翻译鉴赏[五篇材料]

第一篇：翻译鉴赏

从《天净沙·秋思》的不同英译看文学的模糊与翻译

摘要: 模糊是文学作品的一种特性，其作用在于给读者留下了足够的想象空间。文章以马致远的《天净沙·秋思》三种英译本为例，从文学模糊性入手，论述中国古代诗歌的模糊美及其翻译，认为应尽量采用模糊对等翻译法，以较好传达原诗的模糊美与意境。关键词：文学模糊性；文学翻译；《天净沙·秋思》

1.文学的模糊性

模糊理论是美国系统科学家L.A.Aadeh于1965年提出，他认为模糊性是思维的自然属性，也是语言的自然属性。模糊语言就是外延不确定，内涵不定指的弹性语言。语言的模糊性主要体现在词义、语义、修辞和句法的模糊上。在生活中，当人们无法具体确定思维对象范围的大小，或者虽可加以确定而语言表达不一定要求具体确定，或者说话人意图不予确定时，语言就带有模糊色彩。模糊语言的不确定性带来了无限性、灵活性和多样性，提供了联想想象的充分条件,提供了审美的广阔空间。就一部价值无限的优秀作品来说，能为不同时代的读者提供阅读和理解的多样性，其本身应充满着“不确定的点”和“空白”，这些不确定的点和空白就是作品中没有明确说明的地方，也即文学的模糊性。文学的模糊性使得读者在阅读时有了更多的无限的想象空间, 模糊语言的不确定性带来了无限性、灵活性和多样性，提供了联想想象的充分条件，更利于他们和作品进行能动地交流，提供了审美的广阔空间。

翻译过程就其形式而言是一种语言的转换，但就其本质而言却是意义的传达，是一种思想交流的活动，是一种交际行为。因此，译者在实际的翻译实践中，不仅需要正确掌握两种语言，还必须拥有广泛的语言外的知识。文学翻译与其它类型的翻译不同，具有难以把握的特殊“变量”，因为它是一门文字的艺术，是文化的一个重要组成部分，文学翻译除了要传达原作的故事情节等基本信息而外，还必须传达原作的审美信息。作为一种艺术的再创造，文学翻译必须强调译作的文学性以及美学价值，这样才能把一国的文学作品变成另一国的翻译文学。所以如何处理好原作的模糊性，让译文读者也感受到原文中那些只可意会不可言传的信息就显得异常重要。

2.《天净沙·秋思》中的模糊及翻译

下面是马志远《天净沙·秋思》的原文:

天净沙·秋思

(元)马志远

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。

夕阳西下,断肠人在天涯。

全曲总共五句，28个字，前三句共由9个名词短语排列而成。这9个名词词组(枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马)结构一致，都是“修饰语”+“中心名词”的结构，铺列了9种景物，后两句由两个相当于短语的短句构成，是全曲的点睛之笔，语言简洁凝练，句法独特，节奏明快，琅琅上口，勾画出一幅简洁明快的秋天傍晚的景象。该曲不仅句法特征独特，具有很强的表达力，还体现了语言表达的模糊性，使全曲传达出意境的模糊美。此曲中枯藤，老树，昏鸦，古道，瘦马，这些形容词和名词组成的词组给人的感受性语义都具有模糊性，不同国家、不同文化背景、不同个人经历的读者读来感受都是不尽相同的，曲作者并不确定的词组表达给了读者以不同解读的自由。另外，这幅哀愁寂寞，惆怅无边的图画只是诗人根据自己的阅历和想象描绘出来的。不同的读者由于自身经验、兴趣、素养以及知识结构的不同，必定会对这首小令进行不同的阅读理解，从而导致了各种不同版本的译文出现。

译文1：Tune: Tian Jin Sha

Withered vines hanging on old branches,Returning crows croaking at dusk.A few houses hidden past a narrow bridge,And below the bridge a quiet creek running.Down a worn path, in the west wind,A lean horse comes plodding.The sun dips down in the west,And the lovesick traveller is still at the end of the world.(丁祖馨and Burtton Raffel)

译文2：Autumn

Crows hovering over rugged old trees wreathed with rotten vine---the day is about done.Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream, and on the far bank, a pretty little village.But the traveller has to go on down this ancient road, the west wind moaning, his bony horse groaning, trudging towards the sinking sun, farther and farther away from home.(翁显良)

译文3：Tune to“Sand and Sky”-Autumn Thoughts

Dry vine, old tree, crows at dusk,Low bridge, stream running, cottages,Ancient road, west wind, lean nag,The sun westering

And one with breaking heart at the sky’s edge.(Wayne Schlepp)

从上我们可以看出对同一首作品却出现了完全不同的三种译文，我们暂且不考虑译者的文化差异，即使同一文化背景的译者也给出了不同的译文。这是为什么呢？我们来看原文，枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家，几枝枯藤？多少棵老树？又有几只昏鸦？昏鸦是黄昏的乌鸦还是迷乱、糊涂的乌鸦？小桥是竹桥、木桥还是石拱桥？人家又是几户人家？这些均是未知数。其实这正是原文向我们传递模糊的信息，正是因为这种文学的模糊性使我们仁者见仁，智者见智，对同一作品有了不同的理解。

译文1中丁祖馨和Burton Raffel的译文部分地遵循了汉译英过程中意合转形合的原则，以简练、优美的语言和符合英语的表达方式翻译，基本上保留了原曲的意美和音美。在译文中,“枯藤”和“老树”并不是并列、平行关系，而是“干枯的藤悬挂在老树枝上”,而“昏鸦”则被译成“在黄昏中回来的乌鸦呱呱地叫”，原文的两个“事物”变成了两种“情形”。“小桥流水人家”被译为“在窄小的桥后面有几间房屋,桥下面有条静静的小溪流淌着”。在这里，原文的三个事物变成了两个情形。“古道西风瘦马”在译文中变成了“一匹瘦马在西风中行动沉重缓慢地在一条坑洼不平的路上行走”，同样，三个事物变成了一种情形。“夕阳西下”和“断肠人在天涯”也都被译成两种情形。另外，在原文的理解和翻译上，“瘦马”变成了“窄桥后的几匹马”，“断肠人”变成了“伤心的恋人”，在这里丁译与原文意义有偏差，或加入原文没有的意义，或曲解了原文意义，具体化了一些原本模糊的意象，静态变动态，意境传达有偏颇，失却了原曲部分的模糊美。

译文2翁显良先生的译本采取的是重组的方法，重意境的传达。乌鸦在老树上盘旋，枯藤绕着老树，流水潺潺，夕阳西下。对事物的描述也更加具体，美丽的小村落，游子孤独地在他乡行走，西风呜咽，瘦马轻嘶。好像一部电视散文，有魅力动感的画面，有具体清晰的声音。单看翁先生的译本亦不失为一篇美丽的散文，可还是难免失去了一些东西，特别是原曲的模糊美。翁译把原曲译成散文体，不拘泥于诗的对应，不照顾句的长短和次序，这样做是为了使读者易于直接体会到诗的意境，仿佛身临其境。然而，此译文与原文许多地方存在出入：译文有些冗长；原文是静态的，译文是动态的；原文主要是由事物构成，而译文则由情形构成，这些都与丁祖馨和Burton Raffel的译文有同样的特点。但翁的译文在翻译时添加了更多的译者理解。如：“枯藤老树昏鸦”翻译为“乌鸦在盘绕着枯藤的老树上盘旋---一天过去了”。译文表达的意义与原文意义相去甚远。另外，题目译为“Autumn”(秋天)，“断肠人”译为“traveler”也有所不妥。

译文3Schlepp 的译文颇有几分元曲意味，译文30字，简洁短小。译文的语言选择和语言组织表达的是静态的“事物”，全曲由十一个景象组成，这些互有关联又很疏散的事物构成了一幅静态画面。从这一点看，Schlepp 的译文是比较贴近原文的,形式方面也是对等的，通篇没有一个动词, 由前置或后置形容词修饰的名词铺就，构成一幅静态组画，浑然一体，一气呵成，这种句式不仅在形式上非常贴近原文，而且营造了一种整体感、连贯感和层次感，将原作作为一个整体呈现给了译文读者。这种译法在一定程度上保留了原文的模糊性，利于译文读者去演绎，去创造，去发现原文想表达的深层含义。再者，事物呈现出的静态画面好似一幅古老的水墨山水画，意境无限，兼顾了诗歌的所体现出的模糊美。美中不足的是原曲中富有节奏感的词语在译文中没有得到完全的体现，译文也没有明显的韵脚。另外，个别词语的翻译也不是很到位，“西风”译为“west wind”，中国“西风”的互文含义有凄凉伤感的色彩，而西方的“west wind”具有力量和希望的象征意义，如雪莱的Ode to the west wind。由于文化背景的不同，西方读者不一定能会意曲中的意境和所表达的乡思情绪，未必能将体会到苍凉凄婉的情怀。

对于本文所选的三篇译文，笔者认为译文一、二在展现其美的同时，却影响了原诗作为千古绝唱的最大特点，即朦胧美、含蓄美。例如在丁译中，译者将“古道西风瘦马”一句中用“worn”来指“古”，给“瘦马”加上“comes plodding”的动作形态。不能否认诗中包含这两个意思，然而艺术作品的意蕴也有着多层次、多维性的特点, “古道西风瘦马” 的情思决非“worn”和“comes plodding”所能尽现的。“古道”不仅能指破旧的小径，还可意指年代久远或人烟稀疏的荒道。译者如把诗意狭窄化，极易造成不懂汉语的读者理解时的思维定势，使其无从看到中国诗广阔的审美天地。而且，原文给读者留下了思考空间和想象空间，所以译文也应尽可能体现这一点。然而翁译的自由发挥使得诗句中颇多随意增加之词，如在“枯藤老树昏鸦”中加入了动词“hover”和介词“over”，在“小桥流水人家”中加入了动词“yonder”“sparkle”和形容词“pretty”，甚至“on the far bank”这样的介词短语，这种译法将原诗中的意象通过关联词组合起来，在展现给读者一幅写景图画的同时，却使译诗少了些许原诗的意境，少了些朦胧美。从保留原文的模糊性来说，笔者认为第三篇译文更胜一筹，译者通过选词上的区别表达了意象模糊对读者所产生的不同影响，以及引导读者不断去探索，去创造，去主动地感受原文强大魅力的能力。

3.结论

模糊性语言给读者提供了更为阔大的想象空间，模糊给意象的确认提供了若干个选择，人们可以充分发挥自己的想象力使模糊尽量地变为清晰，使朦胧尽量地变为明确，从而充分体现出艺术的魅力之处。通过《天净沙·秋思》三个不同译本的对比分析，在能保证语义表达和句法规则的前提下，尽量采用模糊对等翻译，即用一种语言的模糊词去翻译另一种语言的模糊词，这样能够较好地转达原作品的模糊美，体现出原文的韵味，让读者自己发挥自由想象空间，体味其中涵义。而作为文学作品的译者一方面可以通过想象把富有自己个性、民族性和时代性的审美体验赋予原作，另一方面，更需要在译作中保留和体现原作的模糊性，尽可能使译作读者能享受到相应的想象空间。因此，在文学的翻译过程中，译者要千方百计地调动自己的审美感知和审美意识，尽可能把握原作的精髓。同时充分发挥自己的想象力，模拟、感受、再现原作的形象，这样才能把原作的意义用另一种语言最大限度地揭示出来。

参考文献：

1.顾延龄.2.金元浦.3.刘宓庆.4.刘玉敏,5.谢天振.6.周方珠.马志远《天净沙》英译赏析[ J ].外国语, 1993,(2): 12-14.文学解释学[M ].沈阳: 东北师范大学出版社, 1997.翻译美学导论[M ].北京: 中国对外翻译出版公司, 2005.周方珠.论文学模糊的意义[J ].山东外语教学, 2002,(5): 20-22.翻译研究新视野[M ].青岛: 青岛出版社, 2003.翻译多元论[M ].北京: 中国对外翻译出版公司, 2004.

第二篇：翻译鉴赏

《饮酒》陶渊明

我家建在众人聚居的繁华道路，但却没有世俗交往的纷扰。

请问先生为什么能做到这样呢？自己的精神超凡脱俗，地方也就变得偏僻安静了。

在东边篱笆下采摘菊花，无意中看见了庐山 傍晚山色秀丽，鸟儿结伴而归。

这里面有隐居生活的真正意趣，想说出来，却早就忘了该怎样用语言表达。

陶渊明的《移居》（其一）

早想住到南村来，不是为了要挑什么好宅院；知道这里住着不少心地纯朴的人，愿意同他们度过每一个早晨和夜晚。这个念头已经有了好多年，今天才算把这件大事办完。简朴的屋子何必求大，只要够摆床铺就能心安。邻居老朋友经常来我这里，谈谈过去的事情，人人畅所欲言；见有好文章大家一同欣赏，遇到疑难处大家一同钻研。

《一日复一夕·咏怀诗·阮籍》

一天过去又一夜，一夜过去又一天。心中如湯煮火燒，容颜逐渐变得衰老。萬事變化多端，精神逐漸渐摧殘。但恐在須臾之間，魂魄出窍随风飄散。一身走在博冰上，谁能解我心焦烦！

“一日复一夕，一夕复一朝。”每个人都是在白天黑夜的循环中度过的。在一天又一天的岁月累计中“颜色改平常，精神自损消。”逐渐衰老，这是谁也无法抗拒的自然规律。“胸中怀汤火，变化故相招。万事无穷极，知谋苦不饶。”因为他骄傲不屈的独立个性，在无法融入主流社会趋势敷衍的生存体验下，他的心如同开水烫一样痛苦：因为他不能逆来顺受的接受统治，他对压在头上的统治权力恐惧害怕，所以他的心常常如烈火烧一样的痛苦。因为时势险恶，变化无常，面对杀人如麻的统治者，他常常感觉自己的智慧谋略不足以保住自己的性命。“但恐须臾间，魂气随风飘。”只恐怕自己随时被杀，一命归阴。怕死是人的天性，人们总是千方百计企图保住自己的性命。阮籍也不例外。他“终身履薄冰，谁知我心焦。”他终日战战兢兢的痛苦，别人是无法理解他的。

欧阳修《踏莎行》

【原词】候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

【简析】此词运用了三种艺术表现手法。一是托物兴怀，词的上片写残梅、细柳和薰草这些春天里的典型景物，点缀着候馆、溪桥和征途，表现出南方仲春融和的气氛，但对于离愁的行人来说，却倍增烦恼，更添愁思。二是比喻，化虚为实。“愁”是一种无可视感的情绪，将它比喻为迢迢不断的春水，既形象又贴切，这样化虚为实，可视可感。三是逐层深化，委曲尽情。“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，更进一步说明行人离愁的无穷。全词悱恻幽回，情深意远。

补充

这是一首抒写离情别愁的词作。它以对句开头。候馆、溪桥，点明征途；梅残、柳细，点明时节，是一番初春的景色。就在这明媚的春色之中，出现了远行的旅人。他坐在马上，拉着缰绳，有点行色匆匆的样子。迎面吹来的风是暖和的，地面初长的嫩草散发出的芬芳另人清爽。这第三句，承上启下，由春景过渡到离愁。

“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”可是这明媚的春景并没有给旅人增添一点快乐，相反，他离家越来越远，就越来越感到那一片离愁的沉重，他似乎在逐渐的扩散开来，变成了一片无穷无尽、看不到头尾的绵绵不断的春水。抽象的感情，在词人的笔下，变成了具体的形象，使人容易感受，容易亲切。“离愁渐远渐无穷”这七字，构思巧妙，着意在“远”与“无穷”的关系上。离愁可以说轻重，而这里却说它无穷，而且是越远越无穷。这就把旅人在路上走着的感觉，形象而又生动地表现出来了。

上片行文，一扬一抑。先是将春色饱满地描写一番，让人觉得春光实在明媚可爱，然后笔锋一转，折入旅人的怀乡之情，把离情浓愁加以夸张，加以渲染，形成强烈的激射。

下片写行者自己感到离愁之无穷无尽，于是推想到楼上的思妇了。她也一定有着同样的感觉。她必然会痛心流泪，伤心时，只能登上小楼，眺望远方，可是，能望到的，只不过是一望无际的草原，那尽头，又有春山挡住了视线，而她牵肠挂肚的人儿，又在春山之外，如何能看得见呢？词人由自己的离愁，推想到了家里的她的“寸寸柔肠”、“盈盈粉泪”的离愁，又由离愁而想到了她临高倚栏远眺，想到了她登高远望而又不见的愁更愁，行文上层层深入，有如剥蕉。

最后两句重复“春山”，用意深刻。这春山是倚楼远望的闺中人穷尽目力所能达到的地方，又是她的想象所能达到的极限，远方到底怎样，她不得而知。然而越过了春山，也就是越过了她的目力和想像之所及，但她还是要倚那危栏。远行的旅人如此为闺人所想，就显得两人感情的愈加深厚，离别的愈加苦痛了。这就是结句“行人更在春山外”数百年来，不知感动过多少人的缘故吧。

《生查子•元夕》 欧阳修

去年元夜时，花市灯如昼，月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。

不见去年人，泪满春衫袖。

【赏析】这首元夜恋旧的《生查子·元夕》是欧阳修脍炙人口的名篇之一。

词的上片回忆从前幽会，充满希望与幸福，可见两情是何等欢洽。而周围的环境，无论是花、灯，还是月、柳，都成了爱的见证，美的表白，未来幸福的图景。情与景联系在一起，展现了美的意境。

但快乐的时光总是很快成为记忆。词的下片，笔锋一转，时光飞逝如电，转眼到了“今年元夜时”，把主人公的情思从回忆中拉了回来。“月与灯依旧”极其概括地交代了今天的环境。“依旧”两字又把人们的思绪引向上片的描写之中，月色依旧美好，灯市依旧灿烂如昼。环境依旧似去年，而人又如何呢？这是主人公主旨所在，也是他抒情的主体。词人于人潮涌动中无处寻觅佳人芳踪，心情沮丧，辛酸无奈之泪打湿了自己的衣襟。旧时天气旧时衣，佳人不见泪黯滴，怎能不伤感遗憾？上句“不见去年人”已有无限伤感隐含其中，末句再把这种伤感之情形象化、明朗化。

物是人非的怅惘，今昔对比的凄凉，由此美景也变为伤感之景，月与灯交织而就的花市夜景即由明亮化为暗淡。淡漠冷清的伤感弥漫于词的下片。灯、花、月、柳，在主人公眼里只不过是凄凉的化身、伤感的催化剂、相思的见证。而今佳人难觅，泪眼看花花亦悲，泪满衣袖。

世事难料，情难如愿。牵动人心的最是那凄怨、缠绵而又刻骨铭心的相思。谁不曾渴慕，谁不曾诚意追索，可无奈造化捉弄，阴差阳错，幸福的身影总是擦肩而过。旧时欢愉仍驻留心中，而痴心等候的那个人，今生却不再来。无可奈何花落去，但那只似曾相识的燕子呢？那曾有的爱情真是无比难测吗？如果真的这样，那些两情相悦、缠绵悱恻的美丽韶华难道是在岁月中流走的吗？谁也不曾料到呵，错过了一季竟错过了一生。山盟虽在，佳人无音，这是怎样的伤感遗憾，怎样的裂心之痛！

古人如此，今人亦然。世间总有太多的伤感和遗憾。世事在变，沧海桑田。回眸寻望，昔人都已不见，此地空余断肠人。滚滚红尘，茫茫人海，佳人无处寻觅，便纵有柔情万种，更与何人说？

物是人非事事休，欲语泪先流。任君“泪湿春衫袖”，却已“不见去年人”，此情此伤，又怎奈何天？欧阳修的诗词甚多，而我独爱《生查子·元夕》。反复低吟浅唱“去年元夜时……”无限伤感，隐隐一怀愁绪化作一声长叹：问世间情是何物，直教此恨绵绵无绝期？

《清平乐》张炎

候蛩凄断。人语西风岸。

月落沙平江似练。望尽芦花无雁。暗教愁损兰成，可怜夜夜关情。只有一枝梧叶，不知多少秋声。

【注释】： 本词见于《山中白云词》卷四。原是张炎赠给他的学生陆行直（又称陆辅之）的。其时，张炎年53 岁。据《珊瑚网》卷八记载：陆行直《清平乐·重题碧梧苍石图》序中有“候虫凄断，人语西风岸。月落沙平流水漫，惊见芦花来雁。可怜瘦损兰成，多情因为卿卿。“只有一枝梧叶，不知多少秋声！”一词。词中所言“卿卿”为当时陆之歌伎，才色皆称。此中词与其定稿，即本词有较大改动。大概是在作者收入词集时，有意为之。原词无非是写一点“花情柳思”，表达出一种风流艳情，而定稿则将艳情转向“愁情”——为国破为家亡而发的感慨致深的悲愁。

上片“候蛩”四句写出秋意：候蛩（即蟋蟀）的哀鸣，西风的衰飒，秋月的清冷，秋江的澄净，无雁的芦花，一幅萧杀的“秋晓图”。以中，人们不难触发出一股悲愤忧愁的“共鸣”来。作者选景立意颇深：写秋寒，不言西风呼啸，而言候蛩凄断；写秋感，不半个愁字，而言芦花盼雁。既含蓄又有美感，表现作者深厚的功力。

下片“暗教”四句，道出无限“秋愁” ：“兰成”，南朝梁时诗人廋信的小字，后其被北方政权所俘。“梧叶”，梧桐之叶，其最易引发秋感。白居易《长恨歌 》中有“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”，把“秋雨梧桐”作为人世中最易引起愁情悲感的事来写。而南宋词人“温庭筠”又有“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶谪到明”（《更漏子》），更为梧叶增添丰厚的感情积淀。而作者言梧叶而写“一枝”，正是更加形象地表现出孤苦潦落，刻划人物情景入木三分。下片短短几句，却把上片所写之景统统升华、提炼成了情语，借廋信之事道出人间道不尽的悲欢离合，借梧叶之孤义表达人世的苍沧。而最后一句“梧叶秋声”又极具概括性和艺术性，又成为盖世佳句。

本词在艺术上是成功的，从选景的巧妙，从言情的深远，都极具特色。其笔调精练，含蓄；其风韵幽雅独特；其意境清空淡远；其情感真切感人。正是由于这样的造诣，张炎的“秋词”可以与宋玉的《九辩》、欧阳修的《秋声赋》并列。清代陈廷焯评价说：玉田工于造句，每令人拍案叫绝，如《清平乐》“只有一枝梧叶，不知多少秋声 ”，此类皆“精警无匹”。（见《白雨斋词话》卷二）。

清平乐·张炎

采芳人杳，顿觉游情少。

客里看春多草草，总被愁分了。

去年燕子天涯，今年燕子谁家？

三月休听夜雨，如今不是催花。

【简析】

惜春是词家永恒的主题。当惜春身世之感、故国之思交织一体时，那惜春之情便大大深化了。

【赏析】

张炎词以“悲秋”见长，离愁别绪，万感情怀皆可由秋景而发。如《清平乐》（候蛩凄断）即是一首“悲秋”名作。然而他的“伤春”之作也别具一格。一“秋”一“春”，景物不同，然其抒发的情怀却是同出一源，——即伤亡国之情，感破家之痛。此词即是其“伤春”的一篇佳作。

上片“采芳人杳”两句，前句写春光明媚，芳红草绿，本是赏花采绿之时，然而此时却人迹杳了，昔日美景歌舞生平，人头攒动的景象一扫而空。后句由前句而发出“顿觉游情少”之感。张炎写词，写景常借故国家乡西湖之景之笔。西湖美景美不胜收，举世闻名，然而在作者眼里，由于元兵的践踏，西湖盛景已成过往云烟，人迹杳杳，游情惨淡。作者在此留下一个伏笔，不说元兵南掠，而言人杳，其中所含隐情，不言自明，非不想说，而不能说，也不必说也。承接上两句，“客里看春”两句，似乎是写后悔错过春时，未能饱览一年一度的大好春光。其实一句“客里看春”，客居异地，浪迹天涯，终年如无根之萍，因此看景只会“草草”，“被诗愁分了”，怎么会游兴满怀呢？

下片“去年燕子”两句，借写燕子把上文欲说而未忍多说的话，又进一步做了一点吐露。前后联系在一起，才能更深入体会词人的处境。张炎身世前文已知，其国破家亡却经常或被政治逼迫北上大都，或因生活所迫，居无家所，家无常址，如同飞燕一样羁泊无定，浪荡天涯。“去年燕子天涯，今年燕子谁家？”短短两句话，道出作者说不出痛苦情思，其情切切，其感深深。最后两句“三月休听夜雨，如今不是催花。”“夜雨”指使“流水落花春去也”（南唐李后主《浪淘沙》）的夜雨，不是早春细雨，而是暮春急雨。“催花”不是催促花开而是“摧花折叶”的摧残花草。此时雨却不是催花的媒剂，而是葬送春花的急雨。一“雨”双关，透出家国身世之痛。

此词最突出的就是对比、比兴。物是人非的强烈对比渗透其中，借“燕子”比喻自己飘荡无依，借“夜雨”比喻摧花折绿的残暴的元兵。写作之中由景到人，由人到物，由物到情，层层深入，又层层翻新。有人评价说：“羁泊之怀，托诸燕子；易代之悲，托诸夜雨，深人无浅语也。”（俞陛云《宋词选释》）

第三篇：相思文言文翻译鉴赏

王维善于从生活中拾取看似平常的素材，提炼朴素自然而典型的语言，来表达深厚、真挚的感情，往往意外有意，神韵悠长。这首《相思》就是如此。题为相思，句句不离红豆，满腹情思不曾直露，思念之情却充盈全诗。语言自然明快，却又委婉含蓄。下面是相思文言文翻译鉴赏，欢迎参考阅读！

朝代：唐代

作者：王维

原文：

红豆生南国，春来发几枝。

愿君多采撷，此物最相思。

译文

鲜红浑圆的红豆，生长在阳光明媚的南方，春暖花开的季节，不知又生出多少？

希望思念的人儿多多采集，小小红豆引人相思。

注释

⑴相思：题一作“相思子”，又作“江上赠李龟年”。

⑵红豆：又名相思子，一种生在江南地区的植物，结出的籽像豌豆而稍扁，呈鲜红色。

⑶“春来”句：一作“秋来发故枝”。

⑷“愿君”句：一作“劝君休采撷”。采撷（xié）：采摘。

⑸相思：想念。

1、邓安生 等．王维诗选译．成都：巴蜀书社，1990：214-21

5赏析

这是借咏物而寄相思的诗，是眷怀友人之作。起句因物起兴，语虽单纯，却富于想象；接着以设问寄语，意味深长地寄托情思；第三句暗示珍重友谊，表面似乎嘱人相思，背面却深寓自身相思之重；最后一语双关，既切中题意，又关合情思，妙笔生花，婉曲动人。全诗情调健美高雅，怀思饱满奔放，语言朴素无华，韵律和谐柔美。可谓绝句的上乘佳品。

红豆产于南方，结实鲜红浑圆，晶莹如珊瑚，南方人常用以镶嵌饰物。传说古代有一位女子，因丈夫死在边地，哭于树下而死，化为红豆，于是人们又称呼它为“相思子”。唐诗中常用它来关合相思之情。而“相思”不限于男女情爱范围，朋友之间也有相思的，如苏李诗“行人难久留，各言长相思”即著例。此诗题一作《江上赠李龟年》，可见诗中抒写的是眷念朋友的情绪。

“南国”（南方）既是红豆产地，又是朋友所在之地。首句以“红豆生南国”起兴，暗逗后文的相思之情。语极单纯，而又富于形象。次句“春来发几枝”轻声一问，承得自然，寄语设问的口吻显得分外亲切。然而单问红豆春来发几枝，是意味深长的，这是选择富于情味的事物来寄托情思。“来日绮窗前，寒梅著花未？”（王维《杂诗》）对于梅树的记忆，反映出客子深厚的乡情。同样，这里的红豆是赤诚友爱的一种象征。这样写来，便觉语近情遥，令人神远。

第三句紧接着寄意对方“多采撷”红豆，仍是言在此而意在彼。以采撷植物来寄托怀思的情绪，是古典诗歌中常见手法，如汉代古诗：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草，采之欲遗谁？所思在远道”即著例。“愿君多采撷”似乎是说：“看见红豆，想起我的一切吧。”暗示远方的友人珍重友谊，语言恳挚动人。这里只用相思嘱人，而自己的相思则见于言外。用这种方式透露情怀，婉曲动人，语意高妙。宋人编《万首唐人绝句》，此句“多”字作“休”。用“休”字反衬离情之苦，因相思转怕相思，当然也是某种境况下的人情状态。用“多”字则表现一种热情饱满、一往情深的健美情调。此诗情高意真而不伤纤巧，与“多”字关系甚大，故“多”字比“休”字更好。末句点题，“相思”与首句“红豆”呼应，既是切“相思子”之名，又关合相思之情，有双关的妙用。“此物最相思”就像说：只有这红豆才最惹人喜爱，最叫人忘不呢。这是补充解释何以“愿君多采撷”的理由。而读者从话中可以体味到更多的东西。诗人真正不能忘怀的，不言自明。一个“最”的高级副词，意味极深长，更增加双关语中的含蕴。

全诗洋溢着少年的热情，青春的气息，满腹情思始终未曾直接表白，句句话儿不离红豆，而又“超以象外，得其圜中”，把相思之情表达得入木三分。它“一气呵成，亦须一气读下”，极为明快，却又委婉含蓄。在生活中，最情深的话往往朴素无华，自然入妙。王维很善于提炼这种素朴而典型的语言来表达深厚的思想感情。所以此诗语浅情深，当时就成为流行名歌是毫不奇怪的。

创作背景

此诗一作《江上赠李龟年》，可见为怀念友人之作。据载，天宝末年安史之乱时，李龟年流落江南曾演唱此诗，可证此诗为天宝年间所作。

第四篇：翻译批评与鉴赏-

译者的阐释与读者的误读：以《红楼梦》译文为例

作者（学号）

（学院、班级、专业）

摘要：文学经典的阐释是一个历史过程，永远不会终结。译者翻译的过程，是对原文文本进行阐释的过程。读者阅读的过程，也是对译文文本进行阐释的过程。但是，在批评界，阐释、误读与错译三者有时混为一谈，甚至等同起来。阐释学观点认为，对作品的理解总是以理解者——包括作者、译者、读者——的视野为前提。本文通过讨论《红楼梦》中几个具体例证，试图考察作者、译者、读者三个主体因素在文本的创作、翻译和阅读过程中所起的主体作用。本文指出，译者对原文的不同解读，在读者眼里可能是错译，也可能是误读——在理解者本人看来，不同于自己理解的就是误读。这些解读，无论是合理的还是不合理的，都构成文学文化的一部分。(宋体，小五，1.25倍行距)

关键词：译者；错译；误读；阐释学；主观性

Translator’s Interpretation and/or Readers’ Misinterpretation: A Case Study of the Renditions of Honglou Meng

Author Name(student number)

Abstract: Interpretations of literary classics is a historical process without end.The process of translating ST and reading TT is a process of interpretation.Translation errors and misinterpretations are sometimes confused and misused by the critics.Cultural misinterpretation is a complex phenomenon in literary translation, with multifarious reasons.From a hermeneutic point of view, interpretation is always conditioned by one’s own horizons and perspective.By discussing several exemplary cases of Honglou Meng in translation and cross-cultural understanding, this paper argues that the author, translator and reader can all play a subjunctive role in their respective interpretation processes of writing, translating and reading.Translation errors should be avoided, while misinterpretations, whether reasonable or unreasonable, are unavoidable and destined to be part of literature.(Times New Roman, 5号, 1.25倍行距)Key Words: translation errors;misinterpretation;author;translator;reader

一、引言(小标题用黑体五号字；正文用宋体五号字)

“文化”一直是经久不衰的话题。文化交流是促进人类社会进步的主要动力之一。季羡林先生(2007：151)曾说，没有文化交流，人类就没有进步，就没有今天世界上这样繁荣兴旺的社会。“文化热”自上个世纪80年代就开始流行，当时就有一些极端意见认为，未来世界的冲突，将是文明的冲突，文化之间的深刻差异和尖锐对立是不可超越和克服的。今天世界的纷争虽不完全是由文化冲突引起，但也决非与文化冲突无关。目前的文学文化界，文化和谐与冲突成为热点。翻译评论界也不例外。也难怪，语言文字的差异造成的翻译困难一般摆在明处，容易引起重视，而文化差异造成的翻译困难却往往如水中的暗礁，导致翻船。王佐良（1989: 34）认为，翻译里最大的困难是两种文化的不同，在一种文化里有一些不言而喻的东西，在另外一种文化里却要费很大的力气才能解释清楚。孙致礼（1999:

62）也说：“翻译不仅要考虑语言的差异，还要密切注视文化的差异，文化差异处理的好坏，往往是翻译成败的关键。”本文试图从阐释学视角，以《红楼梦》翻译为例，探讨翻译过程中因作者、译者和读者三个因素对文化因素的不同处理而出现的误读和错译现象。

二、文本阐释、误读与错译

“误读”首先假定了一个“正确的”解读，它不仅是理论推导的产物，同时也作为一种标准。凡是与“正确的解读”不同的，都是“误读”。孙致礼（2000: 356-359）提出“‘文化传真’是翻译的基本原则”，并要求译者“作真正意义上的文化人”。在一定程度上，这是一种理想。翻译过程中文化的传递至少需要两个步骤：首先是正确地理解原语中的文化，然后是把正确的理解正确地表达出来。但是，有时候并不存在一个正确的理解。

伽达默尔（Gadamer, 1975）在《真理与方法》中提出阐释学的三个原则：“理解的历史性”、“视界融合”和“效果历史”（转引自张德让，2001：23）。阐释学的核心问题就是理解，而理解总是以理解者的认知能力和视野为前提。尽管阐释学理论的出发点不是针对翻译而来，但是，众所周知，任何翻译都是从对原文的理解开始的，读者的接受也是从对译文的理解开始的。因此，阐释学理论对跨文化翻译同样适用。正如张隆溪（2007：15）所言，“我们对事物的理解总是受到我们自身眼界和视野的限定”，因而“不是纯粹‘客观的’、唯一正确的理解”。其实，无论是作者、译者还是读者，都只能从自己特定的视野去理解各种事物。但是，干扰作者、译者和读者对文本的理解的因素有很多：小而言之，有他个人的经历、性格、教育、修养等等；大而言之，则有他们所处的时代，他们置身其中的民族文化传统、思维习惯等等。同一个文本，不同读者会产生不同的理解；同一个社会文化现象，不同观众有不同看法。即使译者很好地理解了原文，有时在表达过程中也难免会生成新的含义，让读者产生误解。译者的文学功底，译者的政治、宗教立场，译者所处的时代、社会意识形态等都会对译者的表达产生或左或右的影响。同样，读者的文学功底、政治宗教立场、社会意识形态等也会左右他对同一译本的不同理解。绝对的中立或完全的透明是不可能的。

因此，让·贝西耶（1999: 143）说，文化误读的真实性是肯定的，因为文化间存在差异和政治上的不平等；文化误读之所以产生，是因为目前我们还没有能力解读或调和文化相异性。译者只能在精通双语的同时，学习双文化乃至多文化的知识，特别是要对两种语言的民族心理意识、文化形成过程、历史风俗习惯、宗教文化以及地域面貌特性等一系列互变因素均有一定的了解，不断提高自己的文化素养。不少学者把文化误读分为两类：有意误读和无意误读（如杨松芳，2006：176）。笔者认为，如果误读是一种事实，就不存在有意无意之别。从阐释学视角来看，误读只存在是否合理的问题，即，合理的误读与不合理的误读。合理的误读主要是由于作者或译者站在不同的文化立场上，或者出于不同的翻译目的而产生的。不合理的误读主要是由于译者或读者：1.对原语或者译语文化不甚了解；

2.个人偏见或者过于自负；3.表达的失误。一般而言，不合理的误读就是一种错译。

2.1 读者不同解读而产生误解

每一个阅读者都是一个独立的个体。误读的产生，来自于每个个体对同一事物的不同理解。同一个文本或者短语，因为视角不同、立场不同，可能会导致不同的理解。在理解者本人看来，与自己的理解相异即是误读。作者在其作品中，无疑有自己的文化立场。读者（包括译者）读该作品时，也有一个自己的文化立场。他的立场也许与作者的立场一致，也许与作者的立场冲突。译者不仅仅是读者，而且是译文的创作者。他的文化选择不仅仅是个人理解问题，而且往往会影响其译作的读者。许钧（2002: 66）指出，每一个有使命感的译者，都会在翻译一部作品时明确选择自己的文化立场，而这一立场的确立，无疑直接影响着译者的翻译心态和翻译方法。译者作为跨越两种文化的使者，他所面临的，有原语文化与译语文化。面对这两种文化，出于不同的动机和目的，译者至少可采取三种文化立场：一是站在原语文化的立场上；二是站在译语文化的立场上；三是站在沟通原语文化与译语文化的立场上（同上）。最典型的实例就是大家熟悉的《红楼梦》的两个英译本——杨宪益夫妇翻译的A Dream of Red Mansions和英国汉学家大卫·霍克斯（David Hawkes）翻译的The Story of the Stone，前者站在中国（原语）文化立场上，而后者站在英国（译语）文化立场上。许多学者比较过两译本，这里仅举一例说明。

例如，《红楼梦》第四十七回中这么一段话：“那柳湘莲原是世家子弟，读书不成，父母早丧，素性爽侠，不拘细事，酷好耍枪舞剑，赌博吃酒，以至眠花卧柳，吹笛弹筝，无所不为。”（曹雪芹，1999：1334）文中“花”“柳”是对“妓女”的委婉称呼，汉语里还有“寻花问柳”、“花柳病”等说法。“眠花卧柳”被霍克斯（Hawkes, 1973:437）译为“frequented the budding groves”，而杨宪益和戴乃迭（1999: 1335）译为“fond of the company of singsong girls”。一般人都认为后者完整地表达了该词的意义，“比较充分地展现了原词语的文化内涵”，而前者 “显然是没有把握“花”“柳”两字的内涵意义“（姜倩 何刚强，2008：175）霍克斯真的不懂“寻花问柳”的真实涵义吗？

试看另一个例子。在第68回，尤二姐和王熙凤相见时，王熙凤说她多次劝贾琏洁身自好，“别在外眠花宿柳”（曹雪芹，1999:2036）。霍克斯的译文是not to go sleeping out “under the willows”(you know what I mean)both for his health’s sake(Hawkes, 1980: 333)。咋一看，译文是按照中文字面来翻译的，但是补充的一句you know what I mean（你知道我的意思）表明霍克斯完全明白“眠花宿柳”的意思，只是为了保持与原文一样的委婉：家丑不可外扬，妻子王熙凤不可能直接说贾琏嫖娼。因此，杨宪益夫妇“眠花宿柳”直接翻译成“to take good care of his health and keep away from brothels”（曹雪芹，1999: 2037）反而显得与原文风格不符。“远离妓院”（keep away from brothels）与“眠花宿柳”比起来，虽然更容易理解，但是实在是有点太粗俗。在笔者近期与英国友人Roger Witts交流（2012-1-17）中*，Witts教授认为霍克斯对“眠花卧柳”和“眠花宿柳”的翻译的确是按照字面来翻译的，其译文是否能让读者产生与中国读者类似的联想，取决于读者的想象力。法国作家马塞尔·普鲁斯特（Marcle Proust）的著名小说《追忆似水年华》（A la recherche du temps perdu）第二卷《在少女身旁》（A l’ombre des jeunes filles en Fleurs），按字面意思，英译当是 In the Shadow of Young Girls in Flower，但是C.K.Scott Moncrieff将之译为 Within a Budding Grove（Proust, 1951）。笔者推断，霍克斯可能参考了此译文。因此，到底是译者错译了原文，还是读者误读了译文，恐怕仁者见仁，智者见智，一时难有定论。

由此可见，有些误读并不是真正意义上的误读，只是译者和读者站在不同的立场出发而导致不同的结果而已。其实，《红楼梦》这两种译本都拥有各自的读者，如杨宪益所言，“喜欢他（霍克斯）的译本的人多一些，当然，也有人喜欢我们的译本”（金圣华，2002: 159）。

2.2 译者错解原意而导致错译

错译同样假定了一个正确的翻译。任何译者翻译某些词、某些短语或者句子，其译文可能只有一种，那么，与此不同的翻译都是错译，比如人名、地名的回译，行业通用规范* 据李平与Roger Witts的个人交流（2012-1-17）。

用语等等。除此之外，某些翻译，独立地看也许是对的，但若置之于一定的语境中，却可能是错的。柯平（1993：176）曾从三个方面分析了错译的原因，即“言内因素、言外因素以及译者有意或无意尊奉的翻译原则”。笔者认为，柯平所提到因“言内因素”和“言外因素”而导致的错译，有些应该是归为“误读”一类，如“欠额翻译（翻译不足）”和“超额翻译（翻译过头）”。至于因译者的翻译原则不同而导致不同的翻译，就更不能算是错译了。

大凡一个译者，不是本国文精通，就是外文精通，两样同等好的不多，像杨宪益夫妇那种中西合璧的情况毕竟太少。因此，译者在翻译外国作品时难免看错原文而浑然不知。如思果（1998: 43）所言：“英国汉学家David Hawkes译的《红楼梦》英文好极，中国人不论英文写得有多好，也休想能跟他比，可是他看错原文的地方竟然不少，中国的学者大都可以指出。”翻译之难在于文化的不同。翻译不仅仅是语言符号之间的转换，而是一种动态的跨文化交际活动。附加在文字上的“超语言信息”——文化信息——具有民族性和群体共享性，在本族文化里是不言而喻的，但相对于异质文化而言却风马牛不相及。在不同的语言文本的转换中, 一种语言所蕴含的文化信息不可避免地部分失落, 而另一种语言所蕴含的文化信息则不可避免地大量进入, 从而而引起信息的变异与误读。对于具有一定语言功底的译者来说，翻译中的最大困难往往不是语言本身，而是语言所承载的文化涵义。因此，译者需要不断提高自身的中西方文化素养和翻译经验。有时候，翻译经验、成就可以使译者变得谦虚谨慎，有时候却相反，可以麻痹译者的理性思维，使他变得过于自信、自负，自以为不会出错，反而出了一般译者不会出的差错。只是有的译者不声不响，免得难为情；有的译者老实，自己提出错译、误译，并与读者商讨。这样的例子很多，一般读者都能指出不少。即使傅雷这样的翻译大家，也难免偶尔出现错译。他说，“误译的事，有时即译者本人亦觉得莫名其妙。例如近译《贝姨》，书印出后，忽发现原文的蓝衣服译作绿衣服，不但正文错了，译者附注也跟着错了。这种文字上的色盲，真使译者为之大惊失‘色’”（傅雷，2002：69）。同样，霍克斯在《红楼梦》第四回“薄命女偏逢薄命朗，葫芦僧判断葫芦案”中就出现明显错译。

原文：至次日坐堂，勾取一应有名人犯，雨村详加审问。（曹雪芹，1999：109）

译文1：At next day’s session a group of well–known associates of the wanted man were brought in and subjected by Yu-cun to careful questioning.(Hawkes, 1973: 117)

译文2：The next day a number of suspects were summoned to court and Yucun cross-examined them carefully.(杨宪益 戴乃迭译；曹雪芹，1999：109)

原文中“有名人犯”如何理解？是指“有名有姓的人犯”还是“臭名昭著的人犯”？霍克斯将“有名”理解为通常意义上的“出名、知名”，故而将“有名人犯”译为“well-known associates”（见译文1），有人认为这是“误读误译”，此处“有名”应做“有名有姓”理解（管兴忠 马会娟，2003: 73）。其实两者都不对。如洪涛（2011:290）所言，“研读译文必须关注语篇的连贯性（coherence），而不宜只是孤立解读译文中的单词或词组。”看第四回，既然贾雨村是在状纸上“勾取”，那些“人犯”当然有名有姓，无名无姓的人犯如何“勾取”、捉拿并询问呢？贾雨村初来乍到应天府，连本地的“护官符”都没有，当地的达官贵人都不知道，怎么可能知道谁是“臭名昭著的人犯”呢？杨宪益简单地译为suspects（见译文2），避免了犯这类错误。但是，“有名犯人”到底如何理解？至今没有一个定论。裴效维（2011：

54）校注的《红楼梦全解本》中将“有名人犯”理解为“列名于案件的人犯”，笔者认为是可以接受的。不过，还有一种解释是：

其实，这句话，体现了中文一个独特的现象，就是“简约性”，其实，这句话的完整意思是“到了次日坐堂，贾雨村勾取了在状纸上列出的犯人名字，详加审问„„”，“有名”是“列在状纸上的犯人名”的意思，也就是说，“有”是虚的，“有名人犯”=“犯人名”。这是中文里面一个特定的用法。（裴钰，2008:96）

这种说法是否正确，恐怕有待国学大师来解答。裴钰（2008: 65）认为，“需要把隐含的意思一并翻译出来，才是正确的”。笔者认为这是一种理想状态。无论裴钰做不做翻译，都应该知道理想与现实总是有差距的。

柯平（1993: 184）曾对误解与错解作了区分：“错解原意时，译者自己对原文的理解是错误的；而使生误解时，译者对原文的理解一般来说是正确的，但在传达中不自觉地扭曲了原意，使读者对原文产生不正确的理解。”因此，以上的例子都应该归结于“错解原意”。中国译者在从事外译汉时常会出现“错解原意”的情况，而在从事汉译外时则往往会出现“使生误解”的情况；外国译者则恰恰相反。

三、结语

一方面，我们承认译者在阐释过程中可以发挥主观能动性，另一方面，我们必须注意译者主观性的过度张扬。错译无疑是应该避免的。但是，文化误读是一种复杂的翻译现象，出现误读的原因是多方面的。由于翻译过程中客观存在着语言、文化、心理、艺术传达等方面的“隔”，译者在审美理解和艺术表达上的误读是难免的。每一个译者，作为翻译的主体，其翻译只能限于自己的理解，但个人的知识毕竟是有限的。同样，每一个读者的知识也是有限的，他对译作的评价也只能基于自己的理解。可以说，任何译作都或多或少地带有误译的成分，只是有的误译（如文化与心理方面的误译）不易被察觉而已。对文化的不同解读，无论是合理的还是不合理的，只要解读者的劳动态度是认真的，一般都是可以接受的。文化不是一成不变的。许多过去被认为是正确的或者合理的解读，如今被证明是误读；今天正确的或者合理的解读在未来译者或读者的眼里也许同样是误读。传统观念把误读看得很重，往往把误读同翻译态度与翻译能力联系起来，或者把误读作为否定译者及其译作的依据。实际上，这种看法也是对文学翻译的本质与艺术规律的误解。世界文化史是各民族思想感情互相交融、互相渗透、互相补充的历史。随着中外文化交流的日益频繁，人们对翻译提出了越来越高的要求，要求译文更接近“庐山真面目”。当然，在没有得到“正确的”阅读之前，你的误读若能引起一部分读者对原语文化的兴趣，吸引他们来学外文，读原作，真的起到了像钱锺书先生所说的“媒”的作用，那将是另一番风景了。文化差异会造成误读是事实，但误读并不能使翻译成为不可能。相反，几千年来的翻译都是在文化差异所造成的误读与误译中前进的。文学翻译中因为文化原因所形成的误读是一种正常现象，并不能因此而否定文学翻译。不管怎么说，作为文化活动的翻译还是必要且有利的。广而言之，任何阅读活动都是翻译，都是一种读者对作者文本加上本人前理解的再度阐释，在此过程中，变形与误读的现象在所难免。而且，也正是因为存在这种误读，才有了丰富多彩的文学世界。如果强求要达到作者本人的原意，只准有一种解读，那实际上就取消了文学批评和翻译批评，这对文学艺术的发展是不利的。

参考文献：（英文在前，中文在后，各自按首字母顺序排列）

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第五篇：文天祥正气歌原文翻译及鉴赏

《正气歌》是南宋诗人文天祥在狱中写一首五言古诗。下面是小编整理的文天祥正气歌原文翻译及鉴赏，希望对你有所帮助！

正气歌

【作者】文天祥 【朝代】宋

余囚北庭，坐一土室。室广八尺，深可四寻。单扉低小，白间短窄，污下而幽暗。当此夏日，诸气萃然：雨潦四集，浮动床几，时则为水气；涂泥半朝，蒸沤历澜，时则为土气；乍晴暴热，风道四塞，时则为日气；檐阴薪爨，助长炎虐，时则为火气；仓腐寄顿，陈陈逼人，时则为米气；骈肩杂遝，腥臊汗垢，时则为人气；或圊溷、或毁尸、或腐鼠，恶气杂出，时则为秽气。叠是数气，当之者鲜不为厉。而予以孱弱，俯仰其间，於兹二年矣，幸而无恙，是殆有养致然尔。然亦安知所养何哉？孟子曰：「吾善养吾浩然之气。」彼气有七，吾气有一，以一敌七，吾何患焉！况浩然者，乃天地之正气也，作正气歌一首。

天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。於人曰浩然，沛乎塞苍冥。

皇路当清夷，含和吐明庭。时穷节乃见，一一垂丹青。在齐太史简，在晋董狐笔。

在秦张良椎，在汉苏武节。为严将军头，为嵇侍中血。为张睢阳齿，为颜常山舌。

或为辽东帽，清操厉冰雪。或为出师表，鬼神泣壮烈。或为渡江楫，慷慨吞胡羯。

或为击贼笏，逆竖头破裂。是气所磅礴，凛烈万古存。当其贯日月，生死安足论。

地维赖以立，天柱赖以尊。三纲实系命，道义为之根。嗟予遘阳九，隶也实不力。

楚囚缨其冠，传车送穷北。鼎镬甘如饴，求之不可得。阴房阗鬼火，春院闭天黑。

牛骥同一皂，鸡栖凤凰食。一朝蒙雾露，分作沟中瘠。如此再寒暑，百疠自辟易。

哀哉沮洳场，为我安乐国。岂有他缪巧，阴阳不能贼。顾此耿耿存，仰视浮云白。

悠悠我心悲，苍天曷有极。哲人日已远，典刑在夙昔。风檐展书读，古道照颜色。

译文

我被囚禁在北国都城，住在一间土屋内。土屋有八尺宽，大约四寻深。有一道单扇门又低又小，一扇白木窗子又短又窄，地方又脏又矮，又湿又暗。碰到这夏天，各种气味都汇聚在一起：雨水从四面流进来，甚至漂起床、几，这时屋子里都是水气；屋里污泥因很少照到阳光，蒸熏恶臭，这时屋子里都是土气；突然天晴暴热，四处风道又被堵塞，这时屋子里都是日气；有人在屋檐下烧柴火做饭，助长了炎热肆虐，这时屋子里都是火气；仓库里储藏了很多腐烂粮食，阵阵霉味逼人，这时屋子里都是霉烂米气；关在这里人多，拥挤杂乱，到处散发着腥臊汗臭，这时屋子里都是人气；又是粪便，又是腐尸，又是死鼠，各种各样恶臭一起散发，这时屋子里都是秽气。这么多气味加在一起，成了瘟疫，很少有人不染病。可是我以虚弱身子在这样坏环境中生活，到如今已经两年了，却没有什么病。这大概是因为有修养才会这样吧。然而怎么知道这修养是什么呢？孟子说：“我善于培养我心中浩然之气。“它有七种气，我有一种气，用我一种气可以敌过那七种气，我担忧什么呢！况且博大刚正，是天地之间凛然正气。（因此）写成这首《正气歌》。

鉴赏

《正气歌》为南宋名臣、民族英雄文天祥所作。宋末帝赵昺祥兴元年（1278年），文天祥在广东海丰兵败被俘。次年被押解至元大都（今北京）。文天祥在狱中三年，受尽各种威逼利诱，但始终坚贞不屈。1281年夏，在湿热、腐臭牢房中，文天祥写下了与《过零丁洋》一样名垂千古《正气歌》。他在自序中说道：

余囚北庭，坐一土室，室广八尺，深可四寻，单扉低小，白间短窄，污下而幽暗。当此夏日，诸气萃然：雨潦四集，浮动床几，时则为水气；涂泥半朝，蒸沤历澜，时 则为土气；乍晴暴热，风道四塞，时则为日气；檐阴薪爨，助长炎虐，时则为火气；仓腐寄顿，陈陈逼人，时则为米气；骈肩杂沓，腥臊汗垢，时则为人气；或圊溷、或毁尸、或腐鼠，恶气杂出，时则为秽气。叠是数气，当之者鲜不为厉。而予以孱弱，俯仰其间，于兹二年矣，幸而无恙，是殆有养致然尔。然亦安知所养何哉？孟子曰：「我善养吾浩然之气。」彼气有七，吾气有一，以一敌七，吾何患焉！况浩然者，乃天地之正气也，作正气歌一首。

该诗慷慨激昂，充分表现了文天祥坚贞不屈爱国情操。1283年1月9日，在拒绝了元世祖最后一次利诱之后，文天祥在刑场向南拜祭，从容就义。其绝命辞写道：“孔曰成仁，孟曰取义，惟其义尽，所以仁至。读圣贤书，所学何事，而今而后，庶几无愧。”

抗元英雄文天祥《正气歌》系写作于北京（元大都），鲜为人知文天祥祠在北京市东城区府学胡同，是抗元英雄文天祥曾被元朝关押三年地方。文天祥祠现有前后两进院落，前院东墙上嵌有诗碑，镌刻着文天祥当年在这里写作著名诗篇《正气歌》；后殿庭中，有一株向南方倾斜近45度角古老枣树，就是相传代表文天祥“不指南方不肯休”不屈精神“指南树”。

文天祥，南宋吉州庐陵（今江西省吉安县）人，1236年生于诗书之家，1256年21岁时赴南宋国都临安府（今浙江省杭州市）应试，得中状元。1259年，文天祥为父守孝三年期满，正式步入仕途时，南宋已面临蒙古大军南下入侵危急局面。忧心如焚文天祥上书朝廷，揭露奸臣误国劣迹，并提议“建立方镇、各守一方”，即军事防御按地段承包责任制，但是“书奏、不报”，不被理睬。耿直忧国文天祥宦海沉浮20年，始终遭压制、排斥。

臣心一片磁针石，不指南方不肯休。1271年，忽必烈建立大元帝国。1274年，忽必烈派丞相伯颜率军20万再次侵宋。南宋虽然有兵70余万，但主幼臣奸，一触即溃。文天祥捐出家产，筹饷募集民兵5万进京勤王，反被奸臣阻挠，解除兵权。

1276年阴历正月十八日，伯颜元军进抵距临安只有30里皋亭山，右丞相陈宜中畏敌逃遁。正月十九日，时任临安知府文天祥临危受命，被朝廷授为右丞相，前往皋亭山议降。掌权太皇太后谢氏授意如能谈成，可以让小皇帝向忽必烈称侄子，实在不行，称孙子也答应。正月二十日，文天祥面见伯颜，说自己只议和，不议降，并要求元军先撤兵，后谈判。伯颜大怒，扣押了文天祥。正月二十一日，谢氏率南宋君臣举国投降。

1276年阴历二月初九日，誓死不降文天祥被元军押解出发前往大都（今北京）。中途在镇江停留时，文天祥与同伴共12人于二月二十九日夜设计逃脱，历尽艰险经仪征、扬州、通州（今南通）乘船回归南宋故土。在长江口绕道先北后南迂回航行时，文天祥在船上写下了赤诚感人诗篇《扬子江》：“几日随风北海游，回从扬子大江头。臣心一片磁针石，不指南方不肯休。”

人生自古谁无死，留取丹心照汗青。经过两个多月奔波，文天祥终于回到浙江温州。此后，不肯降元官员们拥立已经降元南宋恭帝幼弟为帝，建立了苟延残喘小朝廷。南宋故土一度只靠文天祥率军独撑残局，终于寡不敌众，于1279年阴历十二月二十日在广东海丰五坡岭兵败，再次被俘。

元军押着文天祥，走海路经珠江口外零丁洋，去进攻南宋小朝廷最后基地崖山（今广东省新会县海域）。文天祥在敌船中写下了《过零丁洋》，千古名句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”即出自此诗。

天地有正气，杂然赋流形。1279年阴历十月初一日，文天祥被押送抵达大都，安置在馆驿。元世祖忽必烈很赞赏文天祥才干，他派已降南宋恭帝及多批降臣前来劝诱，文天祥不为所动，严词拒绝，后于十月初五日被关进兵马司牢房（在今府学胡同）。

文天祥在关押三年期间，书写了几百篇诗词文章，以抒发爱国之情。1281年夏季，在暑气、腐气、秽气等七气熏蒸中，文天祥慷慨挥毫，在牢中写就了千古流传、掷地有声铿锵之作《正气歌》：“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥……”

唯有一腔忠烈气，碧空常共暮云愁。1283年初，元朝侦知有人联络数千人，要起兵反元，营救文天祥。1月8日，元世祖忽必烈亲自提审，作最后劝降，并许诺授予丞相官职。文天祥告诉忽必烈：“一死之外，无可为者。”

1283年1月9日，文天祥在大都柴市（今北京交道口南大街）慷慨就义，终年48岁。文天祥在刑场写下了绝笔诗：

昔年单舸走维扬，万死逃生辅宋皇。

天地不容兴社稷，邦家无主失忠良。

神归嵩岳风雷变，气哇烟云草树荒。

南望九原何处是，尘沙黯澹路茫茫。

衣冠七载混毡裘，憔悴形容似楚囚。

龙驭两宫崖岭月，貔貅万灶海门秋。

天荒地老英雄丧，国破家亡事业休。

惟有一腔忠烈气，碧空常共暮云愁。