如何创作一个好剧本

第一篇：如何创作一个好剧本

如何创作一个好剧本

剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦...如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

二 剧本写作入门

要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等、、、美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

第 一 节

剧本基本理论 ：态度、主题

态度

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈...主题

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎)，男女之间的爱情(铁达尼号)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

第 二 节

创造角色冲突

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

方法一：

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影《怒火风暴》故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist 他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

方法二：

不能分解的关系

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和妈妈被一个 不能分解的关系拉在一起时，会是怎样。

第 三 节

创造表面张力(create dramatic tension)方法一：

让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的。

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

方法二：

让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

方法三：

时间限制

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)方法四：转折点

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名电影《生于七月四日》主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

第 四 节 其它技巧

伏笔

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影《心计》中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

关键匙

所谓关键匙，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是关键匙

又如著名电影《辛特拉的名单》中，那张犹太人的名单也是关键匙

蒙太奇

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了！

第 五 节

剧本三大忌

写剧本变写小说

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

“今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人、、、”

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：陈大雄！

大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：“会合格吗？” 小明说：“会、、、会的。

“陈小明！”老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取、、、用说话去交待剧情

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

故事太多枝节

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影《铁达尼号》只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：

你的电影剧本的主题是什么？

它讲述的是什么？

记住一个电影剧本就象名词──指的是某一个人在某一个地方去干他（她）的事情。这个人就是主人公，而干他（她）的事情就是动作。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本中的动作和人物。

动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的影片讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。

这是写作的基本观念。

如果你想写三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫蔡斯•曼哈顿银行）上。

每个电影剧本都有个主题。以《邦妮与克莱德》为例，它讲的是大萧条时期，克莱德•巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫根行以及他们终于落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素。而这就是作电影剧本的起点。

每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮与克莱德》之中，开端把邦妮与克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫几家银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置，有对抗，有结局。

当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持做下去，你渐渐就能明确而清晰地说明自己故事的思想。

这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？是读者还是观众？如果连你也不知道自己要写的是什么，那怎么能期望别人知道呢？

剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任──这两个词在本书中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公走出一家银行，这是一个故事；如果他跑出一家银行，那就是另一个故事了。

有些人已有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你怎样去寻找一个主题呢？

报纸或电视新闻所提供的一个主意，或者你朋友或亲戚 遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。象《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时──没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手搞这个主题，或许不搞，完全听君自便！《唐人街》就是从那一个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展 而成的。《洗发》是由一位著名的好莱坞发型设计师所遇到的几个事件发展而成的。

《出租汽车司机》写的是在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮与克莱德》、《卖花生的卡西迪与跳太阳舞的小伙子》和《总统班底》都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。

这简单极了！请相信自己。从寻找一个动作和一个人物开始做起！

当你能够通过动作和人物简明地表达你的想法时，当你能够用名词来表示它──我的故事是这个人，在这个地方，在干他（她）的这件“事情”时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。

下一步是扩展你的主题。赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出了细节。要想方设法去收集素材。这对你是非常有益的。有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。依我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集情报。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。

通过调查研究──无论是从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是进行个人采访，你都能获得情报。你收集的这些情报则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中，选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全听君自便。但是这要取决于你的故事。不用它们，是因为你没有选择的余地，或者它们始终与你和你的故事相违。

有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分形成的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大约30页左右，就写不下去了。不知道下面该写什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至感到灰心丧气，最后干脆放弃，宣告失败。

如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现：大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作去帮助你找到准确的情报。个人采访还有其它好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更直接和更自然的视角。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出创作决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。

最近我有机会写这样一个与克雷格•布利德洛弗有关的故事。他曾是地面最高速度的世界记录创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶四百英里、五百英里和六百英里的人。克雷格曾经发明了一辆火箭汽车，他以每小时四百英里的高速跑了四分之一英里的路程。这个火箭系统正是载人登月的那个火箭系统。

我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭船打破了世界水面速度纪录。但是火箭船实际上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要为我这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如：水面最高速度是多少？怎样才能打破这个纪录？

靠火箭船能打破这个纪录吗？如何正规测定船的时速呢？在水面上一只船能超过每小时四百英里这样的高速吗等等。从一系列谈话中，我了解了火箭系统、水中最高速度、以及如何设计和建造一只赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性的故事线的方法。

这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也越多。

调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以

一、两句话扼要地表达出来时，你就可以开始进行初步的调查研究了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你主题的知识。《出租车司机》的作者保尔•施雷德，曾想写一部事情发生在火车上的影片。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事。他根本没发现一件故事。

没关系，另选一个主题好了。施雷德接着写出了《困惑》。而科林•希金斯── 《哈罗德与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银带》。理查德•布鲁克斯在写《咬子弹》这个剧本之前，曾整整用了八个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》和《冷血》时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门•卡波特的一本很有研究的著作改编的。

《午夜牛郎》的作者沃尔都•萨尔特为简•方达写了名为《归家》的电影剧本。他的调查研究包括与二十六名以上的在越南战争中受伤而下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话录音长达二百小时。

假如你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑他是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢还是长距离赛运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其它不同形式的比赛或循环赛？都有什么样的协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你故事有关吗？人物是谁？他们都骑什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员等等。

这些问题都需要在你着手写以前认真回答。

调查研究会给你一些想法，使你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。

请先从主题开始。当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那它就是这样的：

主 题

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动 作 人 物

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┏━━━┓ ┏━━━━━┓

有形的 情绪的 明确其需求 动作即是人物

表中列出了两种动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天下午》中的抢劫银行；《子弹》或《法国关系》中的汽车追逐；《滚球》中的赛跑、竞赛或球赛等等。

情绪的动作则是另一些影片的戏剧中心。如《爱情的故事》 《艾丽斯不再住在这儿了》和安东尼奥尼的关于一个分崩离析的婚姻的杰作《蚀》等。大多数影片兼有这两种动作。

《唐人街》就创造了有形动作与情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克•尼科尔森揭露争水丑闻时，他的动作是与他对费伊•邓纳维的感情相互联系的。

在《出租汽车司机》中，保尔•施雷德想把孤独感加以戏剧化。所以他选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就象大海中的一条小船，从一个港口到另一个港口，走了一程又一程。在他的电影剧本中，小汽车作为戏剧性的隐喻，它毫无感情的牵挂，毫无根据、毫无任何联系地在城市之中巡驶，是一个故苦伶仃的存在物。

动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的情感的影片？

当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中人物了。

首先，要明确你的人物的需求。你的主人公 想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局的呢？在《唐人街》中，杰克•尼科尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《秃鹰的三天》中，罗伯特•雷德福的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必须明确你的人物的需求:他想要什么？

在《三伏天下午》这部影片中阿尔•帕齐诺抢劫银行是为了有一笔钱为他的男性恋人做改变性别的手术。

这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯•加斯城的赌桌上取胜的活，那么他需要赢多少钱才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你剧中人物的需求，向你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。

一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成了你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。

剧作家的责任，就是创造足够的冲突去使你的观众或读者发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。

上述就是你对主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需要，然后为实现这一需求设置种种障碍。

三个家伙抢劫蔡斯•曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这需求的障碍造成了冲突──如：银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁、以及他们为逃跑要克服的安全措施等等。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓住的！）人物要计划该如何下手，这意味着在他们实现抢劫之前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划等。象《邦妮与克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。

《午夜牛郎》中乔恩•沃伊特到纽约是想找女人吊膀子。这就是他的需求，也就是他的梦想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。

他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀•霍夫曼耍弄了，钱也花光了，既无亲友又无工作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突！

没有冲突就没有戏剧。没有需求，就没有人物。没有人物也就没有动作。作家司考特•费兹格拉德在其作品《德川幕府的最后一个将军》中写道：

“动作即是人物！”一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。

当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入的。莎土比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。

要了解你的主题！

练习：

为你要写的电影剧本选择一个主题。然后通过动作和人物用几句话表达出来。

附注：

现将本书中提到的主要几部电影作品简介如下：

《唐人街》 编剧：罗伯特•汤纳，导演：罗曼•波兰斯基。1974年派拉蒙影片公司出品，曾获1974年美国奥斯卡金像奖的最佳剧本奖。

影片以三十年代洛杉矶争水事件为背景，揭露上层阶级唯利是图和荒淫无耻的本性。

《教父》 编剧：马里奥•普佐、佛兰西斯•科波拉，导演：弗兰西斯•科波拉。1972年派拉蒙影片公司出品，曾获1972年美国的奥斯卡金像奖中最佳影片、最佳编剧、最佳男主角三项奖。影片描写了美国纽约的黑手党组织之间争权夺利的斗争。

《出租汽车司机》 编剧：保罗•施雷德，导演：马丁•斯考西兹。1976年拍摄，获1976年法国戛纳国际电影节的大奖。影片通过一个年轻出租汽车司机的遭遇，反映了美国下层社会人们的痛苦与动荡不安的生活，但同时又宣扬了暴力行为。

《邦妮与克莱德》 编剧：罗伯特•班顿，大卫;纽曼，导演：阿瑟;佩恩。1967年出品。曾获得1968年美国的奥斯卡金像奖中最佳编剧与最佳女演员两项奖。影片是根据美国三十年代经济大萧条时期的一个真实的故事改编而成的：一对夫妻组成匪帮铤而走险抢劫银行，被警察追捕亡命天涯，最后终于惨死的故事。这个故事已数度拍成影片。

《艾丽斯不再住在这儿了》 编剧：大卫•萨斯坎德，导演：马丁•斯考西兹。曾获1974年美国的奥斯卡金像奖女主角奖，并获1975年英国电影电视艺术院的最佳影片、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四项大奖。影片表现了一位妇女在丧夫后的艰难生活和爱情挫折。

《秃鹰的三天》 编剧：小劳伦佐•杉波儿、大卫•雷菲尔，导演：西•波拉克，1977年拍摄。影片表现了美国中央情报局内部勾心斗角的故事。

《总统班底》 编剧：威廉•戈尔德班，制片兼导演：罗伯侍•雷德福。1976年拍摄。这是一部以“水门事件”为背景，揭露美国总统竞选中种种丑闻的影片。

《第三类接触》，编剧：斯蒂汶•斯佩尔伯格，制片兼导演：乔治•卢卡斯。这是一部以飞碟为题材的高成本的科学幻想片。

x 向我的友邻推荐小组话题：转载 怎样写电影剧本 摘要: 剧本的格式 首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看....先别急着写剧本，你知道剧本该怎么写吗

电影剧本怎么写，有人就知道要写个故事，可是不知道那是娱乐片范围的剧本，连这个起码的知识都没有，就不可能写个象样的剧本，有人还把好莱坞影片说成是前卫，把整个事情颠倒了。

你要写故事片的剧本，首先要考虑的是这个故事是否适合于银幕表现，或者说这个故事该从什么角度来讲，才最适合于银幕的表现，另外，你在写一个故事片剧本的时候，你还得分清楚，你是要讲一个故事，还是写一个人物性格，这两个差别是很大。我们总是把它搞混了，其实在我们的电影剧本里和影片里，只有讲故事的影片，没有表现人物性格的影片，这两种影片是完全不同。

以讲故事为主的影片，他的人物不是真正的人物，只不过是用来促进故事情节向前发展的触媒剂。这些人物引发了冲突，但他的目的不是通过冲突来揭示人物性格，而是促进故事向前发展，最后解决冲突就完。一般观众就喜欢听你讲这种动听的故事，千万注意，这里可没有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。没血没肉的，这种定型的人物，象形尸走肉一样，穿行在同一类型的任何影片中，这里就不举国产片的例子了，就看看好莱坞西部片的牛仔，和警匪片的侦探，在这个类型的任何一个影片中都是一样，正如好莱坞的西部片的明星mature所说的“七年了，只换马和女人，服装台词全一样”。整个一个幼儿园。

在大陆中国有些电影评论家，在这种娱乐片中找人物性格，是不是神经有点不正常，另外一种叙事性影片，是以塑造人物性格为主，他们也发生矛盾，但是这种故事冲突的目的，不是促进故事情节的发展，而是揭示人物性格。以人物性格为主的影片，当然就要更高档一些，因为所有的艺术，毕竟都是在研究人本身，只知道讲故事的人就不必参加这种以揭示人物性格为主的讨论了，因为你弄不懂的。

我们在回头来研究一下，以讲故事为主的影片，都是定型的，就是那么几个套子，我们把这叫做神话。其实神话是不准确的，神话这个字来自希腊文，用英文来拼ｍｙｔｈ，我们中国把它翻做神话，是讲故事的意思，我们中国把它译成神话的原因是因为古希腊的故事是诸神的故事所以就变成神话了，其实是故事。我们应该要弄清楚，讲故事的目的不是取娱于观众，讲故事的初哀是长者要把自己的社团和部落的一个共同的信念，子子孙孙的宏扬下去，那么最好的办法就是通过一个动听故事讲给年青人听，人人都喜欢听故事，这个传统信念也就随着故事传了下去，比如说善有善报、恶有恶报是一种信念，其实生活里不是这样，这是一种信念。又如有情人终成眷属，这是一种以家庭为最小社会单位的社会制度的信念，所以不管那个男的或那个女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我们说这是清教徒的信念，所以在好莱坞的影片里就不可能不是有情人终成眷属。在一个部落或一个社团的聪明人，想出了好办法，把这种信念编成动听的故事讲给傻子听，于是把这种信念就通过爱听故事的傻子传了下去，可是到了现在呢，钱好象比信念重要。既然一般观众喜欢听故事，那么生意人就知道通过讲一个动听故事给一般观众听能赚大钱。而一般观众把看电影当成是娱乐，所以娱乐片里决不说教，好来的一位大制片人曾经说过这样一句话“想要布道吗？租个礼堂去”头脑是多么的清醒，还有一个好来的大老板说过这样一句话，”发信息那是电报局的事“又是一个清醒的头脑，会做生意，所以从表面上看，娱乐片就是给普通观众解闷乐的，其实他是有含义的。他的含义就是诸如善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，实际上它通过一个好看的故事，把这个信念给了你，只不过没有说教没有发电报而已，所以有人认为好来坞影片titanic有教义不是没有道理的，娱乐片就是这样产生的，实际上娱乐片是讲故事的附产品，讲故事的目的不是娱乐是保守，只不过现在表面上看是倒过来了。Myth从来是停滞不前的，它并不是鼓励发展前进，它的目的是维持现状.另外讲一个电影故事，讲一个动听的电影故事，是需要一套方法的，在我的网页上经常有人发表剧本要求大家看，也有人要求我讲剧作，但是我没有讲，因为我认为如果连电影语言都没有搞清楚，那你写什么电影剧本？就算我讲“怎样写电影剧本”你也不会真的听懂我讲的是什么。它也不会给你什么帮助。说老实话，这些剧本我也只是看几行，因为我要看的甚至不是你有没有写视觉的东西，小说里的描写不也是视听的东西吗？我看的是角度，你这个剧本取材用材的角度，同样的故事瞎子讲跟聋子讲是不一样的，尽管在瞎子在讲的时候也可能用几句视觉的句子，可是它自己并没有真正的看见，所以我们一听就听出来了，不对头，我看的是写这个剧本的人有没有视听思维能力。所谓电影写作的技巧，不是一般的技巧，它不同于话剧的写作，也不同于小说的写作，他是建立在视听思维的基础上的。我们在研究视听语言的时候，要研究怎么样用光和声，来体现电影的时空。这些作业是一般的基础训练。可是当我们进一步要研究故事片的时候，在研究故事片时空的时候，那么正象我前面提到的故事片里分以叙事为主的故事片和以塑造人物性格为主的故事片，那么以叙事为主的故事片的时空是用来干什么的呢？是用来讲故事的，所以我们说在以叙事为主的影片里，他的时空是从属于叙事的。

没有研究过视听语言的人，对这句话“它的时空是从属于叙事的”会感到莫明其妙，别看有些人会赶时髦的念念有词的时空啊时空啊时空交错呀，实际上是不知道时空是怎样表现的，他们更不知道电影的时空是建立在看者的幻觉基础上的。

当然，说到这里，大家似乎得出结论说，要写一个娱乐片的剧本，首先要充分掌握电影的视听语言。话是这么说，但是编剧在用文字写剧本时，它不可能直接用视听语言。有人喜欢用一些术语，什么特写了推拉了，这都是多余的。对于一个电影编剧来说，最重要的是它的构思的时候是用视听思维的，至少他应该知道通过光和声体现出来的时空结构是怎么样的，这样写出来的东西才是可以拍的。

前面谈的还是总的要求，在具体写的时候，我发觉有些人的写作方法不对头。这是娱乐片不是艺术片，娱乐片只不过是供观众消遣的，给观众逗乐的，所以你最好是倒过来写，当你想出一个开头之后，你要考虑的是结尾，你准备怎么样结尾，这是最重要的，bettidevis这个美国大明星说过，前面没我的戏都没关系，只要最后十五分钟有我就行。他们都掌握了窍门的，你先想好，如何给观众一个可行的，动人的结尾，然后你倒回去写，这样你就可以控制住局面，不会写到最后收不了场，也不容易出情节上的漏洞。因为他是倒过来的写的，所以他的发展是合情合理的，这样你就什么都控制住了。

还有就是情景设置是很重要的。在电影里不可能依靠演员的表演，风险太大了，因为没有几个明星是真正胜任电影表演的，再加上摄影、录音、剪接、美工、拍摄顺序的干扰，演员的表演难道不是支离破碎的吗？更何况你那剧本也不是写人物性格的，它只不过是促进情节发展的触媒剂，跟舞台剧不一样，哈姆雷特要不是莎士比亚的名剧，一般观众根本不喜欢看，所以聪明的编剧把它的精力花在情境设置上，如果情境合情合理，能够催人泪下，（我说的是情境不是演员）那么阿猫阿狗哪个人演都一样，是情境在起作用，观众是觉察不出来的，如果专业人员也觉察不出来那就是一个内行了。比如说，在中国的电影界有不少人硬是说《雁南飞》的名演员演的好，真见鬼了，你研究一下，《雁南飞》的情境设置，你就会明白，为什么一般观众包括那些的外行的内行认为这个女演员会演戏，情境设置也是一个泡制明星的好办法。你不一定要用一个明星，只要你情境设置的好，你挑选的演员形象符合潮流，再加上你的宣传，她就能成为明星。中国不会泡制明星，中国连专业人员也捧明星，这简直是荒唐。好来坞的一个明星说的好，“当你是明星的时候，你捧着玖瑰花从前门走出去，当你不再是明星的时候，你提着垃圾桶从后门溜出去”。专业人员迷信明星那就是傻了。要学会情境设置，要学会泡制明星，让那些不知天高地厚的明星提着垃圾桶从后门出去。

第二篇：剧本委托创作合同范本

委 托 创 作 合 同 书

甲方：（以下简称“甲方”）地址：

邮编： 电话：

乙方：

（以下简称“乙方”）身份证明号码： 地址：

电话：

甲、乙双方在平等互利的基础上经友好协商，根据中华人民共和国有关法律、法规，就委托创作事宜达成如下协议(以下简称本合同)：

一、标的及著作权

1、甲方委托乙方创作__集电视连续剧______剧本（以下简称“该剧本”）, 乙方同意接受此项委托。

2、甲、乙双方约定，甲方为该剧本的创作提供相关稿费和经费，乙方应根据原剧本和甲方及导演的要求完成该剧本的创作，乙方应先向甲方提供该剧本完整的故事大纲及主要人物表，分集大纲。乙方创作出的该剧本的完成本需同时满足以下条件：（1）甲方认可;（2）导演和第一男(女)主角认可;（3）无需修改可供直接拍摄;（4）每集不低于四十五分钟，具有丰富而充实的故事内容及相关场景，每集字数为13000字以上。

3、甲方邀请乙方作为该剧编剧，本合同生效后, 乙方享有该剧本编剧之一的署名权，甲方拥有除署名权以外的所有其它著作权, 即乙方除享有该剧本编剧之一署名权及约定稿酬外，对其它所有著作权均再不享有。

二、付酬标准及支付时间

1、甲、乙双方经协商并确定该剧本稿酬每集___元人民币。该剧实际播出集数若超出本合约集数, 甲方应按实际播出集数付给乙方稿酬。

2、甲方分期支付乙方，具体支付方式如下：

① 在本合同生效后___个工作日内，甲方应向乙方支付定金___元人民币，乙方收到定金后___日内应向甲方提供该剧本完整的故事大纲、主要人物表及第一集完成剧本，在双方对故事内容、人物设计、情节走向、风格样式等讨论并经甲方确认后, 乙方应立即开始该剧本的创作。

② 此后, 乙方每完成__集剧本，甲方认可后，应立即支付该___集的稿酬(须扣除定金和预付稿酬)。但至乙方完成最后阶段剧本时，甲方可保留10%稿酬，于本剧开机后10日内一次性结清。若甲方不再邀请乙方继续创作本剧剧本，则甲方已支付的稿费乙方不再退回，且甲方必须付清已认可部分的剧本稿酬。本合同生效后, 甲方分阶段付酬不影响甲方已拥有的对该剧本完整的权利。③ 乙方应严格按照甲方所制定的进度表（附件一）创作该剧本，不得拖延。若遇创作瓶颈，双方通过沟通，并经甲方同意后, 可适当延长创作时间，时间应以书面形式确认为准。

④ 乙方每集实得___元人民币，全部个人所得税纳税金由甲方支付。

三、甲方的权利与义务

1、甲方有权对乙方的创作提出质量和时间要求, 并就每集剧本是否完成的标准拥有单方面最终决定权。如乙方创作不能满足甲方的质量及时间要求，甲方有权单方面提前终止乙方的工作, 乙方只能得到与其创作劳动相应的稿酬, 此后本合约不再继续执行。

2、乙方完成剧本创作后，甲方保证乙方最终作品署名权，即在本剧完成片及各相关活动及宣传品的剧作者署名栏(屏)中署名编剧。

3、甲方有权根据需要另外聘请其他编剧参与该剧本的创作, 最终的署名顺序由甲方根据各编剧对该剧本的实际贡献确定。

4、甲方需按照本合同规定的付款方式按时付款。

5、甲方在遵守本合同规定的前提下，为保证该剧本的最佳质量和满足市场及审查需要，有权随意对该剧本进行修改、结构变动以及增删内容和重新编辑。在该剧本创作的任一阶段，如乙方提供的剧本不能获得甲方的书面确认，甲方可以单方面随时中止或终止本合同。

6、甲方有权要求乙方随时将创作成果毫无保留地提交甲方审阅。

4、为完成该剧本创作，乙方个人聘请的合作编剧或向甲方推荐的其他编剧的合同（包括口头约定）不得抵触和超出本合同的所有约定, 乙方单方面就该剧本针对任何第三方的合约或任何形式的承诺由乙方自担责任。

5、甲方有权安排乙方与甲方和导演及主要演员对剧本创作进行沟通；甲方和导演及主要演员有权对乙方的剧本创作和修改提出意见和建议。

四、乙方的权利与义务

1、乙方同意, 除署名权和约定稿酬外, 乙方不拥有的该剧任何形式之著作权或版权。

2、乙方应根据本合同的规定，按进度表准时向甲方提供符合甲方要求的该剧本的阶段剧本和完成本的全部资料。

3、乙方有权及时如数得到按本合同条款所应得到的酬劳。

4、如甲方提出需乙方前往北京工作，甲方支付乙方的差旅费, 但食、宿费乙方自负。如乙方提出要求延长在北京工作时间，延长期间产生的差旅费由乙方自负。

5、剧组开机后，如需对剧本进行改动，乙方应无条件积极配合, 甲方除负担乙方的交通、食、宿费外，不再向乙方支付其它费用。

6、乙方个人聘请的其它编剧合作者的稿酬概由乙方支付，与甲方无关;非经甲方同意其他人不得署名。

7、自本合同生效之日起，乙方应保证在中华人民共和国境内、外不对该剧本进行有损于甲方利益的再次转让，除非甲方在本合同履行中途正式向乙方提出解除本合同，且乙方已将稿酬悉数退还了甲方。

8、在本合同生效后和解除前, 及该剧商业经营期内, 乙方不得就与该剧本相同或类似的题材、素材和故事进行另外的创作和与任何第三方签订此类委托创作合 约。

9、本合同生效后, 乙方应全身心按甲方规定的时间和质量要求完成该剧本创作, 不得再另签其它与该剧本创作时间相冲突的创作合同, 不得以任何借口拖延, 否则因拖延给甲方造成的一切损失由乙方承担赔偿责任.10、乙方有义务按照甲方的要求与甲方和导演及主要演员对剧本创作进行沟通，乙方应当尊重并按照甲方及导演和主要演员的意见和建议对剧本进行创作和修改, 不得因与甲方或导演及主要演员的意见相左而带着抵触情绪拒绝修改,敷衍, 拖延或消极怠工。

11、乙方应保守甲方的商业秘密, 不得擅自对任意第三人泄露该剧本的创意和内容。

12、乙方应积极配合甲方就该剧的对外宣传, 不得散布或发表任何与甲方口径相左的言论。

五、重要的附加条件

1、如乙方未能完成或仅部分完成甲方委托的该剧本的编剧工作，经甲方同意, 乙方可作为该剧责编和策划，继续为该剧提供服务。其报酬和署名双方另议。

2、对本合同内容, 除非出于本剧投资制作和版权转让之必要，甲乙双方均不得随意泄露给任何第三方，在合作结束后，对本合同所约酬金及其它条件, 双方都仍有义务保密。

六、非侵权担保

1、乙方保证在该剧本的创作过程中，不得因该剧本的内容不当、与第三人的著作权纠纷、污侮,诽谤他人名誉等事由而导致甲方被诉侵权或被追究责任。如此种情形出现，应由乙方承担全部法律责任，如致使甲方遭受经济损失，乙方应予全额赔偿, 并且承担由此给甲方造成的商业信誉及名誉损失。

2、但经甲方认可的, 或由原著作者提供的素材，不在此乙方责任范围之内。

七、合同的变更、终止和解除

1、乙方不得随意变更或解除本合同。

2、甲方如因该剧本质量和延误问题须终止或解除合同时, 应及时通知乙方, 并说明理由。

八、违约责任

1、甲、乙双方应全面实际履行本合同，任何一方不履行或不完全履行，应承担违约责任，除应赔偿未违约一方经济损失外，还应支付违约金，违约金为本合同涉及的全部创作费金额的100%。

2、若因乙方延迟交稿延误了该剧的整个拍摄计划，乙方不仅须将甲方已支付的费用退还甲方，还须承担相应的违约责任（即全额赔偿由此给甲方造成的损失）。

九、争议解决

1、甲、乙双方因合同的解释或履行发生争议，由甲、乙双方协商解决。

2、如协商不成，提交北京市仲裁委员会仲裁解决。

十、其它

1、本合同的解释应完全根据中华人民共和国的法律、法规，仲裁仅适用中华人民共和国法律、法规。

2、合同未尽事宜，由甲、乙双方另行协商签订补充合同，补充合同与本合同具有同等法律效力

3、在签订本合同的同时, 双方共同认定的创作时间表应被视为本合同的一个组成部分;在本合同生效后的任何时段, 凡双方共同认定的创作时间表应被视同为补充合同.4、本合同自甲、乙双方签章之日起生效。

5、本合同正式文本壹式肆份，甲、乙双方各执两份。甲方：

代表（签字）：

乙方：

签字：

年

月 年

月

日

日

第三篇：动漫创作小剧本

这是一个大草原，这是一个无边无际的大草原。春天，草被风吹得渐渐变绿，草地变成了绿色的海洋。这是游牧民族的居住地，一个世外桃源，一个广阔无边的大草原。草原有多大，心就有多大。

故事的主人公就出生在这篇大草原上，从娘胎里掉下来“呱呱”就不小心滚在了草地上，然后朝着满头大汗的娘亲破涕而笑。“这是属于他的全新的世界，这是属于他的大草原，来吧，孩子，不！我的孩子就叫 拓拔野

，就让他在这大草原上驰骋吧。”开始忙着烧水，现在忙着抱老婆孩子的丈夫激动地言语着。

时至十五年后，拓拔野已经是一个帅气而又能干的小伙子了。游牧民族所需学会的技能，他比同龄人早早学会了5年多，虽然游牧民族没有什么“邻居”之说，但在一年续续段段，“搬家”的过程中，骑在马背上的蒙古汉子们还是会很热情地互相找招呼。也因为这样，拓拔野的聪明才智也在这片大草原上小有名气。

骑着膘肥健壮的马，很娴熟地驾驭这比自己强壮5倍多的骏马，在草原微风的吹拂下，乌黑的长发飘荡在脑后，穿的不是什么名牌大衣，这是天然的粗布麻衣，却更显得男子气概。上半身微微向前倾，“架！架！”挥着马鞭，在这大草原留下飒爽英姿。

大草原上，人与人的交流很少，外界的消息也基本不怎么知道。有的只是人与自然的交流，无声的，但是，自然和本人都能有感应，因为他们彼此都已熟悉。

一天，空中一台飞机在拓拔野的眼前停下，面对这比自己的马大好几十倍的直升飞机，拓拔野当场惊呆了。是听老爸讲过飞机这事，但是以前往天上看的时候，都是只有苍蝇那么大，他不解地想着。从飞机里一个人，黄头发，白皮肤，带着黑色墨镜，高个子，身上散发着十足的香气，这时的拓拔野根本就不是香水为何物。墨镜男摘下眼镜，“你好，我是迈克，我是好莱坞的制片人，在Google地球上搜到你骑马的样子，然后我们每天都在观察你，你很适合我们这次即将拍摄的电影的男主角，愿意一起合作吗？”听着怪里怪气的充满洋味的中文，我们可爱的主人公一头雾水。

故事讲怎样发展，我们单纯、纯朴的小小男主人公将会答应这个不速之客吗? 去探索未知世界，还是活在这充满大自然风味的大草原？故事还在继续中！

第四篇：剧本委托创作合同

《XXXX》剧本委托创作合同

甲 方： 地 址：

法定代表人：

授权代表（联系人）：

乙 方： 证件号码： 住 所 地： 通讯地址： 邮政编码： 电 话： 电子信箱：

鉴于：

1、甲方依法注册成立并取得合法从事电影制作资格的法人单位，甲方计划摄制暂名

《XXXXX》的电影影片（以下简称为“本片”）：

2、甲方决定委托乙方负责本片剧本的编剧创作，乙方同意接受甲方的委托。

甲乙双方根据平等、自愿、诚实信用的原则，经过友好协商，特达成如下条款，以资共同遵守：

第一条：剧本 剧本名称：《XXXXX》（暂命名，最后名字以广电总局下发的许可证为准，以下简称为“剧本”）语种：中文

剧本设计：基本创意阐述、大纲（见附件）

第二条：委托工作内容及要求

1、乙方按照甲方的要求进行改编创作，并按甲方要求进行修改，最终形成可供拍摄成电影的完整剧本。

2、乙方具体工作内容为：

a.参加剧本讨论会，与甲方进行讨论，在创作意图和目标上充分达成一致。b.按照甲方要求和已有文学剧本进行创作成可供电影拍摄的完整剧本。c.对未定稿的剧本进行修改润色，直至定稿。“定稿”为剧本经甲方书面确认通过。d.剧本字数不少于30000字，场次不少于80场。

3、乙方向甲方提供的剧本所有相关内容中不应包含侵犯他人著作权以及其他合法权益的内容，否则，由此引起的侵权纠纷由乙方承担全部责任，并赔偿甲方因此遭受的一切损失。

4、乙方保证在本合同签订前，未接受任何第三方以与甲方相同的方式创作合同约定之剧本，也不会在甲方对该剧本享有著作权的期限内，为任何第三人创作与该剧本或同名文学剧本相同题材或近似内容的剧本。

第三条：剧本交付及认可

1、交付剧本方式为： 以电子文档版发至甲方指定之电子邮箱：

2、乙方在完成各个阶段的剧本创作将成果提交给甲方后，甲方应分别在_____日内提出书面修改意见，否则，即视为甲方认可乙方提交之该阶段剧本创作成果；乙方应根据甲方的修改意见，对本阶段剧本创作成果进行必要的修改和调整，并且在得到甲方的书面认可通过后，继续进行下一阶段的创作。

由于乙方每一阶段都是在经过双方通过的上一阶段成果基础上进行剧本创作工作，若甲方要求对已经书面通过的创作成果进行修改（主要是在电影拍摄过程中，因摄制需要所进行的剧本修改，包括甲方因需植入软性广告而进行的相关内容及元素的修改），乙方应当予以协助并配合修改。

3、双方对剧本最终定稿的认定标准，在不存在重大争议分歧时，应以相互诚信的原则协商确定。

4、如双方对剧本最终定稿的标准存在重大分歧，无法调和，甲方有权与其他第三方编剧合作，但涉及“编剧”署名时，须征得乙方书面同意。且乙方就本片前期所创作的剧本内容版权属于甲方所有，乙方无权再转让给其他任何一方。

第四条 创作流程和时间

1、第一阶段工作（不少于五千字字详细故事大纲），乙方应于____年____月___日前完成并交付甲方认可；（以签合同日期之日起30天，若需修改，再需15天）

2、第二阶段工作（分场初稿），乙方应于 ____ 年 ___月 ___日前完成并交付甲方认可；（30）

3、第三阶段工作（定稿），乙方应于 ____ 年 ____ 月 ____日前完成并交付甲方认可；（30天）

4、第四阶段工作（电影拍摄过程中不定期之修改），在拍摄过程中甲方提出修改意见后，就甲方提出的修改意见，乙方应当在提出之日起三日内完成修改工作。

第五条 酬金及支付

1、甲方应向乙方支付酬金，共计人民币_______（以下简称“酬金”），此酬金为税前款，甲方依法代扣代缴乙方应缴之个人所得税________，乙方实得酬金为人民币______；

2、酬金支付方式为：

a.签署合同之后三日内支付全部稿酬的10%为定金，计人民币__________（以下简称“酬金”），此酬金为税前款，甲方依法代扣代缴乙方应缴之个人所得税人民币_________，乙方实得酬金为人民币_________ ； b.交付故事大纲，经甲方认可后，于5个工作日内支付全部稿酬的25%，计人民币________（以下简称“酬金”），此酬金为税前款，甲方依法代扣代缴乙方应缴之个人所得税人民币__________后，乙方实得酬金为人民币_____________ ；

c.按时按质，交付初稿，经甲方认可后，于5个工作日内支付全部稿酬的25%，计人民币____________（以下简称“酬金”），此酬金为税前款，甲方依法代扣代缴乙方应缴之个人所得税人民币__________后，乙方实得酬金为人民币___________；

d.按时按质，交付定稿，经甲方认可后，于5个工作日内支付全部稿酬的30%，计人民币___________（以下简称“酬金”），此酬金为税前款，甲方依法代扣代缴乙方应缴之个人所得税人民币__________后，乙方实得酬金为人民币___________ ；

e．电影开始拍摄后，如甲方提出修改意见，乙方应当配合，完成最终修改后，甲方支付全部稿酬的10%，计人民币__________（以下简称“酬金”），此酬金为税前款，甲方依法代扣代缴乙方应缴之个人所得税人民币_________，乙方实得酬金为人民币__________； 乙方 开户行： 户名 ：

账号 ：

第六条 著作权

1、乙方享有本片剧本和完成电影的“编剧”之署名权。

2、甲方依法享有本合同约定创作剧本的著作权权利包括但不限于： a.发表权，即决定该剧本是否公之于众、以何种形式公之于众； b.摄制权，将该剧本拍摄成 电视剧/电影 的权利；

c.复制发行权，该剧本在全球范围内以各种语言文种、各种出版物形式（含图书、报刊、电子出版物等形式）出版并发行的权利； d.表演权，对该剧本进行公开表演的权利；

e.广播权，对该剧本通过各类电视台、电台进行广播的权利，f.信息网络传播权，将该剧本以任何形式在互联网上传播，使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品的权利；

g.改编权，在该剧本基础上进行改编，创作出具有独创性的新作品的权利；

h.翻译权，将该剧本从中国汉语转换成其他语言文字（含中国地区少数民族语言文字）的权利。

i.以及《著作权法》规定之著作权人依法享有的其他权利。

3、甲方享有本片剧本以及完成电影除“编剧”署名权以外的其他所有著作权，包括本片之一切录像带、镭射影碟、广播、舞台、网络及一切将来发明之传播媒介相关的著作权，以及与剧本或电影所产生的一切衍生产品（包括但不限于改编游戏或小说等）相关的著作权和其他权利。

4、甲方享有剧本的最终修改权，如对剧本持有异议，甲方有权要求乙方按照甲方的意见对剧本进行相应的修改。但修改范畴不得超出甲方之前对该剧本大纲已认可的部分；若甲方要求对已经书面通过的创作成果进行重大修改，须与乙方协商解决，若做颠覆性修改，乙方可要求追加报酬，或终止合同而不承担任何责任。

5、乙方同意甲方有权转让或授权第三方取代甲方在本合同中享有之权利，但甲方需提前通知乙方；乙方不得将其于本合同中之一切权利及义务转让给第三方。

6、甲方同意乙方在不影响作品质量的前提下，可自行组织创作班子，但乙方本人须向甲方承担本次创作的责任。甲、乙双方均认可，乙方接受本委托事项后，将由乙方本人组织乙方编剧团队完成本剧本的创作工作，_______为本剧本作者。乙方保证剧本由本人及其编剧团队共同创作完成，并保证交付至甲方的剧本无任何权利瑕疵（交付剧本时，乙方将提交本人及所有编剧成员签署之权利证明文件作为附件）。乙方并承诺，其已经取得充分的授权，能保证剧本中就其编剧团队成员所创作的剧本内容的版权全部属于甲方所有，不会产生任何权利瑕疵及争议。

第七条 宣传配合

甲方为宣传、推广影片之目的，有权无偿使用或许可播放者、发行者使用乙方的姓名和肖像，并及于相关衍生产品或服务。第八条 保密

未经甲方同意，乙方不得在本片上映之前向任何第三方泄露剧本的内容、剧情、故事等主要元素，以及本片导演、演员、拍摄进度等与剧本或本片相关的一切信息，乙方并不得以此另行创作作品。

乙方若违反上述义务，乙方将赔偿甲方因此而遭受的损失。

乙方为完成剧本而聘任的工作人员或其他乙方组织之编剧团队成员违反保密义务时，亦为乙方违反保密义务，乙方应就此承担责任。

第九条 特别约定

1、甲方没有以乙方编写的剧本为基础拍摄电影或电视剧的义务，若甲方未以乙方编写的剧本为基础拍摄电影或电影，而乙方已经完成了剧本的全部创作工作并经甲方确认定稿，甲方仍应向乙方支付合同规定的全部稿酬。

2、甲方承诺依据乙方创作之剧本摄制电影的同时或完成后，将根据电影套拍剪辑整理成一部电影，该电影的名称、演员及导演、具体内容、时长、格式及播放渠道等由甲方决定；该电影除署名权以外的所有著作权由甲方所有，乙方享有编剧之署名权。

3、乙方承诺自本合同签订之日起，其所创作完成的所有剧本等文字类作品如需进行许可使用或转让，甲方在同等条件下，享有优先使用权或优先购买权。

第十条 不可抗力

若在本合同履行期间发生不可抗力事件，受到不可抗力影响的一方的义务在不可抗力事件持续的期限内自动中止，其履行期限自动延长，延长期等同与中止期间，该方无需为此承担任何责任。

提出不可抗力影响的一方应及时以书面形式通知另一方，并在发出通知后 3 日内向另一方提供不可抗力发生以及持续期间的充分证据，双方应就不可抗力立即进行协商，寻求一项双方认可的解决方案，尽量将不可抗力造成的影响降至最低。

本合同中“不可抗力”是指不能预见、不能避免或不可克服、使得本合同以防部分或者完全不能履行本合同的情况，包括但不限于地震，台风、洪水、火灾、战争、罢工、暴动、政府行为、法律规定或其适用的变化等。

不可抗力事件或其影响持续超过 30 天且未达成双方认可的解决方案，任何一方皆可通过书面形式通知对方而解除本合同。

第十一条 合同的解除和终止

1、非因甲方违约或不可抗力，乙方未能按照本合同第四条规定按时完成剧本创作工作内容时，经甲方书面催告后 7日仍未能向甲方提交的，甲方可通过书面形式通知乙方解除合同。

2、非因乙方违约或不可抗力，甲方未能按本合同第五条规定按时支付乙方稿酬，经乙方书面催告后 3 日内仍未支付的，或者甲方破产、解散或被依法吊销企业法人营业执照的，乙方可通过书面形式通知甲方解除合同。

3、甲乙双方可通过书面协议解除本合同。

第十二条 违约责任

1、如因本合同任何一方违约而导致另一方遭受损失，违约方应承担赔偿责任。

2、非因甲方违约或不可抗力，如果由于乙方创作或修改工作未完成，未能按本合同第四条规定时间达到定稿，或甲乙双方对剧本存在重大分歧，无法统一，则甲方有权视剧本完成之具体情况按照下述方式进行选择：

a.按照本合同第十一条第1款之约定，书面通知乙方解除合同，乙方已创作并交付的未完成剧本之著作权全部由甲方所有，乙方不再享有作品的署名权，甲方按照总酬金10 %的比例向乙方支付基础劳务费（即人民币 ________元整）（税后），除此以外，甲方已支付酬金超出前述基础劳务费部分之金额，乙方应当在10日内予以返还。

b.按照本合同第十一条第1款之约定，书面通知乙方解除合同，乙方已创作的未完成剧本之著作权由乙方所有，甲方不得予以使用，乙方应当在10日内向甲方返还全部已支付的酬金。

c.要求乙方继续履行未完成之剧本创作或修改，并有权在总酬金结算中扣除部分直至全部酬金，扣除标准为：每逾期一日，按总酬金的百分之0.5作为违约金由甲方在酬金中扣除。如果由于甲方未能及时提供给乙方剧本反馈意见或者其他甲方原因（不包括甲方按其摄制要求对剧本多次提出反馈意见）直接导致剧本定稿延误，乙方不承担责任。

3、非因乙方违约或不可抗力，甲方未能如期向乙方支付酬金，每逾期一日，应向乙方支付逾期未付酬金的百分之 0.5 作为违约金，在甲方逾期支付酬金期间，乙方有权暂时停止下一阶段的剧本创作工作，并不承担因此造成的工作延误责任。

4、如果乙方出现违反本合同第二条第4、5款的行为，乙方应当赔偿甲方由此遭受的损失（该等损失包括预期利益损失）。

5、如果出现本合同第十一条2款中规定的情况，乙方书面通知甲方解除合同后，无论剧本的创作进度如何，甲方均应在15天内向乙方支付尚未支付的酬金。如甲方拒不支付，乙方已创作剧本的所有权利均将归乙方所有，乙方可以将完成剧本做任何处置，包括转卖第三方。

第十三条 通知送达

本协议要求的或根据本协议作出的任何通知、请求、要求，剧本稿件和其他通信往来可以依以下方式送达，并确认日期：

a.如果是以电子邮件方式交换的书面文件，以互联网电子邮件系统所记录的邮件收发日期为准。

b.如果是以纸张形式当面交换的文件，则以双方共同签字确认的为准。c.如果甲方对乙方的修改意见是通过创作讨论会形式提出的，则以双方签字确认的会议纪要时间为准。

d.如果以纸张形式邮寄，须以挂号信或者公认的速递公司传递，以对方签收时间为准。第十三条 附则

1、未尽事宜，由双方另行协商确定。

2、凡因本合同引起的或与本合同有关的任何争议，由双方协商解决，协商不成时，任何一方可向长沙仲裁委员会申请仲裁。

3、本合同一式两份，由双方当事人各执一份，具有同等法律效力；自甲方盖章，乙方签字之日起生效。

附件：电影《XXXXX》剧本基本创意阐述和大纲

甲方： 乙方： 授权代表签字： 签字：（盖章）

年 月 日 年 月 日

第五篇：如何写一个剧本大纲

剧作课｜怎么写电影大纲？ 2014-07-19 达达 编剧圈

电影大纲属于策划阶段的工作文案，所以提纲契领要把握两点：

1，呈现要素：商业元素+戏剧结构+人物关系+大致情节。2，好读：让投资人想看到的东西一目了然。

接下来说文案本身必须包含的三大元素：主题、人物关系、故事情节。

1，主题：最易被忽视，但最终决定故事质量的重中之重。它可以简化为一个问题：你想告诉观众什么道理？

2，人物关系：注意哦，我说的是“关系“不是”人物设定“。

很多案子做设定是，把血型星座癖好口头禅都做出来了，我觉得挺好，但是，他/她依然是个陌生人。人的状态，要在群体里体现。一个人的价值观，要在人群中才能分出高低。人离不开人，人的故事，必须在人群中讲。

这话有点绕，简单说：陌生人在地铁里吵架就是街头偶发摩擦，但儿媳妇跟老公公在地铁里吵架，你就会想知道“这到底发生了什么？ ”

这段关系可参考电影《水性杨花》，也可参考电影《菊豆》，还可以参考戏曲连续剧《倔公公犟媳妇》。

这种关系本身有张力，刁钻且敏感，然而放在不同的背景中，会产生不同的火花与故事，会有看点；也因为同样的原因，做故事时要格外仔细，不能把敏感话题变成低俗话题。

人性都是一样的，但大众艺术毕竟是审美，而非审丑。我因为举了一个敏感的例子，所以不得不多补充两句。

有趣的人物关系，会在整个故事落实到具体场景时，变得活灵活现。反之，木有火花，你就得硬擦。同时，人物关系直接决定着市场取向——明星。如何搭班子？谁和谁在一起有戏？这个有戏，就是人物关系。

做出有戏的人物来，也更易吸引明星加盟。

个人认为，人物关系，是整个策划环节中难度最大的部分。

3，情节架构

故事情节分为：故事+情节。

故事是你向别人推荐电影时，人家会问的那句：电影讲的啥？一句话讲不清的故事，不成为故事，而一句话故

事必须包含：谁在哪里和谁遇到了什么事，他们经历了什么最后得到什么结果？

简单理解：就是必须包含记叙文六要素。

情节是在人物在故事中所经历详细波折。关键词是波折哦。

三幕式结构：（引子），铺垫，发展，高潮。

四幕式结构：开端，发展，危机，高潮。

五幕式我不熟啊，麦基《故事》里是这种分法，但我没写过就就不说啦。

三幕式比较偏向戏剧，四幕式属于典型好莱坞商业片。

建议从三幕式学起，原因是——简单，不容易被搞乱。参考书《电影剧本写作基础》悉德·菲尔德

流传甚广的故事板，便是乍一看是三幕式的四幕式。参考书是《救猫咪1,2》

写作特点：

1，电影大纲，我偏向认为它的体裁是——具备故事性的公文写作。

2，因此，有趣是必须的，你得让非编剧出身的外行光看故事就有兴趣，所以得表现地有画面感。

3，也因为，投资人虽然是专业外行，却是商业专家。你必须得用故事给他们作为观众的信心，同时，要让他看

得到，钱花哪儿，哪儿能赚来，以及凭什么？

4，到底凭什么呢？凭传媒心理学，凭大众传播学，凭大数据——这一切综合指标，最终落实在文案上，便是针

对人群需求的特别设定。能做到这步，就不仅是编剧，还是策划啦。

5.所以综上，电影大纲需要提纲契领地展示看点。

关键词：提纲挈领，看点。

细节要展现，但不能喧宾夺主，而如何系统地发掘看点，则是这个行业真正的秘密啦。

作者：达达 来源：知乎