西方美术史论文-记忆的永恒

第一篇：西方美术史论文-记忆的永恒

浅读达利作品“记忆的永恒”

杨艳

（湖南城市学院建筑与城市规划学院0801404班24号）

摘 要：达利的早期油画作品“记忆的永恒”中, 柔软的钟表是对时间消解和质疑,聚集的蚂蚁显现为生命力的躁动。通过这些象征性形象来诠释着他的潜意识梦境, 钟表和蚂蚁都不是它的自身, 而被达利赋予了特殊的涵义。本文通过对其作品的解读, 揭示出这些烙有达利独特印记的形象所具有的独特意义和美学内涵。

关键词：软表;时间;欲望;幻象

解读达利的超现实主义创作，感受达利内心世界中激烈的斗争，从作者经历、时代背景、画的内涵。风格特点等方面剖析达利对人的意识世界的洞幽察心理分析和表达能力，深入认识理解达利通过精妙的写实语汇和永不枯竭的想象力的结合，创作出一种迥异于现实世界的，完全不同于他人的专属于达利的艺术世界。1 整体解读

油画“记忆的永恒”创作于1931 年, 典型地体现了达利早期的超现实主义风格。画面由海市蜃楼般的远景和四块钟表构成的近景组成,整幅作品制造了狂烈的视觉幻象, 并给欣赏者产生了强烈的震惊。远景: 湛蓝、淡黄与亮白色相间的天空衬托褐色、棕色的低矮山脉;山脉纹理清晰有力,天空宽阔却不高远, 刺目、迷离又带压抑。整个远景似天空映照山脉,又似海洋把山脉生成,仿佛虚无迷幻的海市蜃楼。深褐色的地平线不仅将作品分为近景和远景,而且占三分之二画面的深褐色将作品带入了深褐色营造的滞重和苍凉。然而这片苍凉生成着令人吃惊的景象:灰色的折断了的枯枝生长在褐色的石台上,一块浅灰色的软表软软地从唯一的细枝上耷拉下来,低垂而又哀伤。它似乎要唤醒斜下方白色的软体动物, 第二块浅灰色软表如同马鞍一般斜跨在这白色的软体上。这白色的半遮掩着的隐约可辨的似乎是人体,她躺卧在浓重的阴影中,无力、衰弱和颓败。软体的左侧是支撑着枯枝的石台,一块镶着金属边框的灰色软表一半儿贴着石台,一半儿沿着石台的边缘漫不经心地垂落着。它正对着一块平摆着的红色钟表。红色, 整幅作品唯一的暖色;钟表, 整幅作品中唯一没有软化保持常态的钟表。但在这红色钟表上爬满了黑色的密密麻麻的群蚁,令人骚动、不安、烦躁,甚至有些抓狂,使人闻到衰败和死亡的气息。在阳光投射的大片黑色的阴影中,这些浅灰色的软表和红色的钟表触目惊心:它们柔软无力、坚实躁动, 让人产生一种莫名的不安。2 元素分析

2.1 软表

软表(melting watch)是达利创造的超现实主义绘画中标志性形象之一,是对大众习以为常的钟表的夸张与变形。日常生活中,钟表的质料特性往往表现为金属,它们坚硬、精确、冷漠甚至是残酷地展现着自身最根本的功能———记录时间。在日常经验中,时间更准确地说是一种关于不可逆转的永远向着未来开放的时间意识。在这样的时间意识里,以谈论者自身为立足点的“现在”具有绝对优先性,凭借于现在而不是过去,过去是那已经过去了的不再是现在;同时现在不是将来,但是现在向将来敞开,将来是那即将要到来的现在。

在“记忆的永恒”中,时间表达为柔软的钟表,曲线柔和宛转,色彩灰暗,呈现出软而无力的情绪。这种“宛转软弱”如流水一般具有流动性,这种“不经意的无力”,如弱水一般孱弱、温润却又不乏韧性,如达利所说: “时间是在空间中流动的,时间的本性是它的实体柔韧化和时空的不可分割性。”日常经验中, 时间是一种线性的依次更替,过去、现在和将来以不可重复、不可逆转的方式连续。“melting”这个特性,准确地传达了时间的这种流逝和消散性。流逝和消散了的是如同流水一般不可逆转的过去了的事件、情绪和关于过去的记忆, 甚至是对于记忆的记忆。然而, 熔化了的钟表还表达了另一个特性: 凝固。达利虽然对钟表以软化、熔化的方式加以形变,但是达利的软表始终保持着钟表的完整性, 封闭性, 而不是肆意流淌;这种密闭性以“垂落于树枝”、“耷拉在石台”和“如马鞍般紧贴”的情态,显示了凝固和沉重的审美感受。软表的这种“凝固”契合了时间的另一个特征: 随着逝去的物理时间, 消失了的是生命, 留下来的、凝结下来的是对情感、生命、生存的体验和认识。时间以“流动”的方式“凝固”过去, “记忆”以“聚集”的方式召唤了不可逆转的过去,从而使时间成为了清凉如水的“时间的河流”。时间的流逝性,在达利的作品中表达为“软表”,对于个体而言, 流淌在其中的是人的经验和智慧的成熟与丰盈;以及肉体的衰败和死亡———死亡, 显现了个体时间的终结。时间的这种终结有何意义呢? 死亡是对“有生命的”、“活着”的否定, 衰败、死亡以这样“反”的经验、“否定”的经验的方式提醒生命、生存的意义。

在“软表”中, 我们能感受和分析到达利对于时间与生命的极端复杂的体验: 一方面,时间的确如日常经验中感受到的那样残酷,它不停的流逝、不可逆转、不可重复,另一方面,它的流逝如同弱水一样,在漫不经心中逝去,它温婉地流动着让人感受不到它尖锐的残酷;在人们突然发现身体的腐朽和生命即将终结的时候, 时间却又能温柔地通过记忆的聚集,召唤过去了的事件、情绪和人们的认识与智慧。对于达利而言, 时间不是硬质的, 尽管钟表的外壳铸着坚硬的金属;时间是温情的,因此表征着时间的钟表也是“柔软”的。在“软表”的温柔、哀伤、无力、无助和不经意的特性中, 达利表达了时光无情的感叹, 对生命有的无奈, 对美妙过去的追思与怀念,但也有面对过去、现在和必将到来的死亡的从容。也正是在时间的过去、现在与将来的同时到时中,记忆才能真正地持续,成为永恒———“将来”必将到来的死亡提请我们“当下”生存的意义,“当下”的躁动与不安, 召唤我们回忆“过去”———时间, 通过个体的“记忆”完成了“过去”、“当下”和“将来”的连续与永恒。

2.2 红色钟表上的蚂蚁

打破“软表与时间”中死样寂静的是爬在没有变形处理的红色钟表上的群蚁。与衰弱、哀伤的软表相比,这块红色的钟表是坚硬、甚至是热情的。在“记忆的永恒”中,蚂蚁以群体聚集的方式覆盖了大半个钟表面,它们没有目的、没有秩序、不知疲惫忙乱着,消耗着时间、消耗着生命,它们扰乱了人们对时钟显现出来的时间的判断。在物理时间的丧失中, 红色钟面上黑色的忙乱蚁群刺激了人们的烦躁、不安和惶恐。

2.3 白色的怪物

白色的软体怪物在“记忆的永恒”中是最让人疑惑和猜测的地方,它看起来像一张有鼻子、眼睛和嘴的人脸,被认为是达利的自画像。但是不需要把它如此具象化,需要关注的是这个白色软体的细节。睫毛一样的东西紧闭着,仿佛深陷沉沉的睡梦不愿苏醒;“睫毛”上方几条纹路如同老人额头上深刻的皱纹;这两个细节显示出宁静的颓败。然而,它细长的身躯匍匐在暗黑的大地上,起伏的曲线似乎在攀爬与挣扎。这粉色的身躯与沉睡的头颅展示出截然不同的力量,仿佛要爆发出暗藏的肉感与欲望。令人焦躁的蚁群和蠢动着欲望的身躯,打破了软表制造的哀伤情绪,挑起了欣赏者的骚动和浮躁。在这白色的软体动物中, 睫毛和皱纹暗示着生命力的衰败、欲望的衰退;而蠢动着的躯体却做着困兽犹斗般的抗争,企图挽回颓败、得到新生。然而这种抗争本身就是人对欲望的一种焦虑和克服:死亡在人们前面,人们无法追及但它并不遥远;肉体在人们自身之内,它太紧迫,人们无法拒绝。人们不仅感觉到时间的压力,而且感到感觉自身,尤其是身体的压力。身体的焦虑与解放, 其本性是人的生存的特殊情态, 然而当人们试图以身体、性的满足来克服自身的焦虑时,却隐藏着一种危险:在身体的快乐中忘掉生死,性脱离并掩盖了生死,显现为一种虚幻的自由。其它“符号”及意义

除了上述提到的软表、蚂蚁，还有面包、拐杖、抽屉等。通常用这些符号来诠释他的梦境。在达利的作品中，每一种东西都不是它的本体，都被达利赋予了特殊的涵义。面包是达利喜欢描绘的对象，借助它，达利可以尽情表达他对情欲的幻想。对于抽屉，达利也做了如下的解释：“有抽屉的人体与弗洛伊德精神分析的理论有关。弗洛伊德认为，抽屉代表女人潜藏的情欲。在达利的作品中，抽屉基本上是在女人体上出现，表现了达利对情欲的幻想。”达利赋予了拐杖以象征意义与前面的两种形象是不一样的。达利认为，拐杖给他的感觉是一种自信心的缺乏，然而又要表现出一种不同于往日的傲慢，因此达利曾说，拐杖在他的眼中是“死亡的象征”。结语

“记忆的永恒”揭示了这种衰败的现实与虚幻的自由间的冲突。达利的一生几乎经历了20 世纪资本主义最波澜起伏的时代:资本主义财富的积累并没有减轻人们生存的压力,相反激化了各阶级、阶层间的矛盾;世界大战导致了人们对生命的困惑、对生存的反思,这种困惑和反思在另一个极端上表现为技术主义、享乐主义、虚无主义的泛滥。技术的进步带来了巨大的生产力,同时导致了人们日益被自己创造的技术奴役,技术主义盛行。社会财富的增加使人的欲望和生存得已满足, 但同时人的欲望也变的没有规定和没有边界,一切事物和人都可成为欲望的对象。这个世界理性不再被称为绝对正确,绝对性的价值受到人们的质疑, 然而关于人的存在的智慧却还没有到来。对达利个人而言,不愉快的童年记忆、对超现实的梦境和潜意识的迷恋、对金钱的崇拜、对性的焦虑以及对无情时间的憎恨、对生命的渴望⋯⋯构成了他的全部生命存在经验。这种经验如此丰富而又矛盾,古典主义的学院训练,帮助达利创造了细腻具体、生动逼真的幻想世界。这种真实毫不留情地将欣赏者置入了达利幻想出来的艺术世界,暂时中断了人们与日常生活世界的联系,在巨大的震惊与迷惑中,反叛现实的被假想的本性。在“软表与时间”中,整幅作品充满着矛盾与冲突: 广袤的大地与细狭的天空,焦虑的蚂蚁与安详的山岩,枯萎的树丫与挣扎的怪物,软化的钟面与规整的时间,闭合的睫毛

与彰显的皱纹⋯⋯达利用精湛的技艺、奇诡的想象和超常的组合,将矛盾在幻想与思考中陈列。然而达利囿于自身的局限,他的作品似乎无力以所谓的智慧指引人们的生存该往何处去的问题。达利的作品更多地是在幻想的世界中显现人们不觉察的生存状态,他似乎要撕裂日常的平庸,揭示生命中真实的残酷、不安和焦虑。因此,达利的作品在风格上呈现出摄人心魄的震惊而不是温和的启示。这种震惊, 正是衰败的现实与幻想的自由的冲突带来的艺术感染力。

参考文献

[1] [西班牙]达利.达利自传[M].上海:上海人民美术出版社,1997.[2] [美] 罗伯特·休斯.达利[M].长春:吉林美术出版社,2004.[3] [德]海德格尔.存在与时间[M].上海:三联书店,2000.[4] 彭富春.哲学美学导论[M].北京:人民出版社,2005.[5] Robin Le Poidevin.The Experience and Perception of Time[EB].The Stanford Online Encyclopedia of Philosophy, 2000.

第二篇：西方美术史

1）古希腊艺术观中最重要的当属17C用于艺术批评泛指一种奇形模仿说奠定西方艺术基调。2）苏怪状，矫揉造作的风格，原是18C崇尚古典艺术的人们奉献给17C有用即美，无用即风格的一个带贬义的称呼，现在仅丑。3）柏拉图认为艺术只是一种指17C风行于欧洲的一种艺术风是影格。6）罗可可艺术：起初是指建子的影子。4）亚里士多德是模仿筑和室内陈设中的一种装饰风格，后来则泛指18C路易十五时期流的奠基者。5）贺拉斯主要文艺思行于法国、德国和奥地利等国的一想反映在他的著作《诗艺》，是古种艺术风格。它是一种高度技巧性的装饰艺术，表现为纤巧、华丽、请你揣摩古希腊典籍“日夜不 ”繁琐和精美。多采用S形漩涡性的提出以古希腊为典范的文学主张。曲线，它求视觉快感和舒适实用，6）朱光潜称作的“新柏拉图学派并有排斥和贬低精神内容的倾向。“领袖，中世纪宗教神秘主义始祖7）新古典主义艺术：18C下半叶是普罗提诺中世纪——文艺复兴在法国掀起了学习和研究古代艺1术的热潮，它的构图均多呈静态，复兴时期提出，均衡严谨、画面精密、细腻、色彩基督教拥有至高无上的权均趋于冷调。题材因为说教与鉴赏力。2）中世纪时期并称基督教，的需要多半取材自古代历史的英神学两大师的是圣.奥古斯丁和圣.勇故事。它的源流是古代罗马艺托马斯.阿奎纳术。意大利文艺复兴艺术和17 C个以普桑为代表的古典主义。8）保4）文艺罗.塞尚：是19C末法国后印象主复兴一词最早是瓦萨里在他的意义画派的代表人。他将注意力转向大利著名雕刻家表现自己的主观世界，从结果的观传》中提出的5）文艺复兴时期涉点来描绘对象。他的主要作品有及美术创作的理论以达芬奇画论“有苹果的静物”“浴女”等9）最为重要，其主要思想集中在著作波普艺术：是从20C50年代末开《画论》把绘画推到至高无上的地始兴起的一种以波普文化为基础18世纪普桑为法国古典的艺术。60 年代它在欧洲和美国被广为流行。“波普”意为流行的大称为“法国画之父”“写实主义”众的。“波普艺术”一词首先由英是用来称呼16C末到17C初意大国艺术批评家劳伦斯.阿罗威提出利画家卡拉瓦乔创立的绘画风格，10）未来主义：是第一次世界大战被称前夕产生于意大利的一个文艺运为推开17C大门的人。“美在关系”动。它在意大利诗人马利奈蒂的影是启蒙思想家狄德罗提出的为美响下诞生。未来派艺术家颂扬机械文明，崇拜有生气的科学时代，他美学观被当作18C们认为世界上的一切都处于运动指导，被浪漫主义，现实主义视为之中，表现万物的运动和速度是艺发展障碍，所以又被称为伟大的绊术家的职责。代表人有波居尼、巴脚石。康德的美学思想主要集中在拉、塞维里尼等，是意大利的前卫著作《判断力批判》英国浪漫主义艺术。11）达达主义：指20C初先后在苏黎世、纽约、科隆、巴黎等派19世纪到20世纪1城市兴起的一种带有虚无主义倾这一观念是德国哲向的文学艺术运动。首先产生于瑞学家黑格尔提出的2）“现实主义”士。达达派产生的思想根源是对第一词最早由库尔贝提出的3)“德拉一次世界大战的绝望和恐惧对传克洛瓦”是法国浪漫主义风格的代统艺术的反感，他们追求的真实是表。4）《意大利文艺复兴时期的文一种虚无主义心里状态的满足，主化》是布克哈特的著作，书中认为题就是以批判的研究传统。包括传文艺复兴最重要的是一场思想革统艺术观念和准则、探索新的艺术命。5）印象派名称来自莫奈的名语言和表现手法，打破了生活与艺作《日出印象》6）《艺术哲学》是术的界限。12）米开朗基罗：是盛丹纳的著作，其中提出，决定一个期文艺复兴大师之一，是西方艺术民族艺术发展的三要素分别是种史上第一位具有浪漫气质的超越族、环境和时代。名词解释1）文时代的艺术大师，他受当时流行的艺复兴：是指13世纪末在意大利新柏拉图主义思想的影响，使他的各城市兴起，以后扩展到西欧各许多作品表现出特有悲剧性，他的国，于16世纪盛行的一场思想文代表作有“大卫像”“摩西像”“最化运动，带来一段科学与技术革命后的审判”等。问答题1表现主义时期，揭开了近代欧洲历史的序在法国和北欧的不同：⑴法国野兽幕，被认为是中古时代和近代的分派认为艺术的表现是要达到理想界。2)偶像销毁运动：又称“破坏美。所以他们在叙述中关心形式和圣像运动”。1566年8月11日欧手法问题，主张对色彩线条进行简洲史上著名的“破坏圣像运动”，化、选择。而不是按照直觉冲动的它是由尼德兰手工业者。、平民和支配去随便使用色彩，要达到画面农民发动的反对天主教会和西班的平衡、纯洁、宁静、不会使人不牙殖民统治的人民运动，是欧洲历安或使人沮丧。⑵北欧表现主义;史上著名的尼德兰资产阶级革命为了传达强烈的情感，牺牲了平衡的一个组成部分。3）中世纪：西构图及美得传统观念，使用扭曲作罗马帝国于476年灭亡，历史上把为重要的手段，将内心的冲动通过西罗马帝国灭亡之至15世纪文艺色彩和线条的扭曲变形强化表现复兴开始。约长达1000年的历史来加以体现。

2、罗马艺术与古希时期称为“中世纪”这是文艺复兴腊艺术的联系和区别联系：最有成时期崇尚古希腊罗马文化的意大就的就是雕刻和建筑。而且罗马艺利史学家对这段历史时期的贬称。术是对古希腊艺术的继承和发展4）哥特式：是文艺复兴时期的学区别：⑴罗马艺术没有古希腊艺术者对12至15世纪流行于欧洲的艺的浪漫主义色彩和幻想成分，而是术所给予的贬称。意为野蛮人的艺具有写诗和叙述性的特征。⑵古希术，今天的哥特式是一种并不逊色腊艺术中主要是敬神，带有理性化于古典艺术的中世纪独特风格的的色彩。罗马艺术大多数是以给帝艺术，也是中世纪艺术的最高成王欲功颂德，满足罗马贵族奢侈的就。5）巴洛克艺术：这一词源出生活需要为目的。⑶古希腊雕刻强葡萄牙语barroco一词，意为“不调的是共性和民族精神，罗马要求喝常规”特指外形有瑕疵的珍珠。的是个性特征鲜明的肖像，不仅满足与外形逼真，而且注重人物个性作画。出于渴望真实的初衷塞尚认的刻画。⑷罗马人在建筑上取得了为许多公认的传统法则并不能导独特的成就，技术上首先开始运用致绘画的真实。如透视法，塞尚在三合土，结构上广泛采用拱卷，类作品中尽可能不用透视线和明暗型上更丰富。古希腊主要是神庙和对比来表示空间关系，只用色彩的剧院建筑。总之，古希腊艺术是理协调和对比来塑造形体，表现出坚想主义，简朴的，强调共性的。典实深远的空间感。他认为物象的体雅精致的。罗马以舒适实用主义，积是从色调准确的相互关系中表享乐的，强调个性的，宏伟壮丽的。现出来的。9现在主义和后现在主

3、中世纪艺术特色⑴由于破坏了义的联系与区别？后现在主义是希腊罗马古代文化的传统，中世纪一股源自现在主义但又反叛现在艺术七点很低，开始时发展很慢⑵主义的思潮，它与现在主义之间是中世纪艺术带有强烈的宗教色彩，一种既继承又反叛的关系。现在主利用美术为宗教服务，所以在建义强调表现的内心生活，心理的真筑、雕塑、绘画中无不带上宗教和实或现实认为艺术是表现，是创禁欲主义的色彩。⑶这个阶段各地造，不是再现，更不是模仿；主张区，国家的民族艺术开始萌芽和发内容既是形式，形式即是内容，离展，东西方文化艺术加强了交流和开了形式无所谓内容。现在主义的相互影响⑷中世纪后期在建筑方重要创作手法之一是自由联想。在面的贡献突出。

4、文艺复兴的历艺术风格上，广泛运用意象比喻，史意义文艺复兴是当时的人们思不同文体、标点符号甚至拼写方法想发生了变化，导致了宗教改革和和排列形式来暗示人物在某一瞬激烈的宗教战争，后来的启蒙运动间的感觉，印象和精神状态；主要衣文艺复兴为自己的榜样。历史学包括未来主义、达达主义、超现实家认为后来的科学发展，地理大发主义、表现主义。现在主义的艺术现发现，民族国家的诞生都是源于中心在巴黎。它的生存土壤是商品文艺复兴，以关注人自身的价值和生产为目的的工业社会。后现在主社会生活世俗化为标志，文艺复兴义是20世纪50年代以后欧美各国时期的艺术作品充满了人文主义继现在主义之后前卫美术思潮的思想，具有一定的科学性。为近代总称。抽象表现主义将超现在主义西方美术发展奠定了坚实的基础。倡导的表现潜意识的创作理论加5巴洛克艺术特征巴洛克艺术风格以发挥，并赋予画家的主体的行突破了文艺复兴以来古典艺术的动，开辟了后现在主义的先河。真理性匀称、静止、典雅的风格。⑴正的后现在主义始于波普艺术它表现在建筑上，它一反文艺复兴时将象征消费文明和机械文明的废期的庄重和谐与结构清晰的特点，物影像加以堆砌和集合，以示现在追求结构复杂多变，配以大量雕塑城市文明的种种性格、特征和内和装饰效果。⑵在绘画和雕塑上，涵。波普艺术以新奇、活泼、性感他不在遵循文艺复兴重素描结构，的手段来刺激大众的注意力，同时广泛采用垂直线，水平线，追求稳向实际生活渗透而产生综合艺术，定的原则，而是在作品中情调激最早的综合艺术制作者为劳申伯情，运动感和戏剧性，追求光线和格和琼斯。后现在主义的特征：（1）色彩的表现，广泛采用曲线，弧线，企图打破审美范畴，打破艺术与生偏爱复杂多变的构图。巴洛克艺术活的界限（2）以传统艺术、现在风格还带有宗教性。

6、古典艺术派艺术的形态学范畴转向方法论，特征⑴强烈的主观色彩，偏爱表现用艺术来表达多种思维方式（3）主观思想，注重抒发个人感受和体从强调主观感情转向客观世界（4）验，重主观，轻客观⑵喜欢描写和对个性和风格的漠视或敌视（5）歌颂大自然。画家喜欢将自己的理漠视作品的独特性忽视原作的价解人物置身于淳朴宁静的大自然值，注重作品的复数性和大量生产中，衬托现实社会的丑恶及自身理（6）从对工业机械社会的反感到解的美好⑶重视中世纪民间文学，与工业机械的结合（7）主张艺术想象比较丰富，情感真挚，表达自平民化，大量运用大众传播媒介。由，语言朴素自然⑷注重艺术效果后现在主义的艺术中心在纽约，它

7、莱辛关于诗与画的区别⑴画以是把后工业化社会作为时代背景。色彩、线条为媒介诉之者视觉。诗10黑格尔对艺术的美学分期黑格则以语言、声音为媒介，诉之者听尔作为德国古典哲学和美学的集觉⑵在题材方面，画质适用于速写大成者，对古希腊民主制度和古希静止的物体，而诗则是和表现动作腊艺术极为推崇，大加赞美，他把⑶化的效果在于庙会完成了人物艺术的发展分为象征型艺术和浪性格及特征，诗的效果是展示性格漫型艺术三个阶段象征型艺术是的变化与矛盾以及动作的过程

8、艺术发展的最初阶段，在这阶段，塞尚的艺术观塞尚毕生追求表现人类心灵力求把它所朦胧认识的形式，对运用色彩、造型有新的创理念表现出来。由于还不能找到合造，为“现代绘画之父”。他放弃适的感性形象，于是就是采用符号了传统的艺术观念和法则，完全依来象征，从而出现物质溢出精神的靠自己独立的观察进行创作，有意情况。古典型艺术是最完美的艺识地将注意力转向表现自己的主术。在这阶段，精神内容和物质形观世界通过概括和取舍，从结构的式完美地结合在一起，从而体现出观点来描绘对象。（1）塞尚的第一静穆与和悦的特点，由于雕塑只表个艺术观点就是把结构视为表现现静态而不表现动作，最适合于这一切物体的根本，在塞尚看来，人种静穆与和悦，所以它就是古典型的知觉、感觉本来就是混乱的，人艺术最典型的代表。浪漫型艺术，们看到的对象也是混乱的，他认为无限的精神发现有限的物质不能无论什么外界条件或艺术家的主完美地表现它自己，于是便从世界观情绪都不可能改变对象的结构，返回到它本身，在较高的水平上又艺术家的职责就在于把混乱的知回到象征型艺术那样的内容与形觉纳入程序，在视觉范围内获得这式失调，使精神溢出物质。浪漫型种有结构的程序。他开始用结构的艺术表现的是动作和情感的激情，观点去认识和概括一切对象，实际其灵魂石一种分裂的、罪恶的、痛上这恰好是一种主观认识和描绘苦的、丑陋的和反面的东西。总之，对象的方法，塞尚的初衷是想要真在黑格尔眼里，艺术越向前发展，实地观察和描绘对象，但他的结构物质的因素越逐渐下降，精神的因观却具有相当的主观性，这种创作素越逐渐上升，从象征型艺术的物中的主观性成为后来现在艺术的质精神，到古典艺术的平衡吻合，基础。（2）塞尚的第二个艺术观点再转到浪漫型艺术的精神超于物是放弃一切传统的法则从零开始质。

第三篇：西方美术史期中论文 掷铁饼者

西方美术史 期中论文

米隆《掷铁饼者》赏析

如果谈到古希腊的雕塑，《掷铁饼者》绝对是其中让人们印象最深刻的雕塑作品之一，被誉为“体育运动之神”的《掷铁饼者》是古希腊雕塑艺术古典前期的杰出作品，创作于公元前450年，作者是雕塑家米隆，原作为青铜雕像，现在所见的是罗马时代的大理石摹品。由于米隆对艺术特殊的专研与极大的热忱，从而使得这部作品塑造极为生动，集结了运动员在比赛的过程当中最精华、最关键的时刻。直到今天，我们再看到《掷铁饼者》这部作品，仍然能从其身上看到运动者一系列的运动过程，而这些于细微出见完美的手法，也从一定程度上丰润了整部雕塑的运动旋律。

一、关键字

掷铁饼者 文化背景 米隆 力与美 构图

要想对《掷铁饼者》这部雕塑作品有足够的了解和鉴赏，我们需要了解一些历史背景：

二、古希腊的文化背景

用“立体的诗，动态的画，有形的音乐” 这样的词汇来形容古希腊的雕塑艺术，似乎无法揭示出它在古希腊文明中的突出地位，也无法全面展示古希腊人的创新精神。但它至少告诉了我们一点，那就是，古希腊的雕塑艺术包含了巨大美感和丰富内涵，充满着创新意识，给人以无限暇想，也使人们恋恋不忘孕育它的文明土壤。在古希腊处处弥漫的民主政治和自由思想是《掷铁饼者》得以产生的社会土壤。在城邦中建立了奴隶制民主政治的古希腊，艺术服务的对象主要是城邦政府和广大公民，并且第一次在人类历史上提出了法律面前人人平等的口号。这就决定了他们的哲学思想和文学艺术都带有平等、民主和以人为本的色彩。希腊公民信神敬神，在希腊人的心目中最完美的人就是神，因此希腊人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，这时的神实际上是最有智慧最为健美最有威力而且永葆青春长生不老的人。神性与人性是同样的，躯体也是同样的，即“神人同形同性论”。希腊的艺术最先将人本身奉为艺术的主题，希腊内陆多山，土地贫瘠，但是盛产大理石，为雕刻艺术提供了极方便的物质材料。希腊空气明净，山形明确和谐，气候宜人鲜明的自然界形象使希腊人的头脑习惯于肯定与分明的观念，对未知的世界没有恐惧；温和的自然界使希腊人的精神活泼、心态平衡，因此希腊人没有宗教的迷惘，具有欢乐活泼的本性。他们把最严肃的宗教变得轻松愉快，他们从来不想为了敬神而苦修守斋，战战兢兢地祷告伏在地上忏悔罪过。希腊人认为理想的人物是那些比例匀称身手矫健和擅长各种运动的裸体，崇拜裸体的结果，使雕塑成为希腊的中心艺术。古希腊雕塑创作的素材最早来源于体育锻炼，稍后出现了神像和英雄雕像。希腊民族热爱体育运动，他们的四大运动会，奥林匹克奈美毕提伊斯米都是为了敬神而召开的，他们把体育运动当作与神接近的最好办法，并且规定要为比赛的胜利者塑像，因为胜利者被敬畏地看作是获得了神的法力庇护，为了永保那些上天加恩的灵迹，胜利者便委托当时最负盛名的雕塑家制作自己的雕像。所以雕塑家们热衷于出入各种运动场所，细心观察运动员的形体和运动中的瞬间动作。据记载，米隆作为雅典著名雕塑家，参加了大量的运动会。《掷铁饼者》应该是古希腊体育运动的产物，该作品也无疑是时代精神的产物。

三、关于作者米隆

米隆生于公元前492年，公元前5世纪到公元前4世纪古希腊杰出的雕塑家，艺术活动主要于公元前472年到440年间。米隆大概在20岁时到阿基列达斯门下学习，而艺术成熟于40岁左右。他擅长以青铜为材料的雕塑，能巧妙而准确地表现人物在运动中的正确姿态，塑成形神俱真的动物。传说他为雅典城堡塑造的青铜牡牛雕像，由于乱真而招惹成群的野狼；他雕刻的马，竟引起真马的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都没有保存下来，现在所看到的仅仅是后来罗马匠师模制的大理石复制品。他的主要活动时期在公元前5世纪中叶。米隆的突出贡献在于他使希腊雕塑最终摆脱古拙的样式而确立古典风范。

关于米隆所作的《掷铁饼者》最精准的评价就是“力与美的结合”：

四、《掷铁饼者》的力与美

首先我们想提到的是《掷铁饼者》的“力”。“力”在这个雕塑当中实际上是有很多表现的：运动员的整个身体是紧凑的，也就是整个雕塑给人一种“聚”的感觉，但右手的手臂是张开的，这又恰恰体现出了一种“舒展”的感觉，也就是说，“紧凑”和“舒展”这本来矛盾的特点在这个雕塑当中非常和谐的融汇到一起，这种矛盾和反差恰恰就会产生美的效果。我们可以看到的另一个特点就是运动员的肌肉比较发达，但这种发达却又不是“肌肉男”的类型，他的手臂不是为了投掷铁饼而特意锻炼的，他的整个身形很是匀称，明显是身手非常矫健敏捷的人。这种体型的人也是最具有运动美感的。而且米隆非常好的刻画出了运动员在这一瞬间当中不同部位的肌肉的收缩，使得他的肌肉轮廓非常分明，尤其对两只手的刻画非常到位。运动员的右手紧握铁饼，同时左手也处于一种扣紧的状态，这一处细节处理的是很精妙的，因为一个处在全身紧张状态的运动员的各个部分都会不自主的紧张起来，当然包括手，如果左手是张开的，那显然是不够真实的。左手作为右手的对称，在右手紧握铁饼之时，左手也会相应的收紧。另一个“力”的体现可以称之为“蓄势”。运动员的整个身体有多处的扭动，最大的扭力当属从腿部开始的，到腰再到上半身的蓄力。运动员就像弹簧一样被压缩，积聚起势能，随时准备迸发。这种“引而不发”的状态，勾起了观赏者的联想，给其造成一种雕塑立马要投射与动感的错觉，这充分将米隆运用到作品当中的独特构思与匠心独运展现了出来。在这准备的一瞬间，我们就能从中感受到整个运动的过程。它将生活多变性特点反映到了极致。在这部作品当中，也就是一个动态即将转变为另一个动态的过程。同时我们也可以观察到许多小的扭动，比如运动员脖子的扭动，右手手臂的扭动，左小腿的扭动，这些都是为了与大的躯干的扭动相协调，也能够给人真实的、美的感受。

其实我们从“力”上已经能看到许多美的方面，但如果单从“美”的角度去看的话，仍然是有许多可以鉴赏的地方。对于任何一个人物像来说，比较完美的人体比例是一尊人物像看起来“美”的基本要素之一。而在《掷铁饼者》这尊雕塑当中，我们可以看到运动员的上身长度、手臂长度、腿的长度是有非常好的比例关系的。

《掷铁饼者》原图见图1：

图1 另外一个需要指出的特点就是运动员的螺旋式造型。这种螺旋式造型在不同的领域都很有美感。在哲学领域，黑格尔曾提出“否定之否定”的哲学观点，来揭示事物的发展规律，其图示化方式就是螺旋上升的图案（见图2）。

图2 在生物学当中基因的空间排列是一种双螺旋的图案，给人以动态的美感。（见图3）

图3 螺旋形的结构除了具有美感之外，还具有动态的特征。正是由于螺旋形的动态性，才能够将这一动作表现的淋漓尽致。在运动过程中作者米隆选择了一个转折性的瞬间：运动员为投掷而大幅摆动双臂、快速旋转身躯。他的身体运动已达到极限，在下一个瞬间他就要掷出铁饼。作者抓住的这个瞬间概括了掷铁饼这一动作的整个过程，显示了运动员最典型的姿态。这个掷铁饼人的双臂张开，仿佛一张拉满的弓，加强了观众对于铁饼就要被飞速掷出的联想；铁饼和运动员头部的两个圆形左右呼应，支撑身体的右腿如同轴心，使大幅弓起的身体保持平衡。这样的构思设计显示了米隆的艺术匠心。这是一个非常难处理的动作。作者能在构思和塑造上达到如此完美的程度，显示了他对于人体结构知识的极度熟悉和高超的雕塑技巧。同时我们也可以知道，作者所在的那个时代的艺术风格是怎么样的：那是追求一种健美、庄重、和谐，洋溢着青春活力的美。

另一个细节是运动员生动的面部表情。米隆通过对投掷者面部表情的塑造，从侧重展现了运动员的高度镇静，折射了他对于比赛获胜的信心。其面部表情同肢体的紧张形成了鲜明的对比，而正是这种矛盾的存在，和谐地将雕塑的戏剧性推向了高潮，将投掷者身躯当中那种精神活力与生命力量自然流淌出来。他将着眼点放在了运动最有力、最激烈的那一瞬间，运动者完美的形象翩然浮现，集中突显出了运动者的神态与意志。

对称也是人体美的一个重要因素。人体的形体构造和布局，在外部形态上都是左右对称的。比如面部，以鼻梁为中线，眉、眼、耳都是左右各一，两侧的嘴角和牙齿也都是是对称的。身体前以胸骨，背以脊柱为中线，左右乳房，肩及四肢均属对称。倘若这种对称受到破坏，就不能给人以美感。但是对称是相对的，不可能是绝对的。人体各部分假如真的绝对对称，那就会反而失去生动的美感。而在《掷铁饼者》这件雕塑作品中，并没有像以前的雕塑一样从竖直或者水平方向追求高度的对称，而是在斜向将人体的对称美诠释出来。这种对称方式反而会给人以生动活泼的感觉，给人动态的美感。（见图4）

图4 最后但仍然非常重要的一点，我们可以从图5看到：

图5 《掷铁饼者》的线条结构是这部作品成为经典的关键因素之一。从图中可以看到，运动员的整体动作是由两段圆弧的交叉呈现出来，这种大的线条结构会从整体上给人以美感，而铁饼和运动员的头部所构成的两个小圆又分别贴于两个大圆弧内，当我们将线条抽象出来的时候就会发现这种构图形成了两个大圆弧和两个小圆高低错落的形态，本身就是很具有美感和动感的图形。

五、结语

在古代希腊文明中最突出的成就之一是雕刻艺术，在世界艺术史上占有重要的地位，其中尤以人体雕刻最为突出，它又是和希腊人的宗教观念、体育锻炼密切相关。古希腊雕刻，特别是古典时期和希腊化时期的雕刻，其共同特点是追求一种和谐的理想美。它的突出成就集中体现在人像雕刻，特别是人体雕刻上。《掷铁饼者》就是那个时代那种艺术风格的最佳表现。而《掷铁饼者》也不仅仅是一件雕塑作品，他是一种体育精神的延续，几千年后的我们仍然能从当时的伟大雕塑作品中体会到体育的拼搏精神，体会到蕴含在体育中力与美结合的震撼。

参考资料： 1.陈蓉：从《掷铁饼者》看古希腊与古埃及艺术, 文艺研究, ISSN 0257-5876, 2012, 期 6, pp.175 – 176 2.傅琼: 《掷铁饼者像》的创新精神及其土壤, 历史教学, ISSN 0457-6241, 2006, 期 11, pp.61 – 64 3.全晋春 刘正棠: 《立射俑》与《掷铁饼者》——论秦俑与希腊雕塑的文化精神之比较, 科教文汇, ISSN 1672-7894, 2009, 期 33, pp.236 – 237 4.辰鸣: 有趣的人体尺寸, 医药保健杂志, ISSN 1671-1777, 2008, 期 5, pp.38 – 39 5.李玥: 力与美的完美结合——话说米隆的《掷铁饼者》, 大众文艺：学术版, ISSN 1007-5828, 2014, 期 1, p.90 6.纪字:雕塑大师刘开渠,山东美术出版社，1984．

7.[德]黑格尔:美学 第二卷，朱光潜译．北京：商务印书馆，1979． 8.朱光潜．西方美学史 北京：人民文学出版社，1981．

第四篇：西方现代美术史小结

西方现代美术史小结

时间悄悄流逝，西方现代美术史就截课了，很多东西都没来得及全面的去领悟。但还是让我开了眼界。在西方美术史中老师为我们讲解了，从19世界中期到20世纪90年代西方现代史的发展过程，和各种流派的产生和演变，老师还带领我了解西方每个流派的代表人物，以及各种艺术家的代表作品。老师上课主要着重于作品的分析和每个艺术家背景，同时还为我们讲解艺术家的一些小故事非常有吸引力。在这门课了老师教导我们分析作品和如何鉴赏作品。

西方美术史主要是讲工业革命时期人与人的关系和传统生活方式的改变生活节奏的加速，美术作品作为一种为商品走入市场，给艺术发展带来了激烈的竞争。世界观和现代哲学的改变直接影响现代美术的创作。这是艺术家的天才和灵感升华为艺术创作的根源。尔后的尼采，弗洛伊德对人的精神领域做了全面的分析和揭示，又成为现代创作的源泉。西方艺术自远古产生始就注重实用，物质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达到高峰。西方美术的发展让我联想到中国艺术，发展到如今各方面都说发展瞬速，然而艺术的发展和改变仍然远远不如西方的艺术。

随着社会的发展、思潮的演变，印象派开始出现。其中有我最喜欢的回家塞尚，在他的绘画道路上我明白了艺术需要画家主观解释的永恒性的形体和坚固的结构以及源源不断的创新思维。同时当一位画家要想要有所成就就必须画出属于自己的内涵。所谓自己的东西就是创新画出与众不同的艺术作品，但不是所有的创新都能让社会接受，所以我们需要根据时代的演变来创新自己的作品。在老师的讲解中有一个派别让我印象深刻，因为它的名字很特别，它就是达达派他们有自己的个性，他们对社会和现代物质文明进行思考之后，得出的结论是传统已经过时，这句话反应了当时的艺术家面对人生时已经被太多的概念装饰的不真实了，其实这在中国也是非常常见的现象。我也不喜欢被过多的禁锢自己的思维。达达派创造了超现实主意绘画，这种绘画展现出一种鲜为人知的潜意识世界他们的思维方式是值得我们去学习的。

在老师领导之下我们在西方美术史中游走了一遍，不能说完全的领会到其中的每位作家的作品内涵，但还是的到了很多知识同时也开阔了我们的视野，感谢老师在这个学期里对这门课的精心讲解，让我们受益匪浅。

第五篇：学习西方美术史有感

文章标题：学习西方美术史有感

前不久去看了中国百年油画展，对中国油画有了一个ＰＡＮＯＲＡＭＡ式的了解，从世纪初留法画家的风景小品到《开国大典》再到《父亲》。油画在中国毕竟只有百年历史，佳作名画家都还在人们的口耳相传之中，不至于太埋没了某一颗“珍珠”。但是在西方世界，几百年的发展历程，名家便如南天群星，但是其中真正始终璀

璨耀眼的，数来数去，竟然没有多少位，更多的则是随着时代的发展口味的变迁而明明暗暗。

1８４１年，当时法国最走红的画家保罗·德拉罗什，受巴黎美术学校之请创作壁画《半圆室》，为１３世纪到１７世纪的名画家“树碑立传”。在这幅壁画中，他以安格尔的画风，既写实又寓意，描绘了胜利女神跪倒在三位在神话中分别象征建筑、雕刻和绘画的天神的脚旁，而４０位历代艺术家则围绕在他们身边，其中有拉斐尔，达芬奇，米开朗琪罗，提香，普桑，洛林，韦罗内塞，凡艾克，乔托，丢勒，霍尔拜因，鲁本斯，伦勃朗，穆里洛和委拉斯开兹。

从上述列举中可以看出，在德拉罗什所代表的那个时代的人眼中，最优秀的作品和画家集中在文艺复兴时期。安杰里科的大名则似乎到了最后时刻才被添加到这个名单中。如果说今天我们已经几乎淡忘了埃德林克，波特和雷蒙迪这些昔日或许如雷贯耳的名字，那么我们在这４０位艺术巨匠中却怎么也找不到波提切利，格雷科，博施，布吕格尔，格鲁内瓦尔德，皮耶罗·德拉弗朗塞丝卡或者弗美尔的面孔。

假如让每个时代都做一个类似的实验，毫无疑问，我们将对所谓的“艺术巨匠”的名单产生极大的分歧。因为，除去屈指可数的几位在生前就已经享有巨大声名并且死后仍然“香火旺盛”的艺术家，比如达芬奇，拉斐尔，米开朗琪罗，鲁本斯，伦勃朗，也许还可以算上毕加索，几乎所有我们今天认为是天才而不朽的画家，都是在死后若干年后才重新为人们所赏识的。

譬如在１９世纪以前，基多·雷尼的名头要比今天被认为是“现代绘画的奠基者”的乔托响亮。但是今天我们全面对比这两位画家[本文来源于好范文-www.xiexiebang.com,找范文请到xiexiebang.com]的作品，可以比较公平地作出评价，虽然雷尼在１６世纪末１７世纪初相当活跃，但是乔托在绘画史上的重要程度却无疑要高过他。虽然就透视法则的应用来看，乔托的技法仍显粗糙。今天我们把他归入大师之列，不是因为他画的多好，而是因为他开创了一种新的画法，为后世开启了另一扇看世界的“窗口”。类似的情况还有安杰里科修士，如今大家普遍认同，正是他们为１６世纪文艺复兴奠定了基础。

事实上，对于画家的评价从来都在变动，西方的美术欣赏口味在很大程度上取决于当时社会的价值观，比如经济，美学，道德甚至政治方面的因素都起着很大的影响。正如我们今天重新评定周作人一样，任何一本法国文化史，现在都少不了华托的篇幅。这位在其有生之年就已经被大众所喜爱的画家，一直到了１９世纪才被认为是属于他那个时代的著名画家。原因在于法国大革命之后的１００年中，他的画作同弗拉戈纳的一起，被当作旧政权的垃圾而打入冷宫。

有意思的是，某一时代对于当时的画法画风的接受程度也重新改变了对前人的评价。比如在１９５０年间，凡高受到时人的重视，间接着也让格雷科这位西班牙画家焕发新生。同样，１９６０年超现实主义成为时尚，才促使人们重新审视博施和格鲁内瓦尔德。此外，占统计地位的美术理论和美术流派也影响了时人的欣赏习惯。浪漫主义的兴起，使得意大利和弗莱芒的“原始画派”画家们在１９世纪初期重新得到赏识。１８世纪的新古典主义者们推崇简洁的线条，认为技法优先于材料。１８３０年以后则相反：人们重新发现了色彩的重要性，喜欢模糊和神秘，正象拉斐尔以前的画家所初步尝试的那些方式。

在重新解读甚至是重新“塑造”的过程中，美术评论家和作家起了相当的作用。１８世纪末期，人们只欣赏文艺复兴时期的大师们的作品。这个“们”，其实也就是“文艺复兴三杰”达芬奇，拉斐尔和米开朗琪罗。而瓦萨利对于１４到１６世纪时期的意大利画坛的评价，则让人们不能忽视如奇马布埃，乔托和安杰里科等人。虽然人们仍然不能认同他们的风格，认为不自然。１８２０年左右，第一批发现“原始画派”的美术批评家欣赏他们“神秘”的风格。而到了１９世纪末，则是他们的“简洁”和他们的“纯粹”，或者说是他们的“前现代性”，吸引了批评家鲁斯金，而他又通过这些前拉斐尔画派的人物以及他的法文翻译普鲁斯特而影响那个时代的美术和文学。

西班牙绘画直到１９世纪初一直藉藉无名，直到拿破仑运动之后才开始被时人所认知。事实上，从苏尔瓦朗到戈雅和格雷科，西班牙在绘画方面的创造和贡献不下于比利牛斯山那边的法国。格雷科画作所展现的强烈的失真，无视透视原则，尖酸刻薄的风格以及精神性引起了巨大的反响。而在他所生活的时代，人们认为他怪诞的风格是因为他的疯狂，甚至

是因为视觉错乱。直到１９世纪的后半期，通过德拉克洛瓦，戈提耶和波德莱尔的大力推荐，人们才认同了他的想象力，将其列为最伟大的画家之一。

1８４２年，法国左派活动家和美术批评家泰奥菲勒·拖雷在荷兰皇家美术馆发现了弗美尔，但是他找遍有关艺术的书籍，除了[本文来源于好范文-www.xiexiebang.com,找范文请到xiexiebang.com

]法国画家勒布朗在１８世纪末期发表的几句赞美之辞外，再也找不着关于这位画家的只言片语。正因为拖雷在其１８６６年发表的著作中，将其塑造成为代表“人类命运的画家”，这位画家才开始逐渐被人们所接受。又过了半个多世纪，１９２１年，通过普鲁斯特的《女囚》，人们才认为他是一位艺术巨匠。

２０世纪的人们崇尚“现代派”，用所谓的“发展”或者说“进步”的观点来解读艺术。所以，１８世纪末的新古典主义和１９世纪的历史画在这个时代里默默无闻。同样的，因为这一观点，德兰，弗拉曼克和基里科这些当年脱离现代主义阵营的画家则遭人唾弃，甚至屡屡因为同纳粹有往来而被人指着脊梁骨骂。相反，以往的一些边缘画家，如巴尔丢斯，吕西安·弗罗因德等人，曾经被人指责为过于“学院派”，如今被被人奉为正统。简单的说来，这一切之所以会这样，似乎全是因为每个时代通过抬高过去以证明自己观点的正确。为了达到这个目的，有时候甚至到了臆造历史的地步。

更有意思的是，评价一位画家的优点往往也因为时代的需要而加以强调。比如弗美尔最初因为他作品中表现的人性，以后因为印象主义的盛起，评论家们又鼓吹他对光线的良好控制能力。华托死后百年重新获得青睐，一开始是因为王朝复辟人们的怀旧情绪，以后被人看重的是他作为一名出色的色彩画家的名声，以及他看待世界所采用的“忧伤”的视角。这些发现的过程不但自圆其说，而且往往循环往复，因为某些被重新发现的画家也有可能，因为某些特殊的原因或者是某个时代的审美情趣的变化，重新又回到他们早应该习惯的默默无闻的状态。

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