第一篇：文学概论期末考试题
一、单项选择（10分，每题2分）
下列属于孔子的诗学观的是（）
A缘情说
B 诗言志
C诗赋欲丽
D兴观群怨
在西方，把审美的文学观念从广义的文化的文学观念中分离出来，是在18世纪完成的，由————作出了一个意义深远的区分，把诗与绘画、音乐、雕塑等纳入“美的艺术”范畴中（）
A布洛
B华兹华斯
C巴托
D 歌德 文学是一种话语，话语至少包含了说话人、受话人、————、沟通、语境五个要素。（）
A语言
B文本
C言语
D文字 变形是作家艺术构思中常见的手段之一，下列不属于变形方法的有（）
A粘合B陌生化
C夸张
D漫画 英国著名的文艺批评家贝尔提出了影响较大的理论是（）
A心理距离说
B情感投射说
C有意味的形式
D无意识升华
二、是非判断题（10 分，每题1分）
1人类最早的系统的文艺理论著作是产生于公元五世纪的陆机的《文赋》。（）
2艺术交往论认为，文学作为一种语言符号的艺术，是主体与主体之间对话与交往的理想之域
（）
3生活活动使文学成为了人的本质力量的确证。（）
4社会主义时期的文学活动主要呈现了主导性、统一性和多样性特征。（）
5文学话语蕴籍特点常常具体地体现在含混和含蓄这两种较为典范的文本修辞形态中。（）
6物质生产不仅是精神生产产生的“始因”，而且也是精神生产发展的“动因”（）
7模仿论是西方历史悠久的传统的文艺理论观念，而中国古代则没有这类艺术反映论的思想。（）
主体即“旁观者”与“移情者”的理论最早是古希腊哲学家赫拉克利特提出的（）
9作家获取材料的途径主要可以分为有意获取和无意获取、现实获取和书本获取（）
10在对待形式问题上，形式主义的理论倾向主要突出地表现在20世纪产生的俄国现实主义、捷克和法国的结构主义和英美“新批评”派的理论观念中。（）
三、填空题（15分，每空1分）
目前，国内外文学理论界一般把文艺学区分为————、————和文学史三个分支。
2按照艾布拉姆斯的观点，文学活动由四要素构成，————、作者、——
——与读者。
3马克思主义文学理论的基本观念主要有文学活动论、文学反映论、————、——————、和艺术交往论。
4目前，文学原始发生的几种主要学说是——————、宗教发生说、————和劳动说。
5目前，文学的通行含义大体是：文学是一门艺术，是主要表现人类————的——————。
6历史上关于文学创造的客体解释主要有两种：客体即————说和客体即————说。
7艺术构思中几种常见和重要的心理现象主要有：回忆与沉思、————、————、理智和情感和——————
四、名词解释（15分）
1艺术构思 2含蓄和含混
3艺术概括
五、简答题（20分）
1试简述文学审美意识形态属性的双重性？ 试简述直觉在艺术思维中的作用以及它与灵感的区别。
六、论述题（15分）
试论述文学的含义的变迁，并阐述你对文学含义的认识。
七、分析题（15分
试选择下列一首诗歌，用本学期所学的理论知识进行分析。
一、春望
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
二、炉中煤
——眷念祖国的情绪
啊，我年青的女郎！
我不辜负你的殷勤，你也不要辜负了我的思量。
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样！
啊，我年青的女郎！
你该知道了我的前身？
你该不嫌我黑奴卤莽？
要我这黑奴底胸中，才有火一样的心肠。
啊，我年青的女郎！
我想我的前身
原本是有用的栋梁，我活埋在地底多年，到今朝才得重见天光。
啊，我年青的女郎！
我自从重见天光，我常常思念我的故乡，我为我心爱的人儿
燃到了这般模样！
评分标准及参考
一、单项选择（10分，每题2分）
1D2C3B4B5C
二、是非判断题（10分，每题1分）
1╳2√3√4╳5√6√7╳8╳9╳10√
三、填空题（15分，每空1分）文学理论
文学批评
2世界
作品
3艺术生产论
文学审美意识形态论
4巫术发生说
游戏发生说
5审美属性
语言艺术
6自然
情感
想象与联想
灵感与直觉
意识
与无意识
四、名词解释（16分，每题4分）
1指作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。
2都是文本话语蕴籍的典范形态，前者指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。或者指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷。
3简单说，就是作家依据自己的体验和认识，以主体的审美价值追求能动介入方式，对富有特征的事物给予独特艺术处理，从而在主体与客体相统一的基础上，创造既具有鲜明的独特个性又具有相当普遍意义，体现着一定审美价值取向的艺术形象之方法。
五、简答题（20分，共2题，每题10分）
1文学的审美意识形态属性主要表现在三个方面：一无功利性与功利性，即从目的看，文学不带有直接的功利性，即无功利性，但是这种无功利性本身也隐含有某种功利意图；二形象与理性，即从方式上看，文学处处以形象感人，但也含有某种理性；情感与认识，即从态度上看，文学富于情感性，但也带有某种认识性。（6分）以上三方面表明，文学的审美意识形态属性不是单一的而是双重的，审美性和意识形态性是复杂地缠绕在一起的，由此可见，文学具备审美与社会双重属性；既是审美的又是社会的。在这种双重性中，审美属性是直接突出的，而社会属性则是间接隐蔽的，文学并不直接体现其社会属性，而总是保持自身的审美风貌，并在这审美风貌中巧妙地体现出社会的属性。真正成功的文学作品，总是善于把隐蔽的社会意图掩藏或渗透在审美诗意世界中，并赋予这种审美诗意世界以多重读解的可能性。文学的双重殊性及其复杂性正在于此。（4分）
2直觉在艺术思维中主要有两大作用：一是作家对某一独特事物（或现象）的瞬间把握，往往是由直觉的来的；二直觉使作家在第一次听到某一现象或故事时，就能够发觉背后某种异乎寻常的使人深省的内蕴。（4分）直觉有时与灵感纠缠在一起，但直觉并不是灵感，区别是一，灵感是长久思索，艰苦劳动的成果，直觉却是整体上对事物作出的突兀判断；二灵感往往发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时；三灵感是获取成熟的答案，直觉则是得推测性的洞察。（6分）
六、论述题（10分）
在中外文学史上，文学最初不是指今天人们所理解的含义，而是泛指广义的文化过程，文学是指一切口头或书面语言行为和作品。在中国古代，文学最初是泛指一切文章。在西方，18世纪前，也是在文化含义上使用的。文学的审美含义是指把文学看作是具有审美属性的语言行为和作品。这个含义的脱颖而出在中国发生在魏晋时期。魏晋是中国文学的“自觉时代”出现了曹丕等一系列文学家批评家对文学审美特征的强调。（可举例说明）在西方这个含义主要发生在16——18世纪，18世纪的巴托作出了一个意义深远的区分，把诗与绘画、音乐、雕塑等纳入“美的艺术”范畴中，由此把文学从广义的文化范畴中分化出狭义的审美含义。完成了审美含义的转向。在现在世界中，文学通行的含义是文学是一门艺术，是主要表现人类审美属性的语言艺术。强调了文学与其他文化形态的区别。你本人的观点。
七、分析题（15分）
该题要求学生运用文学语言特征和创作理论试分析作品。
第二篇：语言学概论期末考试题
语言学概论
一、单项选择题（每小题2分，共20分}
1．下列说法只有
是正确的。
A．语言是人类最重要的辅助性交际工具。
B．语言就是说话，说话就是语言。
C．语言是一种特殊的社会现象。
D．语言具有地方色彩，说明语言不具有社会性。
2．下列说法只有
是错误的。
A．汉语的声调是由音高变化形成的。
B．语言中的轻重音是由音重变化形成的。
C．音位具有区别词形的作用。
I)．音素具有区别词形的作用。3．下列说法只有
是正确的。
A．“老”可以同“新、旧、少、嫩”等构成反义词。
B．“大”和“小”是绝对对立的反义词。
C．“红”与“黑”这对反义词具有非此即彼的关系。
D．反义词“冷”和“热”具有相对性。4．下列说法只有____正确。
A．意译词如“激光”、“电话”都是借词。
B．仿译词如“机关枪”、“铁路”都是借词。
C．“尼姑”、“和尚”、“玻璃”是借词。
D．“爱神”、“北极熊”、“超人”都是借词。5．下列词义的变化，属于词义的缩小。
A．“meat”原指菜肴，现在指荤菜。
B．“走”本义是跑，现在指步行。
C．“江”原指长江，今泛指江河。
D．“book”原指一种树木，今指成本的著作。1．C
2．D
3．D
4．C
5．A
3．下列说法只有()是正确的。
A.语言是人类最重要的交际工具，文字也是人类最重要的交际工具
B．不同的阶级使用语言具有不同的特点，说明语言具有阶级性
C．人类多种多样的语言说明语言具有任意性特点
D．语言是一种纯自然的现象 4.下列说法只有()是正确的。
A.语法的组合规则是潜在的 B．语法的聚合规则是潜在的
C．语法的组合规则存在于书面语言中
I)．语法的聚合规则存在”ji【j头沿吉中
5．单纯阋就是由一个()构成的词。
A．词根
B．词干
【！．词缀
I)．词尾
6．下列各种说法只有()是正确的。
A.词义的模糊性说明词义是不可捉摸的
B．多义词使用不当会产生歧义，如“门没有锁”
C．“glass”的本义是玻璃，派生义指玻璃杯，这是隐喻
I)．同义词在修辞上具有对比作用，可以利用来突出对立面 7．下列说法只有()是错误的。
A.语法的规则可以类推，但也有例外，如“wifc”的复数不是“wifcs”
B．混合语又叫克里奥尔语，它可以被孩子们作为母语来学习
C．混合语只限于某社会集团使用，缺乏广泛性
I)．“墨水”原指黑墨水，现指各种颜色的墨水，这种变化是浏义的扩大 3．C
4．B
5．A
6．B
7．C
1。下列说法只有（）是错误的。
A。语言是人类最重要的交际工具。
B.文字是辅助语言交际的最熏要的工具。
(、．语言和思维是互相依存的关系，二者密不可分，I)．语言不属于上层建筑，而是属于经济基础。2．下列说法（）是正确的。
A．处于互补关系中的几个音素，是同一·个音位
Ij．处于互补关系中的几个音素，是不同的音位
C．具有对立关系的几个音素，是同一个音位
l、)．具有对立关系的几个音素，是同一个音位的变体 3．一F列说法只有（）是正确的。
A.词尾具有构成新词的功能
13．后缀一般就是词尾，但词尾不都是后缀
C．词尾和词缀也叫词干
I)。词根也可以转化为词缀 4．下列说法只有（）不正确。
A.“啊、吗、呢”这些词没有构词能力，不是基本词
B．凡是基本词，一定具有全民常用的特点
C．并不是所有基本词都具有构词能力
I)．基本词用作构成新词的基础，这又强化了它的全民性特点 5．下列词语除了（）组外，其它几组词中都有借词。
A.巴黎
卡通
比利时
B．黄油
电话
扩音机
C．卡片
沙发
法兰绒
D．吉它
卡车
巧克力
1，I)
2．A
3．D
4．A
5．B
1．下列说法只有（）是正确的。
A．语言是人类最重要的交际工具，文字也是人类最重要的交际工具
B．不同的阶级使用语言具有不同的特点，说明语言具有阶级性
C．人类多种多样的语言说明语言符号具有任意性特点
D．语言是一种纯自然的现象
2．下列说法只有（）是正确的。
A.语法的组合规则是潜在的B．语法的聚合规则是潜在的
C．语法的组合规则存在于书面语言中
D．语法的聚合规则存在于书面语言中
3．单纯词就是由一个（）构成的词。
A．词根
B．词干
C．词缀
D．词尾
4．下列各种说法只有（）是正确的。
A．词义的模糊性说明词义是不可捉摸的
B．多义词使用不当会产生歧义，如“门没有锁”
C．“glass”的本义是玻璃，派生义指玻璃杯，这是隐喻
D．同义词在修辞上具有对比作用，可以利用来突出对立面 5．下列说法只有（）是错误的。
A．语法的规则可以类推，但也有例外，如“wife”的复数不是“wifes”
B．混合语又叫克里奥尔语，它可以被孩子们作为母语来学习
C．洋泾浜语可以被孩子们作为母语来学习
D．“墨水”原指黑墨水，现指各种颜色的墨水，这种变化是词义的扩大 1．C
2．B
3．A
4．B
5．C
1．下列国际音标代表的音素只有（）组是元音。
A．bd
B．k h
C．o e
D．fs 2．单纯词就是由一个（）构成的词。
A.词根
B。词于
C．词缀
I）．词尾
3．目前世界上最通行的语言是（）。
A.汉语
B．英语
C．阿拉伯语
D．俄语
4．下列各种说法只有（）正确。
A.“离开、环境比拟、协议”都是派生词
B．“study.look.ihink.cloor”都是派生词
C．“留心、伤心、老鼠、impossihle”都是合成词
I)．“变化、广义、电子、老虎”都是复合词 5．“天子”、“驸马”、“丞相”等词语在现代汉语中已经不再使用，这种变化是（A.词义的消亡
B．词语的替换
C．1词义的演变
D．旧词的消亡 1．C
2．A
3．B
4．C
5．D
1．下列说法只有（）是错误的。
A.语言是人类最重要的交际工具，同时也是思维的工具。
B．不同的阶级使用语言具有不同的特点，说明语言具有阶级性。
C．人类多种多样的语言说明语言具有任意性特点。
D．语言不是个人现象，也不是自然现象。
2．下列说法只有（）是正确的。
A.语法的组合规则是潜在的。
B．语法的组合规则存在于书面语言中。
C．语法的聚合规则是潜在的。
D．语法的聚合规则存在于口头语言中。3．单纯词就是由一个（）构成的词。
A．词根
B．词于
C．词缀
D．词尾
4．下列各种说法只有（）是正确的。
A.词义的模糊性说明词义是不可捉摸的。
B．多义词使用不当会产生歧义，如“箱子没有锁”。
C．“东床”的本义是指位于山东的一座大山，派生义指岳父，这是隐喻。
D．同义词“妈妈一母亲”的区别是感情色彩不同。5．下列说法只有（）是错误的。
A．双语现象指一个人学会了两种以上的语言。
B．混合语又叫克里奥尔语，它可以被孩子们作为母语来学习。
C．洋泾浜只限于某社会集团使用，缺乏广泛性。
D．“墨水”原指黑墨水，现指各种颜色的墨水，这种变化是词义的扩大。
1．B
2．C
3．A
4．B
5．A
1．下列说法只有（）是正确的。
A．语言是构成人类社会不可缺少的条件。
B．人类的语言和动物的语言没有区别。
C．语言是一种自然现象。
D．语言不是一种特殊的社会现象。2．下列说法（）是正确的。
A．处于互补关系中的几个音素，是同一个音位。
B．处于互补关系中的几个音素，是不同的音位。
C．具有对立关系的几个音素，是同一个音位。
D，具有对立关系的几个音素，是同一个音位的变体。3．下列各种说法只有（）正确。
A．“我们、集体、讨论、问题”都是派生词
B．“大家、一起、商量、对策”都是派生词
C．“老鹰、老虎、老人、老乡”都是合成词
D．“电子、电视、电影、电线”都是复合词 4．下列各种说法只有（）是正确的。
A．词义的模糊性说明词义是具有社会性的。
B．多义词使用不当会产生歧义，如“门没有锁”。
C．词语的组合没有任何条件限制。
D．只有所指范围大的词语的词义具有概括性特点。5．下列说法只有（）是错误的。
A．语法的规则可以类推，但也有例外，如“wife”的复数不是“wifes”。
B．混合语又叫克里奥尔语，它可以被孩子们作为母语来学习。
C．混合语只限于某社会集团使用，缺乏广泛性。
D．“墨水”原指黑墨水，现指各种颜色的墨水，这种变化是词义的扩大。1．A
2．A
3．C
4．B
5．C
二、综合分析题（共40分）1．比较下列各组音素的异同。（8分）①u-y ①相同点：都是高元音、圆唇元音。不同点：u是舌面后元音，y是舌面前元音。②ts-ts' ②相同点：都是清音、塞擦音、舌尖前音。不同点：ts是不送气音，t S，是送气音。（3）[a]：舌面后、低、不圆唇元音。舌面前、低、不圆唇元音。④[k’]：舌而后、送气、清、塞音。③[k]：舌面后、不送气、清音、塞音。
2．分析下面词语中各个构词语素的类别，是词根、词缀还是词尾。（12分）
①老鹰
①老：词缀；鹰：词根。②莲子
②莲：词根；子：词根。③redest red:词根；est:词尾。
① Going ①go:词根；iilg：词尾。② 老乡
②老：词缀；乡：词根 ㈣绿化
绿：词根；化：词缀。
3．分析下面短语的结构层次和结构关系。（10分）
（1）我们
热爱
祖
国
辽
阔
壮
丽的河
山。
我们
热爱祖国辽阔壮丽的河山，I____Il--l
主
谓 述 宾 正
偏
止-II-I 联
合
（2）热
爱
人
民的解
放军 A．
热爱人民的解放军
I-lI--l
述
宾
I-II-I
偏
rL B．热爱人民的解放军 l-il-l
偏
正 I-II--____l
迷
宾
4．指出下列句子中词形变化（划线部分）所表示的语法意义和所属的语法范畴。（10分）
(DIhave many books.①词尾s表示的语法意义是复数，属数的语法范畴。②The book is being reacl by Smi th.②词尾ing表示的语法意义是进行体，属体的语法范畴。（3）He buys many books.buys是动词的形态变化，表示第三人称单数，属于人称的语法范畴。books中的词尾s表示复数，属于数的语法范畴。(4)He bought many caps yesterday.bought是buy的变化，表示的语法意义是过去时，属于时的语法范畴。
caps中词尾s表示的语法意义是复数，屑于数的语法范畴。（5）She gave me the pictures yesterday.gave是动词give的形态变化表示过去时，属于时的语法范畴。pict ures中的词尾s表示复数，属于数的语法范畴。
三、问答题（每小题8分，共40分）
1．语言符号具有任意性特点，从哪些方面可以看出来？ 2．语言有没有阶级性？为什么？
3．什么是词缀，什么是词尾，二者有哪些区别？举例说明。4．什么是词义的模糊性特点？词义为什么具有模糊性特点。5．什么是语言发展的渐变性？为什么语言发展会有渐变性？
1．①语言符号的音和义的结合是任意的，由社会约定俗成。
②不同的语言，音义结合具有不同特点，例如“书”，汉语用语音[/3u]表示，英语用音节[buk]表示。
③同样的语音形式，在不同的语言中表示不同的意义。例如[long]，在英语中表示“长”，在汉语中表示“龙、聋”等意义。
2．语言没有阶级性。第一，从语言的服务对象看，语言是不是为特定的阶级和阶层服务的，而是一视同仁地为社会全体成员服务，没有阶级色彩。
第二，从语言自身结构来观察，构成语言的语音、词汇、语法系统，也是没有阶级性的。）
第三，从语言的产生的社会大环境来观察认识。语言产生于没有阶级的原始社会，社会上连阶级都没有，语言作为社会的产物更谈不上有阶级性。
3．①词缀是粘附在词根上构成新词的语素；词尾是附加在词的末尾、改变词形、表示特定的语法意义。
②调缀和词尾的区别：第一，位置不同，词缀可以在词根的后面，也可以在词根的前面，如un在词根前面，ness在词根后面，词尾只能在词的末尾出现，如es;第二，功能不同，词缀是构词语素，可以构成新词，词尾是变词语素，只能改变词的形式，不能构成新词。
4．①词义的模糊性指人们认识中产生的关于客观事物的边界、状态的不确定性。
②产生词义的模糊性特点的原因可以从两个方面来认识。一方面，因为客观事物是连续 不断运动的，又是互相联系、互相渗透的，无法切割，它们按照自身规律运动发展，本身无所谓精确或模糊，人类要认识它、把握它，就只能省略一些环节，使之变得相对清晰明确；另一方面，从主观方面来看，是因为人的个性上的差异，人们的认知水平、心理、态度、爱好及所处环境都有所不同，对事物的看法不都一致，很难有一致的标准。
5．①渐变性是语言发展的一个重要特点，它指语言随着社会的发展变化而发展变化，但语言不侮社会变革那样会产生突变，而是逐渐发展变化的，具有相对稳定性。
②语言的发展变化之所以具有渐变性特点，这是由语言的社会功能所决定的，语言是人类社会最重要的交际工具，是社会全体成员互相联系的纽带和挢梁，是人们须臾也离不开的，人们无时无刻不使用语言，语言同社会的关系是如此密切，所以只能渐变。
12.为什么说语言是一种特殊的社会现象？
13.语言符号是一种分层装置，这种分层的核心是什么？其上层由哪些要素构成？
各要素在数量上有何特点？
14.举例说明基本词汇的特点，并简要说明这些特点之间的相互影响。15.什么是双语现象？双语现象随着社会的发展会出现怎样的结果？
12．①所谓社会现象是指那些与人类共同体的产生、存在和发展等活动密切联系的现象，语言就是一种社会现象。
②语言又是一种特殊的社会现象。社会现象可分为上层建筑和经济基础两大类，任何一种社会现象，或者属于上层建筑，或者属于经济基础，而语言既不属于上层建筑，也不属于经济基础，具有全民性，没有阶级性，一视同仁地为社会全体成员服务。所以语言是特殊的社会现象。
13.①语言符号作为一种分层装置，其核心是以少驭多，即由较少的单位组合成较多的单位。②语言符号的上层是音义结合的符号和符号的序列，由语素、词和句子三级构成。
③语言装置上层的三级在数量上的特点是增量翻番，由下一级组成上一级单位后，数量成倍扩大，如几千个语素构成几万个词，几万个词又构成无穷的句子。
14.①基本词汇具有三个特点：一是全民常用性，如“人、看、手、水“这些词不分阶级和阶层，全民都使用；二是稳固性，很少变化，如“人、山、火”这些词；三是构词能力强，如“地”可以构成“地址、地道、地理、土地、山地”等词。
②基本词汇义的三个特点互相影响，它的全民常用性要求它保持稳定，同时也被用来构成新词，构词能力强使基本词汇在使用上更为普遍，这又强化了全民常用性。
15.①双语现象就是不同民族的杂居地区一个民族（或其中的多数人）能同时讲两种不同
语言的现象。②双语现象的发展有两种结果：如果两个民族向融合的方向发展，相互间的关系越来越密切，其中一个民族就会放弃自己的语言，完成语言的融合；如果两个民族向分离的方向发展，那么它们就继续各说自己的语言，语言各自独立。
1．有人说语言是自然现象，有人说语言是社会现象。哪种观点正确？为什么？ 2．简要说明语言符号和„般符号的异同。
3．举例说明什么是形态，并举例说明形态变化有哪几种情况。4．什么是词义的概括性？举例简要洗明具体表现在哪些方面，5．浯言发展的不平衡性特点体现在哪些方面？ 6．什么是词语替换？产生词语替换的原因是什么？
1．①语言是社会现象，和人类社会有着十分紧密的联系，不是自然现象。
②从语言的音义关系可以看出语言不是自然现象，而是由一定的社会集团约定俗成的，如果语言是自然现象，是天生的，世界上的语言就应该是一样的，没有区别，而实际上世界上不但有各种各样的语言，还有众多的方言。
③社会的发展变化直接影响着语言的发展变化，可见语i蓄‘不是自然现象，2.①相同点：都是由社会全体成员约定用甲代乙，都包括形式和意义两方面
②不同点：第一，语言符号是音义的结合体，是“说”与“听”的；第二.一般符号构成系统比较简单，而语言符号的系统非常复杂，可分为不同的层级；第三，语言符号系统含有以少驭多的生成机制，具有生成新的结构的能力。
3.①形态即词形变化，是指词与词组合时，由于表示语法意义的需要而发生的变化。例如英语单词bOOk表示单数，如果要表示复数的语法意义。就要在词后附加s构成Books表示。）
②形态变化主要有以下几种形式：第一，附加词尾，：t要是窿词'-舌面附加成分。表示某种语法意义。例如英语动词后面加上ing、ed分别表示进行体和越去㈦；第二，内部辅折。即通过阋的内部的词根中的元音或辅音发生变化构成语法形式，如英滔篙汹j、v()11t„的复数形式，是把元音a变成e，词的渎音变成了l-wir11in]；第三，异根，用不同的浏根表示曩j—r“日昀小同的语法意义，例如l的宾格是叫、，xve的宾格是us。
4．①概括性是词义的一一个重要特点，它指词义是对现实现象的溉掐反映，彳：匙眨映
1、别的具体事物的特征，而是反映同类事物现象的共同特征。
②词义概括性具体表现在词义具有一般性、模糊性和全民性，这是词义慨括性的=i
1、重要的表现形式。（举例略，三种表现形式任举一例即可给满分）
5．①语言系统内部各个组成部分的发展不平衡，发展速度不同，有的快，有的慢每￡中词汇发展速度最快，因为词汇与社会的联系最密切，语音和语法发展变化比较慢。．
②同一语言现象的发展方向和发展速度，在不同的地区也不相同，～．种语i和强，象，在确的地区变化，有的地区不变化．有的地区是另一种变化，从而形成地域方言．
6.①词语的替换就是用一个词语代替另一个词语，而其所指称的现实现象不变。②词语替换的原因是：笫一，社会的因素，如把有歧视意味的“戏子”、“马弁”替换为“演员”、“勤务兵”；第二，语言系统内部的原因，如古代汉语的单音节词，在现代汉语中大多变成了双音节词，如“鹰„老鹰”、“龟一乌龟”等。
1．为什么说语言是一种特殊的社会现象？（6分）
2．语言符号是一种分层装置，这种分层的核心是什么？其上层由哪些要素构成？各要素在数量上有何特点？（6分）
3．“马路宽”和“宽马路”的语法意义有什么不同？是通过什么样的语法手段体现的？
4．举例简要说明基本词汇的特点。（6分）
5．什么是共同语？现代汉民族的共同语是什么？（8分）
6．什么是双语现象？双语现象随着社会的发展会出现怎样的结果？（8分）1．①所谓社会现象是指那些与人类共同体的产生、存在和发展等活动密切联系的现象，语言就是一种社会现象。
②语言又是一种特殊的社会现象。社会现象可分为上层建筑和经济基础两大类，任何一种社会现象，或者属于上层建筑，或者属于经济基础，而语言既不属于上层建筑，也不属于经济基础，具有全民性，没有阶级性，一视同仁地为社会全体成员服务。所以语言是特殊的社会现象。
2．①语言符号作为一种分层装置，其核心是以少驭多，即由较少的单位组合成较多的单位。②语言符号的上层是音义结合的符号和符号的序列，由语素、词和句子三级构成。）
③语言装置上层的三级在数量上的特点是增量翻番，由下一级组成上一级单位后，数量成倍扩大，如几千个语素构成几万个词，几万个词又构成无穷的句子。
3．①“马路宽”这种结构是陈述对象和陈述内容的关系，“马路”具有“被说明的对象”这样的语法意义。
②“宽马路”这种结构是修饰与被修饰的关系，其中“马路”具有“被修饰”这样的语法意义。
③同样的语法单位组成的结构，反映了不同的语法意义，这是通过不同的词序语法手段来体现的。
4．①基本词汇具有三个特点：一是全民常用性，如“人、看、手、水”这些词不分阶级和阶层，全民都使用；二是稳固性，裉少变化，如“人、山、火”这些词；三是构词能力强，如“地”可以构成“地址、地道、地理、土地、山地”等词。
②基本词汇的三个特点互相影响，它的全民常用性要求它保持稳定，同时也被用来构成新词，构词能力强使基本词汇在使用上更为普遍，这又强化了全民常用性。
5．①共同语是在一种方言的基础上形成的一个民族或一个国家通用的语言。（3分）
②现代汉民族的共同语就是普通话，它以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范。
6．①双语现象就是不同民族的杂居地区，一个民族（或其中的多数人）能同时讲两种不同语言的现象。
②双语现象的发展有两种结果：如果两个民族向融合的方向发展，相互间的关系越来越密切，其中一个民族就会放弃自己的语言，完成语言的融合；如果两个民族向分离的方向发展，那么它们就继续各说自己的语言，语言各自独立。
1．语言对于人类社会的重要意义主要体现在哪些方面？
2．什么是语言的结构二层性？其核心是什么？请以汉语为例加以说明。3．什么是合成词？举例说明合成词的类别。
4．什么是词义的全民性？为什么词义具有全民性的特点？ 5．为什么语言发展会有不平衡性这个特点？
1．①语言是人类社会的交际工具，是组成社会不可缺少的因素，是人与人之间互相联系的纽带，没有语言，社会就会解体，不复存在。
②语言是人类最重要的交际工具，人类有各种各样的交际工具，如文字、旗语、电报、电话等，但它们都是建立在语言基础之上的。
③语言是人类的思维工具，思维离不开语言，必须在语言材料的基础上进行。（2分）2．①语言的结构二层性指语言是由音位层和由音义结合的符号序列层构成的装置。
②语言的底层是一套音位，语言的上层是音义结合的符号和符号的序列，这一层又分语素、词、句子三级。
③语言结构二层性的核心是以少驭多。例如汉语的符号层有数千个语素，而这些语素又组成数十万条词，词又组成无穷无尽的句子。
3．①合成词就是由两个或两个以上的构词语素组成的词。
②合成词分复合词和派生词两类，复合词由词根语素构成，如“工人、农民”，派生词由调根和词缀构成，例如“老师、读者”。
4．①词义的全民性指词义反映的现实现象是全社会成员共同认知的，没有阶级之分，没有阶级性。
②词义的全民性是由语言作为人类最重要的交际工具这一社会职能决定的。语言没有阶级性，一视同仁地为全社会成员服务，词义作为语言要素的组成部分，当然也不可能有阶级性。
5．①语言系统各个组成部分中，词汇的变化最迅速，这是因为词汇与社会的联系最紧密，最直接，对社会的发展变化反应也最灵敏，社会的变化，现实现象的产生与消失，随时都能在词汇中反映出来。
②由于各地的社会政治、经济和文化等方面的发展水平不一致，往往导致语言在不同地域的发展变化具有不同的特点，呈现出不平衡性的特点。
1．什么是社会现象？为什么说语言是一种特殊的社会现象？
2．为什么说以少驭多是语言符号二层性的核心？请以其上层符号序列加以说明。3．什么是词义的全民性？为什么词义具有全民性的特点？ 4．什么是意译词？意译词是不是外来词？为什么？
1．①所谓社会现象是指那些与人类共同体的产生、存在和发展等活动密切联系的现象，语言就是一种社会现象。
②语言是一种特殊的社会现象。社会现象可分为上层建筑和经济基础两大类，任何一种社会现象，或者属于上层建筑，或者属于经济基础，而语言既不属于上层建筑，也不属于经济基础，具有全民性，没有阶级性，一视同仁地为社会全体成员服务。所以语言是特殊的社会现象。
2．①语言符号的上层是音义结合的符号和符号的序列，由语素、词和句子三级构成。
②语言装置上层的三级在数量上的特点是增量翻番，由下一级组成上一级单位后，数量成倍扩大，如几千个语素构成几万个词，几万个词又构成无穷的句子。
③由此可见语言符号作为一种分层装置，其核心是以少驭多，即由较少的单位组合成较多的单位
3．①词义的全民性指词义反映的现实现象是全社会成员共同认知的，没有阶级之分，没有阶级性。
②词义的全民性是由语言作为人类最重要的交际工具这一社会职能决定的。语言没有阶级性，一视同仁地为全社会成员服务，词义作为语言要素的组成部分，当然也不可能有阶级性。
4．①意译词就是周本民族语言的构词材料和规则构成新词，把外语里某个词的意义移植进来。例如“电影、电视、电话”就属于意译词。
②意译词不是外来词。语言符号包括语音形式和意义内容两个方面，因此外来词必须是语音和意义都是来源于外语的词。意译词只吸收了外语词的意义，没有吸收语音形式，因此不是外来词。
12.语言没有阶级性，从哪些方面可以看出来？
13.语言符号的上层由哪些要素构成？各要素之间有什么联系？ 14.基本词汇有哪些基本特点？举例简要说明。
12．第一，从语言的服务对象看，语言不是为特定的阶级和阶层服务的，而是一视同仁地为社会全体成员服务，没有阶级色彩。
第二，从语言自身结构来观察，构成语言的语音、词汇、语法系统，也是没有阶级性的。
第三，从语言产生的社会大环境来观察认识。语言产生于没有阶级的原始社会，社会上连阶级都没有，语言作为社会的产物更谈不上有阶级性。
13．①语言符号的上层包括三级：第一级是语素，是音义结合的最小语音单位；第二级是由语素构成的词；第三级是是由词构成的句子。
②语言要素的三级联系非常密切，高一层的单位都由低一层的单位按照一定的规则组合构成，由少数组成多数，语素构成词，词构成句子。
14.-是全民常用性，如“人、看、手、水”这些词不分阶级和阶层，全民都使用。
二是稳固性，很少变化，如“人、山、火”这些词。
三是枸词能力强，如“地”可以构成“地址、地道、地理、土地、山地”等词。
第三篇：现当代文学期末考试题
现当代文学
一．
填空 1.天安门诗歌运动时间
2.第四次文代会时间，邓小平祝词 3.“文艺与政治关系的争鸣”关键文章名 4.“关于现实主义的论争” 关键文章名 5.1985，1986被称为“方法年”“观念年”
6.文学主体性论争（时间、来龙去脉、刘再复文章、观点）7.寻根文学韩少功、李杭育的文章 8.《芙蓉镇》——反思文学
9.现代派小说：刘索拉《你别无选择》、徐星《无主题变奏》
10.先锋小说：马原《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》为先声，先锋小说（实验小说）开始兴起
11.“归来者”诗群：艾青，《小岛在歌唱》，《将军你不能这么做》 12.朦胧诗命名源于章明《令人气闷的“朦胧”》，朦胧诗的三个崛起 13.巴金《随想录》五集
14.报告文学：徐迟《哥德巴赫猜想》新时期报告文学崛起的标志性作品 15.张承志 16.军事小说
二．
名词解释
1.天安门诗歌运动：1976年清明节前后，大批民众借用包括诗歌在内的各种形式，在天安门广场表达对周恩来的悼念和对“四人帮”执政的抗议。在这一政治事件中，诗歌起到了重要的作用，史称“四五运动”。随着文革的结束，这些作品被辑集为《天安门诗抄》，文学史上也称其为“天安门诗歌运动”或“四五诗潮”。天安门诗歌的作者绝大多数是不知名的普通群众，这些诗歌大都言简意赅、短小精悍，而且众体兼备，手法多样，语言朴实，感情真挚，极富感染力，充分显示了广大人民群众的艺术创造力。
2.第四次全国文代会：1979年10月30日北京召开，标志着文艺界的全面“解冻”，邓小平作了重要讲话，提出文学要为社会主义服务、为人民服务，会议重申了双百方针。这次大会是在中国共产党第十一届三中全会之后召开的﹐破除迷信﹐解放思想﹐全面总结了中华人民共和国成立后30年文艺战线上正反两方面经验﹐明确了新的历史时期文艺工作的任务﹐一致决心为建设祖国的物质文明和精神文明贡献力量。这对进入新时期的中国文学，起到了积极的推动作用。
3.重写文学史：“重写文学史”的讨论在80年代出现了两次高潮，即以1985年与1988年两个核心时段为中心的高潮时期。文学史重写最初可追溯到80年代初王瑶等有关文学史的讨论，当时就有一些论者提出对文学成就进行重新评估。1985年黄子平、陈平原、钱理群提出关于“20世纪中国文学”的基本设想，这一概念的提出，给“重写文学史”以启发。真正掀起讨论高潮的是1985年唐弢等文学史家与晓诸等人展开的论争。这场讨论为1988年《上海文论》开设“重写文学史”专栏提提供了学术的氛围。“重写文学史”口号既反映了80年代后期意识形态环境的宽松和日益多元化的观念空间，也是从70年代末开始治学生涯的年轻学者在文艺理论和批评方面的一次大胆、深入的积极探索。
4.伤痕小说：新时期第一个文学思潮伤痕文学中成就最大的，是正面描写文革造成整个民族伤痕，揭示文革中个人和家庭悲剧命运的小说。以1977刘心武《班主任》为发轫之作，因卢新华《伤痕》（1978）而得名。伤痕小说的价值首先是对文革的整体否定，是对文革及其之前的“瞒”和“骗”的文学的否定。伤痕小说摆脱了原有的写作陈规，关注普通人的悲欢离合，具有悲剧意识。伤痕小说的出现标志着中国当代“非人”的文学历史的结束。5.反思小说：反思文学既是伤痕文学的演变，又是伤痕文学的发展和深化。从1979茹志娟《剪辑错了的故事》作为反思小说的发轫之作，把目光投向对建国后的社会生活，从更深邃的社会生活历史背景对文革中的政策及造成的恶果进行了溯本求源，同时还表现出对“人”“人性”以及“人的价值”等更明确、更深刻的探讨。相对于伤痕文学，反思文学更关注文学本身的审美功能，在小说的表现形式上也进行了富有成效的探索。1981年6月后，反思文学的创作热潮逐渐让位于同时发轫的改革文学和稍后兴起的寻根文学。
6.改革文学：开篇是蒋子龙的1979年7月发表的《乔厂长上任记》，其后主要是沿着国有企业改革和农村改革两个方面深入。改革小说的着眼点最初在探索具体的经济问题或生产问题的解决途径，侧重反映的是新旧体制转换时期的社会矛盾，记录了改革的艰难及其导致“人”的观念、人与人关系包括伦理关系和道德观念的变化，具体表现在作家对改革过程中的中国农民做了全方位的思考，对现阶段物质文化环境中所能提供的推动改革的正面力量做了开垦和整合。在创作方法上以现实主义为主，注重对人物形象特别是改革者的形象的塑造，在当时被称为新人形象塑造。
7.寻根文学:韩少功率先在《文学的“根”》中明确阐述了“寻根文学”的立场，代表作有阿城的《棋王》、王安忆《小鲍庄》。寻根文学特点是以现代意识观照现实和历史，反思传统文化，重铸民族灵魂，探寻中国文化重建的可能性；作品题材和文化反思对象呈地域特点，或取材原始和半原始生活，或投向民族的传统生活，重新审视传统文化。表现手法上既有中国传统文学的手法，又有现代派的象征、暗示、抽象等方法，丰富和加深了作品的文化意蕴。“寻根文学”的局限也是十分明显的，大多数作家对所寻“根”究竟是什么，“文化”是什么，并不很了解，对“根”“文化”的态度也比较复杂。
8.新写实小说：“新写实小说”的正式命名，始于《钟山》杂志1989年第3期上开辟的“新写实小说大联展”。代表作池莉《烦恼人生》《不谈爱情》。新写实小说家吸收了现实主义面对人生的写作态度，摈弃了居高临下的叙述视角；吸收了先锋小说、后现代主义平面化、零散化的运作手段，摈弃了文艺贵族作派。创作方法上特别注重对现实生活的“原生态”还原，不讲究情节结构；主题上，更多表现现实的荒诞、丑恶、灰暗和无奈；提倡“零度介入”，作家不做任何情感表达和价值判断。
9.先锋小说：80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。代表作马原《冈底斯的诱惑》、洪峰《极地之侧》。特征是普遍采用元小说的手法；消解意义，削平深度模式；消弭传统小说的真实和虚构的界限，颠覆了传统小说的真实观；让幻觉侵入现实，用现实倾入想象，使小说成为开放的文本，充满不确定性；放弃了对现实的真实反映，将人物、时间、空间等因素都加以抽象化，文本只具有自我指涉的功能。但是，形式的极端强调造成了空洞感和虚无感。
10.新历史小说：20世纪80年代中后期，先锋小说和新写实小说逐渐走向低谷的时候，作家将目光转向历史，受新历史主义思潮影响产生一种新的创作思潮，新历史主义小说。首先，作家将历史当作意念中的历史，按自己的理解篡改历史，做元历史思考；其次，否定历史的客观真是性，充分发挥想象之能事以虚构故事，历史变成一个标志一个符号，一个作家虚构故事的借口；再次，受新历史主义启发，主体认识能力的有限性、相对性和片面性有清醒的认识。代表作有陈忠实《白鹿原》，莫言红高粱系列。
11.归来者诗群：随着一批批冤、假、错案的平反，诗坛出现了一个“归来”诗人群，包括“七月派”诗人和九叶诗人及在反右斗争中被处置的诗人艾青、公木、流沙河、公刘等。归来的诗人在诗歌内容的历史反思和艺术个性化方面作了探索，在有关个人曲折的生活经历和人生体验中凝聚历史的沧桑，从自我与历史的寻觅中进行以历史反思为核心的理性思辩；同时有较强的社会责任感与历史使命感，能自觉在创作之中贯穿现实主义精神，以强烈的政治参与意识和理性思辨精神作深刻的社会探求。代表作品有艾青的《在浪尖上》《光的赞歌》等。
12.知青作家群：“知青作家群”以文革时期上山下乡的知青生活为主，他们都有过在“文革”中上山下乡的经历，通过对知青生活的描写，去感知、反思那个不平凡时代的作家。他们中有的人甚至在“文革”中就开始了具有叛逆意味的“地下文学”创作：食指的诗歌《相信未来》，北岛的小说《波动》，芒克、根子、多多的“白洋淀诗歌”，都是“文革”“地下文学”的重要作品，其中的感伤情绪、叛逆思想虽与“文革”时期的主流意识形态格格不入，却开了新时期思想解放、人道主义精神回归的先河。到了新时期，从70年代末的“伤痕文学”、80年代的“反思文学”、“改革文学”、“先锋文学”、“寻根文学”、“女性文学”到90年代的“人文精神大讨论”，他们不断谱写出文学篇章。“知青”作家群也因此而成为新时期文学的重镇。
13.《今天》：1978年12月创办于北京的诗刊，发起人是北岛、芒克，主要支持人是蔡其矫，是北岛、芒克、多多这些青年诗人发表探索性新诗的主要阵地，它发表和出版了一批地下诗人和作家的作品，包括诗人芒克的诗集《心事》、北岛的诗集《陌生的海洋》、江河的诗集《从这里开始》。在创刊号发表的《致读者》中传达自己的观点，自觉地把自己的文学创作纳入到了五四以来的人本主义文学传统中去，在诗歌中表现人的生存价值和自由精神；更注重于对世界先进文化的横的借鉴，同时也开始了对几千年来文学传统的反思。后形成“今天”派，80年代中期以后统领诗坛的朦胧诗就是沿袭这一诗派。
14.大散文：贾平凹在1992年自创的《美文》杂志张扬“大散文”旗帜，鼓呼散文的现实感、史诗感、真情感，鼓呼真正的散文大家，概念的提出是因为贾平凹不满意散文的现状而提出用于寄予他的散文理想。“大散文”疏离狭隘的私人化写作倾向，作者基于普遍人类精神，有人文情怀，在一个较高的文化基点上，以散文的方式观照、体悟、思考现实社会、历史演化以及人类生命存在的方式。代表作有余秋雨《文化苦旅》、周涛《游牧长城》。15.文化散文：在90年代诸多散文中，代表着这一时段文体成就最高的就是文化散文。所谓文化散文，一般是指那种在创作总注重作品的文化含量，往往取材于具有一定历史文化内涵的自然事物和人文景观，或通过一些景物人事探究历史文化精神的散文。文化散文是一个外延和内涵都有某种不确定性的指称，其中有汪曾祺、张中行、张承志等人的文人散文和影响更著的学者散文。代表作品有汪曾祺的《蒲桥集》，张中行负喧系列，史铁生《我与地坛》。16.学者散文：是文化散文的一种重要存在，主要是由学者创造的且以才学、理趣等学术文化内涵的表现见长的散文作品。主体的学者身份，文本主题的知识分子价值尺度和作品表现出的学理趣味、文学美感，是构成学者散文系统性关联的要素。学者散文在写作的价值取向上，体现着知识分子写作的一种普遍的基调。学者散文在学术之外，守望人类精神，抱负人文情怀，探寻历史，洞察现实，关注任性，作品中有一种显见的责任感和焦虑感，有着一股渗溢期间的书卷气。
17.探索戏剧：80年代话剧热降温之后，引发了戏剧探索潮流，80年代中后期热潮消退。在理论和实践两方面同时展开。理论上借鉴西方现代派戏剧、突破写实戏剧模式的束缚，进行戏剧革新的主张，获得了戏剧界的广泛关注。实践方面，最早引起关注的探索戏剧是哲理剧《屋外有热流》。这一阶段有较大影响的作品大多是以现实主义吸收消化西方现代派戏剧美学的形态出现，崇尚心灵表现，追求追求哲理象征，注重叙事模式，是探索戏剧共同的美学特征。代表作有高行健《绝对信号》《车站》。经过探索，中国话剧在艺术观念、创作思想、审美追求方面具有了新的特征。18.后现代主义思潮： 19.新写实主义思潮（参考新写实小说）20.新历史主义文学思潮（参考新历史小说）
21.人文精神讨论：1993年王蒙在《读书》上发表《躲避崇高》，引发了对当代生活的文化中的价值危机和精神迷失问题的广泛讨论。1993年6月《上海文学》发表了王晓明《旷野上的废墟—文学和人文精神的危机》，指出文学的危机暴露了中国社会的人文精神的危机。《读书》杂志为讨论提供支持，意在将人文精神的范围拓展到整个人文学科和文化领域。但这场讨论没有能很好地深入下去，究其原因，一是因为人文精神的概念阐释本来就歧义很多，另一个是因为讨论双方对人文精神在转型期的复杂性、悖论性认识不足。
22.文学主体性论争：从1984到1987年围绕文学主体性展开了一场论争。刘再复发表文章（《文学研究应该以人为中心》《论文学的主体性》《性格组合论》），提出应在文学中确立人的创造、对象、接受三位一体的主体性地位。陈涌《文艺学方法论问题》进行批评。总体上，文学主体性的论争焦点是对人的主体性如何认识和人的主体性与社会的关系问题。对后期文艺界产生的广泛影响，对文学发展产生明显的推动作用。
23.朦胧诗：80年代以一代青年为主体的，争议最多，影响最大，最深远的早期先锋诗歌运动。1980年，章明发表《令人气闷的朦胧》，文章把这些诗贬意为“朦胧诗”, “朦胧诗”的称呼也就是由此文而来的。意象化、象征化、立体化是朦胧诗的重要特征。它高度宣扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摈弃客观再现。创作上讲求陌生化，个人化，自我的抒情方式。一些学者发文章进行支持，《在新的崛起面前》谢冕，《新的美学原则在崛起》孙绍振，《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》徐敬亚。24.文学与政治关系的争鸣 25.关于西方现代派的讨论
26.文学的人道主义的讨论（异化、周扬、一些作品的批判）三． 简答
1.文艺与政治关系的争鸣与90年代文学市场化（边缘化、泛商品化、非意识形态化）2.文学人道主义问题与人文精神讨论
3.文学的现代主义问题（关键文章、涉及问题、讨论内容）与后现代主义（提出、讨论、内涵）
4.朦胧诗（三个崛起）5.先锋小说 6.新写实思潮、小说 7.新历史思潮、小说
四． 论述（以某作家为例，谈某流派的特点）1.朦胧诗VS第三代诗人群VS传统诗歌 2.先锋小说：莫言到余华，80—90
3.新历史：思潮+小说，陈忠实，VS传统历史小说
4.新写实：思潮+小说，刘震云，VS传统现实主义, “关于现实主义的论争”P138，新现实主义小说P275 新写实
一、小说时空:由“精神幻象世界”到“世俗生存世界”
新时期以来,现实主义不断向五四新文学传统回归与深化,由于此前传统现实主义观念的惯性作用,多数小说的艺术空间依然滞留于政治社会的层面。相对于社会现实生活来说,这样的艺术空间是一种受集体无意识驱使而呈现的“精神幻象世界”。对此,“新写实”把笔触伸展到了人们的生存世界,通过对生存状态和生命冲动体验的精细刻划和质朴的叙述,构架起自己的世俗生存的艺术世界。中篇小说《一地鸡毛》叙写的是当代生活中一个小职员极其平庸琐碎且窘困的生存状态。开篇第一句就是:“小林家一斤豆腐变馊了。”正是诸如此类的日常琐事组成了小林的全部生活内容, 作品所叙述的小林的生存状态是对现实生活原生、本真形态的还原，它的旗帜上不再写着“为人生”的字样,通篇诉说着“为生存”。标题“一地鸡毛”所揭示的象征意义就在于此。新写实小说在取材上对生活形态的日常性、世俗性内容的侧重,使日常生活、吃喝拉撒睡等被推举到本体性的地位上来。
二、小说人物:由“英雄”的放逐到平民的关注
依据“典型环境中的典型人物原则”,以塑造新的英雄形象为中心,是传统现实主义小说创作中突出的人物观念。虽然在50、60年代,有人曾提出“中间人物论”的新的小说人物塑造观点,但很快便遭到无情的批判而销声匿迹。60年代的“三突出”畸型人物观念更是猖獗。“新写实”第一次以群落意识放逐了英雄形象和新人形象,取而代之的是生活在社会底层的“小人物”,是一群被吃喝拉撒睡之类的具象生存窘态挤压并试图挣脱的俗人。作家是在文化意识而不是纯粹的政治意识的支配下,更宽容、更驳杂地摄取市民的生活内容。刘震云笔下的机关人员小林,与王蒙50年代创作的“组织部新来的年青人”里的小林相比,虽然都是青年干部,但50年代的小林关心的是党的事业、革命的目标,焦虑的是机关队伍中的官僚主义懒惰思想。而80年代的小林关注和焦虑的是自身生存状况的不尽如人意。他所体现出的精神特征是反理想、反英雄主义的极端世俗主义和文化失败主义,和“十七年”文学中“成长型”的英雄形象如江姐、林道静等表现出的崇高与乐观主义精神相比,甚至同新时期出现的陆文婷、解净等“抗争型”普通人形象相比,都显示出从精神至高点上的极大退步,是一种不折不扣的“精神滑坡”。
三、叙述态度:从“劝诫者”到价值判断的“缺席” 传统现实主义小说家往往具有强烈的“教诲者”、“劝诫者”的创作角色情结,极力强调在小说中作家对人物和故事的价值判断。17年的文学创作自不待说,即使是新时期,这种价值判断也很容易被读者发现或体悟。如刘心武的《班主任》。“新写实”小说在叙述视角上,“零度写作”强调作家持局外人的冷眼旁观的态度。所以,无论是邱家厚式的生存无奈,还是小林式的生存挣扎,抑或是都市边缘棚户区式的生存窘境,都是在作家们极为平静的客观笔调下展现出来的，小说叙述语言冷峻。但是,应该指出,“新写实”小说家们对“价值判断”的缺失,并无法掩饰他们的创作意向。从选取的题材、选择的视角我们可以知道，作家关怀平凡小人物的生存状态,体现了人们粗砺的卑微的,但却真实的生存欲望与价值追求。
（四）叙事结构：“生活流”状态。在叙事方式和语言风格上,形成一种介乎“先锋文学”和“通俗文学”之间的一种模糊文体。“生活流”式的叙事结构在新写实小说中被广泛运用。它不同于传统现实主义那种单
一、因果关联的顺序情节链结构,而是让人物、事件、场景按生活本来的生存状态自然而然地流动。它不注重故事情节的过分戏剧化,而注重叙事方式的完全生活化;不注重情节间的因果逻辑联系,而注重生活的“纯态事实”的原生美;不注重故事情节的跌宕起伏、曲折有致,而注重生活细节的真实生动。《一地鸡毛》即是以“生活流”式的叙事结构展示主人公小林窘困的生存状态的。作者顺着主人公小林的生活过程,录写家长里短,这种叙事结构使小说显得像生活本身一样零乱而无序,使读者产生一种身临其境可触可摸的现实感、逼真感。
“新写实”小说对传统现实主义实行了深度模式的解构，也存在某些误区,如过分强调生存环境对人的挤压而忽视人的能动精神。
新写实小说在刘震云这里,虽然也有新写实之“新”的特色:原汁原味,零度写作,但是,在他的作品中,给读者留下更多更深刻的印象还是他在作品中传达出来的权力角斗、政治斗争和体制压迫。这一点和池莉、刘恒等其他新写实小说家是迥然不同的。
新历史
传统历史小说是严格地按照历史本来的情况出发加以创作的小说，特指当代那些受到特定政治与意识形态因素影响限定的历史小说，它采用红色虚构与意识形态视角，以泛政治话语写作，旨在突出善与恶、进步与反动、革命与反革命的简单二元对立。新历史主义小说抛弃了旧的政治与意识形态观念,以一种全然虚构的话语来讲述历史,彻底实现了让历史的差异性以自身的本来形态发言。
一．主题：强调从正史到野史,强调主题的多元性倾向
《白鹿原》在描写对象上界定了四种势力:以鹿兆鹏为代表的共产党势力,以岳维山、田福贤为代表的国民党势力,以黑娃、白狼为代表的土匪势力,以及以白嘉轩为代表的宗族势力。对于这四种势力,《白鹿原》不着意突出谁,贬低谁,而是让人物以自身的行为发言;摒弃既定的阶级立场,既不刻意拔高共产党,也不有意贬斥国民党,更没有谴责黑娃,影射白嘉轩。把旧历史主义的一元论变为四元论甚至多元论主题。《白鹿原》跳出正史框束,把大量的笔墨泼在了野史上,如白鹿两家的家族秘史、白狼小翠的轶闻野趣、白鹿精灵的神秘传说以及小娥的风流人生等。小说所关注、所大量描写的,也不是他们的阶级觉醒和政治斗争,而是他们吃喝拉撒,生老病死,是他们作为一个人的生活特点。对于盛行他们中间而又非常弱势的边缘文化、民间文化,《白鹿原》表现出浓厚的兴趣,寄予了极大的关注。如宗族文化，土匪文化，性文化，民俗文化等。在白鹿原风云变幻的土地上,有国共的较量,有土匪的洗劫,有家族森严的刑罚,也有饥饿的困扰,疾病的肆虐,以及男男女女的性交媾。它们共同演绎着白鹿原的历史,一齐奏响了《白鹿原》的主题交响曲。
二．叙事角度：强调历史的虚构叙事,以大量的虚构和想像去填充历史、重组历史,使历史成了全然虚构的历史
全书共描写了三场大雪,这三场大雪也都是为白鹿显灵决定白鹿原命运作铺陈的。白鹿精灵成了支配白鹿原命运的神灵,茫茫大雪成了白鹿原神奇的预言家。白鹿原的风云变幻,被蒙上了一层神秘的面纱。《白鹿原》还掺杂了一些魔幻的东西:如小娥借鹿三之躯还魂,吊着眉眼挑逗白嘉轩;鹿三老婆鹿惠氏临死时,竟然神奇地坐了起来,在黑暗中用手梳理自己的头发,瞪着两只失明眼珠,质问鹿三杀死小娥的事。《白鹿原》用这种魔幻的手法揭示人物心态的另一种真实。Vs百年孤独
《白鹿原》不像旧历史小说那样囿于抽象的历史必然性中,它常常撷取具体事件突发的偶然性来大写特写。如白嘉轩发现风水宝地并因之发家,是憋了一泡尿的缘故;鹿兆海白灵在决定各自参共参国的命途大事时,是由一枚铜板掷出来的。三．人物塑造：“中间人物”和“边缘人物”登上舞台
主人公白嘉轩是《白鹿原》鼎力塑造的一个人物形象,他德高望重,意志坚强,且又受传统思想观念影响深重。在他身上,既看不到革命的色彩,又闻不到反革命的气息。白嘉轩展示给我们的,不是哪个阶级或哪个阶层的人,而是一个族长,一个实实在在的人,一个黄土地上土生土长的男人。《白鹿原》是用它所塑造的人物的人格魅力或人性缺陷来征服读者的。黑娃展示给我们的,不只是一个土匪,而且还是一个血性十足的男人;小娥也不是一个妓女,而是一个女人,她虽身败名裂,惨死窖口,但她那善良的本性和女性所特有的魅力永远打动着人们的心。《白鹿原》让这些“中间状态”和所谓的“边缘人物”登上舞台,大量表现了他们世俗化、生活化、民间化的东西。《白鹿原》终于把人物形态从红黑对立挪移到中间灰色领域 四．语言表征：更多媚俗倾向。通篇几乎不用带有表征正面意义的雅语去张扬人物个性,表现事态流程、揭露历史真实;它所拥有的都是粗糙的、世俗化的且挟有日常口语甚至调侃的农村化的充满悲喜色彩的语言。从叙述语言看,《白鹿原》所用的不是规整、严谨的语句,而是一些零碎、松散的日常口语的堆合,并通过这种粗俗的形式加大语句信息容量。从人物对话语言看,《白鹿原》的媚俗倾向更甚。大年初一孝文给小娥拜年,小娥说的话让人感到俗不可耐。五．《白鹿原》里充斥了大量的性内容、恶臭场面和血腥描写。《白鹿原》没有羞羞答答地蒙上一层外衣,也没有战战兢兢地走开,而是以当下性的语言残酷地昭示于人。如描写小娥死后的惨状:“尸体已经腐烂,大大小小的虫结成塔塔„„窝成一堆的头发里也有万千虫蠕扭攒爬„„。”读罢让人恶心。先锋小说的发展与转变 一．先锋小说转变的原因
首先,从90年代文学语境来看,先锋小说的被冷落实际上是文学整体境遇的一个微缩图景和必然结果,它并不证明先锋文学的衰退与堕落。其次,与80年代相对单一的文化观念不同,90年代的审美文化风尚呈现出更为开放和多元的取向,这客观上对先锋小说提出了新的审美要求。再次,从先锋小说内部来看,80年代先锋小说的形式主义策略固然对中国文学的革新发挥了重要作用,但到90年代,无论是文本结构、语言技巧还是主题模式都差不多发展到了极限,“创新”失去了目标,也失去了动力。这种情况下,以余华为代表的一批作家回归平淡,试图在一个更加理性、冲淡的文化平台上呈现先锋精神。余华小说先锋性及其转变 一.余华小说的先锋性
1“疯狂的幻觉世界”———“小说的真实”对“再现现实的反拨”
与传统的叙述不同,余华设计了一个冷漠的叙述者,并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角。这种视角极端而直截了当地使人看到了一幅世界图景与人性中兽性的一面,而这个叙述者在小说中既不做过多的议论,也不作价值的评判,仅仅只起一种结构的作用。这种叙述上的冷漠实际上是一种叙述的策略,小说以一种“局外人”的观点和冷漠不动声色的叙述态度构造了“背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑”的“虚伪的形式”。如《四月三日事件》里那个十八岁的迫害狂眼中的世界是一个处处暗藏杀机、危机四伏的世界。小说中的狂人所感知的那个虚幻的世界实际上表达的是作者对于真实世界的一种清醒的认识。而《死亡叙述》和《河边的错误》简直就是冷峻的写实。2暴力和死亡
从某种意义上说,“暴力”和“死亡”是余华先锋话语中的两个基本元素。通过对特定环境下人的内在暴力本能的爆发以致相互残杀最终走向死亡,余华向我们展示了一幅血腥与残酷的生存困境。可以说“暴力”与“死亡”是余华对于现实世界进行解构的一种文化符号。这在《现实一种》中表现得尤为突出:山峰兽性大发,一脚踢死皮皮,这导致山岗对他的杀害,山峰的妻子则充满恶意地将山岗尸体献给国家以期医生将他零割碎剐,让他死无完尸。在这整个杀戮过程中,母亲始终漠不关心,犹如局外人,只是自顾自怜,热切盼望儿子们来“关心一下她的胃口”。传统意义上温馨幸福的家被解构的体无完肤。
3小说的结构:对常识的反叛
余华那里,时间固有的意义被取消,十年前的往事可排在五年前的往事之后,然后引出六年前的往事。同样这三件往事在另一种环境时间里再度回想时,它们又将重新组合,从而展示其新的含义。这种结构的小说主要表现在《在细雨中呼喊》、《世事如烟》、《献给少女杨柳》等文章中。余华的小说还不遗余力地揭示常识的谬误及罪恶。他对常规经验的反拨使旧有的价值摇摇欲坠,《古典爱情》对古典才子佳人小说的反讽。《河边的错误》则可视为是对侦探小说的反拨。凶手竟然是个毫无理智可言的疯子,他杀人没有任何动机可言。因果链破碎了,警方的忙碌显得狼狈可笑,成了无意义的程式。4无望的救赎
余华小说的先锋性表现余华的创作中没有着力于写人的觉醒、人的忏悔,他把人的现状当作不可改变的现实全盘否定。苦难与温情、绝望与救赎可以说是余华笔下的一种二律悖反。“愈是陷于‘苦难’不能自拔者,愈是渴望‘温情’的拯救”。在余华看来,在巨大的苦难面前,如果没有温情的存在,人便无法生存,然而余华又清醒地认识到这种所谓的温情在现实世界中并不存在,于是在一种温情的希冀破灭之后,他所看到的惟有绝望和厌世。5.先锋话语 反讽
通过异常叙述者的独特视角进行叙述,与人们所熟悉的惯常视角形成对照,就构成了视角的反讽。如以精神病患者、死者、儿童的视角展开叙述,其叙述效果就与正常视角情况下不一样。《在细雨中呼喊》则通过不谙世事、天真无知的儿童视角,展现父亲、哥哥的蛮横、霸道、荒淫无耻,从而深刻揭示了成人世界中习以为常的虚伪、互戕的残酷现实。上文提到的戏拟也属于反讽。隐喻和象征
《十八岁出门远行》的“旅店”表面上是指旅客要寻找的,而结合小说中流浪的情节,它就具有了隐喻意义,隐喻了人的精神归宿。《世事如烟》中,作者故意将故事中的人名以符号来代替:濒死者标号为“7”,负辱自杀的十六岁少女是“4”,与17岁粗壮孙子共眠的祖母为“3”,垂钓者是“6”。符号式的不确定性语言更具寓言性。简化与省略
《现实一种》展示给人们的是血淋淋的兄弟仇杀场面,而人物没有性格,没有心理活动,对 话也很少。显然作者是把他们作为阴惨盲动的“物”来写的。二，余华小说的转变
1.走入人性的光辉——余华小说思想的转变
在余华早期的作品之中更多突出着对理性的反叛，对历史的推倒，对人性的批判，而反应颠覆的主要载体则是暴力和欲望。在余华早期的作品中，血腥的暴力场面与贪婪的人性欲望是不变的主题，作者极力把现实和人性的阴暗以暴力与夸张的形式表现出来，作者喜欢让读者直面血淋淋的现实。
在90年代以来的作品中，没有了血淋淋的暴力描写，作家开始深入社会内部，不再展现恐怖的一个个断面，而是展现在现实生活中的长期苦难，描写人们面对质朴而真实的生活时的生命体验。不再写暴力，开始写苦难，也意味着，不再是在血腥中展现人性的阴暗，而是在苦难的忍耐中表现生命的伟大。作家也开始深入人的内心，小说人物不再是在现实压迫下的变态者，而是闪现着人性光芒的普通人。
2．走下暴君的宝座——余华的小说叙事姿态的转变
在其80年代的作品中，作家的叙事姿态就仿佛是一个全知的上帝，在一个很宏观的角度俯瞰自己的作品，因此，在早期的小说中，余华多以第三人称来进行叙述，而在《活着》中，余华使用第一人称，作者开始进入小说本身，成为故事的一环，这不能不说是余华叙事心态的转变。在余华的早期作品中，故事的转述，往往来自于叙述者的视觉印象，好比小说家安排好的故事，然后站在故事之外，冷静的叙述出他所看到的一切。而在《许三观卖血记》他对故事没有统治权，他只是被选中完成这一工作的，不再是一个“叙述的侵略者”，他开始变成一个聆听者，成为了一个“民主的叙事者”。3．摆脱木偶枷锁——余华小说中人物的转变
在余华的早期作小说的人物是平面化的，就像一个个木偶一样的表情僵硬，甚至用数字来代替人名，这些符号化的人物都是为着体现作者的思想而存在的，他们的对话少而短，大部分的对话，是机械式的表达作者的思想。
到了90年代，小说人物仿佛摆脱了身上的枷锁一般，性格要丰满得多，在描写人物时余华并没有传统的列出人物的脸谱，而是在对话中渗透出人物的多面性。在《许三观卖血记》和《活着》中，小说的人物，开始自己演绎故事，自己说出自己的心声，余华巧妙的运用反复和罗嗦，把语言世俗化和民间化，而在这些日常生活的言语中，小说中的人物仿佛就是生活中实实在在的人，过着实实在在的日子。而对于小说人物的内心，不再是作家去揭示，而是让读者通过小说人物的言语和行为，自己去发现。三．苏童、格非的转型 当然,我们以余华为例来说明先锋小说的转型,并不是说这种变化就只发生在余华身上,事实上,在其他先锋小说家那里这种变化也同样或隐或显地存在着。格非带着《迷舟》、《褐色鸟群》、《青黄》等精致的短篇小说走上文坛的格非之被冠以“先锋”的名号,很大程度上是得之于他对语言的迷恋以及因此而表现出的语言主体强烈的实验欲望。到了《风琴》中,人物代替语言重新成为了文本的中心,而人物的欲望世界更是被作者层层推进的叙述展露无遗。因此,整个叙述与文本又再次具有了具体的人性化特征,不再是单纯语言范围内的能指游戏,不再如词语迷宫般难以索解,而是重又变成了具有语言所指的能指活动。苏童小说《妻妾成群》也在这次先锋转型中担当了重要的角色。评论家认为它与苏童前期的作品相比,最大的不同就是描写了“一个完整的写实故事”。⑤的确,“写实”一词一语道出了先锋小说的这次“转型”的实质与秘密。《一九三四年的逃亡》(1987)和《罂粟之家》(1988)这些作品都着眼于某种人格、人性的刻画,而把人物现实层面的生活作了淡化处理,文本轻盈地飞翔在历史的上空却并不将人物生活的世界现实化与具体化。在这样的文本模式中,小说的情节、结构、人物、环境等因素始终都是高度寓言化的。《妻妾成群》却老老实实地写了一个家族、一个女人的完整故事,以传奇性替代了寓言性,以现实苦难替代了抽象的生存困境,以生命的实在过程替代了人物命运的叵测难料。90年代的苏童正是沿着这条道路继续前行,从而向我们奉献《米》、《我的帝王生涯》这样的“新历史主义小说”以及《碎瓦》、“香椿树街系列”这样的“新现实主义”小说的。四．转型的意义
“转型”不是撤退或倒退,不是绝望与堕落,更不是死亡与“终结”,而是先锋文学新的审美可能性的自觉发现与公开命名。朦胧诗
朦胧诗的发展大致经历了两个时期,20世纪60年代末至70年代末，是朦胧诗的萌芽期。谢冕先生曾把这一时期称为运行在地下的“地火”。70年代末至80年代中期，是“朦胧诗”不断发展并走向成熟的时期。1979年3月北岛《回答》一诗在《诗刊》上的发表是这一时期开始的标志。至此，朦胧诗由“地下”终于走到“地上”，正式进人诗歌殿堂的艺术舞台。这一时期，朦胧诗人自觉地把自己的文学创作纳人五四以来优秀的文学传统中，复活并延伸了“五四”以来的优秀诗歌传统。诗人们对生存的权利、生命的价值的沉重而严肃的思索，使他们的诗篇充满了人本主义英雄主义思想，批判与诅咒、绝望与希望、苦闷与迷惘、探求与呼唤，成为朦胧诗的主旋律。正是自朦胧诗的开始，当代诗歌同雷同平庸的工具式标准艺术告别，而开放出陌生而美丽的令人心仪的花朵，这是在文化荒原背景上，朦胧诗人艰难的艺术跋涉而留下的动人的风景。纵观朦胧诗的美学特征，我认为主要体现在以下几个方面:
一、意识流结构的表现形式
朦胧诗具有强烈的主体自觉性，向人的内心开掘成为朦胧诗人有意识的追求。他们摒弃了按照事态演进的外在逻辑来展示观念或生活的做法，而在客观实在被排斥和被揉碎处寻找诗意、安排构思。这样，在小说领域出尽风头的意识流便以其固有的主观随意性化为诗人的得力武器，并赋予诗人以“高速幻想”的特征，因此朦胧在文本结构上呈现为意识流结构形式。如舒婷的<路遇》写重睹旧路的心理感受，诗人运用想象，通过幻觉、错觉、感觉、回忆等把人主体自觉性，向人的内心开掘成为朦胧诗人有意识的追求。意识流动跳跃以意象的大跨度组接与散点透视打破了惯有的时空秩序，而重铸了表现瞬间感受的感性心理时空，从而使想象逻辑战胜了情感逻辑，主体真实压倒了客体把握，强化心理深度的同时又拓宽了复杂微妙的心理版图。
二、意象化的表现手法
朦胧诗人们将意象作为思维活动的主要凭借，进行艺术的感觉、思考与创造。意象化几乎覆盖了所有朦胧诗的艺术领域。如舒婷《思念》一诗，他动用了挂图、代数、独弦琴等几个毫无干系的意象，注释、具象化了这一无止期待又永难如愿以偿的痛苦心灵的漩涡，明晰又缅邀，可望而不可及。朦胧诗这种意象思维以其自身固有的直观性与朦胧性造成间离效应，使抒情主体节制情感泛滥，摆脱简单叙述者身份的同时，避免了诗对生活平面的粘贴与复制，恢复了现代诗的意象化传统，并且对意象思维进行了新的拓展与创造。首先是运用幻觉与错觉使审美对象变形。如“雁阵割裂天空/筛落满目凄凉”(杨炼《秋天》)；其次是通过意象印证对传统比兴再造，即先描写一个具体比兴意象，再把另一个与之相关的意象迭出，使二者相互叠印、烘托。如舒婷《落叶》，先写落叶，接着却迭出另一组意象，二者叠印产生了一种审美合力；再次是实现了生命的全息通感。如:“一小块葡萄园/是我发甜的家，’(芒克《葡萄园》)。拉大了感知距离，使诗有了深邀意味，显出官感开放后语言潜能的同时，又有近乎电影艺术的立体感。
三、陌生而平朴的语言风格
一部分诗人走返朴归真的路数，挣脱修饰性枷锁，还语言天然纯净本色，简单纯洁，有时甚至还未脱尽原始的梦茸，但它却决非完全与生活口语划等号，而是精心设计。如“世界也许很小很小而心的领域却很大很大”(舒婷《童话诗人》)毫不出奇的语汇经重新组合却理趣丰盈，耐人寻味。
更多的诗人则注意发挥语言潜能，以对其自觉性与修饰性的重视，扩大语言张力，以对其称谓与指认，吹送出陌生的信风。具体而言，除用通感语言外，常在大与小、虚与实、具体与抽象、感性与理性等矛盾对立事物间进行奇诡搭配，从而扩大张力。如顾城的《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。”违反逻辑的奇特修饰，以其鲜活超群的反 传统姿态，冲决了语言的惯性平板模式，使人阅读时产生美感与刺激。
四．个人化———自我的抒情方式,现实的观照秩序
“归来者”的歌有着明显的大众化审美倾向。而朦胧诗却揭开了个人化抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情,找回了丢失的自我,返回到了内心体验的真实。从艺术的脉络上看,它与中国三四十年代的现代主义诗歌有着相互的衔接,特别是现代派诗人戴望舒等人的诗歌(讲究内在的旋律、意象的原则暗示性与朦胧美),九叶派诗人穆旦等人的诗歌(凝重、充沛、坚厚的主体精神),对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响抑或心灵的感应。
五、民间化———是一种写作立场,更是一种审美的自由
民间化立场体现在诗人的写作中,就意味着尽量摆脱体制化立场,追求思想与艺术上的审美自由,朦胧诗的创作追求便因循了这样一种自由。令人惋惜的是,到了20世纪80年代后期,朦胧诗的民间化倾向逐渐弱化,那个自由的空间不仅缩小了,而且悄然地让给了第三代诗人(新生代)。
朦胧诗变革的意义
首先，她大胆冲破了现代蒙昧主义思想观念的禁锢，率先在诗歌世界里复归人性与自我，又一次高扬起五四时期现代人性艺术的旗帜，在自我心灵伤痕的传达体验中，溶人反思民族历史忧患祖国未来的崇高的使命感。它是新时期文学觉醒的先声。他们的诗作的思想特征符合社会转折期政治批判、历史反思和人文价值重建的需要。
其次，朦胧诗以艺术变革的新锐姿态，突破了僵化的政治化的抒情模式，复归了被放逐的诗情与诗的本体，建立起了诗歌新的美学原则。它摒弃了单一的表现模式，主张在促进精神世界的多层次开掘中，以象征意象的模糊性、朦胧性为首，使内心世界的复杂性、潜隐性的表现成为可能，恢复幻想、想象的艺术功能，将直觉、错觉、幻觉、思辩、潜意识等意识心理机制注入诗歌，让现代主义诗美之性灵直接汇人当代诗潮。
第三，朦胧诗开创了现代化艺术探索的多元景观。北岛的超现实模式的象征，舒婷的情感复调，顾城的幻形世界，江河的原型与个体同构境界，杨炼的智力空间等，并形成了各自特有的风格:北岛的深沉、炽热的冷峻，舒婷的温馨、美丽的优伤，顾诚的悲凉、纯净与幻美，杨炼的苍劲而古拙，江河的浑厚与沉静。朦胧诗还开启了第三代诗人对它的否定与超越。
第四篇：文学概论
文体分类，三分法：1 叙事类：指通过对事件的客观描述，刻画人物性格，塑造艺术 形象，反映社会生活，表达具体思想感情的作品。特点：作品描述的生活事件仿佛是本身自然而然地发生着，作者是故事的叙述人，生活的意义和作者的思想都渗透在描述的具体对象之中。
代表：叙事诗、叙事散文、小说和寓言故事等。2 抒情类：指通过作者抒发某种思想感情来反映生活的作品。
特点：作品主要抒发作者的思想感情，不要求描写完整的生活 事件，出现的事物都被感情化，向读者揭示作者的内心精神。
代表：抒情诗、抒情散文等。3 戏剧类（表演类、舞蹈类）：指把人物形象安排在舞台上，通过 登场人物的语言、行动来表现思想性格，反映社会生活的作品。
特点：作品有完整情节，生活事件不由作者叙述，而是让舞台上的人物的语言和行动来表现，在展现矛盾事件发生过程中，不过分显示基内在的精神，从特殊的方式把主观的或抒情的，客观的或叙事的因素有机地结合起来。
叙事与叙事学
1.叙事——是与抒情相区别的一种话语类型，这一类型的文学作品有一个共同的特征就是讲述故事。所以“讲故事”即叙事，进一步说，叙事就是用话语虚构社会生活事件的过程。（见备注）2.叙事学（naratologie)作为专业的学术话语，并没有形成定论，所以学者们从不同角度进行了多种界定： 普兰斯《叙事学》——叙事学是对叙事文形式与功能的研究。
查特曼《故事与话语》——叙事学是“叙事文的结构研究”。
巴尔《叙事学》——叙事学是叙事文本的理论。
叙事的主要特征：
1.与抒情文学相比较而言，叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果。
2.与历史考证比较而言，叙事是话语的虚构 叙事的构成
1.叙事内容——指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事要包括事件、人物、场景等，这是传统的叙事理论关心的中心内容。2.叙述话语——即叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身。
3.叙事动作——作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身 叙事内容
故事：完整的故事包括行动中的人物、因果线索、完整的情节和具体明确的场景。1.事件
1）含义：它由的叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙述单位。
2）事件的分类：
①起推动故事情节发展的叙述单位
如： 林冲夜宿山神庙用一块石头顶住庙门这一小的事件却是后来情节发展的关键。②起塑造形象、渲染场景作用的叙述单位
单纯从行动元很难区分人物性格，“做什么”是一种社会类型的划分，具体的“怎么做”才是区分一个人的本质特征。人物的行动元和角色特性并不一定相吻合，有时一个行动元可由几个角色担任，一个角色也可能包括几个行动元，行动元与角色的多重性使人物在作品中的地位和意义变得复杂起来。环境
⑴定义：环境是人物活动的场所。⑵功能：形成气氛、增加意蕴、塑造人物甚至建构故事等。⑶环境的呈现方式
①支配式环境：即环境因素在作品中所占的比例超过了人物和情节，如沈从文的《边城》《无极》
②从属式环境：即整个故事强调突出人物和情节，环境则处于并不显要的地位，特别是一些为迎合读者的传奇侠义小说，这种现象比较明显。⑷根据环境在结构中的功能和它与人物、情节的关系分为：
①象征性环境——它是叙述作品中的主导的环境模式，是作品中的人物的转喻性或隐喻性的表现。环境有时具有深化作品意蕴的作用，通过环境可以隐喻或暗示作品的内涵。
②中立式环境——指作品中所呈现的环境避免一种人为化的主观色彩，只将环境视为一种存在，仿佛与人物、情节没有直接的关系，这在法国新小说中比较突出。
③反讽型环境——它不同于前两种环境，它与人物行动既然有关系又不和谐，环境与人物的情感或行动发生对立和隔膜。
反讽型环境最深刻的表现是环境对人物的嘲弄，一种对崇高、庄严、神圣的解构。结构：
①历时性向度（表层结构）：指根据叙述的字面顺序研究作品中各个单元之间在作品文本中的关系，这是传统文学理论分析的方法。②共时性向度（深层结构）：主要研究内容各个要素在叙述顺序背后的内在关系。开端时间：即叙事文开始叙述的那一时刻，一般指作品开始标出的时间位置。
开端时间≠事件发生的最开始时间 跨度：指现时叙述与逆时叙述的跨度 幅度：指逆时叙述与所涵盖的故事时间长度
直接引语: 常见的人物对话与独白，一般有引导词并用引号标出，是人物语言的实录.间接引语：叙述者转述的人物话语和思想，“对话的内容”被保留下来，但在语法形式上却变成小说叙述者的讲述。
叙述动作即“叙述”行为本身，主要讨论叙述的方式，包括叙述者的角度、叙述者与作者、叙述接受者的关系等问题。视角：指叙述者或人物从什么角度观察或讲述故事。类型：
第一人称叙述：叙述者 ∈一个角色 内在式焦点叙述 第二人称叙述：叙事主人公或某个角色以“你”的称谓出现。第三人称叙述：从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。叙述者： 1 定义：指叙事文中的“陈述行为主体”，即“声音或讲话者”，与视角一起，构成叙述。2 几组关系：
①叙述者：真实作者:创作或写作叙事作品的人
暗含作者:又称为作者的第二个自我,诞生于真实作者的创作状态之中
②叙述者→声音：故事中叙事者的存在还表现于叙述的动作,即用什么口气或态度叙述,这就是叙述者的声音.叙述声音用于传达内容的意义,声音的表情特点是为了更准确、更生动地表达内容的情感意蕴。③叙述者→接受者 诗的起源：
⑴ 诗、乐、舞同源。
⑵ 诗歌所保留的诗乐舞同源的痕迹：① 重叠。② 和声: 一诗数章，每章收尾都用同一语句。有时一章数句，每句之后用一字或语句，在民歌中这种现象很普遍，戏曲中也有“帮腔”、“和声”。③衬字：衬字没什么意义，主要是因为乐调漫长而歌词简短，所以歌词必须加上衬字才能与乐调合拍，常见的有“啊”、“咦”、“呀”、“唔”等。④格律与用韵：诗歌讲究章句的整齐，即所谓的“格律”。
⑶ 诗与文学游戏：① 诗与“谐”： 谐即说笑话，它是喜剧的雏形。“谐”与“巫”和“优”联系紧密。“谐”以游戏态度，把人事和物态的丑拙和乖讹，当作一种有趣的意象去欣赏。② 诗与“隐”:隐与修辞：隐的技巧——丰富的想象力和语言技巧，隐也是比喻的基础，隐的效果常常通过比喻来实现。许多咏物诗都以比喻的方式构成了隐的形式。双关:指利用词语同音或多义等条件，有意使一个语句在特定的语言环境中同时兼有多种意义。表面上说的是甲义，实际上是乙义,即言在此而意在彼。
③ 纯粹的文字游戏: 纯粹的文字游戏综合使用重叠、接字、排比、颠倒、回文等形式。
诗的思维与手法: ⑴赋、比、兴
最复杂的是比:比拟，比喻；比附，象征
象征：① 定义：象征即符号，以直陈的事物或意象作为标识或符号来指代或暗示心理世界、某种观念或事物，简而言之，象征就是以具体有形的符号来表现或代表抽象无形的观念的方法。象征主义：（法）[诗人]让.莫雷阿斯（1856-1910）——最早使用象征主义这一称谓，1886年他在《费加罗报》上发表文章，以Symbolism一词概括当时的法国诗歌，阐述了这种创作倾向的基本原则，此文被称为“象征主义宣言。”
1，前期：a时间：19C70S~90S b 代
表人物：魏尔伦，兰波，马拉美。c观点：强调诗歌的音乐美、绘画美，认为诗歌的目的是表达主观意识展现出来的音乐性、通灵性和神秘性色彩。
2，后期:时段：20C前40年。代表
人物（法）瓦雷里、（比）维尔哈伦、（奥）里尔克（美）艾略特、（爱）叶芝等。
总结：象征主义诗学重视诗歌语言的暗示性、音乐性和色彩感，认为唯有如此，才能把不可言说的存在，不可言说的对亲身的体验转化为部分可听、可嗅的东西。
隐喻的具体类型：博喻：诗中连续用几个喻体来比喻一个本体。转喻：西方的转喻≈借代，多用与本体相近的事物来代替本体。提喻：部分至整体。诗的比喻分类：角度——形象思维。类型：形象的事物——形象的事物；形象——抽象；抽象——形象；抽象——抽象。悖论：定义：指那些表面上自相矛盾，实质上千真万确的语句，即所谓“似非而是”的语句。
诗歌的基本特点：诗歌是一种高度集中地概括反映社会生活的文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言精炼而形象性强,具有鲜明的节奏、和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的建筑美。
① 凝炼性——高度集中概括地反映生活
② 强烈的情感，丰富的想象 ③ 语言的音乐美——语言的精练，音韵和谐
④结构的省略、跳跃、错位
散文(三最）——是内容、形式、语言和表现手法最灵活、最自由、最少有拘束的一种文体，是一种题材广泛、结构灵活、注重抒写真实感受和境遇的文学样式。
散文：广义散文：与古时的韵文
（“文”）相对，即中国传统的“笔”；近代指诗歌、戏曲以外的一种文体，如小说、游记、札记、传记、寓言等。
狭义散文：现代意义上的散文，即“四分法”中与小说、诗歌、戏剧并存的一种文学体裁。散文的基本特征：第一、“形散而神严”、“形散而神凝”，第二、亲身见闻，直抒胸臆。第三、散文一般矮小精悍，文情并茂。散文的分类：
叙事性散文：定义：它又被称为“记叙文”、“叙事文”，是以描述人物事件为主的散文，也有一定程度的抒情、议论的成分。
类 型：报告文学：它是文艺性的通
讯、速写、特写等的总称，被誉为文学中的“轻骑兵”。一般以现实中的真人真事，经过适当 的艺术加工，迅速而及时地反映生活中有典型意义的人和事。要求新闻性、真实性与文学性相统一不能凭空虚构人物事件和情节。传记文学：用文学手法记叙真实人物的生平事迹、斗争生活、思想感情和成长历史的叙事性散文作品，要求历史的真实性同文学性相结合。如《史记》中的人物传记
游记散文：记叙参观、游览、旅游见闻的文章，主要通过描写旅游行程，山川景物、名胜古迹、风土人情，以抒写文化情感、历史情怀等。
抒情性散文：表现作者对生活的感受、抒发思想感情为主的文章。论说性散文：定义：以议论、说明为主要表现方式的文学性散文，以生动形象的语言，抓住生活中某个典型人物事件发表议论，包括杂文和各种小品文，是一种文艺性的政论文、鲜明的倾向性和战斗性、矮小精悍，语言活泼犀利，形象隽永，多讽刺幽默的笔调。
类型：杂感、杂谈、杂论和小品文等 随笔—简而言之“随心所欲、包罗万象”的一种文体，往往记叙、抒情、议论、描写融为一体，新时期这种文体极为活跃。
戏剧艺术和戏剧文学：
戏剧艺术是一种综合艺术，是文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术的综合体，它通过演员装扮角色，在舞台上表演故事情节、塑造舞台艺术形象来反映生活，表达作家的思想感情，直接感染观众，发挥社会作用。特点：舞台性、直观性、综合性
戏剧文学——是供戏剧演出的剧本，是戏剧艺术的首要因素，是舞台演出依据，戏剧演出以剧本为基础，剧本必须适应演出的特色和需要。
戏剧文学的基本特征：第一、在一定时空限度内高度集中的反映生活。第二、强烈而富于表现力的戏剧冲突。第三、动作化和性格化的人物语言 语言是戏剧的主要表现手段，戏剧语言的主要特点是动作化和性格化。语言的动作化——把人物的对话、独白与姿态、表情、动作结合起来，表现人物的思想、感情、愿望和意志。戏剧语言——是演员“内心动作”的具体表现，贴切的语文有利于促进外部动作的表演，出于演出的需要，一般没有叙述的语言，主要是演员的对白和独白，它们又常和人物动作、表情相结合。戏剧语言的性格化——要求剧中的对话、独白等语言能够表现说话人的个性特点与他的年龄、经历、教养、生活习惯、社会地位相符合，表现
出他特有的思想感情。
戏剧语言—还要洗炼含蓄、含义深刻，使读者观众易于理解，发人深思，回味无穷。
潜台词——即角色台词的内在意蕴，包括说话人的目的、言外之意和未尽之意等，既有助于人物的表情，又使观众以片言明百义。戏剧文学的分类：一般按戏剧冲突性质：悲剧、喜剧、正剧
文学批评的涵义：从一般意义上讲，文学批评是在文学欣赏基础上根据一定的哲学思想、社会思想、道德观念和文艺理论，对各种文学现象进行研究和评价的科学，其研究对象包括作家作品、文学运动、文学流派等各种文学现象，其中对作家作品的评论是文学批评的核心。
文学批评的几种标准：⑴ 政治标准同艺术标准的统一。⑵ 思想标准和艺术标准的统一。⑶ 美学的观点与历史的观点相统一，美学的观点:主要是从美的创造规律出发，对文学作品作出整体评价，从美学的角度探讨其创作中的艺术世界和生活世界。作家的情感联系，艺术作品内容和形式结合程度，作品给人的审美感受，读者的审美观点心理等等，注重艺术审美特征,把审美价值作为衡量作品价值的一个标准。历史的观点：即是从作者生活和创作的整个时代，从历时和共时角度来考察他的作品，揭示其作品在多大程度上反映了社会发展的本质规律，从而探讨作品的价值大小。
真、善、美的标准：善——指文学作品是否有利于人类社会的价值，即是文学的功利价值。批评中的善的标准，主要是衡量作品所蕴含的感情的性质和深度，估价其对社会的影响。美——即按美的创造规律来衡量作品，如是否具备形象性、情节性、独特性等审美特征。
悲剧：在希腊原文中，悲剧就是“山羊之歌”。希腊悲剧最早起源于对酒神狄奥尼索斯的祭祀活动中的合唱，即“酒神颂”。悲剧：《说文解字》：“悲，痛也。从心，非声。”悲，又称为悲剧、悲剧性。
作为审美范畴的悲剧——广义的悲剧；
作为戏剧的一种样式的悲剧——狭义的悲剧
亚里士多德的“过失”说：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语
言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，模仿方式是借人物的动 作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶
典型悲剧观
黑格尔的悲剧观——悲剧是两种对立的理想的冲突和调解 尼采
“酒神精神”：主体的狂放、沉醉，任由自我原始生命力的自由袒露。“日神精神”：是对绮丽华美的梦幻的追求，一种对光明的追求。
鲁迅——悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。
悲剧快感
杜博斯：使精神有所寄托
立普斯：紧张感或努力感。筋肉感觉的这种自我感觉是审美满足的基础。瑞恰兹：冲突的平衡
亚里士多德：情绪的宣泄和缓和平衡。我们所要求于悲剧的不是各种各样的快感而是它所独有的那种快感。
弗洛伊德: 是被压抑的无意识的宣泄的快乐。
悲剧的实质——“只要命运对于个人、对于社会、对于历 史还不是可以自由掌握的，那么，悲剧就会仍然是审美形态的一种。”
悲剧最积极的审美效果就是使人正视人生与社会的负面，认识人生与社会的严峻，接受命运的挑战。”
积极悲剧：人在面临困境时所激发的主体精神的胜利。
消极悲剧：人所体味到的人的生存的有限性，以有限而追踪无限，此乃人之最大悲剧。
中国无悲剧论的相关论述：
王国维——中国无悲剧说最早的滥觞
《红楼梦评论》：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲厌阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆。”所以，他认为中国一直没有真正的悲剧，真正的悲剧只有《红楼梦》与《桃花扇》。
第五篇：文学概论
文学理论复习资料
一、马克思主义文学理论的基石
（1）、文学活动论，（2）、文学反映论，（3）、艺术生产论，（4）、文学审美意识形态论，（5）、艺术交往论
二、文学作为活动
1、文学活动的构成（填空）
世界
作者
作品
读者
2、文学活动发生的几种学说及其关键人物
（1）、巫术发生说
弗雷泽
提出的巫术原理：“相似律” “接触律”（2）、宗教发生说
赫尔德
格罗塞（3）、游戏发生说
康德
席勒
（4）、劳动说
马克思
马克思认为文学起源于人的生产劳动，最早的文艺作品产生于人类的劳动过程
3、把劳动作为文学起点的原因
（1）、首先，劳动提供了文学活动的前提条件（2）、其次，劳动产生了文学活动的需要（3）、再次，劳动构成了文学描写的主要内容（4）、最后，劳动制约了早期的文学形式
三、文学活动的审美意识形态属性
1、文学的文化及审美含义
（1）、文学的文化含义：文学指一切口头或书面语言行为和作品，包括今天的文学以及政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。（2）、文学的审美含义：文学指具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本。
2、文学的审美意识形态属性（1）、文学作为一般意识形态
社会的经济基础是与一定的物质生产力相适应的、由社会关系的总和构成的、社会赖以生存和发展的现实物质基础。
上层建筑就是由经济基础影响和制约的各种制度及情感、信念、幻想、思想方式和世界观的总和。包括两个层面，一是政治、法律制度，二是社会意识形态。
（2）、文学作为审美意识形态属性
审美意识形态是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域 文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态、意识形态巧借审美传达出来
（3）、文学的审美意识形态属性的表现
①、无功利与功利
（从目的看）文学的无功利集中体现在作家的创作活动和读者的阅读过程中 ②、形象与理性
（从方式看）③、情感与认识
（从态度看）
3、什么是话语，什么是话语蕴藉，话语的构成，什么是语境（1）、话语是特定语境中人与人之间从事沟通的具体语言行为，（2）、话语蕴藉是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴含着丰富的意义生成可能性。①、整个文学活动带有话语蕴藉属性，②、在更具体的层次上，被创造出来的可以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性。
（3）、话语的构成：文学作为话语至少包含五个要素，说话人、受话人、文本、沟通、语境。
（4）、语境，是说话人和受话人的语言行为所发生于其中的社会关联域，包括具体语言环境和更广泛而根本的社会生存环境。
4、话语蕴藉的典范形态的内容
含蓄：指在有限的话语中隐含蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限
含混（也称歧义、复义或多义），指看似单一而确定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷。
四、文学创作作为特殊的精神生产
1、文学创作作为特殊的生产[微软用户1]
（1）、物质生产指的是，人类为取得生存所必须的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动
（2）、精神生产指的是人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动
（3）、精神生产的产生和发展始终是以物质生产为前提和基础的。物质生产不仅是精神生产的“始因”，而且在精神生产获得独立之后仍然并始终是精神生产发展的“动因”。总之，精神生产的历史发展和变化，不同历史形态下精神生产的不同性质和特征，从根本上说是被物质生产所决定的。但是另一方面，精神生产一旦从物质生产中分化出来，它就具有了相对独立性。首先，精神生产的繁荣与发展并非与物质生产绝对同步。其次，精神生产的独立性还表现在，它一旦从物质生产中独立出来，就反过来对物质生产发生作用。
（4）精神生产与物质生产的共同的特征，首先，两种生产都作为人的生活活动，具有人的生活活动的一般特点，这就是自由自觉性和创造性。其次，两种生产都是人的本质力量的对象化活动。（5）、精神生产的特殊性
①、精神生产观念地创造对象世界，精神生产是在精神领域中观念地改造对象世界，并创造新的观念世界的生产。②、精神生产以符号活动来创造观念世界 ③、精神生产是富于个性的自由创造活动
（6）、文学创造作为特殊的生产
（文学创造就是以话语为原材料的生产活动）
①、首先，作为叙述、表现、象征的符号体系，文学活动采用隐喻、暗喻、转喻、暗示、象征等形式，来反映外部世界表达主体的情思。②、其次，文学话语甚至使用“陌生化的语言”产生不同的艺术效果 ③、最后，文学话语的虚构性常常制造某种处在变化中的情境，这种叙述出现多种可能性
2、文学创造的客体与主体
（1）、文学创造的客体（即文学反映的对象）的两种解释 ①、客体即“自然”说，这以学说认为，文学的客体是独立于人之外的自然
②、客体即“情感”说，与客体即“自然”说相对立的一种理论认为，文学是人的内心世界 的表现，文学客体即人的心灵。
（2）、文学创造客体是特殊的社会生活 社会生活是文学创造的客体和唯一源泉
①、社会生活是文学创造的客体 ②、社会生活是文学创造的唯一源泉
（3）、作为文学创造客体的社会生活的特殊性 ①、文学创造的客体是整体性的社会生活
②、文学创造的客体是具有审美价值或审丑价值的社会生活 ③、文学创造的客体是作家体验过的社会生活（4）、关于文学创造的主体（作家、诗人）解释 ①、主体即“模仿者”与“创造者” ②、主体即“旁观者”与“移情者”
（5）、文学创造的主体是特殊的艺术生产者
①、文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者 ②、文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者 ③、文学创造的主体是具体的社会人
3、何为精神生产与物质生产的不平衡
精神生产的繁荣与发展并非与物质生产绝对同步，“精神生产的一定繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的发展成一般比例的”
五、文学创造过程
1、艺术发现，是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟
（艺术发现是文学活动发生的最早契机，虽然生活是文学活动的唯一源泉，材料是文学创造的起点，但艺术发现却是文学创造赖以发生的根基）
2、创作动机，就是驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力。
六、文学创造的价值追求
1、文学的真实
艺术真实的主要特征。（文学创造的基本原则：艺术真实，情感把握，形式创造）
（1）、与生活真实不同，艺术真实以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。艺术真实是内蕴的真实、假定的真实。
①内蕴的真实：艺术的真实不是生活真实的自然主义摹本，而是对它的反映。反映具有主观能动性，也就是说，艺术真实是作家对社会生活的认识和感悟的产物；（认识是理智的体察、感悟是直觉的把握）②、假定的真实：如果说表现社会生活中某些本质属性的价值取向是艺术真实的内在要求，那么艺术情境的假定性则是艺术真实的外部特征。
（2）、与科学真实不同，艺术真实对客体的反映具有主观性和诗艺性 ①、主观的真实 ②、诗艺性
（3）、艺术真实：它是作家在假定性情境中，以主观性感知与诗艺性创造，达到对社会生活的内蕴，特别是那些规律性的东西的把握，体现着作家的认识和感悟
2、诗意的裁判
谁对谁的评价
“诗意的裁判”是恩格斯评价巴尔扎克时使用的一个概念。
七、文学作品的类型和体裁
1、文学作品的类型（填空）现实型
理想型
象征型
八、文学作品的文本层次和文学形态的理想形态
1、文学作品的文本层次包含哪些层次
（1）、文学言语层面，这里指文学文本首先呈现于读者面前，供其阅读的具体言语系统
（2）、文学形象层面，是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景
（3）、文学意蕴层面，是指文本所蕴含的思想，感情等各种内容，属于文本结构的纵深层次。
2、文学典型[微软用户2]
（1）、何为典型
作为文学形象的高级形态之一，典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格。（2）、典型环境中的典型人物 ①、典型环境：是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境 ②、典型环境与典型人物的关系：典型环境与典型人物是辩证统一的关系
A、一方面典型性格是在典型环境中形成的。
B、另一方面，典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下，他又可以对环境发生反作用
C、典型环境和典型人物的关系还有互相依存的一面，失去一方，另一方也就不复存在。典型人物的刻画是离不开典型环境的，典型环境是典型人物赖以生存和发展的基础，没有典型环境，典型人物的言谈，行动甚至心理都失去了依据，成了无源之水，无本之木。反过来，典型环境是以典型人物为中心的社会关系系统。如果失去了典型人物，整个系统便失去了中心，失去了联系的纽带，环境便成了一盘散沙，也失去了存在的意义和形成的可能。
九、叙事性作品
1、叙事的构成有哪些构成、时间的问题文本时间与故事时间 以及视角的问题（人称）（1）、叙事的构成：
①、叙述内容，指构成一段叙述话语主体的故事内容，即被讲述的故事，包括事物、人物、场景等
②、叙述话语，即叙事作品中讲述故事的语句 ③、叙述动作，即产生出叙述话语的“叙述”活动本身
（2）、文本时间与故事时间，概括的说，所谓“故事时间”，是指故事发生的自然时间状态；而所谓“文本时间”（也可以称为“叙事时间”），则是故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态
叙事作品中的时序是文本时间顺序和故事时间顺序互相对照形成的关系（顺叙、逆时叙）
（3）、视角，视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度，根据叙述者观察故事中的情境的的立场和聚焦点而区分。
①、零聚焦叙述，“零聚焦”指无固定视角的全知叙述，它的特点是叙述者说出来的比任何一个人物知道得多
②、内聚焦叙述，“内聚焦”的特点是叙述者只叙述某个人知道的情况，即从某一个人的单一角度讲述故事
③、外聚焦叙述，“外聚焦”叙述的特点是叙述者知道的比人物所知道的要少
十、文学风格
1、创作特性和风格的关系
文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语组织所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性。创作个性是风格的内在根据。
创作个性是作家气质禀赋、思想水平、审美趣味、艺术才能等主观因素综合而成的习惯性行为方式。是文学风格的内在根据，支配着文学风格的形成和显现。
十一、文学消费与接受
1、文学消费，文学消费有广义与狭义之分。广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或文学欣赏。狭义的文学消费则是在近代以来出现的，指的是在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、阅读和欣赏。
2、文学消费的二重性
文学消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费，因此文学产品及其消费具有一般商品消费与精神享受以及意识形态再生产的二重性质，具有商业（交换）价值与审美价值，价值规律与艺术规律，经济效益与社会效益等二重性。
十二、文学接受过程
1、期待视野的具体层次（填空）
（1）、文体期待，即读者由文学作品的某种类型或形式特征而引发的期待指向；
（2）、形象期待，即读者由文学作品的某种特定形象而引发的期待指向；
（3）、意蕴期待，即读者对作品的较为深层的审美意味，情感境界、人生态度、思想倾向等方面的期待。
2、接受心境有哪些
欣悦 ：欣悦心境指主体进入阅读活动时所特有的振奋、欢快、乐观的情绪状态；
抑郁 ：抑郁心境指主体进入阅读活动时所特有的伤感、郁闷、压抑的情绪状态； 虚静 ：虚静心境则超脱于二者，其情绪状态呈现为冲淡平和、清静自然。
3、何为召唤结构
德国接受美学理论家伊瑟尔指出，文学文本只是一个不确定性的“召唤结构”，那里面包含着某些“空白”，只有读者能填充这些空白。（作品的意义不确定性与空白构成的就是“召唤结构”）
4、何为隐含的读者
所谓的“隐含的读者”是相对于现实读者而言的，是指作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。也就是说，是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现或应该出现的读者。
5、文学接受的高潮的几种表现
共鸣 ：指的是在阅读文学作品时，读者为作品中的思想情感、理想愿望及人物的命运遭际所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。
净化 ：所谓净化，就是读者通过阅读作品而达到的一种“杂念去除、趋向崇高”的自我教育效果。
领悟 ：是指读者阅读文学作品时，继共鸣和净化之后进入的一个更高阶段，具体包括潜思默想、提升精神境界等状况与过程。余味 ：所谓余味，就是文学接受进入高潮阶段之后的一种心理延续和留存状况，是指文学作品在造成读者共鸣、净化、领悟之后，继续留存于脑际并使其不断回味的状态。
十三、文学批评
1、马克思主义文学批评及其标准（填空）（1）、马克思主义文学批评的美学观点和史学观点
（2）、文学批评的思想标准和艺术标准（思想标准是衡量文学作品思想性正误强弱的尺度，艺术标准是衡量艺术性高低优劣的准绳）
在运用艺术标准时，首先是文体的评价，即对文体的外在形态，内部结构所达到的完美程度作出分析判断；其次是艺术形象的评价；最后，艺术标准还有一个重要的内涵，即意蕴的深刻与丰富。
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