：史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划

一、有起始、中段和结尾的行动。不应像历史那样编排事件。历史必须记载的不是一个行动，而是发生在某一时期内的、涉及一个或一些人的所有事件——尽管一件事情和其他事情之间只有偶然的关联

因此，与其他诗人想必，荷马真可谓出类拔萃

第二十四章

1、史诗的种类：简单史诗、复杂史诗、性格史诗和苦难史诗

2、史诗的成分：突转、发现和苦难

3、史诗的长度：以可以被从头至尾一览无遗为限

4、史诗的扩展篇制：史诗的摹仿通过叙述进行，因而有可能描述许多同时发生的事情——若能编排得体，此类事情可以增加诗的分量

5、史诗的格律：英雄格律，最庄重，最有分量

6、荷马是值得赞扬的，特别应指出的是，在史诗诗人中，唯有他才意识到诗人应该怎么做。诗人应尽量少以自己的身份讲话，因为这不是摹仿者的作为

7、悲剧应包含使人惊异的内容，但史诗更能容纳不合情理之事——此类事情极能引发惊异感——因为他所描述的行动中的人物是观众看不见的

8、不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取

9、在作品中平缓松弛，不表现性格和思想的部分，诗人应在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达

第二十五章

1、诗人必须从如下三者中选取摹仿对象 ①过去或当今的事 ②传说或设想中的事 ③应该是这样或那样的事

2、与诗艺本身有关的错误分两类：一类属诗艺本身的错误，另一类则是出于偶然

3、①对某些批评的回答应从对诗艺本身的考虑出发

②要弄清错误的类型：是艺术本身的错误，还是出于偶然的过失

③要是有人批评诗人的摹仿不真实——诗人或许是按事物应有的样子来描写的

4、诗中的描写有时或许不比现实更好，但在当时却是事实

5、衡量一个人言行的好坏，不仅应考虑言行本身，还应考虑其他因素：言者和行动者的情况，对方是谁，在什么时候，用什么方式，目的是什么

6、对某些指责的回答必须基于对言语的观察

7、某些表达包含隐喻词

8、下述解法适用于对某些问题的解答 ①从分析语音入手 ②注意划分 ③注意歧义

④注意言语中的惯用法

⑤当一个词的所指似乎包含了某种有矛盾的意思时，就应考虑该词在所处的上下文里可能有哪几种意思

9、一般来说，为不可能之事辩解可用如下理由 ①做诗的需要 ②作品应高于原型 ③一般人的观点

10、必须联系诗人自己的言论或一位明智者的见解解答其中的疑难

第二十六章

1、通过表演来表现一切的模仿是粗俗的

2、人们说，史诗的对象是有教养的听众——他们的欣赏无需身姿的图解——而悲剧则是演给缺少教养的观众看的。所以，如果说悲剧是一种粗俗的艺术，那么他显然是二者中的较为低劣者

①这不是对诗艺，而是对演技的指责

②悲剧优于史诗还因为他具有史诗所有的一切 ③悲剧由一个分量不轻的成分，即音乐，通过它，悲剧能以极生动的方式提供快感 ④无论是通过阅读还是通过观看演出，悲剧都能给人留下鲜明的印象 ⑤悲剧能在较短的篇幅内达到模仿的目的 ⑥史诗诗人的摹仿在整一性方面欠完美

3、史诗诗人编写完整的情节，有两种结果

①若是从简处理，情节就会给人像是受过删节的感觉 ②若按史诗的长度写，情节又会显得像是被冲淡了似的

4、有此看来，如果悲剧不仅在上述方面优于史诗，而且还能比后者更好地取得这种艺术的功效，那么，它显然就优于史诗，因为它能比后者更好地达到他们的目的

第二篇：亚里士多德《诗学》读后感

美学史上的启明星

——读亚里士多德《诗学》有感

沈星辰 5091309005

在高中的时候我对朱光潜老先生非常崇拜，那种“出世的精神”深深打动了我，而对于他致力一生的那个神秘的美学事业也让我十分的好奇。因此在这个学期我选读了美学这门课程，也开始读一些美学的著作。这次我选择了西方美学的奠基之作——《诗学》。《诗学》是亚里士多德的美学著作，是欧洲美学史上第一篇最重要的文献，并且是马克思主义美学产生以前主要美学概念的根据。阿里斯托芬和柏拉图的文艺理论不成系统；亚里士多德才是第一个用科学的观点、方法来阐明美学概念，研究文艺问题的人。在《诗学》中，他先确定研究的对象是诗，指出诗和其他艺术的异同，然后把诗分类，分析各种诗的成分和各成分的性质，逐步找规律，搜索各种诗的创作原则。当时古希腊文艺已经过一段黄金时期，成就已很可观，因此他有可能根据已发展的科学和哲学理论，对古希腊的文学实践和成就作出精细的分析和扼要的总结，提出一套有系统的美学理论。

亚里士多德在《诗学》第一章就开宗明义:“史诗的编制,悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴表演的音乐,这一切总的说来都是摹仿。”“摹仿”是《诗学》的中心概念和出发点,是亚氏文艺理论的基础与核心。他认为诗之为诗,不在于它压韵、分行与文采,而是因为它是摹仿的产物。但是,“摹仿”不能简单地理解为对描写对象简单的描摹和照抄,其实质在于按照创作者对于世界的理解去摹仿。亚里士多德根本否认了柏拉图的“理念论”,而认为只有具体存在的事物才是“第一实体”,肯定了艺术摹仿的对象本身是真实的存在。“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。”(第9章)这样,艺术描写的对象本身就带有了普遍性,就富于了哲学意味。亚里士多德指出艺术家必须从“(一)过去的或当今的事,(二)传说或设想中的事,(三)应该是这

样或那样的事”三类事中选取摹仿对象,对此三种摹仿不同对象、体现不同创作倾向的艺术,亚里士多德的态度是不一样的。他说:“要是有人批评诗人的摹仿不真实诗人或许是按事物应有的样子来描写的。”(第25章)情节是对于行动的摹仿,也就是事件的安排。行动体现在事件之中,通过事件表现出来。亚里士多德认为应该选择那些“能引发恐惧和怜悯的事件”(第13章)。创作主体就必须“摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂脱节。”(第8章)这个行动是完整、划

一、有起始、中段和结尾的。惟其如此,它才能“像一个完整的动物个体一样,给人一种应该由它引发的快感。”(第23章)。布局上,亚里士多德要求创作主体必须依靠情节安排本身产生惊心动魄的效果,而不应该依靠装扮者的帮助。亚里士多德的悲剧“陶冶/净化说”与其“摹仿说”是辅车相依的。柏拉图否定所有摹仿艺术,对悲剧的攻击尤为激烈。他认为悲剧摹仿激动的情感和变动的性格,是对人性中低劣部分的逢迎、对理性的摧残,只能滋养人的感伤癖和哀怜癖。亚里士多德不同意柏拉图的看法,为诗辩护,肯定所有的摹仿艺术,认为它能够使人增加知识,给人审美快感,并对悲剧的作用做了专门的论述,便是文艺功能的“陶冶/净化说”,亚里士多德的结论是:艺术对情绪有净化陶冶的作用,有益于受众的心理健康发展,从而对社会风气的匡正补弊是大有裨益的。“陶冶/净化说”的内涵实质即是通过引起受众的艺术幻觉,打动其慈善之心,满足其道德感,引起恐惧和怜悯的感情,并将之提升到作品所规定的艺术情境中去,升华为艺术欣赏的情感体验,达到创作主体的传播风化的效果。

通读完全书之后我最大的感觉就是这是一本关于诗学和美学知识的普及本。让我清晰的认识了悲剧、史诗等的具体内容，如它们的成分、它们的特点、有关于时间和情节的重要性等等。之前我读过柏拉图的《理想国》，很明显地看出，相对于柏拉图的唯心思想，亚里士多德是相对较为唯物的代表。由于我个人的世界观也比较偏向唯物，所以我对于书中的许多观点都比较赞同。但是有一些观点，我还是有一些异议的。如：

一、他认为悲剧是高于史诗的一种艺术形式，这点我不甚赞同。首先我认为，不管

是悲剧、喜剧、还是史诗，都只是一种艺术形式，虽然可以有个人的偏好，但

是并无法说明那种艺术形式高于另一种。而且我个人也是喜欢史诗更多一些，所以我觉得这个观点很偏颇，作者所说的：具有史诗的成分之外还有音乐、形

象；在短时间内达到摹仿的目的；更具有艺术效果这几个理由是无法让我心悦

诚服的。

二、《诗学》的意图是要总结希腊文艺，特别是悲剧、史诗创作的经验，但是他受

到两个方面的限制：一是他的总结以柏拉为靶子，处处针对他，在批判中树立

自己的理论观点。因此，就好像苏格拉底式的“反诘法”，他涉及的只是柏拉

提出过后，缺乏自己新的东西。二是，他的总结还有些地方不够客观。

由于时间比较匆忙加上我的美学基地尚浅，所以对于本书的阅读还是比较浅薄的。尤其是书中旁引博证，有许多那个时期经典的史诗、悲剧等，除了《伊利亚特》《奥德赛》等我还有所耳闻，别的根本没读过，因此让我对其思想的理解还有着挺大的掣肘。但不管怎么说，《诗学》对于西方美学的地位是不容小视的，它对西方后世文艺理论和文学创作的发展产生过巨大影响，其中的有些观点曾被近代新古典主义奉为金科玉律。这并不是一本诸如《文艺对话集》一样有些冗长的著作，所以其言简意赅也使人不得不佩服万分。

第三篇：诗学读书笔记亚里士多德

亚里士多德《诗学》句子摘录 1，言语的美在于明晰而不至流于平庸。

2，诗人应尽可能地把要描写的情景想像成就在眼前，犹如身临其境，极清晰地看到要描绘的现象。

3，关于性格的刻画，诗人应做到：一，性格应该好。二，性格应该适宜。三，性格应该相似。四，性格应该一致。

4，刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。情节中不应该有不合理的内容，有也应该放在剧外。

5，悲剧模仿比我们好的人，诗人应该向优秀的肖像画家学习，他们画出了原型特有的形貌，在秋得相似的同时，把肖像画得比人更美。

6，恐惧和悲悯可以出自戏景，也可以出自情节本身。使人从这些恐惧和悲悯体验情感的快感。

7，悲剧不应表现好人由顺境转入败逆之境。因为遭受不幸的是和我们一样的人。悲剧应表现好人由败逆之境转入顺境。

8，突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。

9，诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。

10，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。

11，若要显得美，就必须符合以下两个条件：各部分排列要适当，而且要有一定的，比是得之偶然的体积。因为美取决于顺序和体积。

12，只要剧情清晰明朗，作品的篇幅要以容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境一系列可然或必然的原则依次组织起来的事件为

13，所谓性格，就是通过它，我们判断行动者的属类。人物的性格和思想必然表现他们的属类。因为人的成功和失败取决于自己的行动。

14，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。所有的句子长短、语调最适合讲话，符合责任属性的格律。

《诗学》一书，主要讨论“悲剧”和“史诗”。一般认为成书于公元前335年。

书中的“诗人”，指悲剧作者和史诗作者。

世所公认，《诗学》是研究故事的开山之作。

p63

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

李按：艺术摹仿生活。亚里士多德是柏拉图的学生，老师提出的“摹仿”学说，得到一个很好的运用。这句话中有两点值得我们研究通俗小说的人重视：要写行动而不是叙述；行动要引发读者的感情。

这一段文字的另外一种译法，也有一定的参考价值：

悲剧是对某种严肃、完美和宏大行为的摹仿，它借助于富有增华功能的各种语言形式，并把这种语言形式分别用于剧中的某个部分，它是以行动而不是以叙述的方式摹仿对象，通过引发痛苦和恐惧，以达到让这类感情得以净化的目的。

——《亚里士多德全集·第九卷·论诗》，崔延强译。中国人民大学出版社，p649.P64

没有行动就没有悲剧。

李按：我们同样可以说：没有行动就没有小说。

悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。

新手们一般在尚未熟练掌握编排情节的本领之前，即能娴熟地使用言语和塑造性格。

李按：有一些小说作者也是如此。当然，娴熟地使用语言也不容易。我见过的有这本领的人也不很多。

P65

情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。

性格的重要性占第二位。第三个成分是思想。第四个成分是言语。

李按：通俗小说也差不多是这样。可能有个因素要插队，这就是“题材”。

P74

一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。

李按：这话实在，实在得就跟“太阳落下去天很快就黑了”一样，可惜，据我所知，有一些小说作者，只想了个“起始”就动笔，根本就不在乎“中段”和“结尾”的安排。

P79

事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使总体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么他就不是这个整体的一部分。

李按：有文不加点，也有情节不可加点。

P97

这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。„„当事人的品格应如上文所叙，也可以更好些，但不能更坏。

李按：这是亚里士多德对悲剧主人公设置的指导性意见。伟人之所以伟大，是因为他发现了千年万年后编织故事的人还不得不遵循的真理。

P89

突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。发现，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境的人物认识到对方原来是自己的亲人或者仇敌。

最佳的发现与突转同时发生。

突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。

李按：我把“突转”叫做“预期的打破”。“发现”可以说是“发现新颖事实”，这事实可能影响人物的命运或情感。

P98

诗人则被观众的喜恶所左右，为迎合后者的意愿而写作。

李按：很多人以为这现象出现才几十年时间。呵呵，古已有之，这古嘛，还是古希腊。

P105

组织情节要注重技巧，使人即使不看演出而仅听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情。那些用戏景展示仅是怪诞、而不是可怕的情景的诗人，只能是悲剧的门外汉。

李按：不要把怪诞当创新。

接着要讨论的是，哪些事情会让人产生畏惧和怜惜之情。此类表现互相斗争的行动必然发生在亲人之间、仇敌之间或者非亲非仇者之间。如果是仇敌对仇敌，那么除了人物所受的折磨外，无论是所做的事情，还是打算作出这种事情的企图，都不能引发怜悯。如果此类事情发生在非亲非仇者之间，情况也是一样。李按：仇敌对仇敌，就好比是我说的“鬼子打鬼子”。

P112

刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。

情节的解显然也应是情节本身发展的结果，而不应借“机械”的作用。

P118

现在讨论发现的种类。第一种是由标记引起的发现。由于诗人缺少才智，此种发现尽管最少艺术性，却是用得最多的。

第二种是由诗人牵强所致的发现，因而也没有多少艺术性可言。

第三种是因为回忆引起的发现，其触发因素是所见到的事物。

第四种是通过推断引出的发现。

还有一种的复合的、由观众的错误推断引起的发现。

在所有的发现中，最好的应出自事件本身。这种发现能使人吃惊，其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。只有此类发现不要人为的标示和项链的牵强。

李按：发现的关键是“发现新颖事实”，如果发现的事实十分突出，意义十分重要，对其方法的艺术性的要求可以稍低一些。

P125

至于故事，无论是利用现成的，还是自己编制，诗人都应先立下一个一般性大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅。

李按：写大纲，写大纲。盖楼之前要先设计，出蓝图，做沙盘，然后再开工。否则，要么是楼歪歪，要么是楼脆脆，要么是联排狗窝。

P1

31一部悲剧由结和解构成。剧外事件，经常再加上一些剧内事件，组成结，其余的剧内事件则构成解。所谓结，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓解，始于变化的开始，止于剧终。许多诗人善结不善解，这是不够的；诗人应该谙熟贯通二者的门道。

诗人应该记住我们说过多次的话，写悲剧不要套用史诗的结构。所谓“史诗的结构”，指包容很多情节的结构。

李按：海明威说，一切蹩脚的作者都喜欢史诗式写法。

有很多小说作者也是善结不善解。搞得虎头蛇尾，让人大失所望。

P150

创新词即诗人自己创造，一般人从来不用的词。

李按：每年都会出现很多创新词，只有不到1%的创新词生命力超过1年。大部分创新是“生造”。

P156

言语的美在于明晰而不至流于平庸。用普通词组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。所谓“奇异词”，指外来词、隐喻词、延伸词以及任何不同于普通用语的词。但是，假如有人完全用这些词汇写作，他写出的不是谜语，便是粗劣难懂的歪诗。

使用所有类型的奇异词都要注意分寸，因为若是为了逗人发笑而不恰当地使用隐喻词、外来词和其他类型的奇异词，其结果也同样会让人觉得荒唐。

最重要的是要善于使用隐喻词。惟独在这一点上，诗家不能领教于人。

李按：“技术”是可以通过训练学会的东西。“艺术”就是不能教的东西，只能靠领悟、意会、参详。不过我一贯以为，没有技术就没有艺术。任何高级艺术，都饱含大量而复杂的技术。

P280。下面这3句不是亚里士多德的原话，是注译者陈中梅的解释。

在公元前五至四世纪„„政府鼓励公民观剧，对荷包羞涩者，还常常给予必要的资助。

李按：在这一点上，我政府最有古希腊精神。

一部作品之所以被誉为杰作，是因为它具体地体现了一些可供人分析、总结、参考和借鉴的东西。李按：这是悲剧制作者和研究者从理性的角度看。悲剧的消费者则非是。

诗人的工作从很大程度上来说是技术性的，写诗需要用到大量的本行知识。既然写诗是有章可循的，诗人就可以通过学习不断提高自己的写作哦技巧。

李按：我们只谈技术，有些人就以为我们不懂艺术。我知道，莎士比亚没有读过《诗学》，也写出了最伟大的悲剧。我也知道，人类历史上，像莎士比亚这样的天才，可能也就只有莫扎特、林肯等寥寥数人而已。

第四篇：亚里士多德《诗学》读后感

诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏。

照了商务译本，才

发

现

把

事

情 ——

亚

里

士

一想

得

太

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多

德

《

诗

学

》

阅读西方经典，自然逃不开译本问题。罗念生先生译本中亚氏此语，初看时感触良多。只是参

“诗是天资聪颖者或疯迷者的艺术，因为前者适应性强，后者能忘却自我”——陈中梅译本显然同罗念生译本迥异。一方认为艺术中“天才”与“迷狂”两个因素不分优劣，亦无矛盾；另一方则表达“天才”高于“迷狂”，正好与柏拉图“神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光”（《会饮篇》）的观点相峙。

译本之争其实是西方的版本之争。根据陈中梅的注解，意大利学者卡斯泰尔维特罗当年把抄本中的字母稍一改动，便将“陈本”之意转作了“罗本”之意。这种改动其实也表达了西方不少学者共同的理解：“亚里斯多德不是灵感至上论者，他崇尚理性，尊重科学，在论及文学和艺术时一般不多谈灵感的作

用。

”

至于我的理解，凭着阅读感受，仍旧倾向于“罗本”之意。原因还是用老一套办法：从亚氏的哲学核心推导而来。亚氏多言“中庸”、“适度”，至于失去常态的“迷狂”，显然与此相悖。《诗学》中强调“适当”的篇幅长度、“适宜”的人物性格，也是佐证。

没有阅读阿拉伯原本的能力，以上只是姑妄之言，等待方家考证才是。在此苟且以“罗本”为依托，想开谈开。

亚里士多德的《诗学》是很短的，并且不难。可这本商务印书馆出版的《诗学》中，亚氏文本不过是冰山一角，真正的重头在都是功夫在《诗》外的，可我依旧选择细读亚氏原文，匆匆地有选择性地看注释、引言和附录（反正我又不是学文艺学的，就算我是，我也不是博士生嘛）。

虽然我觉得我这种阅读方法相当不错，但依然要注意的是，若脱离了亚氏的时代背景，《诗学》是无法被正确理解的。比如，若我们不知道，文本中的“悲剧”其实不是现在的“sad end”剧，而更相当于如今的“正剧”范剧，我们是会轻而易举地对文中“悲剧摩仿比我们好的人，而喜剧摩仿比我们坏的人”产生疑惑。我们会瞬间联想到《生活大爆炸》，然后觉得喜剧不是摩仿坏人。但当我们弄清楚了文中的悲剧喜剧究竟是什么后，我们便能火速联系《武林外传》、《生活大爆炸》和《小不列颠》等 当代喜

剧

并

认

同 亚

氏的理

论

了。

亚里士多德的《诗学》，可以说是一扫文艺理论给大众的云山雾罩、虚无缥缈的负面形象，言之有物到几乎不能更言之有物地，明确清晰、直截了当地呈现出了一本诗剧及评论学经典。读它的时候，往往会惊诧（也许是惊喜）于亚里士多德居然精确和干脆至此！学术之美在于简洁，理科类的公式论证当如是，文艺类的理论其实也不应该忘记这点。当然，若我们要去追问亚里士多德的这些结论何以得来——尤其是当我们胡搅蛮缠地叩问之时——恐怕结局就像去追问柏拉图和他的“理式”一样，只能得 出无法辩

驳的主

观

唯

心

主

义

云

云。

至于《诗学》就其理论系统的种种令人欣喜之处——譬如，若我是个出身名门的著名人物，我若想名扬戏剧舞台，我便应该找我的至亲痛下杀手，并且要在得知对方身份之后及时住手。若我不幸在此过程中昏迷不醒，我万万不可把祖传宝剑横挂腰间好让我的救命恩人认出我高贵的身份，但我可以在听诗人吟唱我家族悲剧故事之时哭哭啼啼起来好证明真身。

最后值得一提的是，在柏拉图时代，审美素质较低的观众已经越过高品位观众成为审美评论的重大力量，对此哲学家们各种苦不堪言。其实现在何尝不是呢？我们似乎应该接受这样一个事实，有一种“神赐品味”之类的现象存在，即，无论何时何地，无论我们如何折腾，这个世界上大众的审美品位就是如此的让先哲们绝望且无奈。

《诗学》也是一部作者去世后，被发现并火了几个世纪的著作。单看名字，就知道是有关诗的一部理论型著作。不过，这里的诗，最多指的是“史诗”，或者戏剧。我看的时候，发现很多东西可以运用到文学其他文体创作，比如说小说，现代诗歌..因为早期的诗，叙事诗，一些口头吟诵的诗歌更为多见。比如荷马史诗，荷马就是非常出色的游吟诗人，诗的故事性极其之强。那么，现在的小说，不就

【fiction，英是虚

构的 文

有

虚

构

之

意

】

故

事

吗？

我做了不少笔记，都是对原文的摘录，对喜欢文学创作的人来说，是一种指导吧。当然你可以不赞同。下面的笔记，原来是手抄的，闲着没事，也是温习用，严重文透，若有不适者，请勿往下看。（的可 载 具能

发抗

生 体

事的事打了

好

几

争

天

o(╯□╰)o）

”

P3 亚里士多德把知识、科学分为三类：思辨科学，实践科学，制作科学。

赫拉克利特主张禁止诵读荷马和阿尔基洛科斯的作品。柏拉图继续了这场旷日持久的“哲学与诗

【我的疑问】：为什么柏拉图不喜欢他们的诗歌？是认为有损害一种价值观还是什么吗？

P20 诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在与描述可能发生的事，即根据可然或必然原则

诗是一种比历史更加富有哲学性、更严肃的艺术。诗倾向于表现带普遍的事。而历史却倾向于记

【对于诗歌的记录，真得是如此吗，它确实好像是倾向于提炼某种感情，事件，以概括的姿态出现，至于说是普遍的事，是否未免有些高抬诗歌的历史作用？】

P27 ….这

一

切

总

得

来

说

都

是

摹

仿。

【注意，不是模仿这个词语。这两个词语的区别在哪里，好像涉及到了语义学之类的知识，可怕的是语义学我压根没听，一直觉得是人们闲着没事憋的】

P28 从词源上来看，古希腊人似乎不把诗看作是严格意义上的“创作”，创造。而是把它当做一个制作或生产过程，而是把它当作一个制作或生产过程。诗人做诗，就像鞋匠做鞋一样，两者都凭靠自己的技艺，生产或制作社会需要的东西。称写诗或做诗。古希腊人不用grapaein而用poiein

【这个观点还是新颖又有趣的，我第一次听说，现代文明，科学革命解放了人类的双手，但是一直

P30 竖琴

是

诺

摩认为体力劳

动

和

脑

力 斯

和

抒

情

诗

伴

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乐

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动

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有

高

下

之

分

】

P31 如同好的画作一样，优秀的悲剧应该表现人物的性格

P41 可凭叙述——进入角色，即变成某人，即以人物的身份出现

P53 29-观众的标准不一定总是和艺术的标准相符合。比如，观众喜看以皆大欢喜结尾的戏，而用笑

艺术的点标准

来

衡。

量，此。类

作

品

并。

不

是

第】一

流的 P54 32-在雅典，演出中的喜剧演员经常佩戴生殖器模型【太先锋了==？，虽然喜剧，不过这个

P59 柏拉图认为，喜剧式的快感中包含痛苦的成分。他有时似乎不那么区分可笑的事物和坏的事物，在《菲勒波斯篇》里，无知既是一种滑稽，又是一种邪恶 【这种说法，非常有道理。喜剧里，就好像我们看待蚂蚁的行为，他们的认真，并不阻碍观看者的想象和嬉笑】

六

音

步？

P64 事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活：人的幸福和不幸均体现在行动之中：生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定它们的品质，但他们的幸福 致

作 的律

文生作者不

平一

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严 者，倒

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如

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音

节

。与否取

决

于

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称

“

英

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格，己的行

动

………..heroos

…另外，悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现

六音步： hexametros，每个音步由一个长音节和两个短音节构成，在占时方面，两个短音节大

这里指用六音步格作成的摹仿型的作品，因而不包括注入斯佩多克勒的《论自然》

-悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件

-通过一个人的抉择和行动，可以看出他的性格

是

经格

意

义历

上的。诗

人

情

节的编

制

者

P82 由摹仿造就了诗人，而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量，与其说诗人应是格律文的制

P85 古希腊民众从小接受诗的熏陶，对世代相传的故事一般是比较熟悉。人们都了解阿基琉斯

情节是悲剧的根本，诗人首先应是编制情节的里手。特点：情节，摹仿。亚里士多德看来，格 悲剧，应摹仿由能引发怜悯，恐惧的事件组成完整的行动

【与前面有些重复，在关于文学理论的书中，有相似的言论，应该是来自这里】

P89 突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。指毁灭性或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡，遭受痛苦，受伤以及诸如此类的情况

遭 受不幸，不

是

因

为

本

身的罪

恶

或

邪

恶

P97 介于上述两种之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分公正，他们之所以

P98 起初，诗人碰上什么故事就写什么戏，而现在，最好的悲剧都取材于少数几个家庭的故事【说得太有道理了，想到曹禺的《雷雨》。莎翁的四大悲剧。还有古希腊的三大悲剧家的作品，都是这样的，两个人的悲剧比一个家庭的悲剧弱得多。但是若是要写一个历史的悲剧，时代的悲剧，简直太

仇

5-17敌之间

或

非 欧里

皮

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了 最 亲

日

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者

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间

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悲

剧

意

识的诗

人

】

2013

P105 哪些事情会使人产生敬畏和怜惜之情，此类表现为相互斗争的行动必然发生在亲人之间、P120 缺少艺术性是“不好“的同义词。作者希望诗人意识到艺术性的重要性。

P121 借用perideraia 项链 等摇篮小物引发发现的做法，可能是古希腊悲剧的观众所熟悉

Ps：让我感觉，诗学，主要是教你如何写好喜剧，欣赏戏剧

P127 天资聪颖的人有较强的分辨能力，判断准确，善用引喻，有较强的可塑性相比之下，感情炽热，激越的人摆脱理性的约束，进入“狂迷”的心态

却

P171 性

格的重

可信的事，比

不

可

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发 要

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情

节

P131 写一悲

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悲不

要

生

但

不

可

信的事

更

可

取 神所赐的mania

比

sophosume

（节

制）

更

可

贵

德谟克利特说，没有狂热的激情和灵感，诗人写不出优秀的诗篇

作诗需天分，而无需疯狂——意，卡斯泰尔维特罗

剧

套由

用

结史

合诗

解的组结

成构

与其说诗是感情狂热者的活动，倒不如说是它是天资聪颖者的艺术——英 学者。蒂里特

【关于第二十章的语音、语法，是我所头疼的】

词：普通词，外来词，隐喻词，装饰词，创新词，延伸词、缩略词，变体词】

P156 言语的美在于明晰而不至于流于平庸。滥用外来词会产生粗劣难懂的作品，不可能发生但

既然诗人、画家或其他形象的制作者一样，是一个模仿者，那么，在任何时候他都必须从如下选对象。

一、过去或当今的事

二、传说或设想中的事

三、应该是这样或那样的事

克 Nous

“

直

觉

知 斯

识

”

intuitive

knowledge

P242 亚里士多德称之为第一哲学 或神学。一般认为，最早使用这书名的是罗德斯人安德罗尼

P246 史诗是一种古老的诗歌形式，起产生年代早于一般的或现存的希腊抒情诗和悲剧。亚认为，史诗是严肃文学承上启下者，具有庄重、容量大，内容丰富等特点。

P258

年轻时代的柏拉图是以为颇有抱负的诗人。如果没有遇见苏格拉底并为他的谈论所吸引，柏拉图——正如他对索隆的评价那样——或许可以成为一位有造诣的诗人

他从来没有完全摆脱过诗的诱惑，诗的美，遐想和神奇使他动情，使他兴奋，使他入迷。他又是 诗 一位思想活

跃、善

于

思 人

考、勤

于

求

索的哲

人

P259 柏拉图相信，神的点拨和启示是诗的源泉。与其说诗人在使用灵感，倒不如说灵感在驱使

P261 诗人的知识相当贫乏【某种程度上，很同意作者的看法】。这是可悲的。然而，更为可悲的是，诗人不仅没有意识到这一点，反而不合适地自尊为无所不知的通才。他们认为，只要有了诗的软床，他们便可尽情享受自我膨胀的迷梦。这是一种不应有的误会、诗人的无知是双重的，和工匠相比，他们缺乏有关制作的具体知识；和哲学家相比，他们不懂生活中的一个起码的道理，即真正的聪明人不会，也不应该掩饰自己的无知。

P262 柏拉图认为，假如以掌握真理的多寡为标准，可以把人分为九等。第一等是哲学家（穆斯真正的追随者），第六等才是诗人——诗人甚至还不如商贾和运动场上的竞技者【这个有点过分了，诗

人其实第一

是

一

个

人，可

以

有

多

种

身

份

】

一般来说，包括诗人在内的艺术家只是接触到较低层次上的，具有较大和较直接的感官冲击力的美。诗人把远远不够完美的现实世界作为自己的描述对象。他们沉迷在现实生活的庸庸碌碌里，以为生活的全部意义在于世人所经受的酸甜苦辣中。

他们不懂“行”和现实的区别，不了解普遍和个别，永恒和瞬息的不同。诗人陶醉在美的花丛里，沉浸在掌声和名利所带来的喜悦中。在表象美的诱惑下，诗人忘却了“原形”世界的真、善、美。

真正的哲学家，是一些具有献身精神的人，他们致力于对人和人的伦理意识的研究，孜孜不倦地从事对法和上层建筑的组合结构及其运作状态的探讨。他们亲身体验到求索带来的快感，毫不掩饰地表达了对绝对美的憧憬和热爱。哲学家不是趋炎附势于世俗的芸芸众生，而是一批勇敢无畏、心智开

图 蔑

认为，传统

诗

人

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造 阔，胸

怀

坦

荡

了

一

种

虚

假的神

学。的知

识

精

英。

三种真实性：历史的真实性，形而上学意义上，文学意义上

荷马、黑西俄得和悲剧诗人们是制造谎言的专家。谎言腐蚀人的心智，迟钝人的判断力。柏拉 P264 柏拉图神学和伦理学所极力反对的不是说谎本身，而是对神不敬以及不负责任的描述和污

诗人本能地喜欢渲染表现情感大起大落的场面，而观众也似乎对此类描述特别感兴趣

感想：【从一些电视剧里面，就能清晰地看出来】

P267 诗增大了欲念的强度，削弱了理性的力量，破坏了心理的平衡。失去了理性制衡的心灵是可悲的，因为这意味着人的心智进入了一种不正常的状态，意味着人可能在剧场里，做出某些日常生活

名称

并

不

表

中视

为

耻

示

事

物的实

质

辱的蠢

事

感想：【这一点太有趣了，对于既然存在的事物。比如名字，一个人的名字为什么可以代表他，其实很大程度上，没有任何关系，这种随意性太大；还比如，为什么月亮和太阳就是这样，还有颜色的命名，其中可以探讨的东西太多。是否那种颜色就是这个名字，或者紫色其实应该是蓝色？】

感

想

：

文学既不明晰，也不可靠，热衷于从书面文字中寻找真理的学者并不是真正的智者和或聪明人

【我总算知道了老子和苏格拉底，孔子，这些人，其实真的比普通人明白一些事情，也许可以成为他们为先知，他们说得是自己的话，所以并不愿意记录下来，而这种智慧是需要更多的人明白的，因为如今有太多的人在制作垃圾，一些言语的垃圾。每年的图书出版，垃圾太多，精品太少。有时候，还是少说点好，毕竟言语多，显出愚昧来。不过，传达神的话语的人，他们就不是在说自己的话，而是

精炼的准

确的，上

帝的旨

意。

】

诗的诡辩学家和说教都包含了僵化的语言的倾向。

柏拉图认为真正的好诗不仅给人以美的享受，而且表现人的睿智，责任感。求索精神。

感

想

：

【从这一点标准来看，好诗歌太少，而且在这个没有沉思、思考信仰的背景下的中国，经历太多的斗争以后，更加丧失了精神和力量。古代的诗人，似乎在这方面比现代人做得好】

P271 在无意强调灵感之重要性的上下文理。柏拉图似乎不太介意发表一些与灵感论相矛盾的言论。如 在《高尔吉斯篇》502cff 把诗和讲演术相提并论。在《会演篇》205B-C，他承认写诗是一种制作；在《法律篇》里，他主张诗人应该掌握音律方面的技巧

P272 在公元前五至四世纪，希腊青少年主要接受两种训练。体育、音乐。

P274 寻求真理是个人之间的事，最后的方式是小范围内的，面对面的交谈、P280 在公元前五至前四世纪，诗是千家万户熟悉的艺术。在雅典，没有看过悲剧或对悲剧没有一

为

注释和附录很重要哦！他有

国 点感性

认

识的人 的天

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公

民

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多

感想：【 o(╯□╰)o..好大的差距啊，娱乐至上，是世界主流】

P285 他尊重和推崇荷马，不仅因为荷马掌握了其他诗人无法与之比拟的高超的技艺，而且还因

第五篇：亚里士多德《诗学》读后感

亚里士多德《诗学》读后感

《诗学》是亚里士多德做诗论诗的学问、研究诗歌创作规律的著作。主要探讨了史诗和悲剧两大主题。身为古希腊哲学家，他似乎比任何一位哲学家都更加地敏感多才，更为亲切地感受到悲剧的存在。他在创作的成就上似乎远远超过了他的老师——那位试图创造理想国的伟大哲学家柏拉图。

亚里士多德的《诗学》是他阐释美学的开始，也是阐述诗与悲剧关系的开始。他用这本书为我们打开了美学世界和诗意的悲剧世界的大门。身为柏拉图的学生、亚历山大的老师，他似乎有足够能力做到这一点。

浏览一遍他的著作，会发现他的写作涉及伦理学、形而上学、心理学、经济学、神学、政治学、修辞学、自然科学、教育学、诗歌、风俗，以及雅典宪法等等众多种形式。我想，在著名的古希腊哲学家中，能够够同时涉及这些科目的怕也是没有几人了吧。亚里士多德著名的一句名言：求知是人的本能，甚至被学者吉剑当做网站“心海时空”的灵魂语句，由此可知他的求知欲是多么强烈。

亚里士多德在《诗学》中主要探讨了悲剧与史诗的关系，如果他的后半部分没有遗失的话，想必就是喜剧与史诗的优劣了吧。这倒是纯属臆测了。《诗学》代表了亚里士多德的个人浪漫主义悲剧情怀，它像自由女神高举的宝剑，呼唤着更多的人进入诗的世界。古往今来，我们对美女的标准可能有所改变，但是我们对于艺术之美的态度却是永远不会改观。因为美女会老，会死，而艺术，却是永恒。

亚里士多德是个诗人，所以他对于悲剧有着属于诗人的浪漫情怀。这成就了他的艺术之梦，美之梦。也许当初他在诗的世界里探寻摸索悲剧时，就已经隐隐约约感受到了艺术的存在，只是他还来不及抓住，这些东西便消失地无影无踪。他这时候才意识到，诗学跟悲剧是相通的，彼此都蒙着一层如同蒙娜丽莎般的微笑。

我国著名文学家鲁迅先生说过，“悲剧，就是把有价值的东西毁灭给人看。”不知道鲁迅先生是否看过亚里士多德《诗学》中关于悲剧的论点。或者，我们能否这样换个概念：悲剧是诗，诗是在悲剧的气氛中形成的。那么，鲁迅先生谈悲剧的本意是不是其实是想谈诗呢？当然，关于这一点，相比我们是永远不能得知了。

《诗学》立论精辟，内容深刻，虽然篇幅不长，但气度不小，无疑是一篇有分量、有深度的大家之作。《诗学》探讨了一系列值得重视的理论问题，如人的天性与艺术摹仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同，等等。似乎很多时候一直在和悲剧纠缠不清。

从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，是研究悲剧的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。

诗和悲剧难舍难分。诗所营造的悲剧气氛和诗人本身的悲剧。是不是从一写诗开始，就注定了这一生与悲剧如影相随？当然不是。诗首先是美的成分居多，其次才是悲剧成分。换句话说，就是我们要享受美，就要不怕悲剧的后果。在诗的世界，有舍有得，似乎这才是亚里士多德真正想告诉我们的。

他在《诗学》第二十六章讲到，“不能把演技等同于诗艺。悲剧优于史诗，因为――除了别的原因外――它能比史诗更好地实现严肃诗歌的功效或目的。”在我看来，史诗中虽然常常并不缺乏悲剧的成份，但并不能将它跟悲剧挂钩，毕竟相似不代表相等。再者，悲剧所构造的场景远远没有史诗那么气势恢弘，所以从某种程度上来讲，悲剧与史诗本无法放在一起比较。就像是在中国，明明有那么多的悲剧长篇诗歌，比如《孔雀东南飞》《长恨歌》等等，但谁又能说中国有史诗呢？因此唯独在悲剧与史诗放在同等位置比较的这一点上，我是不太赞同亚里士多德的。

有一部分悲剧是来源于我们的天性的。“作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。„„诗的发展依作者性格的不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗”。以他之见，诗的技艺是来源于人的天性，我们无从改变。那么是不是也表明我们的天性中就带有与生俱来的悲剧成分，既然是天性，除非死亡，自然是没有办法去改变的。

我身边有很多写诗的朋友，他们或是写现代诗，或是写古体诗，但是他们有一个共同的特点，那就是对诗的热爱超乎常人的想象，而不是他们本身有着悲剧的世界观。相反，他们因为热爱诗，所以热爱生活，对这个世界永远抱着积极的态度，在他们身上，没有任何悲剧的影子，在他们眼里，诗可以囊括一切美好，摈弃一切悲剧成分。

在世人眼里，诗也许在大多数时候是不值一提的，可是在诗人眼里，诗就是他们的命，他们的魂灵，缺了什么也不能缺了诗。诗是吃饭睡觉一样平常的东西。这种似乎也符合亚里士多德所说，在模仿的成果中得到快感。只不过，常人先入为主的观念里，常常觉得诗是一种悲剧的东西，其实是他们错了，诗人懂得什么是悲剧，并不代表他们都要把自己活成悲剧永垂不朽。他们只是对世界对生活的摹仿者，对这个有悲剧存在的世界的挑战者。

就悲剧本身及其与观众的关系来看，它的成分是否已臻完善，此乃另一个论题。不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。即兴表演是最原始的表演，它是人天性的自然挥发，像极了一种本能的冲动。它不需要任何后天的矫饰和打磨，只需要一个最原始的胚胎放在那里，像璞玉一般任演员们去开发。在后来的表演中，人们开始追求各种技巧各种表现力，肆无忌惮地将外界的东西不断添加进去，像添防腐剂似的。再后来，人们似乎又意识到了天然的好处，开始追寻最原始的美感。“清水出芙蓉，天然去雕饰”便逐渐开始走上了正轨。

从上升角度来看，亚里士多德的《诗学》不仅强调了诗的自我发展，又强调了诗的“自我完善”，但是他却终究没有提及希腊悲剧的起源和其发展的宗教背景，也忽略了悲剧的存在、兴盛和趋于衰落的种种社会原因。悲剧人物固然应该对自己的抉择(或决定)和行动付出责任，但是在某些作品里，命运的制约或神的催动是导致悲剧性结局的重要原因。《诗学》对此没有给予应有的重视。《诗学》肯定了艺术在开发人的心智方面所起的积极作用，但认为这种作用主要体现在使人“认出了某某人”――作者放弃了一个极好的从理论上阐述和论证艺术摹仿有益于深化人对自我以及客观世界的认识的机会。

亚里士多德并不热衷于只是对美作抽象思辩，像柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对美是什么所作的玄理论辩。希腊爱琴文明和古典文明中绚丽多彩的艺术作品耀射着迷人光彩，特别是荷马史诗之后，希腊古典艺术绽开多样奇葩，希腊悲剧作为古典文明中的最高艺术形式，更以震慑人心的感染力，表现希腊人追求真、善、美的艺术精神。希腊古典文明中丰盈壮美的艺术成果，吸引亚里士多德去总结希腊艺术的历史与现实，思索艺术的本性，探究艺术美的意义与价值，创建系统的美学理论即诗学。此刻想想，忽然意识到，我们写诗不就是为了追求其中的那份美么？

《诗学》此书原名的意思是“论诗的技艺”，正如马克·布洛克在他的历史巨著《历史学家的技艺》当中写到的。在这里我将马克·布洛赫单独提出来与亚里士多德做比较，是因为他们都是各自领域中一个开天辟地者。马克·布洛赫为历史学另辟蹊径，而亚里士多德为诗学创建理论。当然，他们都谈到了彼此学科在各自领域的悲剧性存在。敢于直面悲剧，才能真正认识它，从而将悲剧升华到艺术角度。

说到这里，也许有些人不禁要问，为什么要创建一门学科在其业内的理论呢？在中国古代，祖先们常常只注重技巧和实用性，似乎从来没想过把很多珍贵的民族技艺上升到理论的层次，因为他们觉得，靠人就够了。可是后来怎么样了呢？多少祖传手艺还有技巧绝活在一代代相传的时间浪潮里湮没了身影。

这绝对不是杞人忧天，不管是技艺还是一门学科，它都要靠理论支撑。也许你还会说那些记忆在古中国的失传只是因为他们传男不传女，所以才失传了。如果他们人丁兴旺男女同传就不会出现失传的现象了。可是想过没有，战争，瘟疫，飞来横祸......这些都可以将一个人杀死于无形之中，酿成足以成就一部史诗的悲剧。因此即便是悲剧本身，也是需要理论支撑的。

再者，亚里士多德所认可的人物悲剧具有一定的局限性。这也许是因为他所身处的时代，也许是个人观念执拗的导致。但是，亚里士多德在《诗学》中系统的总结了古希腊悲剧艺术的实践经验,形成最早的以情节论为中心的悲剧理论,同时在历史上第一次概括了悲剧的定义,创造了一套完整的悲剧理论。可以说对后世特别是对西方悲剧的发展产生了不可磨灭的影响。而我们在看待西方悲剧的同时，常常也会联想到东方自身的悲剧，虽然我们没有一首称得上是东方悲剧史诗的代表作拿的出手，但这不代表我们不会从中找寻自身潜在的悲剧史诗成分。亚里士多德在<诗学>中,也在西方美学史上第一个提出“悲剧”的完整定义的文艺大师,并在此基础上又指出了决定悲剧的六个成分,而且一一作了分析和说明,也对悲剧的产生、发展、与其他文学题材的差异等等都有涉猎,较为全面地阐释了他所认为的悲剧世界观。亚里士多德的悲剧理论为西方文艺理论的建立和发展奠定了基础,当然，不止这些，他还对后世乃至是世界的文艺理论界都产生了巨大的影响，让后世的文艺理论家开始看到一个不一样的悲剧的塑造，从而打开悲剧新时代。