【电影欣赏】点击率最高的影片120部

第一篇：【电影欣赏】点击率最高的影片120部

(1)【电影欣赏】点击率最高的影片120部

点击率最高的影片120部《兵马俑的神秘主人》《春晚的幕后故事》纪录专题：伟人最后的岁月《使命――中国精锐装备大揭秘》《清末四大奇案》《抗战经典战例》《未被发掘的皇陵》《上海小姐1946》《大秦岭》《清末四大奇案》《忠贞》《慈禧身世之谜》《李莲英之谜》《大国崛起》《寻找曹操墓》《拾荒人制造八起惊天大案》《荡涤尘埃》《帝国宝藏》《清宫秘档》《飞天神功》《二战人物志》《禁止入内》《精密武器与军事战争》《迷失的踪迹》《空中格斗》《终极预言》《周恩来外交风云》《深湖魅影》《毛主席用兵真如神》《杨贵妃 迷失的踪迹》中国远征军《孝庄和多尔衮不得不说的秘密》《故宫》《世界各国特种部队大揭密》《海上沉浮》《狮子的真相》《中国现代奇迹》《致命的失误》《邓小平》《毛主席用兵真如神》《重案揭秘》《宠宦秘史》《滇缅铁路》《梁思成 林徽因》《复兴之路》《森林之歌》《顺治死亡之谜》《动物王者》《凤棺迷魂》《毛泽东遗物的故事》《国民党名人在台湾》《照片背后的故事》《土墩下的王陵》《毛泽东在重庆的日子》《决战淮海》纪录频道《故宫100》《中国真实诡异事件大揭秘》《地球上的灭绝事件》《国货的前世今生》《民国悬疑奇案实录》《公司的力量》《朝鲜纪行》《重案再现》《中国股市记忆》《大市·中国》纪录专辑：二战冲击波《毛泽东1949》《走向海洋》《孙中山最后的日子》电影纪录片《长安街》《不腐女尸》《无棺古墓》《法兰西玫瑰苏菲·玛索》《伟大的历程》《那一场风花雪月的往事》《泰森拳坛丑闻案》《国情备忘录》《军统戴笠帮江湖沉浮录》《风华绝代：香港八九十年代女...《关东军极密档案》《剿匪湘西》《台湾帮派沉浮录》《说枪》《感受武广高铁》《破译魔鬼城》《战争警报》《最高境界的格斗术》《干尸的秘密》《在中国遭遇离奇》《红与黑-苏日二战交锋录》《周恩来》《被盗掘的历史》《探秘恭王府》《闽商》《女毒贩的自白》《王陵遗梦》《暗道之谜》《总统级女保镖：边梅》《劫后宝藏》《死亡真相》《扑朔迷离的宝藏谜语》《江山美人》《千年王陵》抗战之《丧钟为谁而鸣》《追踪史前宝藏》《罗荣桓》《滇西慰安妇大揭秘》《中印自卫反击战亲历记》《秘境追踪六 全时空征伐》《杨贵妃》《巨龙惊现》《大国崛起》《大唐西游记》《揭秘离奇怪事件》《战俘存亡录》《雄性动物》《澳门岁月》《斯大林之死》《史前食人族》

纪录频道《消失的建筑》

第二篇：欧洲影片欣赏

欧洲二战电影解读与欣赏

《天堂电影院》观后感

这学期的选修课听从了我同学的建议，选修了欧洲二战影片欣赏，老师说欧洲二战影片的课堂就是用来让同学有一个放松身心的地方，给我们放映了许多经典的反映二战时期的影片，比如说：《集中营》《谎言，可可西里》《美丽人生》《天堂电影院》《铁皮鼓》。其中《天堂电影院》是本人最喜欢的一部影片，《天堂电影院》作为一部意大利的经典影片的地位已经毋庸置疑，个人觉得，世界上真正的美好事物（影片，文学作品，音乐），完全超越语言的界限，超越国家的界限，超越地域的界限，一定会受到全球观众的喜爱和追捧。

《天堂电影院》的主要内容是：（主人公：多多，艾费多）在意大利的西西里岛，有一家名叫“天堂”的电影院，它是岛上居民的唯一娱乐，在那里，大家与电影一起喜怒哀乐。而多多也是其中的一位。他对电影非常热爱，在狡黠的智慧与坚持的努力下，天堂电影院的放映员艾费多终于答应，让他在放映室学习放映和欣赏影片。但是好景不长，一次偶然的胶片失火，让老放映员艾费多失明了，于是多多继承了他的工作，开始了放映生涯。青年的多多邂逅了心爱的女孩Alena，尽管彼此相爱，但是随着女孩的举家搬迁和自己的服役，这段爱情也无疾而终。兵役后多多回到了故乡，在艾费多的鼓励甚至强迫下，他离开了家乡勇闯天涯，成为了名导。艾费多的去世，让多多回到曾经的生养他的地方，但是很多都已经物是人非，曾经心爱的女孩已嫁做他人妇，而天堂电影院也因为失去存在的价值而被爆破。但是那段艾费多留给他的那卷集锦胶片，曾经删除的接吻，那些代表着人生最绚烂最美好的情感的画面，是艾费多送给他最后的礼物，让多多明白了生命的真正的价值。

事后在网上查找发现《天堂电影院》结构采用的两条线索，一条是多多的成长历程，一条暗线则是电影历史的发展变迁。两条线之间也经常彼此呼应、交叉。无论是戏里戏外的类比、信手拈来的电影台词，还是最后的片尾精华胶片的升华，都是很好的体现了“天堂”的真正含义。

但问题是，“天堂”到底是什么？对多多来说，或者对于一个男人来说，真正想要的生活是什么？是爱情还是事业呢？艾费多的撒谎，实现了他给多多设定的目标：成为了一名导演。但是那样就是人生吗？是否事业有成才是真正值得追求的？如果多多和Alena私奔，他就不能成为导演吗？他出去奋斗如果不能出人天地成为导演呢？假设成为暴发户？是否会想，早知如此何必当初，哪怕当一个知足常乐的放映员其实也并不是什么坏事。一辈子呆在西西里岛，难道就是不正确的吗? 就我个人的观点来说，在影片中所谓的“天堂”或许就是那座满足了全镇百姓业余生活的精神寄托的影院，或许就是艾费多工作了一辈子、奉献了一生的电影院，更或许是多多一生的美丽回忆。但是从现实来看“天堂”或许就是美满的的家庭生活，或许就是那些上层人士的名利双收，或许就是不断追求自己的梦想成功之后的至高殿堂。人生是由许多可能和偶然所排列组合而成的，所谓“天堂”，只在我们的心灵深处，只要我们自己去发现。

姓 名：马永朝 专业：土地资源管理

班 级：1501 学 号：155121016 1911286857；吾心依旧

第三篇：如何欣赏电影

一直都标榜自己是电影帝，那今天就发篇像样的评论。虽然篇幅看上去唬人，但标题上也说到了，静心看就会发现并不显长。这篇也被不少人评价“长而不腻”“静下心看发现根本不长”。真的好开心，因为自己一直以来努力的目标就是：字数长，聊的多，但读着不费力。

本篇主要谈谈个人对于“看电影”的看法。就如文前第一句所言“ 有多少人看了一部颇受好评的电影之后没有感觉？有多少人看一部经典电影时直打瞌睡？有多少人看了一部学院级别的佳作却不知所云？”，谈一谈为什么这样的事会这么多，如何避免在自己身上发生这些事。全文不聊深刻的理论，只谈个人的感受，全力做到成文的水平，唠嗑的风度。------有多少人看了一部颇受好评的电影之后没有感觉？有多少人看一部经典电影时直打瞌睡？有多少人看了一部学院级别的佳作却不知所云？

诚然，他可以找出什么风格不对路，口味不对号，理念不相容等许许多多的理由。他甚至还可以直接攻击导演是垃圾，电影本身也是垃圾，而这部电影之所以被打了这么高的分只是因为大家都在装X，或人云亦云，等等等等。他们可以用各种各样冠冕堂皇的理由来否决一部电影，而且看上去还像是很对很有道理很无法反驳的样子。

但是，经过我个人这么久这么久以来的观察，我发现绝大多数有而且不时有以上情况的人，要么是带着偏见去看一部电影的，要么本身算不上一个合格的影迷，要么干脆就不懂电影，更不懂如何去观赏一部电影。绝大多数忽略了一部经典电影的人问题当然不是出在别人或电影身上，而是出在自己身上。

可惜的是，他们自己却不爱检讨这一点。今天我就替他们来检讨检讨，做哪些其实非常简单的事情才能让一个人最大限度(因为没有绝对)的不“错过”一部好电影。

第一，检查自己是否简单了解了导演、演员以及编剧的大创作背景和时代环境；

(1936)查理·卓别林

把这一点放在文首似乎真的挺zhuangbility，但是我要说，这是基本的，哪怕你只是轻微的了解一下，都比一无所知强。

现在有很多自称非常狂热的影迷，看的片子虽然有上千部，但其实都是局限在近十年这个时间段的。为什么？就是因为超过了十年以上，电影基本就在任何一个方面脱离了我们目前所处时代的时代背景，阅读起来有难度，他就不愿意看了。然而好电影，尤其是那些青史留名的经典电影往往一年只有几部，甚至几年才能诞生一部。现在任何一个电影TOP榜单上排前列的片子，有很多都是十足的老片。如果你对片子拍摄的时间或片子内表达故事所处时间一无所知，你要怎么才能了解这部片子的内涵呢？正如人们要饿了才会吃饭渴了才会喝水一样，一个导演只有有了强烈的表达欲望，才会诞生一部经典的电影，而观众在看的时候如果不将自己代入其中，保持一定的饥饿感，将很难在其中挖掘出什么内容来。还有一些经典的片子，其经典之处就在于它在某些方面的开山壮举。多年以后，可能有无数电影仿制了它的表现手法，讲述了和它类似的故事，致敬了它的主题思想。也许你在看过无数模仿之作之后觉得原作平庸无奇，但我还是希望你能记得它曾经创造的历史。

第二，检查自己是否挑选了一个合适的观影状态和观影时间来观看电影； 《记忆碎片》 2000 克里斯托弗·诺兰

这一点真的非常非常的重要，但却真的经常经常被完全忽略。很多人因为个人的状态完全不适合看某种类型的电影，结果看了一半哈欠连天，拉几下进度条就算“看”完了(我本来想把“请完整观影”也列为一条的，后来觉得还是算了，如果你过去的片子有很多都是这么看的，那你还是别看我剩下写的东西了)。

试问，一部剧情非常复杂，观影难度较高的片子，你选在一个大脑混乱，反应迟钝的时候看，将是一种什么效果？试问，一部气氛非常悲伤，故事非常压抑的片子，你选在一个乐不思蜀，嘻嘻哈哈的时候看，将是一种什么效果？试问，一部片长较长，甚至干脆是上下部联系紧密的系列电影，你从下午或晚上已略为疲倦时才开始看，第二天凌晨甚至早上才勉强看完，将会是一种什么效果？很多人真的是完全不注意这个问题，以致明明自己昏昏欲睡，非要说电影冗长不堪；明明是自己反应迟钝，却说是电影残破零乱。这样的事情，究竟已经在多少人身上发生了多少次了？下次当你看一部片子时，我希望你能挑选一个合适的状态和一个合适的时间。

第三，观影之后是否参看了一些影评来解答自己的疑惑，剖析电影中的经典情节和那些自己所没有留意到的细节；

(2011)德鲁·高达

丝毫不夸张的说，有些电影，在看完影评前和看完影评后，你会给出完全不同的评价。很多时候原因在于，一个人对电影的感触，的确在某种程度上囿于他的知识水平和个人经历，不经过资深影迷或高人达人的点拨，你真的会不知所云。举比较新的例子来说吧：林中小屋和一次别离。前者口碑真心不错，但并不全在于甚至大部分都并不在于它是一部恐怖片，而是其内蕴含的折射和讽刺意味。而后者呢，一部较为普通的家庭/宗教伦理片，又怎么会轻易摘取奥斯卡最佳外语片奖呢？精髓所在，莫不是其中深深的政治隐喻。我非常坦诚的讲，在看完这两部片子之后，我是没摸到头脑的，但豆瓣上几篇影评，才让我恍然大悟。从此不仅对这两部片子印象深刻，而且也的确赞不绝口。而相反，很多人看前不了解电影背景和简单介绍(有人倒是看了，可看的是剧透，WTF？)，看后又不翻两篇优质影评读读别人的意见，这样的人，如何能算作是真正看完了一部电影呢？

(2011)阿斯发·法哈蒂

再就是电影的细节认识和不同人的剖析角度的问题。一个微小的细节，可能就是宏大场景曲折剧情的起点，我们虽可能已感叹于场景和剧情的震撼，却因细节的流逝而少了几分味道。一个震撼人心的场景，你我他都觉得经典，但大家认识的角度，又因差异而不同。我曾经见过很多将个人经历代入电影从而深化电影主题解读的影评，读来发自肺腑的钦佩，这样的文字，不去读它和细心感受一边，区别是极大的。细节之把握和情节之剖析，读罢几篇好影评变可产生翻天覆地的变化。只因一个人的所思所想所得，永远都是有限的，不借鉴和学习别人的知识与观点，又如何能获得提高呢？书本如此，电影亦如此。

(2011)克里斯托弗·诺兰

第四，放下偏见，摒除曲解，摘掉有色眼镜，然后个给自己一定时间沉淀。有很多人对好片子的评价之所以被弱化了，这一点也是一个重要的原因。

比如，很多人对于观影都有一种叛逆的心态。越是学院派推崇的，教科书式的经典片子，他越是抗拒；越是被人顶礼膜拜和极力推崇的，他越是带着挑刺的眼光去看；越是流行的，人人都说好的片子，他越要采取一种消极的方式去看或者根本不看。我想说的是，叛逆情绪虽然人人或多或少会有一点，但如果代入到看电影里去，那得不偿失的只会是你自己。我很赞同一句话：高分看大家，低分看自己。也就是那些获得了大多数人，影评人，专家学者乃至时代认可的片子，一定要以平和以及不带任何偏见的心态去欣赏和感悟，因为它之所以这么受欢迎，足可以证明它的普适性和经典程度，如果你带着挑刺或叛逆的心态去看，一定会失去很多很多有益的感受。

(2001~2003)彼得·杰克逊

还有一个重要的要点是沉淀。如果你认真感受完一部好片子，真的觉得不觉得怎么样的话，不要忙着评论，更不要忙着下结论(下结论是最糟糕的，因为一旦结论已定，你的思维就被自己先入为主了，以后很难再改变)。请给自己几小时，几天，几周，几月甚至几年的沉淀时间，时不时回头再想想。时间之所以有魔力，是因为一个人在随着时间的流逝不断的成长，同样的一部片子，以不同年龄段的自己和不同的阅历去看，感觉是完全不同的。再随举两例：无论是我五年前第一次看肖申克的救赎还是七年前第一次看指环王，都没有今天时有这么多的感悟。这些年人聚人散事喜事悲，以今天的视角再回头，很多东西才能再参透，经典之处才会淋漓尽致的展现出来。我依然记得当我不久以前再在一则剪辑中看到肖申克的男主人公一拨一拨的打开监狱广播室的音响时，我被那时的氛围，音乐的渲染，演员的神态震撼的说不出话来，而得知指环王将拍摄前传时，我的兴奋更是无以言表，就像一个做了多年的梦得以延续一般。

第五，放宽心态，给自己无限的可能。

看电影真的是一件很私人的事情，这点无可非议。刚才朋友还在跟我谈罗杰·艾伯特和托德·麦卡锡对绿灯侠的评价也是好番茄，即使是他们这样的资深影评人，也有自己独特的评价标准。当然，我更认可的是，在一部大众认为的烂片中找到自己颇为欣赏的地方(即“低分看自己”)从而认可这部电影远远比低估一部大众认为的好电影要好，因为至少在前面一种情况中，你多获得了那么多愉悦的观影体验。

还有很多人，他们因为过去先入为主的缘故(这往往意味着偏见)，强烈的赞同或者抗拒某一种具体类型/某一导演/某一国家/某一演员的电影。当后面这一种情况发生的时候，很不幸，你的固执和偏激将直接导致你错过这其中全部的好片子。而这是一件非常可惜的事情。

《流浪者》 1951 拉兹·卡普尔 你真的以为科幻片是只适合宅男看的吗？你认为魔幻/奇幻电影纯属是哄小孩的？你打心眼里就反感日本电影？你觉得韩国电影都如同泡菜？你内心深处就感觉主打“感人”牌的片子都是在矫揉造作？很遗憾，如果你有以上或其他任何一种偏见，你将和影史上至少10%的片子失之交臂；如果你的偏执不止一种，那么你能欣赏的电影只能是一个圈子，看不到外面的世界；如果你干脆是一个各种各样偏激症的患者，那你能看的电影大概也只有画皮二了。

打开你的内心，平和你的心态，从而接受无限的可能。尤其当有人向你热情的推荐某部作品时，请冷静的想想他的热情是否有道理。如果你仅仅因为自己幼稚的偏执而拒绝，那只会让一切都变得非常尴尬。

第六，其他一些其实很基本的要求。

比如，既不要急于求成，又不要拖拖拉拉。不要急于看完某部系列的全部电影，也不要看完一部后晾上很长很长的时间。我经常在推荐电影时听到“太长，我不看”“有好几部哦，我不看了”的回应，让我恨不得直接把脸盆扣在他的脑袋上。

比如，看片子的时候，真的集中一下注意力吧。本来你就不是在影院这种用票价、大屏幕和巨大的声效逼着你集中注意力的地方观影(我对在电影院睡觉的人充满着真诚的钦佩)，面对一块也许不怎么样的屏幕，底下随时蹦出QQ消息，人人消息或微博消息，然后你一会儿刷刷贴吧，一会儿看看豆瓣，如此时断时续……你确定有任何一部片子能经得起这种折腾吗？所以，下一次看电影时，请腾一个什么也不干的时间，关掉其他一切，把手机都给静音了，然后开始看。

《霍比特人》(2012~2014)彼得·杰克逊

比如，看个高清的电影吧。摄影机的性能越来越强劲，摄影技术不断更新，视觉效果每年都在快速发展，清晰度的规格在被不断的提高，这一切都是有理由的。电影作为视觉艺术，如果你看的是连人脸都带点马赛克级别清晰度的片子，你要如何才能感受到其中的魅力呢？你可以不是标准1080P和720P的粉丝，但你至少应该去下一个网速承受范围内尽可能清晰的版本。不说那些注重视效的电影，即使是普通的文艺片，微妙之处也往往在于细节，如果你因为清晰度的问题错过了这一切，那可真的算得上是愚蠢的遗憾。相信我，只需要去下载一个1080P的短片感受一次，你就不可能再能忍受320*240级别的清晰度了。

比如，如果看的是译制片，请尽量找一个好一点的字幕吧。字幕远远不是告诉你台词在说什么这么简单，一部配的好的字幕之于粗制滥造翻译机效果的字幕，就如同名著之于最小说一样，差距在云泥之别。英语不够好无法生肉的观众，在看译制片时直接留意的是字幕，甚至甚于画面，由此可见做得差的字幕将会多么坑人。我曾经耗时三个月为自己心爱的电影做字幕，也是出于同样的考虑。该煽情的时候直白，该刚烈的时候娇柔，该精悍的时候婆婆妈妈，字幕和电影氛围相冲，还如何谈得上欣赏？

再比如，找找电影的花絮，翻翻剧照，看看短评，尝试着自己写写影评，和同类型电影对比对比，等等等等，都是尽可能深度挖掘和全面欣赏一部好电影的办法。

我知道这样的一篇文章写出来，一定会遭致不少的反对声。很多人会觉得要求太高，做到太费时，有人会觉得自己看电影只是为了娱乐，用不着做这些前前后后的功课。对于前者，我只能说，我虽然写的很多，谈的很宽，但真正这样的事情能花多长时间？其实很短，绝对比你从头读到这里所花的时间要短，因为任何一部电影你在看之前所需要了解的东西绝对比我这一篇的字数要少很多，而当你真的选对了状态，有所了解的去欣赏了一部作品，它自然会产生强大的向心力吸引你去了解更多关于它的故事，由此产生的兴趣，就更谈不上会耗时耗力。

对于后者，我很郑重的说，电影初诞生之时，的确是一种娱乐，但电影之所以诞生了百年之后仍然欣欣向荣，蓬勃发展的原因，就在于电影并不仅仅是一种娱乐。影史上那些能深深将人震撼的经典电影，你看完可能仅仅是哈哈一笑，消磨了时光而已吗？毫无疑问，那意味着更多。而如果你实在认为电影于你只是娱乐，只是消磨，那我还是建议你不要用轻浮的态度看完一部经典，却有轻易对它妄加评判。在这个世界的任何一个地方，都有很多人在爱着这部电影，而且在许许多多的时刻还能感受到这部电影带来的魅力和力量，而你的评判对于爱电影的人来说，可能就是一种伤害。

下次，当你在某处与某部佳作偶遇，当朋友热情的向你推荐某部经典，当你计划要去影院看一部电影，当你在网上下载了一个视频，记得用这些关于看电影的基本方法吧，你将会获得比你不做这些多得多的东西，而这也将会让你从此不再那么频繁的与经典错身而过。------全文完，本文系原创。

第四篇：影片欣赏教学感悟

用音乐为孩子插上梦想的翅膀

作为一名普普通通的小学音乐教师,每天在课余时间里,我经常问自己,该如何让自己的学生喜欢音乐,爱上唱歌,提高他们的艺术素养。在自我提升的过程中,我不断尝试各种方法激发学生的学习兴趣,力求真正做到寓教于乐.在影片《重现贝多芬》中，曾经有一句话让我印象深刻，“音乐是上帝的语言”。音乐，不分国界，不辨语言，无论在世界的哪一个角落，它都能用自己独特的魅力感染人们。对于音乐教学而言，不仅仅要教会学生唱歌，欣赏乐曲，感受意境，如果可以让它给学生以梦想追求的指引，那意义就更加深远了。

今年暑期上映了一部影片《缝纫机乐队》，讲述了一个关于摇滚乐、梦想与信仰的故事。看完整个影片后，我热血沸腾，影片中的几首歌曲《都选C》《塑料袋》《不再犹豫》，让我的心久久不能平静，我想，这就是音乐的力量。在刚开学的第一课，我将影片的一些视频片断给学生观看，讲述了影片的内容，带他们欣赏了三首歌曲，初步感受到梦想的力量；接下来，我又为他们播放了北大2016年招生宣传片《星空日记》，让他们对梦想的憧憬更加坚定，就这样，学期初关于梦想的影片揭开了学习的序幕。

有一句话说得好“民族的就是世界的”，中国是一个有着56个民族的大家庭，许多少数民族都有其独特的音乐形式，在四年级上半年的教材中，有许多民族乐器演奏的乐曲欣赏，也有许多民族风格歌曲，为了让学生在认识民族乐器，欣赏民乐合奏或独奏曲的同时，对我国民族乐器有更深刻的了解，并且为祖国伟大的民族音乐充满自豪感。我找到了影片《闪光少女》。这部影片对民族乐器的介绍，对中国历史，古风歌曲的诠释，都有其独特的魅力，特别是影片中民乐队与西洋乐队用同一首合奏曲《野蜂飞舞》进行PK的时候，全体学生都在为民乐队同学加油，并在他们获胜后不由自主的欢呼起来，顿时课堂上民族自豪感爆棚！

小学音乐教育不仅仅培养学生的审美，促进交流，更能塑造小学生健全的人格，音乐中每一首优秀的乐曲都能够体现出时代特征和思想内容，富有感情的冲击力，能够充分利用相关影片对学生进行音乐教育，让教学更加直观，更快的带入情境。让学生在拓展知识的同时，对我国各民族音乐有充分的认识，激发学生的爱国情怀，让他们乘着音乐的翅膀，走向美好的明天！

第五篇：影片分析及电影史

影片分析部分

诗——听、意象、内心情感 画——视、表现手段、技巧

一、影片分析考察分析重点：

形成一套与自己专业相适合的分析电影的方法。

1、认识与运用分析视听技巧，分析具体影片创作的问题。

2、结合电影化的呈现，把握具体的电影的诗情品格或美学定位的能力。（给影片档次打个分，但要电影化）

3、具体运用所学视听和文学叙事知识的能力。（电影具有文学性，诗是文学的最高形态）

二、考卷以往出现的问题：

1、仅仅对影片进行文学评价。（主题好不好不是首要，关键是怎样体现出来的？看到、听到的来反映主题，反映什么样的主题？即要说出主题如何被看得见、听得到的）

2、仅仅对影片进行泛泛的视听评价。（为什么这样用视听语言？要上升到艺术本质、诗的层面，不能单说视听语言，视听语言是手段）

3、把电影当作一种媒体文化来评析。（符号、后现代都不是首要需要的，视听特点、诗情的转化及两者关系，对影片基本创作形态——视听形态的认识）

片例：《活着》医院生产一段

侧重的几个方面：结构特色（电影化）、主要指叙事特色（戏剧体和非戏剧体的）；分析蒙太奇表现特色——核心、目的、线索；整体视听创作的风格；针对自己专业的特点，选择一个层面（诗与画，时空的结合的范畴）

影片分析的高度：时间艺术与空间艺术的结合。时间：文学、音乐（是意会的）空间：绘画、舞蹈、建筑、雕塑

戏剧的时空统一表现在人物行动上，单视角、场面性； 电影的时空统一也表现在人物的行动上。

《活着》医院一段即是可能够完美结合。时间上，叙事有行动，结合特定历史环境中；空间上，生命在空间上的来回奔跑，并通过音响，段落展开。

主干的行动合成时空，脱离开狭长的走廊，就是文学的，而非电影的。

切到外景，有目的，买馒头不是害人，请大夫的确是押过来的，倒水的特写，缸子的大小； 不能用纪实的眼光来看电影。

行动——指电影的行动，与戏剧行动有交叉，传统戏剧是动作，电影更多的是心理的动作或是作者的主观行动。所有方面都是为了呈现行动。

片例：《幸福时光》开场一段

常规影片戏剧体，情节在里面，通过人物行动推动情节，行动明确则思想明确。情节、冲突、事件的概念；如何将场面、空间和视听元素的结合。片例：《小城之春》开场一段

不同人的不同镜头、音乐、不同的场面

妹妹房间的特点；用一个废墟来电影化，发生了三组谈话，两次扔药，一次跳切；

单一个废墟又加一个话外音，不是文学的介绍，而是电影视听化的体现，不讲故事，但有内容，只讲事实。

片例：《花样年华》开场一段

视听事实非常重要，避免情节性来达到一种诗的境界。

同意空间的两次重复，通过确定的东西引发想象，同一空间，只是时间上的变化。音乐片断，为什么让人记得住？表现人物关系、命运

编辑部，多用人物头像前一点的顶光；时间的转换——电饭锅； 几对人物关系，周太太的发型和背影来确定人物。美工的设计，狭长的走道，搬家。主题：隐、忍

电影化：楼梯走道，电影的组接方式，过程不重要，重要的诗主人公对过程的反应。门框，只能看到一半，手扶门框，信息上升到了诗。结尾一段

视听的动机，艺术创作具有时间性

应先讲事实（看到的、听到的）再说如何组接、换化事实，结尾吴哥窟的交替不简单是时间的流逝，而更多是与音乐结合产生的诗情。字幕和文字的诗，很像《小城之春》《悲情城市》，但有不同。

叙事、非叙事、情节——时间方面的；

音乐、音响同样围绕行动展开，是为深化视听事实服务的。

片例：《本命年》开场一段

音响的作用，既抒情又叙事，脚步夸大的声音的意味、摄影的运用、地下通道（从地狱归来），是心理现实主义，跟拍与心理实际相符合的。评剧声和新闻播出车祸声（首尾相呼应）

可怕性：视觉、听觉上与心理的动机符合，深化行动的视听元素。

片例：《最后的贵族》片尾段

谢晋89年的“音乐诗”重点在忍的沉沦的心情上。文字、对话、音乐音响性的——时间上的。

片例：《黑骏马》片尾一段

前几年考过片目： 《红色沙漠》《香魂女》《我的父亲母亲》《甜蜜蜜》《香港制造》《秋菊打官司》

复习参考片目： 《霸王别姬》、《榴莲飘飘》、《小城之春》、《罗生门》、《雁南飞》、《林家铺子》（注意美工）； 《红色娘子军》（剧作）、《烈火中永生》（摄、美）、《毕业生》、《克莱默夫妇》（剧作）； 《美国往事》、《铁面无私》、《秋瑾》（音乐，谢晋93）、《黑炮事件》（导）； 《芙蓉镇》（场面调度）、《鸟人》（镜头结构）、《迷墙》（纯诗）、《最后的贵族》、《本命年》； 《悲情城市》（文学性）、《心香》（孙周91）、《过年》（平民诗，黄建中92）； 《雾中风景》（场面）、《蓝风筝》、《周恩来》、《活着》（92.06《收获》）、《重庆森林》； 《暴雨将至》（视听讲故事）、《阳光灿烂的日子》、《杀手里昂》（美学）、《饮食男女》； 《卧虎藏龙》、《烈日灼人》、《黑骏马》、《背靠背、脸对脸》、《有话好好说》、《鳗鱼》（导）； 《小鞋子》、《樱桃的滋味》、《花火》、《幸福时光》、《罗拉快跑》； 《美国美人》（使美国电影转型，中产空虚，现代文明从家庭解剖社会、经济、文明的现状）； 《花样年华》、《黑暗中的舞者》、《关于我母亲的一切》 夏钢——《无人喝采》《与往事干杯》《谁来倾听》（物质的丰裕、感情的贬值、人性的失落）。

画的元素：

光、色、人、景、物、镜头、剪辑、场面调度（构图、运动、角度、景别）

片例：《烈火中永生》书店脱险一段

64年

时空处理，灯、楼梯、电话、构图、光影来电影化——传统方式； 雨后街道的渲染与人物心情紧密结合，中国古典传统美。半阴阳脸的造型和打破茶杯表现人物心理； 电影美术空间是人物行动的空间——周登富

对楼梯的表现，传统视点的表现，英雄的拔高、仰拍。此事为什么发生在这个空间？这个人物为什么在这个空间？ 即“人”的空间。古典美学的欲擒故纵的创作方法。

片例：《暴雨将至》开场一段

人与空间、写实的

环境声、脱衣服镜头分解、屋内灯的表现、场面调度表现人物心理关系（发现有人）平行蒙太奇表现主题（乌龟和教堂），音乐表现生活（敲门的犹豫），剪辑表现人物关系（吃柿子），含蓄的叙事功能，传统古典的纪实手法

片例：《鳗鱼》开场一段

仍旧钓鱼，灯光变红，音乐旋律改变；既拿钓鱼当回事，也拿老婆当回事； 拿刀时景深的灯光的表现，（杀人后）声音的处理，动静的结合；

本体象征：人类生活语言概括手段。象征：事物与其含义之间明确关系的建立；本体象征：不脱离实际，无明确的喻体，展示形象，从被喻体——具像，产生此在非此在的效应。爱情太深，被异化、物化成钓鱼了。

片例；《有话好好说》开场一段

漫画和间离；非写实的，观众进不去；对于人物行动的描写顺序非逻辑；剪辑紧扣主题——不可能好好说。

片例：《卧虎藏龙》开场一段

环境端庄、优雅、肃穆，和要表现的真正的残杀的主题相矛盾，但是又高度的统一，唯心主义的现实主义；场面调度的生活化；可看性的依据时人物性格。

片断：《刺秦》连续杀一段（嫪毐、母亲、父亲）

画面的视觉感受；人物作者思想的统一体；镜头的内部构成；美术师的造景，有种瓮中之鳖的感觉；表现人物关系——上下级关系；表现运动，剪辑方式——跳切，不表现被摄物体，非常电影化。

摔孩子段落，缺镜头；

杀父，用光不同，音乐叙事性，戏剧舞台化，场面调度。如何实现电影画面的风格化？

创作依据：人物心理活动；导演自己创作倾向；作品题材实际要求；

片例：《霸王别姬》开场一段、决裂一段

用观众的视点，引起观众的间离——写意（出场前掀帘）。

中国电影史部分

中国电影史部分分为：大陆、台湾、香港

大陆：

1、三四十年代黄金时期、左翼电影、战后电影；

2、十七年电影； 3、78年以后至今，新时期电影。

香港：

1、五十年代邵氏电影的崛起；六十年代香港类型电影的发展； 2、78年～80年新浪潮以后，徐克、许鞍华等人的崛起；吴宇森的发展； 台湾：

1、六十年代健康、写实电影，琼瑶、武侠电影；

2、八十年代初，侯孝贤、杨德昌新电影运动；

3、蔡明亮的新新电影。

大陆部分

1905年，丰泰照相馆第一次尝试拍片《定军山》的历史意义

1、把电影这一舶来品与中国传统艺术相结合，使电影（影戏）在中国生根并发展开来；

2、影片已戏曲为内容，为影戏的传统的发展奠定了开端，并且为使电影的语言本土化开了先河。

※ 商务印书馆1920年拍摄影片《天女散花》和《春香闹学》（梅兰芳）※ 郑正秋和张石川作为中国电影拓荒者对电影艺术的追求的异同

钟书P12

1、郑正秋：认为戏剧改良社会，教化民众，以艺术形式进行社会教育，“文以载道”；

2、张石川：更重视商业性。

※ 郑正秋对中国电影的贡献 钟书P13

1、把原本隶属西方语言的电影引进中国，并力求本土化，做出贡献；

2、开创电影现实生活从戏剧艺术吸取营养，补充电影的发展；

3、把自己的戏剧经验和叙事传奇手段艺术结合，创造出适合中国观众观看的家庭伦理剧叙事模式，善于虚构故事情节，引人入胜。※《孤儿救祖记》作为开放性影片对中国史的意义 钟书P12

1、本片中形成了自己的叙事语言体系，不像以前单出模仿外国；影片从传统文化中吸取创作方法，加以运用；

2、吸取传奇、文明戏等形成自己的叙事方式，形成自己的语言方式；

3、形成中国家庭伦理剧的规范；

4、具有影戏风格；

5、本片商业上的成功，刺激了电影商业性的发展。※ 影戏特点 钟书P14

1、注重社会教化，郑正秋开创“文以载道”，以褒善贬恶为主题；

2、依照戏剧原则、冲突叙事；

3、舞台空间、平面展开人物调度；（多横向）

4、镜头语言方面多以中近景为主，焦点载第三像部的中间，所谓“中近景语言体系”。※ 明星公司的创作模式、特点 陆书P15

1、通俗社会片模式上，取材家庭伦理故事为主；

2、价值判断上，富于社会责任感的改良思想和同情弱者的人道主义取向；

3、在技术运用上，是以传统文艺的传奇手法和平俗流畅的叙事结构，峰回路转、有头有尾的创作方法为特点，争取了多数市民和观众的支持。三、二十年代中国电影的不同风格、流派 陆书P16

1、长城派

创办于1921年，华侨李泽源承办；主要特点是拍摄问题剧，提出中心问题，直接面对当时社会现实，达到针砭时事的目的；重要的创作人员是侯曜，他坚信为人生而艺术；侯曜作品中提出一个社会问题和几个各式各样的人生问题，如妇女问题、战争和平问题等尖锐社会焦点。影片：《弃夫》《春归梦里人》

长城派受到社会舆论好评，认为他曲艺高尚，不失艺术趣味。

2、神州派

1924.10 汪煦昌创办，认为电影应该陶冶性情，给人潜移默化影响；反对粗制滥造、以牟利为单一目的，他希望能通过潜移默化的方式改造社会。

代表作品注重艺术形式，多位家庭、婚姻、手足情为题材，宣扬人情和人性，希望通过情绪莱感染观众，最终起到潜移默化的作用。影片：《难为了妹妹》《可怜天下父母心》《好儿子》 神州派主要收到了知识分子的欢迎，认为他是当时出类拔萃的影片，但不为一般平民所接受，所以导致了他商业上的失败，于1927年结束。

3、上海影戏公司

即上海派、上海群体，但杜宇极其家人为发起人，但杜宇画家出身，所以他认为“影戏是动的美术”，他把绘画经验带到创作中，作品具有追求形式感的唯美倾向。影片：《海誓》

4、欧化派

以王元龙、史东山为代表的大中华百合影业公司，在内容上，欧化派表现对西方生活方式和价值观的认同；在造型上，中西风格相糅杂。影片：《美人计》《王氏四侠》

5、民粹派/稗史派

天一影片公司为代表，以宣传传统（旧文化）为偏好，从历史传统中找题材，鼓吹传统道德、旧伦理；多拍摄民间故事片，以忠信和平、人类互助为伦理范畴。6明星公司四、二十年代片种 陆书P25 三个概念：古装片、武侠片、神怪片，1926年下半年开始

1、古装片

又称“稗史片”，多根据旧文学素材改编为题材，采用人物和故事原型主要来源于评弹数目和演义小说，多直接扮演“才子佳人”或“英雄美人”等传统叙事母题。影片：《美人计》《西厢记》 由于过于切近商业功利意图，并未得到当时舆论肯定；但个别杰出之作在技术创作上还是值得肯定的。

2、武侠片

是继古装片后，商业电影竞争中的第二个浪潮，兴起原因主要直接来自市场的诱惑。影片大多取材传统侠义小说和武侠小说，更有类型化特征：多种明确的冲突主题，如除霸型、复仇型等；角色设置吻合观众的想象；注重明星效应； 影片：《大侠甘凤池》《儿女英雄传》

某种程度影片也带有曲折隐晦的方式评价生活的意味，但由于质量不能得到保证，佳作很少。

3、神怪片

是武侠片在二十年代的一个变种，用武侠片有一定渊源关系，但又有自己不同的创作特征：不注重武术较量，而热衷于武林门派间的法术争斗； 在视觉形象上，依靠特技制造的视觉奇观；

更注重连集片，往往一集成功后连续拍摄，直到观众看烦为止； 影片：《火烧红莲寺》

总结：当时起到很坏的社会作用，青少年走入山林不在少数，国民政府下令禁止，但他对特技的探求应予以肯定，他集中探讨了摄影机的无限可能性。

五、联华影业公司的早起创作风格 陆书P25部分

1931年商人罗明佑创办，提出复兴国片的主张。制片口号：提倡艺术、宣扬文化、启发民智、拯救影业。早期创作力量是孙瑜、朱石麟、黎民伟等人。早期创作面貌较杂，编导创作人员大多是受资产阶级教育的知识分子，而不同于过去的优秀的鸳鸯蝴蝶派的文人和文明戏出身的电影工作者。联华的创作未卷入武侠、神怪、古装影片的制作中，也摆脱了文明戏的影响。

联华创作突破了中国电影长期以来流水帐交代故事的陈规旧套，比较讲究导演技巧，注重电影艺术的特性，在当时给人新进的感觉。

其趣味受当时青年知识分子、学生的欢迎，成为明星、天一之外风格独特的一面大旗。

六、田汉早期的电影主张 钟书P17 1926创办了“南国电影社”，摄制《到民间去》《短笛余音》。

具有强烈的民粹主义倾向，号召到民间去寻找力量。影片《到民间去》是代表作。霸电影看作造梦的机器，强调电影是一个宣泄苦闷的工具，佑强烈的个人主义倾向。

七、左翼电影

※ 左翼电影运动兴起的原因 钟书P22

1、一二、八事变”对中国社会产生重要影响，大敌当前，观众厌恶脱离生活、逃避现实的蝴蝶派和武侠神怪电影，并相电影界发出猛醒救国的劝告。按以往创作方式制作的影片，无人问津，影业老板纷纷遭到失败，经济遇到严重危机。

2、作人员表达了题材创新的愿望。

3、中共地下组织加强了对电影工作的关注，着手参与和影响电影工作。瞿秋白组织了“五人领导小组”——沈端先（夏衍）、阿英（钱杏邨）、王尘无、石凌鹤鹤司徒慧敏五人。

4、社会时代要求，创作界本身呼吁和主动改变现状的愿望，以及中共的重视，最终形成了左翼电影的创作高潮。

※ 左翼电影的创作方法 钟书P29 现实主义真实性和革命主义文艺倾向性的结合。表现为两种道路：

1、现实主义基础下的写实原则，能不能真实具体的反应三十年代现实是区别新旧现实主义的基本原则。三十年代民族矛盾、阶级矛盾尖锐，优秀作品成功之处是通过电影这一艺术手段，生动的把真实显现在银幕上。夏衍是现实主义道路下走写实风格的典型代表。《狂流》以写实的笔触，写长江大水给人民生活带来的灾难。《春蚕》以近生活流方式记录三十年代农民丰收下反得丰灾得残酷现实。

2、现实主义基础下与浪漫主义结合。田汉、孙瑜为代表，他们得作品也反映了三十年代社会现实，但是充分利用浪漫主义诗情、激情。影片：《大路》《风云儿女》等。※ 夏衍剧作特点

1、题材多样，反映现实。反帝反封主题下，描写农村、城市各类人物，暴露不合理现象，给人真实亲切感受。

2、人物刻画生动鲜明。夏衍塑造各式人物，工人、农民、资本家、地主、市民各个表现得真实可信，具典型性。

3、剧作形式多样，借鉴郑正秋得编剧方法，学习外国编剧手段，创造多种结构形式。《自由神》——纵向式诗史结构；《压岁钱》——横断面得社会风貌展示。

4、善于运用对比手法。

5、剧作富有电影感，善于运用特写手法，达到对比强化效果，注重剧作的语言功力，人物的对话具有生活化和个性化的特征。※ 田汉剧作的特点 ※ 阳翰声剧作的特点

※ 为什么说三十年代摄制的《姊妹花》是郑正秋的一大进步和影戏电影的一个创作高峰？

1、通过《姊妹花》，扩大了创作者的创作视野，由婚姻、家庭伦理到更为广阔的社会生活。

2、不再是抽象的善恶说教，由善恶观到阶级观的转变，以生动对比的画面展示阶级悬殊、贫富对比的生活现实。

3、艺术上保持了一贯的艺术特长，情节曲折、动人，雅俗共赏。

4、电影蒙太奇手法灵活顺畅，结构打破时空顺序，并运用闪回联想和技巧，推动剧情。所以说《姊妹花》既体现了郑正秋的进步，也体现了二十年代影戏但应美学的特征，是影戏电影的高峰作品。

5、由善恶走向阶级观。※ 孙瑜创作风格

1、以劳动人民生活为题材，以青年男女为主角。

2、具有浪漫主义倾向、向上的精神。

3、用小的细节和动作来刻画人物，渲染情节。

4、注意作品的娱乐性、趣味性。

5、善于运用歌曲营造情绪，叙事流畅、注重造型语言。（《小玩意儿》《大路》）※ 吴永刚的创作风格

1、吴永刚把中国绘画艺术特点运用到电影创作，形成自己淡雅含蓄的风格。

2、导演手法简洁明快，叙述、叙事简明流畅，善于运用镜头画面来揭示人物心理矛盾。（《神女》《壮志凌云》）

※ 为什么说《神女》是中国无声电影的一个创作高峰？ 钟书P41

1、本片不仅具有社会意义，还有文化意义，反映了空洞人道主义在畸形的社会现实钱的软弱无力，悲剧意义不仅是母女悲剧，也是时代悲剧。

2、《神女》比较重视视觉因素，并通过造型推进叙事，具有强烈的电影美感。

3、体现了一种民族情绪，形成一种委婉含蓄的艺术风格。影片创造除一个不同于当时一般影片的民族审美艺境。

※ 蔡楚生的创作风格（左翼时期）

1、坚持现实主义创作原则，作品取材于现实，主题是反帝国主义、抗日、反封建主义。

2、善于利用家庭悲欢离合的人物和命运来概括历史。

3、尊重电影观众，具有大众意识，雅俗共赏。

4、电影表现手法善于运用对比和细节。（《迷途的羔羊》《新女性》《渔光曲》）※ 沈西苓的创作风格

1、关注现实。《十字街头》就是代表

2、强烈的对比手法。

3、悲喜剧的艺术风格。

4、具有诗情画意，造型感强。

5、对电影蒙太奇运用做了大量的探索，注重短镜头的组接。※ 为什么说：“《马路天使》是意大利新现实主义的先驱（萨杜尔语）”？

1、题材来自现实生活，并运用严格的现实主义手法真实再现三十年代中国现实生活，这与意大利新现实主义追求真实美学的战后状况相一致的。

2、《马》描写一些小人物的不幸命运，正符合了意大利新现实主义非英雄化的主张；结尾无概念化说教和光明结尾，这与意大利新现实主义提出问题、不解决问题是一致的。

3、《马》运用了运动长镜头、实景拍摄，表演质朴自然、生活化，都达到了意大利新现实主义纪实性的艺术效果。

※ 整体上如何看待左翼电影？ ※ 左翼电影继承民族传统两种倾向

1、影戏传统：蔡楚生继承了郑正秋，又发展了三点。

钟书P39

2、吴永刚 民族文化，意境派。

钟书P40 ※ 软性电影和国防电影

1、软性电影：

1933.08 左翼电影创作高潮时期，国民党文人刘呐鸥等人倡导主张“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，他反对左翼电影在银幕上闹意识、充满说教和左倾色彩，他认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。电影：《化身姑娘》

希望人们脱离现实，但不合时宜，是反动的思想，受到左翼的批判。

2、国防电影：

1936.01 上海“电影界救国会”呼吁电影界拍摄民族解放电影。

1936.05 讨论后，电影界提出“国防电影”口号，一致认为在民族存亡关键时刻，以电影为武器，更好为抗日斗争服务。

八、抗战时期

※ 概况 陆书 P64～66 ※ 抗战时期第一部电影《保卫我们的土地》史东山；孤岛电影（填空）※ 大后方抗战电影特点 见陆书P73 通俗化和进步性

九、抗战后

※ 为什么电影《八千里路云和月》《一江春水向东流》是史诗电影？陆书P94～98 ※ 抗战胜利后，国党区喜剧的发展趋势 钟书P74～76

1、社会讽刺戏剧 《乌鸦与麻雀》等；

2、市民轻喜剧 《假凤虚凰》《太太万岁》等。※ 费穆电影特点

见钟书P.80

1、是为表达自己思想感情，在创作上得到满足，关心的不是政治上的变动，而是人生哲理，他的影片探讨的都是从不同侧面的人生价值和意义，探索中心是情与理的关系。

2、艺术情趣是中国式的，属亚文化的范畴。与影戏平民化思维不同，追求知识分子的意境美的创造。

3、情节上基本上抛弃了外在戏剧冲突，把情节和冲突的进展建立在人物内心活动上，内心推动情节。

4、在叙事层面之外，注重利用造型美因素参与影片创造，达到情景交融境界。※ 为什么说《小城之春》的特征，为什么说它是一个优秀的心理剧？

影片借助一个普通的三角爱情框架，刻画人物内心冲突，揭示情与理的的矛盾，体现导演表达哲理的思想。与同类影片相比，影片显出新意，导演将三个主人公放在感情交叉点多层次的内心剖析。尤其对女主人公内心刻画更胜一筹。为表达女主人公内心世界，在丈夫、情人之间的复杂情感，导演调动多种手段：

1、影片运用内心独白刻画心理活动；

2、动作细节表达心理；

3、特写镜头；

4、同一空间运用人物视线传达情感，达到以动作写心理，以心理推动情节叙事模式。十、十七年电影

※ 各个时期艺术特点 钟书P99～113 ※ 新中国第一部电影《桥》

※ 十七年电影总结

钟书P118～126 十七年电影产生的经典（填空、判断）；

各个时期的特点及重要历史事件（对《武训传》的批判）。

十一、文革

※ 文革电影三突出创作原则及样板戏拍摄经验 钟书P130 正面——英雄——主要英雄

十二、新时期

※ 宏观看改革后中国新时期电影的成就 1998.12.25 《文化周刊》

1、找回现实主义传统，文革时期三突出原则模式、高大全的形象开始突破，还原关注中国的现实，出现一大批像《生活的颤音》《邻居》《沙鸥》等反映当代中国人生存现实状况。纪实美学成为时尚。

2、影像美学开始崛起。第五代代表《一个和八个》《黄土地》《猎场扎撒》等以创新的明确的形式感对中国历史、文化进行了思考，电影本体的影像功能得到充分重视。

3、娱乐影片成为市场热点。中国从电影要“文以载道”，到文革时期电影又成为政权的传声筒，但电影的娱乐功能二十年来受到重视。88年前后出现娱乐片的生产高潮。九十年代初同港台的合作钟，大陆类型片生长得到了增强。通过娱乐类型片来贴近观众，并以此来发展电影工业成为当前明确的选择。

4、主旋律影片的大量涌现，一些创作规律得以总结；重大革命历史题材得到突破，中共和领导者重上银幕，成为整合当前意识形态的有效手段。※ 应如何看待第四代电影？ 《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小花》标志着第四代导演成为中国电影重要的创作力量，在八十年代初，逐渐走向成熟，表现了一些突出的特点。

1、电影创作的主题意识得到强化，创作自由得到较大发挥，风格呈现多样化倾向，他们依托着即使美学，努力改变当时电影的陈旧状况，提倡一种新的尊重现实和人的生命的创作价值取向。

2、真正把人作为艺术创作主体进行表现，成功的电影都格外重视坚持以写人为重心，还历史和人物本来面目。口号是，真实表现时代中人的精神面貌，镜头对准人的优美和善良。

3、在叙事美学中融入新的电影观念，游艺室运用电影手段创造自然朴素的纪实风格，接近生活本来面目的样子。在表现生活，尤其重视长镜头的拍摄和实景拍摄，他们是纪实美学的倡导者和实践者。

※ 第五代电影特点

钟书P208

1、现代意识和冷峻眼光。具有社会阅历和学院的哲学、文学、电影训练，所以能以现代的、宏观的眼光来看待中国历史和现实，在此基础上形成了自己电影作品主题。

2、影像意识，发挥造型形象。

3、主体意识，个人风格得到超前发挥，注重个性。

4、注重中国文艺传统，吸取营养又思辨传统。他们是新一代大学生，又开放的眼光，对中国教育方式提出质疑。

不足：观赏性和叙事技巧的加强。（钟书P210）※ 如何看待新生代？

管虎、王小帅、何建军、张源、李虹等 特点：

1、远离政治，远离历史，有一种再现现实生活的冲动，大多是对当代城市生活的描述。

2、日常性取代了戏剧性，生活流式的记录生活，在日常状态下，写人性的光明何阴暗。

3、注重个人体验，写都市的浮华感。缺陷：

1、过分迷恋自己对电影的理解，往往放弃了常规电影的叙事方式，使他们的影片在造型、叙事上充满陌生感。

2、过分执着表达自己的生命体验，因而影片视野狭窄，自说自话色彩浓厚，难于与大众沟通。

※ 谢晋模式 钟书P169~170 郑——蔡——谢 家庭伦理剧发展特点； ※ 入世后，对中国电影状况、出路的看法 现状：全球化；文化的全球化即美国化，现在美国的视听产品出口在96年是60亿美元，到2000年已达到720亿美元，在外贸出口方面占第一位。

面对双重侵略，中国要避免出现类似欧洲的困境，不能回避问题。要形成文化的开放性和自主性。全球化和自我本真的双重坚持。应对策略：

1、调整发行、放映体制，依靠国际先进方法，激活电影市场。

2、调整中国电影文化战略，关注当前的日常生活，讲述老百姓的生活，依靠文化风貌的亲切性争取本土观众。

3、实施人才战略，形成电影人才充分展示人才才华的良性机制。※ 先进文化与中国电影

文化产品具有意识形态和商品属性的二重性，文化产品在我国要宣扬集体主义、社会主义、爱国主义，要“以科学的理论武装人，正确的舆论引导人、高尚的精神塑造人、优秀的作品鼓舞人”，先进文化在我国是主流。

中国电影主流是要体现先进文化的，体现上面三个主义的重大

外国电影理论部分

一、电影理论发展概况

80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；

经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；

现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么； ※ 邵牧君的概括： 1、30年代以前称为早期电影理论； 2、30年代～二战前；

3、二战后～60年代前； 4、60年以后；

（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）

※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）1、60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；

以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。

80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。※ 结论： 1、60年前，是小（低）理论，经验性强； 2、60年～70年，宏大理论； 3、80年～至今 中理论；

形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。

二、经典电影理论

在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究； 著作： 1、1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。2、1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。3、1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。概念：

1、“上镜头性”——

是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；

视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。

2、早期蒙太奇——

爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。

把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。

3、爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。

爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：

他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。

4、库里肖夫效应——

为控制蒙太奇表现力所做的试验。

5、杂耍蒙太奇——

爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。

～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。

自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。

6、理性电影——

爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。

爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。

爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。

7、电影眼睛派——

由苏联记录片导演维尔托夫提出。

在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。

他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。

他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。

他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。

“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。

维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。

8、《电影作为艺术》爱因汉姆——

此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）

格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。

电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。爱因汉姆认为电影的局限性包括： ⑴ 立体在平面上的投影； ⑵ 深度感减弱； ⑶ 照明与无色；

⑷ 画面界限与物体的距离； ⑸ 时空连续性不存在；

⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。

9、《电影美学》巴拉兹——

1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。1952年出英文版。

书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。他认为戏剧表现原则： ⑴ 看到整个演出剧场； ⑵ 观众视距不发生变化； ⑶ 观众的视角不发生变化； 电影表现原则：

⑴ 被拍场景可被分割； ⑵ 被记录场景视距可变；

⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。

10、摄影机自来水笔——

由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。

他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。

11、电影作者论——

特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。

法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。

作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。

此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：

⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。

⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。

戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。

作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。作者电影与类型电影相对，也称艺术片。

12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）※ 巴赞理论：

巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。

＃ 长镜头：

单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。

＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：

若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为： ⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量； ⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。＃ 影像本体论：

由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。他提出影像基本特征： 由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。理论根据：

⑴ 摄影有不让人介入的特权；

⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。影像具有令人信服的力量。＃ 木乃伊情节：

巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。

影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。＃ 完整电影：

巴赞表达电影起源用语。

根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。

※ 克拉考尔理论：

＃ 《电影的本性——物质现实的复原》 1960年出版

美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。

电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。近亲性：

⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。

⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。

⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。

⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。

⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。＃ 电影不适合表现悲剧

这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：

⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。

⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。

⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同

相同点：都强调电影对现实的记录功能； 不同点：

⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。

⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。

13、《电影美学和心理学》米特里——

分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。

麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。

14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——

经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类：

爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。

书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。

只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。

三、现代电影理论：

1、电影符号学——

把电影作为一个符号系统和表意现象来研究。把一般符号学扩展到但应理论研究的结果。尼克·布朗说电影符号学始于三篇文章：都发表在60年代中期 帕索里尼《诗的电影》、麦茨《电影：语言系统还是语言》、艾柯《电影符码的分节》 电影符号学诞生于20世纪60年代，经历两大发展阶段： ⑴ 第一符号学：采用结构主义语言学模式； ⑵ 第二符号学：采用精神分析研究模式。

麦茨是电影符号学的创始人和最重要理论代表。他认为语言学和精神分析学是符号学最主要的根源。这两门学科本就是彻底的符号学，联合后形成电影符号学。

1964年《电影：语言系统还是语言》是电影符号学诞生标志。后来才有1967年艾柯的《电影符码的分节》、英彼得·沃仑的《电影中的符号与意义》（1969）。第一符号学应用于电影的英文著作。

【法】麦茨《想象的能指》1975

2、电影语言——

用此术语把电影当作自然语言一样对待。50年代末前后，“电影语言”一词的使用是在一种比喻意义上使用的。主要含义是指电影的各种表现手段，如摄影、照明、化妆等，当从结构主义语言学看来，电影语言是对电影这一表现手段在什么方式上具备语言资格进行检查。索绪尔在《普通语言学》中的观点认为：语言＝语言系统＋言语 米特里认为“电影不等于语言”（结构主义要慎重）麦茨的观点是电影是没有语言系统的言语。

1、第一符号学和第二符号学关系—— 第二符号学不是取代语言学，而是把精神分析研究结合进去，而且不意味着第一符号学的完成，只是第二符号学是新的研究方向，扩展深层观众心理学方面。尼克·布朗认为第二符号学系统是根据观众和影像的心理关系而建立起来的。

4、“想象的能指”（imaginary signifier）—— 麦茨提出的术语。

“想象的”来源于拉康，“能指”来源于索绪尔，能指，即表现手段。麦茨用精神分析和语言学方法结合来研究电影，研究意图是把电影当成梦和语言的结合体来研究。

“想象的能指”，即电影的能指是视听手段，通过视听手段表现一个想象的世界，而能指本身就是想象的，即视听手段即是想象的。

5、镜像阶段——

拉康的精神分析用语。人们把电影理解为镜子，一个人个体心理具有类似的镜子功能，在人格形成早期阶段起到决定性作用。在于自我形成，发生在婴儿期6～18个月，婴儿不会说话，动作无能，对成年具有依赖型，具备了视觉早熟性，逐渐把自己和母亲的身体分开。

这一过程因为人类个体有一个镜子功能。自我不能与个体，自我是对个体的反应： ⑴ 对自己、大人不能区分；

⑵ 能区分镜像是自己的，高兴这一发现。电影是观众的一面镜子。

6、二次认同—— 拉康理论用语。

镜像阶段，婴儿认出自己，肢体是整体，初次认同，包括对其母亲的认同。母子关系期到父亲的介入，分离婴儿和母亲，二次认同即对父亲的认同。银幕是镜子的隐喻。

【法】博德里 《基本电影机器的意识形态效果》

对二次认同的理解，他认为观众对电影影像的认同是一次认同，观众承认银幕的可信性、真实性。

二次认同是观众对摄影机的认同，摄影机规定银幕客体，又规定观众的视点、位置。

7、女性主义电影批评电影理论——

～ 是一种社会思潮，目的是要改变以男性为中心的社会体制，达到改变社会性别关系，使男女都得到全面发展。

传统观念认为男性是第一性，女性是第二性。～ 与妇女解放运动密切相关。

以往的妇女解放运动多要求女性在政治、经济、职业方面获得平等，但在 ～ 中还提出性别平等，性别平等是 ～ 的核心要求。在电影研究方面的表现：

美国好莱坞女性形象研究两大类：妖女型和天使型，都是不真实的女性形象。好莱坞讨厌真实的女性形象。

对好莱坞故事中性别歧视的现象，劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》（1973）中做了分类分析： ⑴ 恋物癖式：展示美女，多特写；

⑵ 窥淫癖式：男性偷窥，侦察女性有罪； ⑶ 自居式：有能力男人得到女人。

8、电影意识形态批评—— 当代西方电影批评流派之一。【法】阿尔杜塞对马克思主义意识形态研究影响对电影的认识。经典理论（巴赞、克拉考尔）认为摄影机是正工具，通过具体现实捕捉世界意识形态。而意识形态批评的目的就是揭穿摄影机这一正工具不偏不倚的对现实的描述的真相，认为摄影机摄入世界式主导意识形态的反应，不是纯粹客观现实。

9、电影时空的特殊性—— 在于电影时空的特殊综合性。

电影既是一种时间艺术，又是一种空间艺术。时空结合包括戏剧、舞蹈，电影式一种一维时间、二维空间的特殊的三维时空艺术。

而戏剧、舞蹈式一维时间、三维空间的艺术，正是电影在空间少了一维，使电影具有巨大的表现力和想象空间。

10、新好莱坞电影——

经典好莱坞发展新阶段。与经典好莱坞有以下不同：运作机制、主创人员、作品形态不同。好莱坞在70年代发生转向，新好莱坞电影界出现了商业、艺术上都很成功的影片，这些影片的创作者主要使高等电影院校的毕业生。这些人在大学两方面知识（生产知识、批评知识）平衡完备。但毕业后，与原先高度专业化人才相比，有一定的局限性。新好莱坞特点：经典好莱坞神话功能，现代主义有一种反传统功能。科波拉《现代启示录》阿瑟·佩恩《邦尼和克莱德》

11、意识流电影——

意识流：美国实用主义学家詹姆斯提出，认为思想不是链条、环节，以碎片形式出现，而是像河流一样以水的形式存在。

思想流、生活流，对心理活动的认识先形成小说流派。如《尤利西斯》《追忆似水年华》 在电影中体现在20年代开始的先锋派、法国印象主义、超现实主义，如《一条安达鲁狗》 意识流形成电影、小说共有的人物意识、思想状态的活动技巧，主要似用来表现人的幻觉、幻想、自由联想、情绪波动等潜意识心理。

电影手段表现力扩大，内容也扩大。同时意味着反映意识同反映现实同等重要。意识流手法受【法】博格森直觉主义、弗洛伊德的精神分析影响大。

50年代后出现了一系列意识流手法表现意识流内容的经典作品： 57年《野草莓》；59年《广岛之恋》；61年《去年在阿里昂巴德》；63年《8 1/2》 意识流大量使用，使情节变得不重要，成为只是连接内容的简单线索。

四、相关术语：

1、细节——

叙事作品中具有表现人物、故事、背景的最小单位。一个完整的叙事描写是由大量叙事描写完成的。

细节描写原则：服从艺术形象的塑造、故事情节的展开、创作立意的表达。细节描写的作用：具体生动反映事物的特征，增强艺术感染力，注意繁琐无意义细节应去掉。

2、切—— 又称切换。不用划、淡出、淡入等光学技巧实现剪辑，是用基本的镜头转换方式和剪辑手段。重要的是准确把握剪辑点，保证镜头流畅和全片的节奏感。

3、跳切—— 切的一种。

从一个镜头到另一镜头，一场到另一场，必须遵循的必要时空逻辑。确保情节动作的连续性。跳切是一种打破常规的表现形式，省略时空过程，将动作进行跳跃式、非逻辑的组接来突出相关内容。

4、悬念——

叙事作品中安排情节手法和技巧之一。

主要利用观众关心故事发展和人物命运心理，在剧作中设置悬而未决的矛盾。在不同作品中，对悬念运用也有很大不同。

悬念能集中观众注意力，引导观众进入剧情，增加情节活力主要来源。

5、色调——

一部影片色彩倾向，决定色调因素： ⑴ 被摄物颜色特征； ⑵ 光线条件；

⑶ 摄影镜头光学附件； ⑷ 感光材料的感光性能； ⑸ 洗印过程技术控制。

6、类型电影——

主要指安一定规范要求制作的影片。30～40年代好莱坞商业电影普遍采用。

影片题材、技巧具有特定类型特点，情节公式化、人物定型化、视觉形象图解式。

7、强盗片——

见《电影艺术辞典》

8、独立制片——

～ 是在社会上主要的大规模和长期固定的电影制片专业单位以外进行的电影制片活动。（资金、规模、风险、制片公司、承担风险、维持运转、保持稳定利润——基本模式）自筹资金、自组班子、力图打入商业、赢利，成为大制片公司补充和竞争力量。

20世纪20年代，电影工业初步形成，独立制片出现，电影业内部调整、变化、竞争，独立制片内容未定。

结合我国，我国对于电影是统一领导、大制片厂才允许拍摄电影，而且统一发行。直到90年代出现少量独立制片，但发行渠道单一，目前的民间出资、制片厂出品，属于准独立制片。