古代酒令的研究与现实应用[全文5篇]

第一篇：古代酒令的研究与现实应用

古代酒令的研究与现实应用

摘 要：酒令文化发展至今已有几千年历史，但却不似酒文化那般一脉相承、历久弥新，在长期发展中不免产生某种断裂。笔者通过参阅大量史料与科研资料，摘录、挑选、更新了几则具有代表性的酒令进行分析，旨在为探索古人宴请文化中的酒令文化融入当代的可行性。在宴请中加入酒令游戏，不仅缩短宾客之间的距离，活跃宴会气氛，还可以为宴请增添别具一格的传统文化元素。

关键词：酒令；宴席；文化；应用

酒令是一种具有中国特色的酒文化，是宴席上用来助兴取乐的饮酒游戏。在享受宴饮之余，把盏唱和，助兴饮酒，不失为一种乐趣。从本质上来说，酒令的作用是用来罚酒，但实行酒令更为主要的目的是活跃气氛。酒令诞生于西周，完备于隋唐，主要形式有投壶、射箭、联句、赋诗、掷骰、唱和等。从古至今，从帝王到重臣，从贵族到百姓，从文人到武夫，从国家元首到普通民众，无不饮酒行令。有关酒令的记载屡见笔端，今略取一二讨论，并筛选一些，以做参考。

一、酒令文化的思考

（一）探究酒令文化的必要性

如今传统的酒令文化正在悄然消失，能见到的似乎只有“猜枚”、“划拳”、“打杠子”一类简单易行的大众化酒令。即便是这些酒令，随着饮酒条件与饮酒方式的改变，也大有淡出人们生活的势头。其实今逢盛世，中华崛起，百业振兴，各种文化事业蓬勃发展，传统文化得以传承，作为传统文化中的重要组成部分的酒令文化，应当得到传承与发展。古人行酒令时需要参与者敏捷机智，有文采和才华。因此，饮酒行令既是古人好客传统的体现，又是他们饮酒艺术与聪明才智的结晶。酒令的根本作用还在于能有效调节宴会气氛，使相对冷清的酒会气氛热闹起来，使陌生的宾客间热络起来。这便是酒令文化从古至今长盛不衰的原因所在，只是如今的酒令趋于大众化、简略化，文化传承性不如古时，但还不至于从饮食文化中消失。常言道“无宴不酒”，现在来谈论酒令文化无论从传统文化角度上，还是从“文化国宴”的需求上，又或是增强酒会间趣味性上讲都具有一定的必要性。若能建立一个不同于社会上一些粗俗牛饮烂醉狂欢式的饮酒习俗，构建一个具有优雅、精致、礼节适宜集中于一身的酒文化的典型，想必是一件让中外宾客交口称赞的乐事。

（二）酒令文化的起源

笔者谈论酒令的起源和发展，并不是简单介绍与套用一些书籍的言语，主要还是整理一些前人的观点，并结合自己不成熟的看法，来深化对酒令文化的认知。通过参阅大量资料、书籍后，我们可以得到一个前人总结的结论，现今的酒令文化起源于春秋时期，虽然从记载上看，那时候确实没有酒令的说法，但是已经初步具备了酒令的一些规则习俗。说起酒令，一定不能不提清人俞敦培，此人在中华酒文化中尤其是酒令文化中算是集大成者，第一次把酒令进行了比较系统的总结。他的《酒令从钞》中记载着一句话：“今有歌诗令，实始左氏”。这比较符合现在人的观点，《左传》中记载了那个时候“当?j歌诗”的情景，从现在对酒令的界定来看，它既是一种饮酒时的助兴取乐游戏，又有一定的规则，确实算是酒令的开始。但其实还有一种观点，认为是从西周时期便已经有了酒令一说，但笔者认为当时更多还是一种森严的饮酒礼仪制度，奴隶社会的人们受约束的情况比较严重，实在谈不上乐趣。《礼记?乐记?乐施篇》中也提到“先王所以备酒祸也，”这是先王用来防备酗酒闹事的方法，把它说成是酒令实在有些不符。

（三）酒令文化的发展

秦汉时期，人们在宴席间把酒言欢、行令唱和已经是非常普遍的事情了，并且也成为了习俗。即席联也就是即席联句便是这个时候开始的。说起来比较有意思，现今我们谈到诗词的时候总会说到“柏梁体”这一七言“句句押韵”的诗歌体裁，它便是和即席联同一天诞生的。汉武帝刘彻在未央宫内的柏梁台与众臣子饮酒，要求“能为七言诗者得上座”，而这也就是联句的开始，这种酒令一直延续到南北朝初唐时期。魏晋时期世间流行“曲水流觞”这一风雅的酒令形式，下篇会重点讨论。更为有意思的是这个时期例如投壶、射箭、赌棋等不拘泥于言谈交流的行为上的酒令也开始兴起。但这个时期最为主要的却还是“曲水流觞”、“赋诗罚酒三斗”以及“危语令”。唐宋时期，诗词的繁荣带动了酒令的发展，酒令文化到达巅峰。唐宋八大家都与饮酒、酒令有说不完的话题，更不用说当时的帝王将相、才子佳人了。唐宋时期酒令繁多，有手势令、拆字令、雅令、骰子令、小酒令等。同时也出现了有关酒令专著，如皇甫松的《酒乡日月》、赵与时的《觞政述》、窦平的《酒谱》。到了明清时期，酒令文化进一步发展，达到了“举凡人间事物无不如令”的地步，前文提到的清人俞敦培所著《酒令从钞》一书记载已有322种酒令。

二、酒令的现实应用

（一）曲水流觞

说起“曲水流觞”，先从“觞”这一漆器说起，觞是有双耳的杯子。耳杯是个俗称，它的学名叫做“羽觞”，这种饮酒的容器对中国酒文化产生了巨大影响，绵延至今。王羲之的《兰亭集序》里清晰地记录了当时的盛况：每年阴历三月三，大家都要聚集在水边，举行仪式，祈求吉祥，被称为“修禊”。文人云集，列坐水边，将羽觞放入水里，任其沿着弯曲的水道漂流，停留处要求友人作诗一首，否则将被罚酒。

吟诗作赋的雅事在现代社会生活中实属罕见，但这种酒令形式可以在文化国宴中得到借鉴。修建一套流水池，订制漆器酒杯，雕以纹饰，置美酒于酒杯中，使酒杯在流水池中漂流，别有一番韵味。至于停留处的设计，可在宴席座位所在之处的流水池边安置挂钩，又可以设置机关由宾主人为控制。惩罚方法不拘一格，视宾客具体情况而定。如果是文人墨客，大可吟诗赋词；商人政客则行祝酒歌；或者介绍一种自己的爱好、或者说一段自己的趣事，形式自如、不落窠臼，可以极大地丰富我馆文化国宴的内涵。酒令是集风雅与趣味于一体的行酒游戏，行令规则的制定灵活多样，提高了酒令的娱乐性。但酒令活动的实施也有一定操作难度，主要是流水池的制作需要更深层次研究讨论。

（二）揽胜图

这则酒令比较简易。准备一张揽胜图，图中列各地的名胜古迹60多处，再准备6个棋子，分别命名渔夫、道士、剑士、剑侠、美人、和尚、词客；准备一个骰子，1-6分别代表6个角色，掷骰子决定角色。再备4个免酒的筹，以骰子的点数代表身份的本彩，分完角色，分免酒筹，分完4个为止，用筹可以免酒一次，用完收回。骰子抡掷，两人到同一地方叫“会”，到观止饮洗尘酒。先到者胜，最后到的饮大杯，其他到各地都有具体的规定。此则酒令如棋类游戏，十分有趣，又含括神州各地的古代胜地，文化底蕴十足。

（三）投壶

投壶是从先秦延续至清末的汉民族传统礼仪和宴饮游戏。据考证，投壶起源于射礼，发展于先秦，流行于汉唐，如今已没落。今天讨论的投壶令法，以汉唐时期为主。宋代时期的司马光改变了投壶的形式，致使投壶成了一种复礼活动，丧失了酒令的娱乐性，远离普通民众的生活。汉朝时期的投壶没有双耳，玩法单一，并不可取。着眼于丁晏老先生的学术性总结之作《投壶考原》，从中管中窥豹，省去繁缛礼节，只取投壶规则。投壶的器具便于制作，用铜制壶较为适宜，形状可以参考中山公园内投壶亭的6座铜壶，亦可借鉴馆内藏品的传统元素，但一定要遵循双耳的壶形。箭矢可用竹或木制作，不必拘泥形式，便于操作为原则。

“壶口径三寸，耳径一寸，高一寸”，“箭十有二，长二尺有四寸”，壶口直径为10厘米，两耳的直径3.3厘米，高3.3厘米。准备12只箭，箭长80为厘米。这里的数据可能与《礼记》中对于投壶规格的记载稍有出入，一是由于周朝的1寸为2.31厘米，与后世标准不同；二是投壶发展年代较长，跨度较大，产生了规制上的差异。

规则以全部投中或先满120分的人为胜者，其余失败者被罚酒。《考原》中绘有二十幅图，说明了分数的记法。壶有两耳，投中方式按照不同的算法分别是：“有初，乃首箭中者，君子以作事谋始，以其能慎始，故赏之，计十算”，首中壶心记录10分。“有初贯耳，若一开始投中壶耳，计二十算。因耳小于口而能中之，是其用心愈精。”首次投中耳中的记录20分。“连中，计五算，第二箭以下连中不绝者，皆五算。”第二箭仍投中壶心记录5分，以后再连续投中壶心的都是5分。“全壶，皆投中也，无算。”全部箭都投中壶心的不算分直接胜利。“连中贯耳，二十算。”连续投中耳中的记录20分。“有终，最后一箭投中，计十五算。”最后一箭投中壶心的记录15分。“散箭，计一算，若一箭不中，次箭皆为散箭。”若是一箭未中，其余投中的箭便都算散箭，投中每箭记录1分。“横耳，即箭加耳上，与不中同。”箭投卡在耳上，便视为没投中。“骁箭，投而不中，箭激反跃，捷而得之，复投而中者，计十算。”若未投中，箭碰到壶反弹回来，能抓住再投中壶心，记录为10分。“横耳，横加壶口，无赏。”箭横在壶口或者耳口，便视作未中。“败壶，十二箭俱不中，皆负。”如果12箭都未投中，那么算输。最后还有八个图型，分辨是龙尾、狼壶、倚竿、龙首、倒中、倒耳、带剑、耳倚竿，如果投出这几种，就终止继续投壶。

（四）福禄寿令

“福禄寿”为天上三吉星，幸福、吉利、长寿。这种酒令吉祥喜庆，满怀祝愿，且属于骰子类酒令，行令方便，规则简单，适用于聚会。具体规则按古人叙述可以概括如下：由一人掷六枚骰子，投掷次数不限，以饮完三杯为止。“五”为福，“四”为禄，“六”为寿，若“四”、“五”、“六”都掷出来，为福禄寿全，三杯酒便可不喝，将骰子移交下家投掷。如果“四”、“五”、“六”不全，那么缺什么补什么。没有掷出来“四”，饮益禄酒一杯。没有掷出来“五”，饮加福酒一杯。没有掷出来“六”，饮增寿酒一杯。具体来说，第一次掷得“五”、“六”（其余的骰子不计，下面的都是一样），是为“少禄”，当饮一杯以益禄，需要饮的酒还有两杯。第二次掷得“四”、“六”，是为“欠福”，当饮一杯以加福，则当饮之酒尚有一杯。第三次掷时，“四”、“五”、“六”全部掷出，那么仅剩的一杯酒也就免去。第一个人投掷结束，把骰子移交给下家，下家也如前者一样行令。笔者认为这类酒令在规模较小的聚会场合比较适宜，简单易操作，能活跃气氛，又有祝福之意，具备较高可行性。

三、总结

中国的酒令文化拥有几千年历史，种类繁多的酒令丰富充实了历代文人骚客、王公贵族、布衣平民的生活。酒令文化发展至今，已经逐渐淡出人们的现实生活。在宴请中再现具有敦实厚重文化底蕴的酒令游戏，使其与宴客的喜好相契合，丰富优化宴请的文化内涵，依旧有不容忽视的意义。

参考文献：

[1]王锷.《三礼研究论著提要》.甘肃教育出版社，2001.[2] 欧阳询.《艺文类聚》.上海古籍出版社，1965.[3] 丁晏.《投壶考原》丽?I丛书.叶德辉刊行.光绪32年.影印本.[4] 崔乐泉.《我国最早的铜投壶》.体育文史，1995.[5] 程学志.《中华酒令新编》.吉林文史出版社，2009.[6] 房千里.《骰子选格序》.《全唐文.卷五十》.上海古籍出版社，1990.[7] 李学忠.《酒楼漫话》.人民中国出版社，1993.[8] 尚濂.《酒令与酒话》.百花洲文艺出版社，1994.[9] 新刻.《华筵趣乐谈笑奇语酒令四卷》影印版.[10] 蒋雁峰《.中国酒文化研究》.湖南师范大学出版社，2004.

第二篇：古代酒令分类细致

古代酒令分类细致，不同的酒令都有不同的用具和规定，而在现今的酒玩意中，附带上了方便压缩的时代特点，划拳手势和口头文字合生为一个吆喝助酒的玩意，在广州的方言中称作“猜枚”。由于大家都在喝酒时吆喝和作手势，所以略为显得粗俗，可却为饮酒助兴不少，大家也可图得开心，喝得痛快！

1．蜜蜂 口令：两只小蜜蜂呀，飞到花丛中呀，嘿！石头，剪刀、布，然后猜赢的一方就做打人耳光状，左一下，右一下，同时口中发出“啪、啪”两声，输方则要顺手势摇头，作把挨打状，口喊“啊、啊”；如果猜和了，就要做出亲嘴状还要发出两声配音。动作及声音出错则饮！注：适合两个人玩，有点打情骂俏的味道，玩起来特别逗！

2．青蛙落水

口令：一只青蛙一张嘴，两只眼睛四条腿，跌落水，dum（青蛙落水的声音）；两只青蛙两张嘴，四只眼睛八条腿，听候落水，dum，dum，三只青蛙三张嘴，六只眼睛十二条腿，听候落水，dum，dum，dum；四只青蛙……如此类推，每人说一句（以逗号隔开为标志，出错者喝酒。另：此游戏也可以不发声，仅仅用手令，动作来表示。注：适合多个人一起玩，因为在过程中还要顾及到数字的，所以玩起来还真的不轻松呢！

3． 007 由开始一人发音“零”随声任指一人，那人随即亦发音“零”再任指另外一人，第三个人则发音“柒”，随声用手指作开枪状任指一人，“中枪”者不发音不作任何动作，但“中枪”者旁边左右两人则要发“啊”的声音，而扬手作投降状。——出错者饮！注：适合众人玩，由于没有轮流的次序，而是突发的任指其中的一个人，所以整个过程都必须处于紧张状态，因为可能下个就是你了！

4．明七暗七

按自然数按顺序数下来，1、2、3、4、5、6、7……遇到7、17、27、37等以7结尾的数字称作“明七”，7的倍数如14、21、28等称作“暗七”，到“明七”“暗七”的人都不能发声，只能敲一下桌子，然后逆顺序再继续数下去。从左到右1、2、3、4、5、6、7（不发音）然后逆顺序，喊“6”者要紧接喊“8”，9、10、11、12、13、14（不发音），喊“13”者又要紧跟着喊“15”，一直下去，到“27”“28”时最容易出错。注：适合多人一起玩，比较简单轻松，不过因为口令简单，可能会容易乏味一点。

5．虎棒鸡虫令

分别有四种动物，老虎、棒子、鸡、虫，一物克一物，两人相对，各用一根筷子相击，同时口喊“棒子棒子……”“……”或喊老虎，或喊棒子，或喊鸡，或喊虫。规定：以棒击虎，虎吃鸡，鸡吃虫，虫吃棒；负者饮酒，若棒子与鸡，虎与虫同时喊出，则不分胜负。

注：此游戏适合两个人玩，因为出口很快，老虎，棒子，鸡，虫都是脱口出的，所以玩起来速度很快

6．猜测输赢

玩法有很多种，可是最基本的原理就是一方随意作出手势，如果对方顺应作出相同的手势则对方输，要罚酒。青蛙青蛙跳两人手指拱在桌面，一人首先喊“青蛙青蛙跳”，在“跳”字发出的时候五指弹起一个手指作“跳”状，如本方出中指，对方出中指则输，喝酒，出其他四指则过，然后轮到对方喊“青蛙青蛙跳”，一直下去 B．两人猜：“石头、剪刀、布”，赢方立即用手指向上下左右各一方，输方顺应则喝酒。7．读数字玩法也是变化无穷，但最基本的玩法也是由自成数与喝数相符者胜，负者饮酒。A．“十五二十”两人玩，两双手，轮流喊数，分别有“收齐，五、十、十五、开晒”五种数字，喊数者可出手也可不出，看双方一共凑成多少数目，B．一人吆喝“红彤彤的太阳，蓝蓝的天，绿油油的草地，一望无边，农民伯伯进城，要看A级片，XX钱一场”XX可以是胡乱说的一个数字，双方用手指表示，凑成刚好是那个数字，吆喝者则赢，输者喝酒，吆喝此口令时要是附加上相应的手势动作就更加好玩搞笑。

8.骰子 骰子俗称色子，在广州方言中做“骰盅”，骰子是一种用途极为广泛游戏工具，不但绝大部分的游戏离不开它，用它为行令用具的酒令也为数甚多，玩“骰子”从唐代已有，一直流传至今，在现在很多夜肆中也大行其道。玩骰子的特点就是比较简单易行，无须费力，不必动脑，很适合一般人的口味：（1）猜大小 6粒骰子一起玩，摇骰然后猜骰盒中骰子的大小数目，15点为半数，过半则大，未过半则小。猜错则饮。（2）摇骰 5粒骰子，庄主首先随意说出3个数字（1-6其中的三个）（此时任何人连庄内不能看自己骰盒里的骰子数目）然后大家同时掀开，如果有跟上述3个数字相同的骰子则要移开，再摇骰，到下一家作庄，如此类推，最先清空的则输。

（3）七、八、九两粒骰子，一个骰盒，两人以上可玩，轮流摇骰，每人摇一次则立即开骰，如果尾数是7的则加酒，尾数是8的则喝一半，尾数是9的则要喝全杯，其他数目则过。轮流一人摇一次，可能你只能加酒却不会受罚喝酒，但也有可能你每次都要一个劲地喝酒，那就要看你的运气了。（4）大话骰（古惑骰）两个以上人玩，五个骰子每人。每人各摇一次，然后自己看自己盒内的点数，由庄家开始，吆喝自己骰盒里有多少的点数（一般都叫成2个3，2个6，3个2什么的）然后对方猜信不信，对方信的话就下家重来，不对的话就开盒验证，是以合计其他骰盒的数目为准。要是属实的话就庄家赢，猜者输要罚酒，不属实的话就猜者赢庄家输则罚酒。注意：A．叫数只能越叫越大（eg.2个6，3个2，喊了2个6后就不能再喊2个3之类的）B． 1点可以作为任何数，例如骰盒内只有3个2点，1个1点，庄家其实自己就可当作有4个2点；可是要是庄家叫过1点的话，那1点以后就不可以当任何数了（eg.2个1，4个1之类的）。C．另外还有围骰，如庄家骰盒里全部都是4点，那庄家可以允许加上一个虚拟的4点，即被认为是6个4点。

（5）三宫三粒骰子，各人摇骰，同时开，三颗骰子相加尾数大者为胜，其中以三粒都是3最大

（6）21点每人首先拿一粒骰子一个骰盒，摇骰后自己看底骰是多少点，然后由庄家摇骰发点，凑够21点，越接近21点的为胜，相去甚远者为输，罚酒。注：这一类玩法是从扑克玩法中引申过来的。

（7）牛牛每人五粒骰子，摇骰，然后开骰盒，其中三颗凑成10个点数为一牛，然后剩下的两粒总数大为胜，20点为两牛，两牛即牛牛最大

第三篇：古代和现代酒令趣谈

古代和现代酒令趣谈

酒令，是酒席上的一种助兴游戏，一般是指席间推举一人为令官，余者听令轮流说诗词、联语或其他类似游戏，违令者或负者罚饮，所以又称“行令饮酒”。

作为古代专门监督饮酒仪式的酒官，最早出现于西周后期。《诗经· 宴之初筵席》：“凡此饮酒，或醉或否。既立之监，又立之史。”所谓酒监、酒史就是酒官。

酒令成俗盛于唐代的士大夫间。在唐代诗文中酒令频繁出现。宋代不但沿袭了酒令习俗，而且还丰富发展了酒令文化。单就记载介绍各种酒令的书就有《酒令丛钞》、《酒杜刍言》、《醉乡律令》、《嘉宾心令》、《小酒令》、《安雅堂酒令》、《西厢酒令》、《饮中八仙令》等。酒令是中国酒文化的一枝色彩卓异的奇葩。

我国的酒令五花八门，见于史籍的酒令有雅令、四书令，花枝令、诗令、谜语令、改字令、典故令、牙牌令、人名令、快乐令、对字令、筹令、彩云令等。

始见于唐代的雅令，是文人学子在酒宴上使用的酒令。唐代奇《申屠澄》记载了一则关于雅令的动人故事。布衣秀才申屠澄赴任县尉，风雪阻途，夜投茅屋。好客的主人烫酒备席，围炉飨客。风流才子申屠澄举杯行令：“厌厌夜饮，不醉不归”，引用《诗经》句行雅令。不料话音刚落，坐在对面的主人之女就咯咯笑了起来，说：“这样的风雪之夜，你还能到哪里 去呢》”说完，少女多情地看了申屠澄一眼，脱口出令：“风雨如晦，鸡鸣不已”。申屠澄听后，惊叹万分。他知道少女是用《诗经· 郑风· 风雨》里的诗句，隐去“既见君子，云胡不喜？”后两句，说明少女已含蓄而巧妙地向他表达了爱慕之意。于是，申屠澄向少女的父母求婚，喜结良缘。

四书令，是以《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》四书的句子组合而成的一种酒令，在明清两代的文人宴上，四书令大行其时，用以检测文人的学识与机敏程度。

花枝令，是一种击鼓传花或彩球等物行令饮酒的方式。唐白居易的《就花枝》诗曰：“就花枝，移酒海，令朝不醉明朝悔。且算欢娱逐来，任他容鬓随年改。”徐某《抛球乐辞》：“……灼灼传花枝，纷纷度画旗。不知红烛下，照见彩球飞。”可见唐人饮酒击鼓传花递球的场面何等热闹。《红楼梦》七十五回就有一段“花枝令”的描写。

筹令，是唐代一种筹令饮酒的方式，如“论语筹令”、“安雅堂酒令”等。后者有五十种酒令筹，上面各写不同的劝酒、酌酒、饮酒方式，并与古代文人的典故相吻合，既活跃酒席气氛，又使人掌握许多典故。“如孔雀开樽第一”；“孔融诚好事，其性更宽容”。座上客常满，杯中酒不空。得此不饮，但遍酌侍客，各饮一杯。至于“牙牌令”，是唐代筹令的一种变异形式，它与安雅堂酒令相似，也盛行于明清。《红楼梦》四十四对牙牌令作了精彩细致的描写。

如今民间流行的“划拳”，唐代人称为“拇战”、“招手令”、“打令”等。划拳中拆字、联诗较少，说吉庆语言较多。如“一定恭喜，二相好，三星高照，四喜、五金魁，六六顺，七七巧……”充满欢乐气氛。

第四篇：古代娱乐之酒令历史

古代娱乐之酒令历史

作为古代专门监督饮酒仪式的酒官，最早出现于西周后期。《诗经· 宴之初筵席》：“凡此饮酒，或醉或否。既立之监，又立之史。”所谓酒监、酒史就是酒官。汉代有了“觞政”，就是在酒宴上执行觞令，对不饮尽杯中酒的人实行某种处罚。总的说来，酒令是用来罚酒。但实行酒令最主要的目的是活跃饮酒时的气氛。何况酒席上有时坐的都是客人，互不认识是很常见的，行令就象催化剂，顿使酒席上的气氛就活跃起来。?

饮酒行令，是中国人在饮酒时助兴的一种特有方式。酒令由来已久，开始时可能是为了维持酒席上的秩序而设立“监”。汉代有了“觞政”，就是在酒宴上执行觞令，对不饮尽杯中酒的人实行某种处罚。在远古时代就有了射礼，为宴饮而设的称为“燕射”。即通过射箭，决定胜负。负者饮酒。古人还有一种被称为投壶的饮酒习俗，源于西周时期的射礼。酒宴上设一壶，宾客依次将箭向壶内投去，以投入壶内多者为胜，负者受罚饮酒。

酒令成俗盛于唐代的士大夫间。在唐代诗文中酒令频繁出现。饮酒行令在士大夫中特别风行，他们还常常赋诗撰文予以赞颂。白居易诗曰：“花时同醉破春愁，醉折花枝当酒筹。”后汉贾逵并撰写《酒令》一书。宋代不但沿袭了酒令习俗，而且还丰富发展了酒令文化。单就记载介绍各种酒令的书就有《酒令丛钞》、《酒杜刍言》、《醉乡律令》、《嘉宾心令》、《小酒令》、《安雅堂酒令》、《西厢酒令》、《饮中八仙令》等。酒令是中国酒文化的一枝色彩卓异的奇葩。宋蔡宽夫诗话云：“唐人饮酒必为令，以佐欢乐。”从地下发掘的考古材料也证明，唐代是一个喝酒成风，酒令盛行的时代。如1982年在镇江丹徒丁卯村一座唐代银器窑中，发现了“论语玉烛”酒筹筒和五十根酒令筹，这是十分宝贵的唐代酒令资料。唐代的酒令名目已经十分繁多，如有历日令、罨头令、瞻相令、巢云令、手势令、旗幡令、拆字令、不语令、急口令、四字令、言小字令、雅令、招手令、骰子令、鞍马令、抛打令等等，这些酒令汇总了社会上流行的许多游戏方式，这些游戏方式为酒令增添了很多的娱乐色彩

唐代以后，酒令游戏仍然盛行不衰，其名目也越来越多。这些酒令中有很大一部分是猜射性的，它们或猜诗，或猜物，或猜拳，总之，它们都是以猜测某些东西的方式来决定胜负，然后进行赏赐或罚酒。

如王定保《唐摭言》载：“赵公令狐绹镇维扬，张祜常预狎宴，公因熟视祜，改令曰：’上水船，风太急，帆下人，须好立。’祜答曰：’上水船，船底破，好看客，莫依柁。’”这是一种诗文类的行令方式。前人念一句酒令诗后，后人必须以相同的格式应对，否则便算输，必须罚酒。猜物类的酒令也叫做“猜枚”，玩时由行令的人拳中藏握一些小件物品，如棋子、瓜子、钱币、干果等等，供人猜测。有猜单双，猜颜色，猜数目等多种猜法，猜中者为胜，猜不中者为负，负者要罚酒。

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第五篇：古代小说与戏曲关系研究

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内容提要：文章在概述前辈时贤对中国古代小说与戏曲关系研究的基础上，认为目前对于此论题的研究总体上还处于缺乏系统性、开创性的状态，许多问题的论述或语焉不详，或简单比附。要突破这种状态，就要改变目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者关系的发生研究，以为二者关系的研究提供早期形态的参照。并且要明确二者关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使此关系研究具有文体学探讨的意义，而不是罗列一些异同现象材料，作表面化的比较。

关键词：中国古代小说；戏曲；关系研究；回顾；思考

在中国古代文学史中，小说和戏曲的关系十分密切，尤其是话本小说与戏曲的关系，它们同生共长，彼此依托；而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指，这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展，但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。

一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述

中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面：一为故事题材的相互袭用；二是小说与戏曲间概念不清，如视《西厢记》为“曲本小说”，是小说中的韵文一类[1](p308)(老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》)，而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此，如明人胡应麟就疑惑：

“传奇”之名，不知起自何代？陶宗仪谓唐为传奇，宋为戏诨，元为杂剧，非也。唐所谓“传奇”，自是小说书名，裴鉶所撰，……然中绝无歌曲乐府，若今所谓戏剧者，何得以“传奇”为唐名？[2](卷41《庄岳委谈》卷下)

明人称长篇南曲戏文为“传奇”，那么，这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓？这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调”时，案曰：“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](p222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论，也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。

早在元代就有人对杂剧开始镜考源流，追索根本，元末夏庭芝、陶宗仪即有言：

唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4]（夏庭芝《青楼集志》）

稗官废而传奇作，传奇(笔者案：此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇(笔者案：指元杂剧)犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。[5]（卷27“杂剧曲名”条）

这一排列是基于故事题材为线索的追溯：唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而，“传奇作而戏曲继”，则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上，刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊：

盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。[6](p132)

刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源，故称之为“曲剧”。当然，相对于刘师培，古人对这一点可能未形成自觉意识，把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论，可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内，人们循着这一视点向前走去，同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路，取得了一些成果：

(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系，但综合说来，二者间的这种交流关系呈不平衡的状态，戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看，很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载，多为取用现成的故事（其中小说故事占不小的比重），甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演，如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流，力求明其本源，识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作，其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理，为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。

(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹，并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代，顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察，形成了不小的学术潮流，吸引了大批学者参加到这一问题的讨论，同时也带动了一些学者对类似问题的探讨，如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等（见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》，上海古籍出版社1982年版），他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上，进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹，取得了可喜的成果，也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等，都是这一方法的有效应用，它至今仍是一个很好的考察视点。

(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系，及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](p36)；胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系，涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章，则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹，以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。

(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性：古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期)；董乃斌的《戏剧性：观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程，从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期)；刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期)；钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期)。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系，努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。

(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写，是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录，在戏曲资料大量湮没的情况下，这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索，为戏曲研究提供不少可贵的文献支持，如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。

以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点，许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言，对一、二、五视点的探索较为丰富)，有待于进一步探索、廓清。

中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题，也是一个值得详加研究的课题，这一点已渐为学界所注意。但对于其研究，意念多于实绩，很多问题语焉不详，许多论述还是重复前人的思路，或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，缺乏系统性、开创性，这种状态急待突破，以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此，笔者不避浅陋，妄陈几点想法。

二、思考之一：关系研究的起点

前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提，立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点，而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照，那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此，有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究，注意加强二者密切关系的发生研究，这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境，这是相当困难的，况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限，一些问题未能展开讨论)。

小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件：一是共同生存的文化环境，一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8]；宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所，这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机，它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己，如宋杂剧以滑稽调笑为主，故事性较差，在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据，而具体历史范畴内二者的交流关系，又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。

我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征，又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象，并不是关系研究的目的，关键要在这些现象背后发现某种必然的理由，进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是，综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性，考察它们关系发生的轨迹，进而以此为出发点，理解二者的差异性及其原由。如此，二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。

(一)叙述性的结构形态

中国戏曲虽然有较强的抒情性，但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论，指出：“我国传统戏剧的结构，不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构，而接近于他所谓史诗的结构。”[9]（《李渔论戏剧结构》）亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分，而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧，认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素，以叙述为主导性话语，中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。

戏曲表现出的叙述性素质，与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道，中国戏曲在发展的早期故事性很差，而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中，这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用，对此，王国维即指出：“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。”[7](p35)但是，宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材，而是具有一定的叙述形式，那么，它们在接受话本小说的故事题材时，这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以，后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态，而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。

正因为叙述性的结构模式，才有情节结构上的幅度广而密度松，才有时空的自由操作(时间的长短，空间的变换，只凭故事需要，并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式，演员可以直接与观众接触、交流，他们的话语可以面向观众表达，剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示，等等。也正因为这些，“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9]（《李渔论戏剧结构》）。

(二)散韵(说唱)结合的表达方式

说唱结合是一种表演体式，反映到文本上，“说”的部分为散文形式；“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面：韵散组合的整体格局；组合这一格局的各个部分（散文和韵文）。

唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局，但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主，宋杂剧以滑稽调笑为主，金院本以做作念白为主。而在唐变文中，韵散结合的格局已明显地成为其文体标志（参见张鸿勋《变文》，见颜廷亮编《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版），其表演形态的“转变”是说唱结合，并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺，如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等，其韵散结合的形态无出变文之外，而且有的已明标唱、白，如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演，其韵散的格局与变文无异。

宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”：“藏蕴满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的，参以宋话本，如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》)，可知，“说话”是一门说与唱并重的伎艺，“说话人演出时，是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11](p576)。

戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性，但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞，就有明显的叙述功能，它可以叙述人物的动作、品格、面貌；叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况)；向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源，诗词的抒情传统当然是重要的一脉，但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能，它已能加入到故事情节的叙述进程，成为情节发展的一部分，起着塑造人物、推动情节发展的作用，如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬，如《商调蝶恋花鼓子词》（北宋赵令畤）、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。

绾结言之，中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式，显示着二者的密切联系；而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。

(三)口传形式的传播手段

话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种，是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场，但可以说，“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述，二要有听众的参与。

话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现，所以听众的存在是基础，也是说书人演述活动的出发点，因此，他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先，为适应听众的审美趣味，讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次，由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性，不容许听众的细品，而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众，于是讲述人的讲述多注重情节的曲折，线索的清晰，必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释，以让听众轻松地获得故事的信息，而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事，作出价值判断。再者，“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现，不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感，注重场上的气氛，注重与听众的交流，以拉近听众的距离，如跳出故事情境面向“看官”解说、评论，以此引导其情感参与和价值判断。

说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中，可称之为“说书体”，即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称；叙述视角上是全知视角；叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中，如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述，《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”，更多的如“探子式”报告军情战况的演述，都表现出明显的“说书体”特征。

通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述，可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性，我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹：

惟其需要故事的发展，不得不借重于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他的讲唱伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](p72)

我们研究小说与戏曲的关系，是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的，这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态，它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。

三、思考之二：关系研究的意义

对中国古代小说与戏曲关系的发生探析，为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们，二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附，也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系；而应充分注意到，我们探讨的是两种已具有独立特性的文体，对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点，我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化，在何种因素的促进下发展，逐渐形成其个性，从而文体独立的。或者说，二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素，而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。

所以说，关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界，为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点，从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义，而不是作表面化的比较。在这一研究视点下，无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照，都是进行反思自身的过程，它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中，“只要看到宋杂剧与话本的联系，则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](p74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性，但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况，即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹，并在共性的基础上分离出二者的一系列差异，在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释，都是以二者关系作为参照系的，如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。

有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的，只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征，其区别一是纯粹性叙述，一是代言性叙述。

同样，我们也可以通过戏曲以观照小说，从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离，通过对方的映照审视小说，以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西，从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下，我们通过对二者关系的研究，来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解，即通过理解对方来理解自己，又通过理解自己来理解对方，在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系，以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。

总之，中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点，为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路，提供了一个新的角度，从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。

参考文献：

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[5] 陶宗仪．南村辍耕录[M]．北京：中华书局，1959．

[6] 刘师培．中国中古文学史、论文杂记[M]．北京：人民文学出版社，1984．

[7 王国维．宋元戏曲史[M]．上海：华东师范大学出版社，1995．

[8] 《太平广记》卷257《陈癞子》：“唐营口有豪民陈癞子，……每年五月值生辰，颇有破费。召僧道启斋筵，伶伦百戏毕各。斋罢，伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》：“予太和末，因弟生日观杂戏。有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声。予令座客任道昇字正之。市人言：‘二十年前，尝于上都斋会设此……’”

[9] 杨绛．杨绛作品集(卷三)[C] ．北京：中国社会科学出版社，1993．

[10] 周宁．叙述与对话：中西戏剧话语模式比较[J]．中国社会科学．1992（5）．

[11] 程千帆，吴新雷．两宋文学史[M]．上海：上海古籍出版社，1991．

[12] 胡忌．宋金杂剧考[M]．上海：古典文学出版社，1957．

文 章来源 莲

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