第一篇：《西方文论》复习题
说明：
以下复习题依据网上资料研制，供大家复习借鉴之用，同时在此对来源资料作者表示感谢！1、2、3、柏拉图接受摹仿说，认为艺术第三性。4、5、6、7、8、《诗学》揭示“美的艺术”的本质特征，以诗的本质和功用为中心，论述了艺术的根本原
理。9、10、11、12、达·芬奇论画的笔记绘画代表作是《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》。13、14、15、16、17、莱辛文艺观的出发点和方法论：建立统一的德国民族文化与语言学的问题。
18、“批判哲学”。19、20、21、22、出发的。
23、席勒最重要的一篇文艺理论论著是《论素朴的诗与感伤的诗》。
24、“感伤的诗”是“表达理想”的诗。25、26、艺观的中介。27、28、第一部资产阶级在“美育”方面的理论论著，也是人类文化史上第一部明确系统地论述美育的论著：《美育书简》。
29、“凡是合乎理性的东西都是现实的，凡是现实的东西都是合乎理性的” 这一命题是由黑格尔提出的。30、31、32、33、34、黑格尔把冲突看作是戏剧的最高的情境。35、36、泰纳语言学史上的重要论著《艺术哲学》认为，文化艺术的发展取决于种族、环境、时代三个要素。
37、《艺术哲学》中特征说所谓效果的集中程度是指艺术家运用艺术品各方面的原素“通力合作，表现特征”的程度。38、39、车尔尼雪夫斯基的“美是生活”把美从“绝对理论”的牢笼中解放出来，提出艺术再现生活、说明生活和对生活下判断的三大作用。
40、《俄国文学发展中人民性渗透的程度》中的人民性原则，观察善恶，观察一切问题，体现出人民的利益。
41、也是他全部体系的核心
范畴。42、43、44、45、尼采从文化的历史发展来考察希腊艺术,46、尼采是从生物进化的角度提出超人概念的。47、48、49、50、弗洛伊德的精神分析学说实际上是关于人格结构及其内部冲突的学说，大致可以分为本能论、人格结构论、心理解剖学三大方面。51、52、53、54、55、56、觉”模式。57、58、59、伍尔芙认为乔伊斯的《青年艺术家的肖像》特别是《尤利西斯》体现了，是更为接近生活的。
60、存在主义是一种把人的存在当作全部理论的基础和出发点的哲学。
61、世界一切事物之所以存在的出发点，否认物质与意识的区别，是以唯我论为核心的主观唯心主义。62、63、64、俄国形式主义的理论认为，艺术的目的首先在于唤起人的审美感受。65、66、67、茵格尔顿说有两类意向性客体，一类是纯意向性对
象。
68、茵格尔顿的《文学的艺术作品》和《对文学的艺术作品的认识》被认为是姐妹篇。69、70、杜夫海纳认为知觉是艺术作品向审美对象转化的关键。71、72、感。73、74、《艺术作品的本源》分为五节，除了引言和结语外，其他三部分依次为：“物与作品”、“作品与真理”和“真理与艺术”。
75、以读者的文学接受为旨归，研究读者
对作品接受过程中的一系列因素和规律的理论体系。
76、只有潜在的审美价值，只有通过读者的理解和解释，它才构成读者的集体意识与作品中模式相融合的审美对象，从而表现出实际的审美价值。77、78、卢契从反面提出的“西方马克思主义”如何革命性地反映世界的问题。
79、本雅明推出了以幻想为核心的乌托邦式的艺术论，为马克思主义美学提供了一个前
所未有的新的侧重点。80、81、
第二篇：西方文论教学大纲
西方文论教学大纲
教学大纲
一、课堂讲授内容 绪论
（一）西方文论的概念界定及关系处理。
（二）西方文论关于文学本质论的发展。
（三）学习西方文论的态度与方法。第一章 古希腊罗马时期的文学理论 第一节 概述
一、古希腊历史概况
二、古希腊文论发展概况
三、古罗马历史及文论发展概况 第二节 柏拉图
一、生平和著作
二、文论评析 第三节 亚里斯多德
一、生平与著作
二、文艺思想 第四节 贺拉斯
一、生平与著作
二、古典主义原则
三、“寓交于乐”说 第五节 朗吉努斯
一、《论崇高》及作者
二、《论崇高》的方法论
三、崇高的本质
四、崇高风格的构成因素 第二章 中世纪的文学理论 第一节 概述
一、基督教的产生及其对文学的影响
二、文学理论概况 第二节 奥古斯丁
一、生平和著作
二、文艺思想
第三节 文艺复兴时期的文学理论
一、文艺复兴概况
二、文学理论发展概况
第三章 17世纪古典主义文学理论 第一节 概述
一、古典主义产生的背景
二、古典主义的基本特征
三、古典主义戏剧家的理论 第二节 布瓦洛
一、生平和著作
二、文艺思想
第四章 18世纪启蒙运动时期文学理论 第一节 概述
一、启蒙运动产生的历史背景
二、启蒙运动的特征及意义
三、启蒙运动时期文论发展概况 第二节 狄德罗
一、生平与著作
二、关于艺术“天才”的思想
三、戏剧理论 第三节 康德
一、生平与著作
二、审美判断论
三、艺术创造论 第五章 19世纪文学理论 第一节 概述
一、历史概况
二、文学理论发展概况 第二节 黑格尔
一、生平和著作
二、美学和文学理论的哲学基础
三、美学及文艺思想 第三节 别林斯基
一、生平和著作
二、文学真实论
三、文学创作论 第六章 20世纪文学理论 第一节 概述
一、现代主义产生的历史背景
二、现代主义文学理论的思想和哲学基础 第二节 精神分析批评与原型批评
一、精神分析批评
二、原型批评 第三节 形式主义
一、俄国形式主义
二、英美新批评
三、结构主义与解构主义 第四节 现象学与存在主义
一、现象学
二、存在主义
第五节 文学阐释学与接受理论
一、伽达默尔与文学阐释学
二、尧斯的接受美学
二、训练设计方案
采用课堂提问、答疑、讨论、辩论、小论文撰写等形式。
1、课堂讲授时随机提问，启发学生思考。
2、学期内安排1—2次课堂专题讨论。
3、学期内安排1—2次课堂辩论。
4、学期内安排2次小论文撰写（作业）。
三、自学指导方案
为学生提供课外阅读参考书目，检查学生读书笔记或读书卡片。
四、教学参考书目
1、《西方文论》 孟庆枢
2、《西方文论选》 孟庆枢
3、《西方文论选》 伍蠡甫
4、《西方二十世纪文论史》 张首映
5、《二十世纪西方文论评述》 张隆溪
第三篇：西方文论讲稿
• 英国批判现实主义文学开始出现于30年代，四五十年代达到创作高峰。• 狄更斯是英国批判现实主义文学的奠基人
狄更斯
• 全名：查尔斯·狄更斯
• 出身贫寒，自学成才 • 代表作：《大卫·科波菲尔》、《双城记》、《荒凉山庄》、《小杜丽》《雾都孤儿》《董贝父子》等
狄更斯并无专门的文艺著述，他的现实主义创作思想存在于他的序跋和文学评论中，我们将它概括为以下两点： • ※强调文学反映生活真实性。
• ※充分强调文学提升生活真实的升华功能。※强调文学反映生活真实性。
这是狄更斯文学思想的根本立场。
所谓真实，就是现实生活的本来面目，他认为，作家的责任就是冷静如实地向读者传达生活的本来面目，恰如其分地据生活来刻画人物。
• 狄更斯说过：“人都是他周围生活的一部分并不可避免地要同它发生联系；每一个人一旦想要脱离生活，就会陷入虚伪的境地；必须跟生活打成一片。尽量投入生活，附带也就尽量发挥自己的作用。” •
显然，狄更斯是基于现实生活的普遍存在性和巨大包容性，才把现实生活确立为一切文学创作的坚实立足点的。• 《双城记》是以法国大革命为时代背景。
• 《荒凉山庄》细致描绘出伦敦大法庭的司法运作状况，惟妙惟肖地展示了如长年笼罩着伦敦的神秘大雾一般诡异的真实社会生活情态。※充分强调文学提升生活真实的升华功能
狄更斯强调尊重真实性是文学创作活动的根本立场，却并不主张机械地照搬现实生活。重视文学艺术对社会现实的积极升华作用，自觉站在良知和道义立场上，积极介入社会现实生活。
《匹克威克外传》淋漓尽致地如实写出了当时英国社会各阶层人物言行的冷眼嘲谑，当真实描摹着这一副副世态人情时，狄更斯又充分注意到了文学创作源于生活真实却又高于生活真实的本质，从而恳切地提醒读者在阅读这部小说时“能够看到人性更加光明仁慈的一面”。
小结：
“狄更斯身上有一种画家的气质——而且是英国画家的气质。从来没有什么人能够像他那样准确而又详细地并且充满精力地把一副图画的各个部分和色调勾画出来。”
——丹纳
萨克雷
威廉·梅克比斯·萨克雷，是一位英国小说家，最著名的作品是《名利场》与狄更斯齐名，为维多利亚时代的代表小说家。此外还有《班迪尼斯》等。
他并没有专门的文学理论著述，但他在许多文学评论文章中，留下了闪光的现实主义文论思想。我们将之归纳为以下两方面内容予以介绍：
一、萨克雷主张小说描摹真实
二、萨克雷对道德与审美的关系作出了细致辨析
一、萨克雷主张小说描摹真实
思想形成的因素
1、时代背景
萨克雷所处的年代，英国文学的发展正处于一个趣味日渐式微的徘徊期，许多滥俗的小说纷纷涌现，文坛上一度弥漫着一股平庸的风气。
• 针对当时风行的一些远离真实的作品，萨克雷以戏拟的手法，写过《名作家的小说》，模仿、取消同时流行的几部小说。
2、榜样的影响
萨克雷十分厌恶充斥于文学界的虚假风习。他试图通过寻找文学创作上的光辉榜样来努力矫正时风。
1）推崇18世纪英国著名小说家菲尔丁
• 推崇菲尔丁的小说表现在现实生活这一点上所达到的真实性和准确性，认为对读者具有很强的教育意义。而归根到底，在萨克雷看来，菲尔丁的现实主义小说成就是在于“令人赞美地忠实于自然”。这是符合文学事实的。（2）钦佩同时代的现实主义文学大家狄更斯
• 赞扬狄更斯严格遵守文学如实描绘客观真实这一现实主义创作法则。这影响了他的创作，是他的《匹克威克外传》等作品在人物性格塑造和情节构思安排上，具有一种逾越时空的高度可信性。• 小结
以上两点体现出萨克雷以本国优秀作家为楷模、以现实主义为准绳严格要求自我的良苦用心。开出的花朵
沿着狄更斯和菲尔丁深入开创的现实主义文学道路，萨克雷的小说取得了很大的成就。
他的宗旨是始终尽自己所知来描摹真实。这就带来了如何真实的表现生活中假恶丑现象的问题。
他的做法是，作家准备描摹真实时，就“必定要暴露许多不愉快的事实”，但对这些客观事实，作家仍然应当据实加以展现，他把社会生活中那些缺乏信仰、仁爱和希望的人视为小说创作中的讽刺目标，主张作家不应轻易放过他们，而应该沉下心来努力暴露他们，在逗引读者发出阅读欢笑声中毫不留情的揭发他们。
他的不朽的著作《名利场》，便运用现实主义创作手法如实地描摹出了他所处的社会中人们自私自利、追名逐利的一派时代“名利场”景象。
二、萨克雷对道德与审美的关系作出了细致辨析 • 这实际上是对艺术真实性要求的进一步深化。•
1.文学既应当如实表现生活的真实，讽刺揭露揭露丑恶，如何表现真实生活中的到得标准，使成为萨克雷必须解决的首要问题。
2.萨克雷反对的是机械地从某种道德信条出发去评判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文学活动中存在的必要的，他追求的目标，是让道德标准在文字创作中自然地流露和体现出来。
总结
萨克雷和狄更斯等19世纪英国 小说家在现实主义创作原则和美学尺度等方面，都有拓展和深化。
马克思曾把萨克雷和狄更斯等作家赞誉为“现代英国一批杰出的小说家”。
第四篇：西方文论读书笔记
《西方文论讲稿——从胡塞尔到德里达》
（赵一凡著，生活-读书-新知三联书店，2007年10月北京第1版）
1、所谓文论，原本是指20世纪发展起来的诸多西方批评理论。与此同时，它也代表发达资本主义变革态势下，不断挣扎求生的欧美新**流。
作为新学，文论图变心切，反复倡导观念变革。革新之余，它们还喜欢在自己名号前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之类头衔，以此标榜先进，或与众不同。二战后，这些“加帽子”的文论流派层出不穷，诸如新左派、新历史，超现实、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工业、后现代、后殖民、后启蒙、后形而上学，不一而足。
尽管来路不一，倾向各异，文论的共同癖好却是一以贯之地反思和批判西方文明。从尼采到福柯，各色批判思潮绵延百年，起伏跌宕，不断超越形而上学，突破人文传统，引领西方学术创新图变。（序言001）
2、文论研究为何如此困难？（序言002）
（a.文论多属于杂交理论或跨学科知识。b.文论多来自德、法、俄等欧陆国家，经过传播，形成跨国理论，进而在全球遭遇误读。c.文论富有挑战精神、革新冲动，不断对传统发出挑战，是英雄也是麻烦制造者。d.作者认为，文论的最大麻烦在于其危机求变逻辑。反复受挫中产生的游戏癖好、意义虚无、理论商品化等等。)
3、准确说，西方现代性既非两项合成，亦非四项并列，而是三位一体：即 科学精神、民主政治、艺术自由。作为理性，它包含三个子项，分别是认知理性、道德理性、艺术理性。
我们所说的现代主义（Modernism），或曰欧美现代派文学，一般从1857年算起，即文学史上同时出现波德莱尔《恶之花》、福楼拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家纳博科夫1958年在美国出版畅销书《洛丽塔》，则象征了后现代文学的出场。
（现代性：文艺现代性、哲学现代性、社会现代性）
社会现代性：A时空分割重组
农业社会中，历书、沙漏、观象学为人提供了粗略时序，其特点是时空相联。就是说，传统时间总与地理标志相关。例如农妇看见羊群下山，便知该为丈夫做晚饭。教堂钟声回荡，标志着礼拜或婚礼。钟表，意味着现代时空的出现：它分割时空，将时间从空间中剥离出来，变成有序格栅。譬如闹钟，它将一天分为几个工作段、休息段。„„时空重组的显著后果是：距离感淡化，空间几成幻象，现代人备感时间驱迫。
B金钱与专家：合成变革新机制
（现代人，可以什么都不懂，但只要有钱，相信专家制度，便能通过雇用和消费来获得一切，听起来让人充满希望，却又感到绝望，我们被钱和专家绑架了，失去了自我行为能力。）
象征符号，即哦社会学家帕森斯定义的三大社会媒介：金钱、权力、语言。——第一讲《概说现代性》014、026
4、后现代评论：费德勒（《美国小说中的爱情与死亡》《小说的终结》）称，荒诞作品在美国大批涌现，反映一个“大众文化时代开端，其特征是大规模机器生产和艺术赝品促销”。
苏珊-桑塔格称：批评家总爱说明一切，但“世界的神秘性是公开于众的”。面对生活瞬息万变，她号召大家捍卫感觉。她所谓的新感性（New Sensibility），既反对阐释，也不榨取内容。她又说：后现代作品“既非毫无意义，亦非一目了然，而具有一种悬而未决的意义”。其主要特征，即逃避理性：正是出于对理性的厌恶，它才转向各种极端形式，追求“跟着感觉走”的个人体验。
后现代：作为一种反表征文艺形式——哈桑认为，美国后现代作家，继承欧洲人的实验传统，将它推向极限，变成一种反表征（Anti-Representation）：这暴露当下语言与现实之间严重的形式紊乱。后现代作品貌似狂人呓语，可它在骨子里，却珍藏一种返璞归真的梦想。
——第二讲《后现代文艺缘起》037、038
5、后现代文化定义：杂拼（来自现代派戏仿，以滑稽手法模仿经典，从中制造差异错位，引起人们的笑骂思考。）、精神分裂。053
6、误读合法化：德曼强调：文学的生命正在于“误读与误解的可能”。„„有感于误读，哈特曼教授巧说互文性：作品从不属于某个作家或时代。它一路风尘，辗转传承。„据此，互文性不光是语言，它也指一种思想越位、方法融合。„„对于当今学者，唯有大胆误读，方能刷新学术。误读不只是反叛，它更是超越传统之不二法门。
079
7、艺术生命来自读者的能动接受。文学作品并非一座独白式纪念碑。它更像一部乐曲，“时刻期待阅读中产生的不同反响。”206 整体来说，这部讲稿条理清晰，对文学理论中经常提到的理论都有梳理。可以看出作者对《管锥编》的熟悉，还时时以武侠小说启发读者，这增加了阅读的趣味性，没有那么枯燥。
《文学理论》
[美] 雷-韦勒克
奥-沃伦著
刘象愚 邢培明 陈圣生 李哲明 译
生活-读书-新知三联书店1984年版 第一部 第一章：
P1、“文学是创造性的，是一种艺术；而文学研究，如果称为科学不太确切的话，也应该说是一门知识或学问。”这是作者对文学研究的看法，同时提到了不同的声音，比如有的理论家否认文学研究是一门学问，“而认为它是一种‘再创造’”，另外亦有人认为“文学是根本无法‘研究’的，人们只能阅读、欣赏或鉴赏它，此外就只能是积累‘有关’文学的各类资料了”。个人认为，对于文学研究是必要的，并赞成它是一门学问，但是对于普通读者而言，文学作为提升素养或个人爱好，不求甚解，仅仅获得自己的阅读欲求即可。
P20、“我们满可以怀疑低级文学（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意义’。它们通常被认为只是对现实的‘逃避’和‘娱乐’。不过它们有用与否这一问题，必须根据低级文学的读者的情况来回答，而不能以‘好文学’的读者水平为准”。自己在阅读这本书的时候，认为最大的优点就是客观、公正性和全面性。从这段话可以看出，作者对通俗读物是宽容的，在大众文化发达的今天，这些肯定给了我们很好的慰藉——每个层次的阅读都有它存在的必要与合理性。
“当某一文学作品成功地发挥其作用时，快感和有用性这两个‘基调’不应该简单地共存，而应该交汇在一起。”作者提出了文学给人“高级的快感”，并且文学的有用性，它的严肃性和教育意义也是令人愉悦的。我认为这和“寓教于乐”有相似之处，文学给人的影响是潜移默化的。正如培根的《谈读书》中提到，“读书足以怡情，足以傅彩，足以长才”。
P36、“文学的各种价值产生于历代批评的积累过程之中，它们又反过来帮助我们理解这一过程。”“我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。一件艺术品既是‘永恒的’（即永久保有某种特质），又是‘历史的’（即经过有迹可循的发展过程）”。文学理论、文学批评、文学史之间的关系一直非常复杂，作者认为，必须防止虚假的相对主义和虚假的绝对主义，于是提出了“透视主义”。作者认为，应该把各种类型的文学看作一个在不同时代都在发展变化的整体，可以相互比较，而且充满着各种可能性。
P45、欧洲三大语系分组法：日耳曼语系文学、拉丁语系文学和斯拉夫语系文学。
第三部
P68、关于文学和传记，作者提出了三个观点，一，传记解释和阐明了诗歌的创作过程；二，主张研究传记的内在价值，把注意重心转移到人的个性方面去。三，把传记看作是一门科学或一门未来科学的材料，即艺术创作的心理学的材料。并认为只有第一点是和文学研究直接相关的。作者对根据作品撰写传记的可靠性提出质疑，并认为传记式的文学研究方法会妨碍对文学创作过程的正确理解。“与其说，文学作品体现一个作家的实际生活，不如说它体现作家的‘梦’；或者说，艺术品可以算是隐藏着作家真实面目的‘面具’或‘反自我’；还可以说，它是一副生活的图画，而画中的生活正是作家所要逃避开的。”“实际生活经验在作家心目中究竟是什么样子，取决于它们在文学上的可取程度，由于受到艺术传统和先验观念的左右，它们都发生了局部的变形”。
P76、“‘文学心理学’的含义可以指从心理学的角度，把作家当作一种类型和个体来研究，也可以指创作过程的研究，或者指对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究，最后，还可以指有关文学对读者的影响的研究（即读者心理学）”。“诗人是一个社会所认可的或推崇的白日梦者；他不必去改变自己耽于幻想的性格，而是要持续不断地幻想下去，并公开地发表自己的幻想”。
P93、在文学和社会中，作者提到了马克思主义的批评家在研究文学与社会关系中的双重身分。“他们基于非文学性的政治和道德标准，从事评价性的‘判决式’的批评”。中国是现今最大的社会主义国家，马克思主义是我们的主导意识形态，在改革开放之前的作品中，‘马克思主义’这个词和我们的文学作品的评价紧密结合，现今随着文学理论的多元化，这个词汇没有历史中那样频繁，但我们还是可以看出它无处不在的影响。这一方面成为了中国文学作品和理论发展的瓶颈。
P165、描述和分析艺术品不同层面的方法。1）声音层面，谐音、节奏和格律；2）意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则；3）意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分；4）象征和象征系统中诗的特殊“世界”；5）形式与技巧6）文学类型的性质问题；7）文学作品的评价；8）文学史的性质
P236、“小说作为一种艺术形式，正如德语所说，是一种‘创作’的形式；就它的高级形式而言，它是史诗和戏剧这两种伟大文学形式的后裔”。中西文学历程中，小说的成熟都是比较晚的。猜想，一方面早期的书写工具比较简陋，诗歌比较精炼而得到发展；另一发面，如果后来居上的理论成立，小说与诗歌相比，也并非没有文化。
P237-239、“一部小说表现的现实，即它的对现实的幻觉，它那使读者产生一种仿佛在阅读生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是环境上的、细节上的或日常事务上的现实。„„细节的逼真是制造幻觉的手段，但正如在《格列佛游记》中一样，它常被作为圈套用以引诱读者进入一些不可能有或不能置信的情境之中，这样的情境比起那偶然意义的真实来具有更深一层的‘现实的真实’。”从中可以看出，小说的引人入胜并不必要是描写现实，而是给读者营造逼真的感觉。
“无论在小说中还是在戏剧中，现实主义和自然主义都是文学的或文学加哲学的运动、传统和风格，浪漫主义和超现实主义也是如此。它们的区别并不在现实与幻觉之间，而在于对现实各持有不同的概念，对幻觉各有不同的模式而已。”
“伟大的小说家们都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是从它的自我连贯的可理解性来说它又是一个与经验世界不同的独特的世界，如特罗洛普笔下的州县和教堂城镇，哈代笔下的威赛克斯等。但有时却不是这样，如爱伦-坡笔下的可怖的城堡不在德国，也不在美国的弗吉尼亚州，而是在灵魂之中。狄更斯的世界可以被认为是伦敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是这两位小说家的世界完全是‘投射’出来的、创造出来的，而且富有创造性，因此，在经验世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被认作典型，而其是否与现实一致的问题就显得无足轻重了。”
P244、“母题和技巧具有时代特征”
“在一部文艺作品中，母题形成必须能增加‘现实的幻觉’，即具有审美的作用。‘现实主义’的母题形成是一种艺术的技巧。在艺术中，‘好像是’比‘实在是’更为重要。”一代有一代之文学，小说也在不断发展，而小说的魅力就在于营造幻觉的真实。
“塑造人物最简单的方式是给人物命名。每一个‘称呼’都可以使人物变得生动活泼、栩栩如生和个性化。”作者在举例中提到了几种命名方法，比喻性的或类似比喻性的、拟声语调、文学中的引喻等，这和中国的小说的命名有些相似。因为我们对西方文化的了解和熟悉程度有限，又因为翻译后的名字跟中国读者习惯不符，这方面的魅力在浅层次的阅读中是很难体会得到的。
P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某种静态的塑造人物的方式，只表现一个单一的性格特征，也就是只表现被视为人物身上占统治地位的或在社交中表现出的最明显的特征。这种方法可能导致人物的漫画化或抽象的理想化。„„‘圆整’的人物塑造方式，就象动态的塑造法一样，要求空间感和强调色彩；这种方法显然对塑造那些集中代表了小说的观点和兴趣的人物们的性格是有用的。因此，在使用这种方法时，也通常要结合‘扁平’的方法，来处理背景人物或‘合唱队’人物。”圆形人物和扁平人物，本身并没有高下之分，“各谋其位”，都是需要的。
P248、“背景即环境；尤其是家庭内景，可以看作是对人物的转喻性的或隐喻性的表现”；“背景也可能是一个人的意志的表现。如果是一个自然背景，这背景就可能成为意志的投射。自我分析家艾米尔说，‘一片风景就是一种心理状态”；“背景又可以是庞大的决定力量，环境被视为某种物质的或社会的原因，个人对它是很少有控制力量的。在浪漫主义或现实主义的小说中，这种现象很常见，如果阅读小说中容易将其忽视，那么电影中的场景设置则是很好的例子。
P278、“当我们一次又一次地重新阅读一部作品并且认为我们‘每读一次都在其中发现了新的东西’时，我们通常所指的并不是发现了更多的同一种东西，而是指发现了新的层次上的意义，新的联想型式，即我们发现诗或小说是一种多层面的复合组织。”“在象荷马或莎士比亚的这些一直受人赞赏的文学作品中必然拥有某种‘多义性’，即它们的审美价值一定是如此的丰富和广泛，以致能在自己的结构中包含一种或更多种的能给予每一个后来的时代以高度满足的东西”。个人认为经典能够经得住时间的淘洗，必然具有极大的魅力。而人类社会不断发展，又给我们新的理解提供了可能性。
P303、“大多数文学史是依据政治变化进行分期的。这样，文学就被认为是完全由一个国家的政治或社会革命所决定。如何分期的问题也交给了政治和社会史学家去做，他们的分期方法通常总是毫无疑问地被采用。”这个问题，在中国五四至今的文学分期上也一直颇受争议。个人认为，传统的从政治变化分期具有一定合理性，因为一定时期的文学总会受到社会历史的影响，比如唐诗的分段，初唐、盛唐和晚唐，风格迥异。“存在即合理”，它存在有理由，而它受到争议也必然有缘由。个人认为，这个问题被提出，一是文学的发展，作为一个庞大的学科，需要有自己的话语权；二是学术争鸣的需要。在《文学理论》中，作者提出“不应该把文学视为仅仅是人类政治、社会或甚至是理智发展史的消极反映或摹本。因此，文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定。”个人认为，这个观点的出发点是好的，但目前仅仅只能在理论上赢得市场，而真正实现却很困难。
带“„„”的部分是读书摘抄，其他的是自己阅读的一些想法。虽然理论是我们深层次阅读的必要条件，但是自己对理论的认真阅读一直没能深入下去。可能在理论阅读的时候，总感觉自己太渺小。在阅读中碰到经常听老师讲的词汇还好，如果只是听过一次或根本没有听过，就会非常忐忑。但能读下来一本理论的书，还是非常开心，仿佛比阅读文本更充实。
文学理论给我们深入理解作品提供了指南针，但实际学习中，就会发现，文学作品像白雪公主一样令人喜爱，而理论则会成为令人讨厌的王后，硬着头皮仔细欣赏，才会发现她的美。
=
第五篇：西方文论
西方文论
1.善本身Goodness。苏格拉底的论辩是要揭示真理，而最终的真理则在于“善本身”。这里的关键在于对“本身”、即“普遍性”的关注，亚里士多德认为：“苏格拉底„„对'完善人格'的关注，最先产生了普遍性的问题。”柏拉图所讨论的“美本身”、“马本身”也是由此而来。如他所说，只能看见“马”而看不见“马本身”，是因为“只有视力而没有智力”。“本身”并不涉及感官所能把握的感性形式，而正是要摆脱任何感性形式，以获得更纯粹的普遍性。
2.合式的原则贺拉斯所提出的“古典主义三原则”之一。“合式”（decorum）的概念可以导源于苏格拉底对两种“和谐”的区分，即符合主观目的性的和谐。贺拉斯的“合式”，主要是指艺术作品的各个部分要同整体构成“恰当”、“得体”的对应关系，以保持内在的秩序（internal 词；„„词汇„„因习惯而定，习惯的势力是语言的标准和法令。”
出自贺拉斯的《诗艺》。这代表着贺拉斯强调“写实原则”和“教化原则”的古典主义文学观。
3.“他如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，„„他会宁愿做诗人歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”。出自柏拉图《理想国》。这是柏拉图对摹仿性艺术的批评，认为艺术不能表现真理。
4.“宫廷不是作家研究天性的地方。但是如果说富贵荣华和宫廷礼仪把人变成机器，那么作家的任务就在于把这种机器再变成人。真正的女王们可以„„装腔作势地说话，„„作家的女王却必须自自然然地说话。”出自莱辛《汉堡剧评》。他强调一种朴素自然的创作风格，并针对古典主义戏剧提出建立“市民剧”的呼唤。
order）和结构的整一（organic unity）。在“合式”的问题上，贺拉斯并不排斥艺术的创造和虚构。后世的新古典主义者常常使“合式的原则”成为一种僵死的法则，而研究者认为贺拉斯的“合式”主要是强调艺术创作中的“节制感”（sense of restraint）。
3.共时性 Synchronic。索绪尔提出的语言学概念，又译“同时性”，与“历时性”相对应。对语言的共时性研究，是注重语言的结构系统、音义关系，即相对稳定的深层特质。文论中的“共时性”意识，后来在20世纪的形式批评中得到了集中体现。4.“迷狂”在英文中译作divine madness，即“神圣的疯狂”。柏拉图认为，“代神说话”也许正是艺术的价值所在。柏拉图关于“迷狂”的讨论，既是在“灵感”的意义上肯定天才的诗人，其实也是对世俗艺术的一种限定。因为如果没有“神力凭附”所导致的“迷狂”，“摹仿的诗人”就没有任何真正的创造；而进入了“迷狂”状态，诗人所说的已经不再是世俗之言。由此可以理解柏拉图对世俗艺术的批判及其对诗人灵感的高度评价之间的关联。
5.能指 Signifer。索绪尔提出的基本概念，即：语言符号是由能指和所指共同构成。后逐渐成为文论领域的普遍话题。“能指”无法被缩减为概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一种特定的“能指”（即一个特定的语音单元）。一个孤立的“能指”（比如字典中的一个单词），可以具有多种含义，这就是多义性。反之，一个概念也可以在不同的能指中得到表达，这就是同义词。其联系往往是随意的，从而意义的变易完全是可能的。
6.讽喻批评Allegorical criticism，又译“寓意批评”，被视为最典型的中世纪批评类型。后来有研究者认为，讽喻批评的源头可以追溯到柏拉图，在他所奠定的“理念论”及艺术创造的“灵感说”当中，已经包含了对于文学寓意的要求，即：要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。从教父时代开始，讽喻批评始终在中世纪不断地延续，其中最主要的代表，当属克雷芒、奥利金和但丁。
7.所指Signified。索绪尔提出的基本概念，与“能指”相对应，指“能指”所指涉的具体事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脱离具体的事物而表达象征性的意义（比如并不真实存在的“龙”的象征意义）。在20世纪西方的形式批评中，“所指”与“能指”相对应，“能指”是符号的结构层面，“所指”则是符号的意义层面。8.或然律和必然律“或然律”（Probable）和“必然律”（Necessary），是亚里士多德的重要概念。他认为：艺术并不是像历史学家那样“叙述已经发生的事情”，而是“叙述可能发生的事情”。这就是《诗学》所说的“按照或然律或必然律可能发生的事情”。相对而言，“已经发生的事情”多半只是“个别的、偶然的”，“或然发生”或“必然发生”的事情，才更具普遍性。所以亚里士多德相信“诗偏重于叙述一般，历史则偏重于叙述个别”；即使诗人选用历史题材，也会从中挖掘“符合或然律或必然律的事情”──只有这样，才成其为诗人或者“创造者”。亚里士多德由此从“摹仿”得出了不同于柏拉图的结论：艺术不仅可以表现真理，而且“诗歌比历史更真实”。
9.古希腊美学的三大特征英国美学史家鲍桑葵在评价普罗提诺的时候，对古希腊美学的三大特征作出过一种概括，即：道德主义原则导致艺术评判受制于生活评判的价值标准；形而上学原则导致艺术被视为自然的摹本、“较低一级的„„摹仿性再现”；审美主义原则又导致“美在于形式的对称、比例、和谐”等观念。
1.“你感到他是个诗人，是因为他已经使你暂时成了诗人--成了一个积极的、富于创造性的人。”出自柯尔律治《莎士比亚评论集》。他认为莎士比亚作品中的隐喻荐含着一种独特的思维形式，即通过莎士比亚的心灵转向我们自己的心灵，要求我们参与进去完成其中的意义。这样的隐喻吸收了读者，把读者包容在它自身的过程之中，也就形成了想象的双重参与──得之于想象，也诉之于想象。
2.“我对从事摹仿的诗人奉劝一件事：向生活寻找典型，向习俗汲取言
5.“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征„„表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。出自泰纳《艺术哲学》。这体现了泰纳“美在于特征”的思想。
1.试论述布瓦洛新古典主义三原则。
（1）理性的原则。理性的原则即布瓦洛关于“美即真”的命题。“只有真的才是美的，只有真的才可爱，真应该统治一切，虚构也不例外”，这一命题在后来的浪漫主义文论中遭到了全面的颠覆，但在17-18世纪的欧洲，“像真性”或者“逼真”的要求的确普遍存在。（2）自然的原则。自然的原则是对“理性”之真的进一步解说。“美”的创造是通过“真”的追求，而“真”的也就是“自然的”。那么什么是“自然”？在布瓦洛的描述中，“自然”其实就在于“人性”，但“人性”实际上又被布瓦洛概括为戏剧实践中的几种普遍的性格类型，所以“摹仿自然”就变成了“摹仿古人”，从而又有所谓的“自然即古典”--这同贺拉斯将“摹仿”转换为“借鉴”的思路完全一致。（3）道德的原则。从自然追索到人性和古人的典范，必然涉及诗人的人格修养和作品的道德要求。因此布瓦洛的“道德原则”，一方面强调“著名的作品载着古圣的心传„„利用诗向人类心灵灌输”；另一方面主张“有道德的作家具有无邪的诗品；„„要爱道德，使灵魂得到修养”等等。（4）新古典主义三原则是紧密关联的，求“美”先要求“真”，求“真”便要求“自然”，对“真”而言的“自然”体现于“人性”，“人性”的最佳表达则是“古典”的作品，而回到对“古典”创作的学习和借鉴，也就实现了新古典主义所要追求的道德之美。2.试论述俄国形式主义文论的理论主张。
俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。这一流派分为两个分支，一是莫斯科语言学小组，代表人物是罗曼•雅各布森，一是彼得堡小组（诗歌语言研究会1916）代表人物有什克罗夫斯基、日尔蒙斯基和艾亨鲍姆。主要主张：（1）文学作品是意识之外的现实。文学作品只是一种构造和游戏，形式主义者不研究作者和读者的主观意识和主观心理，而仅仅局限于对客观现实的艺术作品的研究。（2）文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义者提出了陌生化这一概念，认为要使人们对熟悉事物的自动感知变为审美感知，就要采取陌生化的手段，使现实中的事物变形，创造出新的艺术形式，使人们重新审美的感知原本已经熟悉的事物，尽可能的延长审美感知的过程。（3）文学批评的任务是要研究文学性,文学性即文学之所以为文学的内部规律，要着重研究艺术形式，深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。既然文学作品可以表现多样化的内容，那么文学性就不在作品的内容而在作品的形式，即语言的运用和修辞技巧的安排组织。（4）共时性的语言学研究方法是文学批评的主要方法之一。这一方法能够科学揭示文学作品的形式结构、把握文学创作的规律，按照索绪尔语言学研究方法将文学研究分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。影响：（1）俄国形式主义是对传统文学批评进行反拨的艺术理论上的先锋主义。它从形式角度规定文艺本质，把文艺创作视为一种表现形式，并认为过去把形象思维作为文艺本质，把反映生活看成文艺的主要任务是很不科学的。文艺创作的目的不是给人提供认识，而是提供感受与体验，欣赏文艺的人首先直接得到的是审美感受与审美体验。（2）俄国形式主义的最大贡献就在于它始终坚持文学是一个特殊领域，力图解释文学内部构造及其发展的特殊规律。它提出的陌生化、文学语言与日常语言的区别、文学性、诗性功能等理论概念和原则，极大地丰富西方文学批评理论。（3）俄国形式主义的局限性：它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。
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