第一篇：数字装置艺术神马的
数字装置艺术极其广告效应
就笔者发现的这一个灯泡云的装置艺术展示视频而言，数字装置艺术相对而言极具目光凝聚力和观众吸引力，相对应而言，数字装置艺术就拥有了广告学意义上的潜在消费者吸引力。所谓课本上的关于装置艺术定义也许太过于复杂，最简单的关于装置艺术也就是大多数人所认知的简单地讲，装置艺术，就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。
装置艺术因为其极具风格化的表现形式，尤其是使观众置身其中的、三度空间的“环境”。这种艺术环境，使得观众对于产品能够有一个极为直观和准确的认知标准，所以随着产品和行销环境的日益发展和壮大，在很大程度上，现代的广告艺术已经在一定意义上对于所谓装置艺术进行了市场化运作上的“收编”。
也许很多人关于这样的言论颇为不满和反感，认为艺术不可以被广告这样恶俗甚至是庸俗的东西而收编。其实在很大意义上，类似于脑白金这样的三俗级别的广告而导致艺术领域对于广告艺术是极为不屑和鄙视的。
然而，所谓的艺术来源于生活这样的话不是没有道理的。我们甚至可以从世界全球范围内很多拥有国际影响力和大师级广告水准的公司的广告上面看到装置艺术的影响。
与此同时，在装置艺术到广告学范围的一次迁移，在展示环境上面也发生了相对性的变化，也是为了更好的适应于广告艺术宣传的需要。我们不得不承认，装置艺术应用于广告学的情况下，更多的展示空间搬到了户外，无论是可口可乐的可口可乐在阿根廷的布宜诺斯艾利斯也使出形式相似但效果更绝的奇招——可口可乐圣诞节“魔幻自动贩卖机”案例。
关于艺术的市场化历来都是一个非常具有争议的问题，我们必须认识到装置艺术在广告领域的应用是非常有前景和发展空间的，广告作为一个非常具有活力和创造性质的领域和职业，在与装置艺术这样具有观念性的艺术形式的结合在一个广告人看来是非常有意义和优势的事情。
并且对于一个装置艺术而言，其以观念性为表达核心的艺术形式，广告予以他的是更加丰富的表达内容，也给予了装置艺术新的生命力和活力。
另外由于装置艺术还充分反映变化中的世界，这样的特性，使得装置艺术更加符合日益加快的产品更新速度，满足广告表现形式的市场需要。
第二篇：数字艺术鉴赏
玩具也疯狂——玩具总动员2
作者：夏知寒
北京语言大学计算机3班
［摘要] 《玩具总动员》系列，诞生于1995年，是电脑取代手工制作动画的划时代之作。《玩具总动员》第一部也是历史上第一部全部由电脑技术制作的 3D 动画长片。2002年在北美范围，调查结果显示观众最喜爱的卡通动画片是《玩具总动员》系列。该系列影片也在 2003 年被网上影评协会评为百部电影史上最佳动画片的第一名。可以说《玩具总动员》一片开创了电脑动画时代。但一部成功的卡通动画长篇绝不仅仅因为其炫目的技术。本文选取《玩具总动员》系列第二部进行分析。主要侧重本片故事构思、特效设计、人物角色三个方面。从本片如何设置矛盾冲突增加情节感、如何设置表现人物性格突出本片主题、如何进行特效设计等多个角度对本片进行综合评价。
［关键词] 玩具总动员2 故事构思 人物角色 特效设计[选片背景介绍]
《玩具总动员》系列，诞生于1995年，是电脑取代手工制作动画的划时代之作。《玩具总动员》第一部也是历史上第一部全部由电脑技术制作的 3D 动画长片。制作《玩具总动员》的公司 Pixar 凭借此片一举发家，先后推出的五部 3D 动画片《玩具总动员》 1，2 集、《虫冲特工队》、《怪物公司》以及《海底总动员》在全球取得超过 27 亿美金的总票房。并且因此以卓越的三维动画技术和先进的动画理念成为业界老大。
2002年在北美范围，调查结果显示观众最喜爱的卡通动画片是《玩具总动员》系列。该系列影片也在 2003 年被网上影评协会评为百部电影史上最佳动画片的第一名。可以说《玩具总动员》一片开创了电脑动画时代。但一部成功的卡通动画长篇绝不仅仅因为其炫目的技术。
《玩具总动员》三部曲不仅是给孩子们看的动画片，更备受众多成年人喜爱。整部作品充满了制作人睿智的灵感。整个故事情节紧凑扣人心弦，又不乏温馨桥段给生活带来启迪，叙事手法诙谐幽默，赢得了每一名观众的心灵和感知，《玩具总动员》也因此成为影史经典。
本文选取《玩具总动员》系列第二部进行分析。主要侧重本片故事构思、特效设计、人物角色三个方面。本片于1999年11月24日在北美上映。片中较第一部增加了几个主要人物：翠丝、红心、矿工彼得和蛋头太太，主要讲述了巴斯和玩具们将被偷走的胡迪救回的故事，在三部曲中是主人公胡迪的一次成长和蜕变。引起人们对自身价值的深刻思考。影片另发行了原声带和游戏，还进行了立体版本的重映。
[故事梗概] 影片讲述的是胡迪、巴斯光年和玩具们在第一次历险后的故事。经历了上次的历险后玩具们的友谊日益增强。同时，安迪的看家狗巴斯特也成为了他们要好的朋友，大家在一起其乐融融。
就在安迪准备带胡迪去牛仔营的时候，胡迪的胳膊却在玩耍中被不慎弄断了，这让胡迪十分伤心，生怕主人会将自己抛弃。不久，安迪的妈妈在家进行大扫除时准备将旧企鹅吱吱卖掉，胡迪决定挺身相救。当胡迪骑着巴斯特将吱吱救回时，自己却不幸失足掉在了院子里。恰巧此时一个胖玩具商发现了胡迪，他背着安迪的妈妈将胡迪塞入口袋偷了去，并把他带回到了一个玩具储藏室。
当胡迪惊恐万分急着要逃出储藏室时，却发现这里有许多的牛仔玩具，并且他们见到胡迪后显得十分激动。原来，这些玩具都是胖玩具商搜罗来的，他们是过去一部热门卡通片中的人物，这里就缺少胡迪这个主角了。为了让胡迪明白自己的身世，他们为胡迪播放了牛仔卡通片的剧集，胡迪这才知道了自己过去的很多英雄故事，也才知道这些玩具都是当年和自己一起出道的伙伴，同时他还知道了一个他不安的消息，胖玩具商将要把他和这些牛仔伙伴一块儿被卖到日本的一家玩具博物馆去展览。
巴斯光年等玩具在胡迪被偷走后进行了认真分析，推断出胖玩具商商店的地点，于是组成了一支精干的小分队前往营救胡迪。
胡迪被修葺一新，胳膊也接上了，重新焕发出光彩。可他不想去日本，还是想回到胡迪家去。然而女牛仔翠丝的极力挽留使他犹豫不绝。巴斯光年的营救队伍终于赶到了；也就在此时，玩具商要带着牛仔玩具去赶乘到日本的飞机，巴斯光年一行展开了一场惊心动魄的生死营救。
[故事结构] 《玩具总动员2》的故事从结构上从两条线索展开－－巴斯光年带领的小分队营救胡迪、胡迪在玩具储藏室经历的内心救赎。这两个故事由最终的胜利大逃亡交织在一起。
《玩具总动员2》不仅是一部技术动画，更在故事结构上令人叫绝。[故事构思亮点]
（一）设置反派，增加剧情戏剧感
作为一部以玩具为主角的卡通动画，故事延续了该系列一贯的冲突风格，设置了一个人类反派和一个玩具反派：胖玩具商和矿工彼得。从而通过人与人的冲突，人与玩具的冲突，玩具与玩具的冲突造成了整片情节紧凑，跌宕起伏的戏剧效果。展现了创作者的无限想象力和创造力。
（二）层层铺垫，层层剥茧，意料之外清理之中
剧情由种种意外交织成线索贯穿而成，高潮迭起，看似意料之外却又在情理之中，让人拍案叫绝。主要的几个剧情衔接点也就是巧妙安排的几场意外是：胡迪意外伤手->胡迪营救吱吱跌落院中->玩具商趁乱偷走胡迪->胡迪逃跑忽遇女牛仔崔丝->玩具商拍照不慎，胡迪断手->胡迪偷手不成->营救小队进玩具商店->巴斯光年被绑->真巴斯光年不慎放出扎克魔王->找到胡迪，胡迪不愿离去->矿工彼得显露邪恶面目->玩具商带胡迪离开->扎克魔王在电梯挡住去路->矿工彼得拽回险些逃跑的胡迪->众玩具驾车追逐玩具商->传送带上追逐绿色旅行箱->众玩具用闪光灯阻止彼得施暴->翠丝随箱子滑下传送滑道->胡迪接近箱子，箱子却被送上飞机->飞机提前关上舱门->两人从飞机起落架逃出，胡迪手再次负伤，帽子飘飞->众人回到家中。每个意外都在前篇埋下伏笔又为下一戏剧性的转折点留下线索，在此以全篇最大的支线剧情——巴斯光年与扎克魔王的纠葛为例证之。
影片以游戏中巴斯光年大战扎克魔王的场面开始，为后面真实世界里玩具相斗做铺垫。影片42分钟，小分队一行进入店中，恐龙拿起门边的一本《巴斯光年大战扎克魔王攻略秘籍》，暗示门边是巴斯光年动画系列的周边产品，为后续剧情又做铺垫。影片54分钟时真巴斯光年逃出包装盒跟踪玩具商来到玩具商店门口，为打开自动门弄倒了门口的包装盒，一只包装盒恰巧卡在了自动门口，出来的正是玩具版扎克大魔王，看似巧合但在影片中实在是顺理成章，这又为后期高潮铺垫。影片1小时9分钟，高潮出现，扎克大魔王与巴斯光年在电梯相遇，一场恶斗，巴斯光年被击败，此时扎克魔王道出惊天秘密：他就是巴斯光年的父亲，剧情峰回路转，观众至此稍松一口气。谁知此时，恐龙不慎将扎克大魔王扫落电梯，悬念又生。影片1小时12分钟，真巴斯光年正要开披萨车前去营救胡迪，此时假巴斯和扎克再次出现，两人正愉快的玩着抛球的家庭游戏，他们也已不再是受原定程序控制的玩具，而成了有情感的玩具精灵，支线剧情至此告一段落，又留下悬念，让观众无限遐想。
（三）诙谐幽默，剧情中充满美式的幽默
皮克斯生产的卡通动画从来不缺可爱的幽默元素，恐怕这也是吸引孩子们的一大原因。影片中幽默部分大致可分为两类：一是玩具与现实社会冲突产生幽默，一是向皮克斯其他成名影片致敬产生的幽默。
在编剧的想象设定下，玩具们在现实社会有两大天然弱势：一是见到人类即要成为玩具形态静止不动任人摆布，二是体积和质量远小于现实社会中的物体。因此他们进入现实社会就会遇到种种麻烦，而玩具们乐观纯真的性格特点应该会笑面这些麻烦并不断解决这些麻烦向目标迈进，并对于自己在现实社会中活动制造的混乱不以为意，当现实社会的秩序被一群玩具打破，幽默也就产生了。
有几处典型段落生动体现了这一点：蛋头先生出发前，蛋头太太为他“打点行装”，为他装上了一双备用脚和一对愤怒的眼睛，并念念有词：万一遇到危险，这双眼睛可以以防万一。众玩具过马路，侥幸通过后，大家如释重负说：“很顺利嘛。”镜头切换，水泥滚筒在街上滚动，电线杆倒了下来。这一个个桥段好比一个个冷笑话让人捧腹。
片中还有不少向皮克斯其他影片致敬的元素：安迪的墙上挂着虫虫特工队的日历，小分队穿过的花丛在虫虫特工队中出现，修理胡迪的老公匠正是短片《棋局》中下棋的老人，他的修箱中还放着他的棋盘。这些桥段让熟悉皮克斯作品的观众欣喜不已。
[角色分析]
（一）英雄模式，反映人物成长
牛仔玩具胡迪一直是本系列影片的主角，作为整个系列电影的主人公胡迪是搭建故事内容、推动情节发展的主要元素。三部影片可以说就是胡迪的蜕变成长历程，胡迪的人物角色，反映了美国该类型电影永恒的主题——成长与拯救。无论是拯救还是被拯救，都伴随或体现着人物，尤其是主人公胡迪的成长。三部电影，可以看作是胡迪的“成长三部曲”。胡迪身上散发的领袖气质和责任感十足的英雄气概随着剧集的推进而变得越发突出，他一次又一次实现着自己人生和命运的华美蜕变。当胡迪在遇到否定与挑战的时候，敢于面对自己，勇于否定和超越自己，在拯救别人或被拯救的过程中同时实现了人生命运的自我救赎。胡迪经过三部电影，也不再仅仅是一件玩具，而成为了一个有思想、有胆识、有见地的“牛仔”，成为了男孩安迪的成长伙伴。胡迪的成长也反映了安迪从男孩到大学生的蜕变历程。
通常，成长题具有以下几个关键元素①：（1）主人公的低起点和高成长潜力；（2）帮助者和引导者的教导和支持；（3）磨难；（4）挫折和误区；（5）主人公的自我否定；（6）超越引导者；（7）成人式的英雄命名。纵观整个系列电影，以上这些关键元素在不同的剧集中各自有自己的表现方式和独特风貌。而在第二部中主要体现了主人公胡迪的否定与自我否定。这也是成长的本质之一。《玩具总动员2》中，胡迪因为胳膊被撕破了，而没被安迪带去露营，于是他开始担心自己被抛弃了。这种对自己失去信心、对安迪产生怀疑的心态构成了他在这一集的“低起点”。为营救玩具企鹅，胡迪却被一个玩具商偷走，在玩具商家里胡迪才得知自己已经是非常值钱的古董玩具了，东京博物馆在花重金购买想要收藏他的全套玩具，如果没有他，则同一系列里的玩具女牛仔、小红马和矿工彼得便只能继续被关在不见天日的储藏间里。在矿工彼得“玩具终究是会被抛弃的，还不如到博物馆里，永远都会有小朋友来看望”的言语，和女牛仔翠丝的亲身经历的劝说下，胡迪决定和他们一起去东京。而面对胡迪的决定，作为引导者和支持者的巴斯光年说：“永远在玻璃后面被观看，却不能被小孩子拿在手里一起玩，这是玩具的生活吗？”这句话唤起了胡迪对安迪的美好回忆，也认清了自己的使命，于是对之前多疑、顾虑的自己进行了否定。可就在胡迪决定回家时，矿工彼得阴险的真面目暴露出来，从中不断阻挠，让胡迪陷入磨难。最后在朋友们的协助下，不仅让矿工彼得得到了惩罚，而且胡迪还救出了女牛仔，带她一起回到安迪家，这是他对引导者的超越。当片尾安迪亲手把胡迪的胳膊缝好时，胡迪更加坚信自己这次的决定是正确的，由此完成了第二次的成长。
（二）人物心理刻画深入，性格明显
玩具本是孩子们的玩伴，这就决定他们不能有太复杂的成人式的情感，但皮克斯通过人物表情和语言的刻画反映了每个玩具的不同性格，可谓成功一笔。
片中除了主人公胡迪、巴斯光年外，还刻画了存钱罐小猪、恐龙、蛋头夫妇、弹簧狗、火星三兄弟等配角，并在第二部中加入女牛仔翠丝、矿工彼得、小红马等新人物。影片中通过夸张的动作设计、丰富的肢体语言、精妙的台词把这些人物一一刻画的有血有肉。存钱小猪过街时硬币掉出，他转身羞涩道：“在装好前谁都不许看”，羞涩姿态令人捧腹。蛋头先生果敢临危不乱，果断飞出礼帽卡住公寓的大门。恐龙咋呼好动，性格胆小，这和他威猛的“身材”形成对比，因为前手短小每次从高处跳下都心惊胆战。这些人物都为撑起影片形成了很好的基础。
第二部中着力刻画的线索人物女牛仔翠丝、矿工彼得、小红马则很好的起到了撑起情节的作用，翠丝借鉴了西班牙风格的人物设定，性格奔放，却因为长期在储藏室里而患上了抑郁症，矿工彼得老谋深算，是力劝胡迪的留下的主要因素，小红马是胡迪的忠实座骑，成为了胡迪虎口脱险的重要工具。同时这些人物还依照影片中所设的一部动画片《胡迪牛仔秀》中的人物性格进行设定，画中画的设置让情节更加丰富。
[特效设计] 《玩具总动员2》由约翰.拉赛特执导，他延续了第一部的视觉传奇，将特效技术发挥到了极致。在《玩具总动员2》中,皮克斯采用了粒子系统(用大约240万个粒子来制作架上的灰尘)、毛发处理系统(用了6百万根毛发覆盖小狗Buster的身体),把数字化的讲故事和电脑数字动画推到了新的高度。
（一）模仿真实电影镜头，利用计算机实现流畅效果
《玩具总动员2》中每一个镜头的制作都要经历八道工序。艺术部负责一个镜头的颜色方案和整体的灯光效果。然后取景组负责把模型摆好位置，想好镜头的框架，规定摄影机的位置，并编排好每一个机位。像拉赛特其他短片作品一样，取景组回避用过于精心复杂的构造，而使用电脑制图做出流畅的动作效果。为了让电脑制作出东西不让人感觉陌生，他们力求让一切看起来就像是用真的摄像机、三脚架、推车和吊车拍出来的真人电影一样。有时，小组甚至效仿一些真人电影导演的特有镜头，比方说有一个“布偌纳夫镜头”，取自肯尼斯·布偌纳夫（Kenneth Branagh）1994年的电影《弗兰肯斯泰坦》，这是个环状镜头，用于拍摄伍迪被玩具们包围的场景。还有一个“迈克尔·曼（Michael Mann）镜头”，是从电视剧《迈阿密风云》（Miami Vice）里的一个技术得到的灵感，镜头先锁定在一个停靠在加油站前的油罐卡车的轮子上，然后出现一个被压平的小人。
（二）精确建模，构思夸张动作
一个镜头通常情况下，动画师会运用迪士尼 “九大元老”的动画基本准则给3D角色模型赋予生命。动画制作以一周完成三分钟片段的速度进行。《玩具总动员》中每一个角色、每一个布景、每一个道具都必须由拉尔夫·艾格斯顿带领的艺术部设计好，然后将这些角色布景道具做成3D模型，他们总共做了超过400个模型。建模组对照着带有文字说明的细节图对模型进行“模型包裹”。在创造真人和其他复杂的玩具时，建模师们要先做粘土造型，然后使其数字化。
《玩具总动员2》里一组塑料制的绿色大兵，每个士兵的腿都固定在一块底座上。为了能更好地展现他们的动作，一个动画师把一双运动鞋钉到一块板子上，穿着它练习这种走路方式。通常做一个镜头，动画师先从角色的身体活动开始，之后才会处理面部表情，这就迫使他们要练习只通过肢体语言来传达正确的情感。动画师精心细致的选择一点点积累起来，才有了角色所谓的生命力。动画师在人物关节处设置了关节变量用以操纵人物动作，仅胡迪的嘴上就安放了58个关节变量。
《玩具总动员》系列中角色和他的对白都经过动画师加工。没有使用程序进行机械化的口形同步(lip-synching)。软件可以使一个角色的嘴唇运动和他说的词语一一对应，但无法让嘴唇运动符合情感的变化。而动画做到了。
（三）精确调色，模拟真实质感
《玩具总动员2》利用了迪士尼的RenderMan调色语言为每个模型表面都创建了调色程序。调色小组总共制作了1300个质感，从硬质木地板到安迪的头发。伍迪需要15个质感来处理他的脸部和一身复杂的牛仔装扮。而巴斯光年身上的亚光塑料质感则更为复杂。其他质感，比如比萨车，上面是划痕和泥土，需要绘画组电子画图，然后通过材质贴图技术把它覆盖到车辆表面。《玩具总动员2》里还有少部分表面是来自真实的物体，比如说安迪房间窗帘织物的质感，就是通过扫描布获得的。
皮克斯认为对图像品质而言，用“抗锯齿”技术比用几千乘几千的行清晰度更好。《玩具总动员2》的像素是1536×922。在一个典型的电影荧幕上，每一个像素占用的大概是0.25×0.25英寸的区域。对于这样的“高清”电影，调色组和灯光组对每一块材质都精心描绘，对每个镜头的用光都反复考虑，反复斟酌。如何体现时间，镜头用光反映了一天中哪个时段或是什么季节；如何引导观众的视线；如何强调突出角色的情感和性格都是他们考虑的问题。负责灯光的技术指导拥有很多工具，除了真人电影中会用到的各种设备的电子版本，还有现实中不可能有的照明技术——照明但不带阴影；照亮且只照亮眼前的目标物体；照“黑”而不是照“亮”，总之只有想不到，没有做不到。
2010年6月16 日，由皮克斯制作，迪斯尼公司发行的动画电影《玩具总动员 3》正式上映。《玩具总动员》系列终结，影片中的角色成为众多观众成长中的美好记忆。《玩具总动员》系列取得成功不止是皮克斯动画取得成功，也在人类动画史上开创了制作数字动画的先河，为后人设置了数字动画创作的准则。
作者：夏知寒
北京语言大学计算机3班
学号：0831331
[参考文献] ①《“成长与拯救”——浅析《玩具总动员》中“胡迪”的人物角色》作者：单娟 2010-11-17《大众文艺》 ②《玩具总动员背后》作者：大卫•A•普莱斯 2010-10-19 ③《玩具总动员2》从磁盘到银幕的全数字化流水线作者：张哲 李瑞海2003-5 ④《三维动画艺术的审美分析》中国科技信息 2005.
第三篇：数字媒体艺术专业
数字媒体艺术专业
毕业设计(论文)教学研讨
毕业设计（论文）是教学过程中非常重要且必不可少的一个环节，为了规范毕业设计的指导和管理，降低老师们的工作难度，针对前期毕业设计中出现的一些问题，特提出以下内容供老师们来参考和讨论。
一、专业目标
本专业旨在培养学生良好的计算机专业基础知识和一定的数字艺术设计技能。学生毕业后，能够较熟练运用数字媒体工具，从事有关平面设计、网络媒体、动画制作、数字音视频编缉以及游戏设计等工作。
二、毕业设计选题
1、选题原则
（1）符合专业培养目标，最好能与实际需求相结合。
（2）主题明确，内容积极健康。
（3）应以设计应用型题目为主，尽量避免纯理论研究型题目。
（4）选题难度及范围适中，能够起到对学生所学专业理论和专业技能的综合考核。
2、选题方向及要求
原则上只要是和多媒体作品的设计与制作相关的都可以。以下几个类别供大家参考：
类别一：平面设计与制作，包括包装设计、DM广告设计、海报
设计、平面媒体广告、刊物封面、Vi设计等。
（1）应包括作品的创意、设计、制作全过程，最终制作一个有一定创意的、制作精美的作品。
类别二：网站设计与制作，包括企业网站、个人网站等。
（1）应包括网站的规划、设计、制作全过程，最终制作一个主题明确、创意新颖、内容较完整的网站。
（2）网站应有动态网页。
（3）单人制作，不少于10个网页链接。
类别三：动画设计与制作，包括Flash动画、传统动画、三维动画，主题可以是叙事类作品、搞笑短剧、宣传广告、互动娱乐作品等。
（1）应完成动画的创意、构思、设计与制作，最终形成一个主题明确、创意新颖、制作优良的动画作品。
（2）动画长度不少于1分钟。
类别四：影视多媒体设计，可以是叙事类作品、MTV作品、宣传广告类作品、互动娱乐类作品等。
（1）应影视多媒体作品的构思、设计、制作及合成，最终形成一个主题明确、创意新颖、制作优良的影视作品。
（2）作品长度不少于3分钟。
三、毕业论文基本要求
（1）原则上一人一题，如多人同做一个设计题目，应在申报书中有明确分工，且论文重复率不超过30%。
（2）论文格式规范，逻辑结构清晰，语句通顺，最好图文并茂。
（3）论文能较清楚、完整地表达出作品的设计思路、设计方法及设计结果。一般来说，论文应包括以下内容：
（一）前言、引言、绪论（有关作品设计选题背景、目的、意义及主题介绍）
（二）作品构思（准备如何表现主体）
（三）作品设计，包括作品总体设计（策划）和详细设计（即作品脚本、分页面、分镜头、分场景的设计）
（四）作品美术风格的设计
（五）作品的制作与合成（如何用相关多媒体制作软件来实现）
（六）效果展示（作品制作效果，可用作品截图来展示）
（七）设计总结（总结作品设计中所取得的成果、收获及存在的问题与不足。）
（4）论文字数为正文部分5000字以上。
西南科技大学计算机学院2011年6月
第四篇：数字技术与电影艺术
数字技术与电影艺术
——技术更新对电影产业的影响
姓名 学号 院系
从1985年电影诞生算起，百年世界电影史上的三次重大变革，都与科学技术的发展有着直接联系。换言之，正是由于科学技术的发展，才促成了电影艺术的重大变革。
世界电影史上的第一次大变革是电影从无声到有声，第二次是电影从黑白到彩色，这两次变革并未在电影产业化上产生太大影响，其影响是针对于电影艺术的。
1927年，美国摄制并公映的第一部有声片《爵士歌王》，标志着电影史上一个新时代的开始，使得电影真正成为视听综合艺术，促成了好莱坞戏剧化电影美学的诞生，也预示了默片时代的终结。但是这一次变革也引发了反对的声音，当中的代表人物便是默片大师查尔斯·斯宾塞·卓别林，以及第一位系统研究电影视觉表现的格式塔派心理学家鲁道夫·阿恩海姆。
20世纪30年代，尽管电影在世界各国已经相当普及，而且这门新兴艺术已经引起一批欧洲先锋派艺术家的兴趣与重视，但在当时仍有许多人固执地认为电影只不过是机械的再现现实，鲁道夫·阿恩海姆详细分析了电影艺术表现手段的特点，紧紧抓住电影影像与现实形象之间的根本差别，论述了如何利用这些差别来进行电影独特的艺术创造。阿恩海姆在其著作《电影作为艺术》里对无声电影和黑白电影进行了精彩的论述，并对无声电影的特殊艺术手段进行了精辟的分析，给予了很高的评价。他对于无声电影的理论总结具有十分重要的意义。然而他认为无声电影艺术上的优点是由其技术上的缺点所造成的，从而完全拒绝和排斥电影技术方面的进步。但这些反对的声音并未影响电影产业的发展，即使是默片大师卓别林，也在1940年推出其第一部有声片——《大独裁者》。
1935年，世界上第一部彩色电影《浮华世家》在美国诞生色彩造型成为电影又一个强有力的表现手段，似的银幕上的世界同现实生活中的世界一样多姿多彩、五彩缤纷，大大增加了电影的艺术表现力。而阿恩海姆反对一切可以使电影更加逼真地反映现实的技术进步，他极力反对有声电影和彩色电影，认为如此可以保持电影的艺术地位，以防止电影陷于自然主义，避免电影变成抄袭生活的工具。他的结论是错误的，自然主义是一种创作方法，绝不仅仅在于技术手段，有声电影和彩色电影也完全可以避免自然主义的创作方法。而且，电影艺术美学特性中逼真性与假定性之间具有辩证统一的关系，电影离不开艺术创造的假定性，同样也离不开反映现实的逼真性。
技术的发展与更新带来了电影留声机和彩色电影胶片，从而引发的这两次电影产业的变革与第三次相比只是序曲，环境音响和对白带给电影的影响增加了电影反映现实的逼真性，真正影响到电影产业化的，还是数字技术发展带来的第三次变革。
世界电影史上的第三次大变革，如果从美国导演乔治·卢卡斯1977年首先将数字技术和计算机技术制作的特技效果成功运用到《星球大战》中算起，这场影响深远的重大变革目前正在进行中。从一定意义上讲，数字技术的出现完全颠覆了传统电影的制作方式与美学观念，为电影产业开辟了一个新纪元。尤其是20世纪90年代以来，现代高科技以极其逼真的技术手段和虚拟现实的表现手法，极大地增强了电影产业的魅力与生命力。
从《侏罗纪公园》里栩栩如生的恐龙健步飞跑到《真实的谎言》中庞大的战斗机在摩天大楼之间横冲直撞，再到《泰坦尼克号》中巨轮倾覆在冰冷的海面上，这些震撼场面无不归功于数字技术，特别是2004年获得奥斯卡11项大奖的《指环王：王者归来》，更是用数字技术创造出了无法复制的效果。“视觉娱乐影像制作的技术和艺术正在发生着一场革命。这场革命给我们制作电影和制作其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻的变化，以至于我们只能用出现了一场数字化文艺复兴运动来描述它……”①
从某种意义上来说，数字技术的发展可以说是保住了电影产业。早在20世纪下半夜，由于电视业和录像业的迅猛发展，许多人宁可在家里看电视或录像，而不愿到影院去，这造成了电影票房的萎缩。正是高科技技术的更新与运用拯救了电影产业。技术更新带来的震撼效果，只有在影院中才能深刻体会。
“数字技术对电影产业的影响，既涉及技术层面，也涉及艺术层面；既涉及发行制作，也涉及特技效果；既涉及电影本体，也涉及虚拟现实；既涉及电影创作，也涉及电影美学。” ②总体看来，数字技术的更新与运用改变了电影的制作、发行和放映方式；同时，数字技术创造出电影的虚拟影像，创造出极具视听冲击力的影片；数字技术还带来了影视艺术的普及与融合。数字技术对电影产业的影响是多方位和多领域的，除了影片的制作外，数字技术对影片的传播方式、发行渠道、接收方式，乃至美学观念也产生了巨大影响。
当代电影产业正在发生着前所未有的变化，我们必须认识到，这种变化还在继续，技术的更新与发展带给电影产业的影响，是无法想象的。
注释：
①《数字化电影制片》 【美】托马斯.A.奥汉年
迈克尔.E.菲利浦斯
中国电影出版社1998年版，第22页 ②《影视美学》 【中】彭吉象
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