精神分析理论与文本分析(西方文论)

第一篇：精神分析理论与文本分析(西方文论)

精神分析理论与文本分析

精神分析理论可以说是最早的系统揭示人类心理及行为的心理学体系，弗洛伊德本人说过，精神分析代表了对人类自尊的第三次打击。第一次打击是哥白尼论证了人类并不生活在宇宙的中心；第二次打击是达尔文证明了人类像任何其他动物一样，是自然的一部分；第三次打击是精神分析揭示出人类的自我并非他本身的主宰。

弗洛伊德精神分析理论的核心内容主要有两个方面：

一、心理结构理论：意识和无意识。

二、人格系统理论：本我、自我、超我。

弗洛伊德认为，人的心理可分为三个部分：意识、前意识和无意识。意识是可以觉察到并能够认知的心理部分，意识包括我们所知道的一切消息、观念和感觉，由于意识与外部世界的联系非常紧密，它受的限制也就最多。而人的心理好比一座冰山，意识只是露出水面的部分，大部分存在于意识的表层下面。潜意识是人们不能认知或没有认知到的部分，是人们“已经发生但并未达到意识状态的心理活动过程”。弗洛伊德又将潜意识分为前意识和无意识两个部分。前意识是指当需要时就能变为意识的那种心理材料，前意识如果遭受的抵抗很弱，则非常容易变为意识。无意识是指包括所有曾被压抑或从未被允许变为意识的心理材料。无意识处于心理结构的深层，是人们难于察觉和认知的部分。

弗洛伊德认为，文学是被压抑的欲望——无意识本能的满足，文学创作的目的，就是为了实现某些在生活中不能实现的欲望——无意识本能冲动。但这种本能冲动在文学作品中并不是赤裸裸的表现出来，而要进行净化和升华。因此，在某种意义上，文学又是无意识的升华。概而言之，弗洛伊德“被压抑的欲望”也就是被社会所禁止的过分的性欲要求，这种要求无法实现，只能在文学创作中去寻求满足。这样，文学便成为人们满足心理内部要求的一种方式。

不论是怎样的文学形式，小说、散文、诗歌或者其他什么，不论是古时还是近代，不论是中国作品还是国外作品，都会在文学作品中烙上作者无意识的深深烙印。作者总是会将在心中压抑已久、郁郁而不得抒发的感情，通过笔尖一点一点的把它藏在自己的文字中，仿佛自己的文字就是自己所创建的一个理想的世界，在那里作者可以得到心中想要的满足。例如：在闻一多的《死水》中，诗人对现实的象征——“一沟绝望的死水”，再加之破铜烂铁、剩菜残羹、霉菌、白沫、花蚊等等意象，虽然都是来自作者的想象，但这也恰恰反映了作者潜意识中对于黑暗残酷现实的憎恨和诅咒。在诗的结尾“这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。”这一句是反语的形式，在那个黑暗的现实中，作者这样一个知识分子，虽对民族国家有着一腔热忱，但却是壮志难酬，他只得将这些始终得不到满足的欲望，倾注于文字，让文字给他的心灵以满足。

张爱玲的小说《半生缘》，单从题目中就能看出这是一个伤感的爱情悲剧，男女主人公顾曼桢和沈世钧深深相爱却最终不能走到一起，姐姐顾曼璐自私地为了留住丈夫却将妹妹牺牲。姐姐曼璐是这场爱情悲剧的始作俑者，但张爱玲又何尝不是呢，既然是“半生缘”也就注定了下半生要饱尝分离的苦楚和相思。之所以有这么悲伤文字，因为有一个悲伤的张爱玲，在那样一个悲惨的年代，作者心中自然少有欢乐的成分，生离死别应该是最常见到的吧。更重要的是张爱玲自己也有一个“半生缘”的爱情，她的爱情之路也是坎坷多磨，最终遗憾收场，这也就让张爱玲在无意识中对爱情产生了怀疑和痛恨的情绪，他已不相信爱情的永恒，怎能写出圆满的爱情？所以，曼桢与世钧的命运早已注定，那些遗憾和悲伤也许也正是张爱玲掩藏已久的得不到满足的欲望的现实流露吧。

弗洛伊德看来，不仅文学创作与性的本能欲望有关，而且文学欣赏和文学批评也与性的本能欲望相关。所谓文学欣赏中美的享受，产生于一种非常迷人的感觉。这种感觉来自性欲，没有这种满足，就无从谈美。只有满足了这种欲望，才能是观赏者的心灵深处引发出巨大的快感。对于文学批评而言，批评家也应从作品中人物的本能欲望，尤其是从他们的恋母仇父的本能欲望“俄狄浦斯情结”（恋母情结）的角度去解读作品。

在曹禺的《雷雨》中，存在着这样三对母子关系：周萍与繁漪、周萍与鲁侍萍、鲁大海与鲁侍萍。首先是周萍和繁漪的继母继子关系，周萍是周公馆的大少爷，但却不知亲生母亲是谁，知道她早已死了。继母繁漪又大不了他几岁，因此也不能给他多少的母爱和温暖。周萍自由压抑在内心的情感和欲望郁结成了恋母情结，便有了继母繁漪的乱伦之恋，而且他对于平时很是尊敬的父亲也有着不满，却只是藏在心里，如这种不满推向极端就有可能导致报复和仇杀。其次是周萍与生母鲁侍萍，这是剧中最为压抑的一种关系，双方虽未公开，但却是存在的事实。鲁侍萍对周萍的爱是矛盾的，又爱又恨，但爱之主要的。周萍虽从未见过生母，但她内心深处却始终保有对生母的一份爱恋和想念，也已说是一种被压抑的恋母情结。最后是鲁大海与鲁侍萍，剧中虽未着重刻画两人的母子关系，但却清晰地写出了鲁大海与继父鲁贵、生父周朴园的仇视关系，鲁大海也始终奋力保护着母亲，由此可见鲁大海对于母亲的爱显然是十分密切深刻的，但却是剧中被淡化的恋母情结。

弗洛伊德认为，男孩子早就对他的母亲发生一种特殊的柔情,视亲为自己的所有物,而把父亲看成是争夺此所有物的敌人;同理,小女孩也以为母亲干扰了自己对父亲的柔情,侵占了她自己应占的地位。而且父母本身也常刺激子女,使产生俄狄浦斯情结的反应。因为他们往往偏向异性的孩子,所以父亲总是宠爱女儿,而母亲总是偏爱儿子。由此演绎出几种情结,即母子之间的“恋母情结”、“恋子情结”和父女之间的“恋父情结”、“恋女情结”。

母亲对于儿子总是有着深深的爱和依赖的，甚至会当儿子的所有权只能归于自己，所以当儿媳出现的时候，母亲就会感到不安和威胁，因为她要和另一个女人来分享儿子的爱，甚至自己会是得到爱较少的那个人，母亲不甘心自己在儿子心中的位置在儿媳的到来后有所改变，所以母亲心里总是会存在一些对于儿子的“怨”和对于儿媳的“恨”。

巴金的小说《寒夜》中的婆婆汪母与儿媳树生之间就是矛盾重重，汪母对汪文宣冷漠地对待她的一腔热情而不跟树生离婚感到失望，同时又指责树生的百般不是，看不惯她的生活习惯，天天的争吵。巴金的《谈〈寒夜〉》道出了汪母不满媳妇的原因:“一是媳妇不是像她年轻时候那样的女人,不是对婆母十分恭顺的孝顺媳妇；二则,她看不惯媳妇‘一天打扮行妖形怪状’,上馆子、参加舞会,过那种‘花瓶’的生活；三则,儿子爱媳妇甚过爱她。”这最后一点又正是婆婆最为痛心的,自己含辛茹苦培养的爱子竟轻而易举地被另一个女人拥有,又怎能不生嫉妒之心呢？这也就是恋子情结最常见的一些表现，由对于儿子的爱，生出对于儿媳的恨。

第二篇：20世纪西方文论讲义 第三章精神分析学

第三章

精神分析学

一、概述

从心理角度入手论述文学艺术，古已有之。柏拉图认为诗歌使人心智衰颓而诗的创作能力属于神性的迷狂，亚里士多德提出心灵净化说，柯勒律治对想像进行了一番论述，都可以证明心理批评的历史源远流长。但是真正意义上的精神分析批评始自19世纪末，在当代盛行的诸多批评模式中。它是出现得较早、影响也极为深远的一种，它将西格蒙德·弗洛伊德的精神分析学以及其他现代心理学理论应用于文学批评之中。

追溯精神分析批评的百年演变历程，考察它所研究的无意识对象，可以看出在不同发展阶段精神分析批评的侧重点有所不同。以弗洛伊德本人为代表的传统精神分析批评（本我心理学批评），主要研究作者个人（或作品中人物）的无意识心理，文学作品被当作作家的心理征候来加以分析；后弗洛伊德时代的自我心理学批评开始分析读者对文本的心理反应，突出读者与文本之间相互作用的关系；在卡尔·古斯塔夫·荣格的原型心理学批评中，文学作品既不是体现作者个人心理征候的地方，也不是满足读者的个人无意识中隐秘幻想的渠道，而是一种集体无意识的再现。雅克·拉康等人将传统的精神分析批评与结构主义语言学联系起来，从语言学角度重新阐释和改造了传统精神分析学中的许多概念，例如，“无意识”被认为是语言的产物，具有同语言一样的结构。

精神分析批评的运作：

a探讨作家的创作心理

精神分析首先将目光投向作家的无意识领域，对影响作家创作的无意识心理作了细微的阐发。注重对作家各种资料的搜集和分析，包括自传、私人信件、讲稿及其它文稿，特别是作家童年生活的记载。作家内心深处的冲突尤其是童年生活中性爱冲动的幻想和挫折构成了作家从事文学创作的根本原因和动力。在了解作家生活经历特别是童年生活的基础上，精神分析要求反观作家的作品，以揭示这些文本中暗藏的意义或深层的内容。作品是作家受到压抑而创作的产物，它记录了作家的隐秘和痛苦。

b分析人物的心理结构——人物的性心理和人格结构关系

c阐释作品的潜在意义

d探究艺术创作中的集体无意识

集体无意识：指一种种族原始时期产生而遗留下来的普遍精神。每个作家都具有两重性：私生活的人和一个集体的人。

e关注读者的阅读反映——读者与文本的关系是一种本我幻想和自我防御的关系。关注读者在阅读中的幻想和快感。霍兰德：文学反映动力学

二、弗洛伊德的精神分析批评

1、精神分析学理论概要

（1）潜意识与心理结构学说

弗洛伊德通过自己的研究，断然否定“心理的即意识的”这一传统心理学的偏见，把人的心理结构划分为意识、前意识和潜意识（或称无意识、下意识）三个层面。弗洛伊德认为，在他之前，心理学家们大多关注人的意识，而他则认为，心理学的研究对象主要是潜意识。“潜意识”一词并非弗洛伊德首创。在他之前，许多诗人和哲学家都曾提到过潜意识。弗洛伊德与前人的不同在于，他把潜意识看得比意识更为重要，认为心理或精神过程主要是潜意识的，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作。他认为“潜意识乃是真正的精神现实”，并且运用一套独特的方法对潜意识作了新的解释。

弗洛伊德认为，“意识”即“自觉”，凡是自己能察觉的心理活动是意识，它属于人的心理结构的表层，它感知着外界现实环境和刺激，用语言来反映和概括事物的理性内容。“前意识”则是调节意识和无意识的中介机制。前意识是一种可以被回忆起来的、能被召唤到清醒意识中的无意识，因此，它既联系着意识，又联系着无意识，使无意识向意识转化成为可能。但是，它的作用更体现在阻止无意识进入意识，它起着“检查”作用，绝大部分充满本能冲动的无意识被它控制，不可能变成前意识，更不可能进入意识。“潜意识”则是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类更深层、更隐秘、更原始、更根本的心理能量。“潜意识”是人类一切行为的内驱力，它包括人的原始冲动和各种本能（主要是性本能）以及同本能有关的各种欲望。由于潜意识具有原始性、动物性和野蛮性，不见容于社会理性，所以被压抑在意识阈下，但并未被消灭。它无时不在暗中活动，要求直接或间接的满足。正是这些东西从深层支配着人的整个心理和行为，成为人的一切动机和意图的源泉。因此潜意识在人的整个心理结构中是起决定作用的，是人的心灵的核心。所以，精神分析心理学被称为“深蕴心理学”或“深度心理学”（depth Psychology）。

1923年，弗洛伊德发表《自我与本我》一书，进一步完善了他的潜意识理论，早期的“意识”、“前意识”、“潜意识”的心理结构被表述为“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）组成的人格结构。人格结构的最基本的层次是“本我”，相当于他早期提出的“无意识”。它处于心灵最底层，是一种与生俱来的动物性的本能冲动，特别是性冲动。它是混乱的、毫无理性的，只知按照“快乐原则”行事，盲目地追求满足。在弗洛伊德看来，婴儿的人格完全属于“本我”。最上面一层是“超我”，即能进行“自我批判”和“道德控制”的理想化了的自我，它是儿童在生长发育过程中社会尤其是父母给他的赏罚活动中形成的，换言之，是父母作为“爱的角色”和“纪律的角色”的赏罚权威的内化。它主要包括两个方面：一方面是平常人们所说的“良心”，代表着社会道德对个人的惩罚和规范作用，另一方面是“理想自我”，确定道德行为的标准。“超我”的主要职责是指导“自我”以道德良心自居，去限制、压抑“本我”的本能冲动，而按“至善原则”活动。“超我”代表着一个力求完善的维护者，被描述为人类生活的高级方向。中间一层是“自我”，它是从“本我“中分化出来是受现实陶冶而渐识时务的一部分。“自我”充当本我与外部世界的联络者与仲裁者，并且在”超我“的指导下监管“本我”的活动，它是一种能根据周围环境的实际条件来调节“本我”和“超我”的矛盾、决定自己行为方式的意识，代表的就是通常所说的理性或正确的判断。它按照“现实原则”行动，既要获得满足，又要避免痛苦。本我诱使自我满足它的欲望，超我约束自我压抑本我的欲望。因此，自我要调节本我，知觉现实，寻找一种能够满足需要的适当客体。上述本我、自我与超我三者经常互相矛盾、斗争，特别是“超我”和“本我”经常处于不可调和的对抗状态，因为超我与自我不同，超我不仅延迟本我的满足，而且根本使它不能得到满足。晚年，弗洛伊德又把“本我”修正为两类，即“生存本能”（life instinct）和“死亡本能”（death instinct或Thanatos）。前者是同维持个体生存及绵延种族有关的最广义的性本能，它是人类作为生命存在的创造力的基础。后者是一种回归无机状态的倾向，常常表现为破坏和毁灭的冲动、表现为自虐或攻击的冲动。生本能和死本能都是人类本能的表现，两者之间处于不停的搏斗中，一同构成人类行为的内驱力。

（2）泛性欲说

弗洛伊德精神分析理论的另一个重要基石是他的泛性欲说。弗洛伊德把无意识主要归结为性本能。性本能被压抑、包裹在潜意识或本我之中，成为决定人的行为的巨大的心理能源或能量，即“力比多”（Libido），它是人类一切活动的真正原动力或内驱力。弗洛伊德把 “性”或“性欲”解释成一个内容极为宽泛的概念，不仅包括生殖行为，而且包括一切器官的决意，甚至包括一切欲望冲动。这种性的本能冲动无时无刻不在起作用。一个人从出生到衰老，一切行为无不带有性的色彩。在弗洛伊德看来，“力比多”倾向于维持在一种令人舒适的紧张水平，“力比多”或“性的能量”的增加会导致难以忍受的紧张和焦虑，故需要运用各种方式表现出来。由于意识或“自我”和“超我”的作用，人们常常倾向于以一种社会可以接受的目标来替代性欲的直接满足。

弗洛伊德认为，人格的发展过程其实就是性心理的发展过程。他强调，孩子一降临到世上就有性的冲动和行为，而要通过许多重要的阶段发展才能成为所谓成年人正常的性欲。具体地说，儿童的性心理要经过口唇期、肛门期、男性生殖器崇拜期以及生殖期，它们分别以来自身体的某些特定部位的兴奋为标志。性心理的成熟意味着把原来一切性的局部本能都统一于生殖机能，意味着整个人格发展的成熟与完善。否则，如果长期停留在“生殖期”以前的早期阶段，便叫“执着”；若是返回早先某个阶段，便是“倒退”。执着和倒退都会造成病态人格。

弗洛伊德还认为，人在儿童时期稍懂事起，便因社会的压力，力比多冲动不能得到随时满足，常常被压抑，在无意识中形成“情结”。这是一种带有情感力量的无意识集结。所有的男孩都有恋母嫉父、弑父娶母的心理倾向，即具有“俄狄浦斯情结”（Oedipus complex），又称“恋母情结”；而所有的女孩都有爱父妒母、城母嫁父的心理倾向，即具有“埃勒克特情结”（Electra

complex），又称“恋父情结”。由于“俄狄浦斯情结”等对每一个人都有极重要的作用，社会因而制定了禁忌、法律、道德等对它们加以规范。除了俄狄浦斯情结之外，每一个儿童都有程度不同的“自恋”[i]倾向，即对自身的爱恋，他成为他自己的第一个与最后一个爱的对象。这是因为，儿童与生俱来的“力比多”，需要在机体外部找到一个出口，由于最初找不到这个出口，以致被迫滞留在内部，形成“自恋”。俄狄浦斯情结和自恋倾向得不到合理解决，常常会导致心理失常或精神疾病。

力比多为了找到一个更好的宣泄途径，常常转移到其他各种活动上，如做梦、失言、笔误、开玩笑等，更会升华到各种物质和文化的创造活动中去。例如，幽默、风趣、机智的言谈或玩笑即是以一种社会可以认可的节约方式使“力比多”突然释放。

（3）梦的学说

弗洛伊德对梦的分析是建立于他的无意识论和泛性论基础上的。他认为，凡梦都是欲望的满足。梦是一种（被压抑、被压制的）欲望（以伪装形式出现的）满足。这种欲望大都与性有关。人在清醒时往往因为这些欲望与道德习俗所不容而将其压抑在无意识。当人们进入睡眠状态，这些欲望就趁前意识检查作用不严，戴起各种离奇古怪的假面具，偷偷地溜进意识领域，这就成了人们常说的梦。人不仅夜间会做梦，白天精神疲倦，注意力涣散时，一些幻想也会涌现于脑际，这种幻想与夜梦没有本质区别，故称之为“白日梦”。弗洛伊德认为，成人的梦大多是象征的、经过化装的。象征的用意在于逃避检查。我们梦中的所见所闻都是梦的化装，而不是梦的真面目。梦的化装称为“梦的显相”；而潜藏在梦的意象、情景后面的真实欲望则是“梦的隐义”。把梦的隐义化装成梦的显相是“梦的工作”，而从梦的显相中寻找出梦的隐义则是“梦的解析”。

梦的工作方式主要有四种，即凝缩（condensation）、移置（displacement）、意象化或象征化（Symbolization）和二级加工（secondary elaboration）。凝缩即多种隐义通过一种象征暗示出来，这样梦中的意象比较简单，好象是隐义的一种压缩体似的。移置是指通过意象材料的删略、变更或重新组合，用无关的或不重要的情景替代隐义。感官意象是指把抽象的观念和欲望敷演成具体可见的视觉形象。二级加工则是指通过修饰、润色，使混乱的、不够一致的材料进一步条理化，其结果是梦的显相发展成为某种统一的、近于连贯的情节，梦境变得更加完整生动，而梦的隐义则更加隐蔽。因此，必须剥去梦的各种伪装形式，挖掘梦的深层的象征隐义，才能真正洞悉人的心灵世界。弗洛伊德以梦的工作方式来解释文艺创作过程，用梦的解析方法来破译文本形式背后的深层意蕴，分析其中隐藏的艺术家的无意识动机。

总之，无意识理论、泛性欲理论和梦的理论，是弗洛伊德整个精神分析学体系的三大支柱。

2、弗洛伊德精神分析批评的几个主要观点

弗洛伊德的文艺观是他的精神分析学理论体系的重要组成部分。弗洛伊德始终对文艺怀有浓厚的兴趣。早年就熟读过许多文学名著，20年代后，与当时许多名作家有过交往。他用精神分析学来研究文艺现象，同时又以这种研究为例证，支持他的精神分析学理论。弗洛伊德的主要文艺论著有：《作家与白日梦》（1908）、《达·芬奇和他童年的一个记忆》（1910）、《米开朗琪罗的摩西》（1914）、《歌德在其（诗与真）里对童年的回忆》（1917）、《陀斯妥耶夫斯基及弑父》（1928）等。弗洛伊德对文艺的一系列问题发表了自己的看法。

（1）文学是性欲的升华

弗洛伊德认为，人的精神过程主要是无意识的，人的一切行为最终都是由性本能所驱使的。力比多欲望好比一股潜流，有三条基本出路：第一条是通过正常的性行为得到渲池。第二条是倒流或固着，形成病态的情结或者说受压抑而引起精神病。第三条就是转移和升华。这是一种调和折中的办法，即把力比多转移到社会道德所容许的有价值的创造活动中去，使之得到解放。文学艺术便是这种创造活动之一。弗洛伊德明确指出； “我们相信人类在生存竞争的压力之下，曾经竭力放弃原始的满足，将文化创造出来，而文化之所以不断地改造，也由于历代加入社会生活的各个人，继续地为公共利益而牺牲其本能的享乐。而其所利用的本能冲动，尤以性的本能为重要。因此，性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向他种较高尚的社会目标”。

弗洛伊德认为，作家艺术家都是性本能冲动异常强烈的人。他说，艺术家“是一个被过分嚣张的本能需要所驱策前进的人”，同时又是“一种具有内向性格的人”，他们“与神经病患者相差无几”。作家艺术家普遍存在的个性特征是：第一，压抑力量的松弛；第二，超乎平常人的强烈的性本能欲望；第三，异常巨大的升华能力。正是最后一种特征，使作家艺术家有别于一般的正常人和真正的精神病患者。精神病患者也是被过分嚣张的本能欲望所驱遣的人，他被无意识冲动所控制，不具备对现实的辨别和适应能力，他与现实生活的关系是失调的，总是生活在自己的主观世界里。艺术家虽然也受强烈的性欲所激动，也无法在外部世界得到满足，也会中断与现实世界的联系而转向内心世界，但艺术家同时还能找到一条与现实协调起来的道路，他们通过艺术创造的方式获得本能欲望的替代性满足，同时也获得社会的尊重和赞扬。因此，弗洛伊德指出： “艺术家本来是这样一个人：他从现实中脱离出来是因为他无法在现实中满足与生俱来的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中让他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表现出来。但是，他找到了一种从幻想的世界中返回到现实的方式：借助于他的特殊的天赋，他把他的幻想塑造成一种新的现实；人们把它们作为对现实生活的有价值的反映而给予公正的评价。”例如，弗洛伊德在他的《达·芬奇和他童年的一个记忆》一文中，用性欲升华理论分析了画家达·芬奇及其《蒙娜·丽莎》等作品。达·芬奇是一个私生子，弗洛伊德认为，画家的一个关于秀驾的童年记忆暗示着他童年时代与生母间的性爱关系。他之所以创作《蒙娜·丽莎》，是因为蒙娜·“丽莎这位少妇唤醒了他对母亲那充满情欲的微笑的回忆。弗洛伊德进一步指出，鉴于达·芬奇的许多作品都以女性迷一般的微笑为特征，因此，可以断定，正是达·芬奇的母亲过早地激起了他的性欲冲动，正是这种性欲冲动激起了达·芬奇巨大的创作热情，因此，性欲本身已经由艺术创造而获得了象征性的满足。

总之；在弗洛伊德看来，“艺术的产生并不是为了艺术，它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”文学艺术的起源和本质在于力比多的升华。

（2）俄狄浦斯情结与创作动力

如果说“性欲升华理论”只是概括地阐释了文艺的起源和实质，那么，弗洛伊德在这里进一步指出，俄狄浦斯情结是作家艺术家从事艺术创作的原始动机。弗洛伊德认为，每一个儿童都有爱母恨父的感情，这在作家艺术家的童年表现得更加明确。《俄狄浦斯王例《哈姆雷特》都是俄狄浦斯情结的表现，所不同者，“在《俄狄浦斯王》中，作为基础的儿童充满欲望的幻想正在梦中展现出来，并且得到实现。在《哈姆雷特》中，幻想被压抑着。”弗洛伊德断定，莎士比亚创作《哈姆雷特》是出于俄狄浦斯情结，并认为，哈姆雷特之所以为父报仇时再三延宕，也是出干恋母情结：

哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的欲望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我遣责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。

后来，弗洛伊德还把这种俄狄浦斯情结动力说加以扩展，用于很多艺术家身上，认定他们的创作动机都是出于俄狄浦斯情结。比如，朱开朗淇罗创作《摩西》，是由于要表达对专制的教皇既憎恶又不得不妥协的心情——仇父心理的变形；阳斯妥耶夫斯基创作《卡拉马佐夫兄弟》这样的巨作，也是出于俄狄浦斯情结而反抗父亲或父权的表现。弗洛伊德甚至认为，现代人的俄狄浦斯情结因压抑的加重而形成了分裂的人格，《卡拉马佐夫兄弟》就突出地表现了这一点。小说描写的卡拉马佐夫的四个儿子——找父者、精神病患者、诗人和宗教伦理家，实际上是阳斯妥耶夫斯基四重人格的写照。

弗洛伊德进一步指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉马佐夫兄弟》这三部世界大学名著，分别出现于不同的时代和国度，可反映的主题都是一个，即“为一个女人进行情杀”，也即恋母仇父、瓶父娶母的俄狄浦斯情结。可见，在弗洛伊德看来，俄狄浦斯情绪不仅适合于说明每一个作家的童年经验及其与文学创作的关系，同时，俄狄浦斯情结对于说明整个人类童年时代的普遍精神倾向也很有意义，人类的一切文化创造无不发源于俄狄浦斯情绪。弗洛伊德在《图腾与禁忌》一书中宣称：“我可以肯定地说，宗教、道德、社会和艺术之起源都系于伊底帕斯症结（俄狄浦斯情结的另一译法——引者注）上。”[viii]他认为，正因为伟大的艺术作品表现了人类普遍存在的俄狄浦斯情结，所以能感动千千万万的不同时代和民族的欣赏者，引起他们的强烈共鸣。

（3）创作与白日梦

弗洛伊德认为，艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能欲望，尤其是他童年时代被压抑的俄狄浦斯情结。在这个意义上，艺术家的艺术创作活动与普通人的白日梦或幻想非常接近。每一个常人在儿童时代都爱做游戏，游戏给孩子们带来了一种在现实世界中无法获得的满足。孩子长大成人了，不再做游戏了，于是改做白日梦，在幻想中实现种种被禁忌的欲望。艺术家也在自己虚构的艺术世界中赢得他从前的梦想：荣誉、权力和女人。因此，艺术家犹如白日梦者，艺术创作仿佛是白日做梦。

弗洛伊德发现，白日梦者的幻想与艺术家的艺术创作有许多相似之处：首先，艺术家与白日梦者一样都不是乐天派；其次，白日梦者的幻想起于现实中不能获得满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的满足，而艺术创作起于艺术家无意识领域种种受到压抑的欲望冲动，艺术活动是这种种欲望的替代性满足；再次，白日梦者的幻想与时间有着极密切的关系，它游移于过去、现在和未来之间，也就是“利用目前的一个场合，按照过去的格式，来设计出一幅将来的画面”，而艺术创作也与三种时间有着密切的联系，即目前的强烈经验，唤起了创作家对早先经验的回忆（通常是孩提时代的经验），这种回忆产生了一种愿望，这愿望在作品中得到了实现。因此，“一篇作品就象一场白日梦一样，是幼年曾做过的游戏的继续，也是它的替代物。”文学作品总是表现艺术家自己的幻想，是“内心生活的外表化”。艺术家“自我”就是“每一场白日梦和每一篇故事的主角。”弗洛伊德把作家分为“像古代抒情诗人和悲剧作家那样收集现成材料的作家”与“用自己的经历为素材进行创作的作家”两大类，认为后者的作品作为白日梦的特征更为典型特征，因为其作品的主人公实际是以“自我”为中心的。作家通过自我观察，将“他自己精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现”。当然，前一类作家的作品也仍与梦有相通之处，因为即便是写史诗和悲剧的古代作家，看似接受现成的神话材料，“但是象神话那样的东西，很可能是所有民族寄托愿望的幻想和人类年轻时代的长期梦想被歪曲之后所遗留的迹象。总之，文学与梦和幻想密切相关。

但是，从儿童的游戏，到成人的幻想，一直到艺术家的创作，毕竟发生了某种变化。白日梦者小心翼翼地在别人面前掩藏起自己的幻想，即使他把幻想告诉了我们，他这种泄露也不会给我们带来愉快。而艺术创作作为艺术家心迹的吐露，却能给广大读者带来艺术快感和审美体验。这其中最根本的原因就是艺术家运用艺术技巧克服了读者心中的厌恶感：“作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质，并且在表达他的幻想时提供我们以纯粹形式的，也就是美的享受或乐趣，从而把我们收买了。”总之，艺术创作活动远远高于一般人的幻想的水平，幻想或白日梦只是一种属于个人的纯粹的欲望满足，而创作活动的结果却是可以与别人分享的，是具有社会文化价值的。对此，弗洛伊德在《精神分析引论》一书中再次予以了强调：

一个真正的艺术家有较大的主动性。首先，他知道如何去加工他的白日梦，从而使之失去令人刺耳的带有个人印记的声音，为别人提供欣赏的可能性；他也知道如何有效地掩饰它们，以使它们那受到压抑的源泉的起源不易查觉。此外，他拥有处理他所独有的材料使之忠实地表达他的幻想中的观念的非凡能力。因此，艺术家又不完全等同于白日梦者，艺术创作也不完全等同于白日梦。由于艺术家的作品获得了广大读者的感激和赞赏，这样，他通过幻想赢得了他以前只能在幻想中获得的一切：荣誉、权力和女人的爱情。

（4）作品是“经过改装的梦”

弗洛伊德认为，一部文艺作品就像一个经过改装的梦，了解“梦的工作”过程有助于说明文学作品的产生，而懂得“梦的解析”方法，则有助于分析文学作品的意义。在弗洛伊德看来，梦和文学作品之间有着明显的一致性。首先，梦和文学作品都源于受到压抑的儿童时期的欲望。梦和作品都是这种受到压抑的欲望的一种替换形式。做梦者通过他的梦幻，作家通过他的艺术作品，使各自的欲望满足成为可能。其次，梦和文学作品都是对现实的某种脱离。做梦者与作家艺术家都超越了他们的日常环境，创造了一个虚构的世界，并都在一定的时间里生活在这个虚构世界中。再次，梦和文学作品都一样，有着表层的显在的层面和深层的隐在的层面。梦的表层是梦的显象，深层是梦的隐义，而文学作品也有感性的象征形式和潜在的主题意蕴。最后，梦和文学作品的形成都要经过一系列象征、变形和改造的过程。梦的形成要通过凝缩、移置、视觉意象、二级加工等方式才能把梦的隐义改装成梦的显象，文学作品的形成也有赖于语言、文字、意象乃至各种象征手法，从而把种种被压抑的欲望化为文学作品中的人物、事件、情节和其他因素。因此，文学作品与梦有着惊人的相似性。

然而，梦与文学作品之间有一个显著的不同点，那就是，无论是梦的内容还是梦的工作，都是无意识的，而文学作品虽由无意识欲望所决定，但作家艺术家在创造艺术作品时，对于艺术媒介、艺术技巧、艺术手段的选择以及对于艺术材料的加工等，都是有意识地自觉地进行的。文艺作品的产生比梦的形成经过了“更为严格的检查与筛选”。弗洛伊德指出：

从认识的观点看，文学家不得不受制于某些条件。他们在影响读者情绪的同时，还必须挑起智性的与美学的快感。因此他们不能直言无讳；他们不得不分离真相的某些部分，割离一些与之有关的扰乱成分，再填补空隙，粉饰全局。

因此，文学作品比梦更加隐晦曲折，需要经过精细的阅读，运用更仔细的方法加以解析。批评家要努力透过作品表层的种种象征和伪装，破译其背后的隐藏的意义，寻找艺术家的无意识冲动。弗洛伊德本人正是这样做的，他运用精细的精神分析方法，分析了索福克勒斯、莎士比亚，歌德、易卜生、阳斯妥耶夫斯基、达·芬奇、米开朗演罗等艺术大师的作品。例如，弗洛伊德在分析莎士比亚的《威尼斯商人》时，注意到了作品中的一个重要情节——求婚者在金、银、铅三个匣子之间作出选择，并把它与希腊神话中帕里斯在三位女神中作出选择、《李尔王》中李尔王在三个女儿中作出选择等情节联系起来，认为它（她）们分别象征了三种形式的母亲，即所从出生的母亲本身、所依恋和共寝的妻子、所回归的大地母亲等，因而从这些文学作品的伪装形式背后，破译出它们所表达的潜在主题，即古老的俄狄浦斯情结。

3．简短的评价

弗洛伊德的精神分析学问世以来，在西方受到褒贬不一的评价。精神分析问世之初，不少人因为精神分析理论的无法实验和实证以及缺乏精确表述而怀疑其科学性，也有人因其泛性论而指责弗洛伊德有主观性和庸俗化之嫌，弗洛伊德的一些学生也因此而与他分道扬镳，直至当代美国著名心理学家马斯洛仍坚持认为弗洛伊德以“残缺的、发育不全的、未成熟的和不健康的样本”为研究对象，因此只能产生出一种“残缺的学说”。更多的人则充分赞扬了弗洛伊德精神分析学对人类潜意识的发现和强调，如美国心理学家波林即认为弗洛伊德是“一个具有伟大品质的人”，“是一个思想领域的开拓者，思考着用一种新的方法去了解人性。尽管他的概念是从文化的潮流中取得的，他仍然是这样的一位创始人，他忠于自己的基本概念而辛勤工作了五十年，因此他对于自己的观念体系不惮修改，使它趋于成熟，为人类的知识作出贡献。”[xvi]波林把弗洛伊德对人类深化对自身的研究所作的贡献与达尔文相提并论，认为“如果弗洛伊德窒死于摇篮之中，时代将可能产生出另一个弗洛伊德”。有人甚至把弗洛伊德称作影响了整个人类思维的三个犹太人之一（另外两个是马克思、爱因斯坦）。总之，弗洛伊德的理论如今已广泛地渗透于西方的学术思想和日常生活之中了，其影响可谓无孔不入。弗洛伊德对西方现代文学创作的影响也是巨大的，超现实主义、意识流小说、后期象征主义、表现主义、存在主义、心理现实主义等现代主义文学流派都直接得益于弗洛伊德的理论。弗洛伊德对现代西方文学批评也有重大影响。这里，就弗洛伊德对现代西方文学批评的影响略作申论。

弗洛伊德的精神分析理论被许多批评家继承、发挥或修正，被广泛运用于文学研究与批评实践。例如，玛丽·波拿巴蒂（Marie Bonaparte）直接运用其师弗洛伊德的恋母情结理论对爱伦·坡的生平及其创作尤其是坡的《短篇小说《猫》进行了有名的分析，认为小说中主人公对两只猫的态度实为作者对母亲既恨又爱的情结的表现。恩斯特·琼斯（Ernest Jones）也用恋母情结理论说明了“哈姆雷特的延宕”这一文学史难题，认为哈姆雷特之所以迟迟未能痛下决心，动手杀死他的仇敌叔父克劳狄斯，乃是因为哈姆雷特本人也有弑父恋母情结，这种情结终于把他束缚得失去了行动的能力，他对叔父的复仇行动的犹疑延宕乃是对自我本能的认识和态度的表征，即他深感自己其实并不比他要惩罚的那个罪犯更好。诺曼·霍兰德（Norman Holland）在《文学反应的动力学》等著作中则运用精神分析理论对艺术欣赏进行了独到的研究。霍兰德认为，文学本文是欣赏者的欲望和幻想的转换者，文学作品经由迂回的艺术形式把欣赏者的深层焦虑和欲望转变成社会可接受的意义。欣赏者面对文学作品时，由于有了艺术形式的体面的遮掩，从而能够解除自我的潜意识的羞耻感，并使自我的人格模式得到认同。并且，欣赏者的防御机制也在起作用，他也能够依照自己的个性做改造工作。他以自己的个性来积极转换本文的意义，将欲望和幻想改造为一种为社会可接受的审美经验，从而通过作品来象征并最终再现我们自己。尤其法国的雅克斯·拉康（Jacques Lacan），将弗洛伊德的精神分析的基本原理与现代西方结构主义和解构主义的语言学哲学相结合，极大地发展了弗洛伊德所创立的经典的精神分析批评，被称为结构精神分析批评或后精神分析批评。要之，美国著名文论家雷·韦勒克在为《二十世纪世界文学百科全书》撰写的 “文学批评”条目中赫然写道，精神分析批评、神话—原型批评和马克思主义批评是“真正具有国际性的文学批评。”

应该承认，弗洛伊德的贡献是多方面的。他第一个明确地把现代心理学与文艺学结合起来，开文艺心理学研究风气之先。他关于作家艺术家的深层的无意识创作动机的研究，极大地拓宽并加深了文艺学的研究领域。他关于文学与梦的关系的看法，抓住了文艺创作的一些重要特点，为解释文艺作品提供了一个新的视角。他的性欲升华说，充分估计到了性对文化创造的重要意义，对于研究文艺的本质和功能有一定的参考价值。但是，弗洛伊德的精神分析学理论及其文艺观的缺陷也是明显的，这就是过分夸大了无意识和性本能欲望在文艺创造活动中的作用，忽视了丰富多彩的社会生活内容对文艺的决定性影响，从而难以真正全面而深刻地解释文艺现象。此外，弗洛伊德对艺术形式缺乏足够的重视，不能为艺术的完美性提供一个有说服力的标准。

三、霍兰德的读者反应精神分析批评

弗洛伊德之后的自我心理学批评对传统的精神分析批评进行了修正，发展了一套探讨读者无意识心理的批评模式。传统精神分析批评强调在作者个人的心理幻想中揭示文本的意义，自我心理学批评则强调幻想也存在于阅读公众的无意识当中，读者与作者有合谋关系：文学作品的形式因素也掩饰了读者的幻想，帮助他暂时缓解压抑，获得快乐，这样一来，文学作品便成为读者无意识的投射，分析读者反应就成了文学批评的主要任务。美国批评家诺曼·霍兰德是读者反应精神分析批评的重要代表，他在《文学反应动力学》（1968）和《五种读者的阅读》（1975）等著作中，利用精神分析理论探讨了阅读过程和文学反应的动力。早期的霍兰德只是在一定程度上偏离了《创造性作家与白日梦》中阐述的正统弗洛伊德主义。他认为读者在阅读中获得的快乐来自文学作品把读者的无意识愿望和恐惧转变成文化上可以接受的事物。文本成为一同耽于幻想的作者和读者合谋的场所。《文学反应动力学》提供了“幻想词典”，他采用了弗洛伊德提出来的有关儿童性心理各个发展阶段的理论，认为每一个阶段都决定了幻想在文本中得以体现的方式。他同时也接受了自我心理学的观点，认为文学形式有防御功能和调节功能，无意识愿望正是借此来通过审查的。他力图提供一种模式来说明幻想是怎样从无意识层面上升到有意义的意识层面，并做出客观评价，以建立一种反应美学。后来霍兰德完全从关注文本转向关注读者，他不再把文本视为能够在读者身上产生可预料的效果的一个固定实体。他进一步突出了读者的作用，提出一种“交易理论”（transactive theory）来说明读者与文本之间的关系。根据他的解释，整个“交易”过程分四个阶段：读者首次接触文本（“期待”），选择带入的愿望，得到满足的愿望的投射（典型的“幻想”），再把这些愿望译解成主题（“转化”）。霍兰德以他本人以及其他人与文本之间的相互作用做实验，指出读者对文本产生的自由联想与他们本人性格以及生活经历之间的关系。霍兰德认为读者在阅读的时候往往把自己在生活中积累下来的心理经验投射到文本中，在文本中无意识地创造出心灵中已经存在的一个世界，读者对文本的各种阐释实际上就是他们投射到文本中的恐惧、防御、需要和欲望的产物。

四、荣格的原型批评

荣格倡导的原型批评，迥异于传统的精神分析批评和读者反应精神分析批评，既不认为文学作品完全是作家光天化日之下个人幻想的产物，也不认为它是读者无意识心理经验的投射，而是认为它源于人类的集体无意识，作家的创作经常不自觉地受到集体无意识的左右。所谓集体无意识，就是人类自远古时代以来积淀和遗传下来的全部心理经验，即“由遗传力量形成的一种特定的心理禀赋”。集体无意识概念是荣格理论的基石。集体无意识的内容是原型。在“论分析心理学与诗歌的关系”一文中，他称原型为原始意象。这种意象可能是人物，可能是魔怪，也可能是一个过程。它在历史上不断重现。每当创造性的幻想得以自由表达的时候，它就显现出来。这些原型发生于人类祖先的经验中，作为种族的集体记忆而积淀和遗传下来。它们在远古时代表现为神话形象，逐渐地进入人类的无意识心理，以相同的形式出现在世界上不同民族的神话传说和图腾里以及文学作品和睡梦中。原型批评主要通过分析文学作品中出现的母题（motif）、象征和人物形象来发掘和建构原型，说明各个时代人类心理的暗中契合，而这正是带有原型意象的文学作品能够在读者心中激起共鸣的原因（用荣格的话说，是唤起全人类的声音）。原型批评家总结出的原型主要有：(1)各种意象，如水、太阳、各种颜色、圆形、蛇、数字、老妇人、有智慧的老者等；(2)原型主题或模式，如创造、不朽以及各类英雄原型（包括履行寻求任务的英雄原型，经历了成长过程的英雄原型和做出牺牲的英雄原型）；(3)作为文类的原型，例如弗莱在《批评的剖析》中所归纳出的春天的叙述结构（mythos）对应于喜剧，夏天的叙述结构对应于浪漫传奇，秋天的叙述结构对应于悲剧，冬天的叙述结构对应于反讽。

五、拉康的结构主义精神分析批评

拉康把结构主义语言学与精神分析学说结合起来,创建了结构主义的精神分析理论,由此对弗洛伊德学说作了新的解释。

统的弗洛伊德心理分析理论把无意识看成混乱无序的、原生状态的、前语言的浑沌体,它的基本内容是里比多(即性欲),属于个体心理的一块实体区域。拉康主张,想要真正理解弗洛伊德的学说,必须“重读”弗洛伊德,这种重读必须和主体人及其在社会中的地位,尤其是它和语言的关系问题联系起来。他运用索绪尔的结构主义语言学修改了弗洛伊德的无意识理论,创造了一种新的精神分析学说,创造了一种关于个人和社会的理论,一种社会批判的新形式。

1、主体的建构过程

拉康认为,弗洛伊德过分强调人的生物学方面是不适当的。他认为应该注重文化而不是自然本能的力量对人的精神的决定作用。拉康将语言导入无意识中,强调“无意识作为主体的语言生成和主体的生成”,包括镜像阶段,主体的想像、象征和现实三个层次。人这一主体是在幼儿时期通过对外在的“他在”接受而逐渐认识自我的。

拉康认为,主体心理形成过程经历了两个功能性阶段:镜像阶段和俄狄浦斯阶段。所谓镜像阶段又称“前语言阶段”,指人的心理形成过程中的主体分化阶段。俄狄浦斯阶段则是主体被语言结构格式化所完成的阶段。婴儿出世时本是一个未分化的“非主体”的存在物,不能把自己与外部世界区分开来。从他6个月到18个月期间,婴儿进入“镜像阶段”,这期间婴儿在镜中看见了自己的形象并“认出自己”,从而获得了自身的同一性和整体性,产生了最初的“自我”观念,从此开始在文化的熏陶下发展语言能力。这是主体形成的开始,但还没有形成真正的主体。这时他对外界的认识浸透了自己的想象和幻觉。由此在心理上形成了“想像界”。

主体的真正形成要待儿童进入另一心理区域之后,这就是“象征界”。幼儿到了3～4岁以后,心理成长开始由镜像阶段过渡到“俄狄浦斯情结阶段”。“俄狄浦斯”是幼儿通过意识到自己、他者和世界而逐渐使本身“人化”或“主体化”的时期。这时,他接触大量的语言,并通过语言与现实的文化体系相联系,从而使自己与“他者”(他人以及语言、文化等)紧密相结合,从一个自然的生物的存在物转变为一个社会的文化的存在物。俄狄浦斯阶段源于父亲的出现。拉康的“父亲”只是“父名”,是一个象征、一个“原则”,象征着法律和权威。父亲所代表的社会语言就是“法”。儿童由于接受了“父亲”的权威,而在家庭坐标中获得了自己的名字和位置,名字和位置就是主体的原初的“能指”。从此,儿童牺牲了自己真实的欲望,开始进入语言秩序,从而完成了建立合法主体的过程,并构成了他的主体的无意识。由于语言都具有符号的象征性,因此在精神上形成了“象征界”。拉康得出的结论是无意识在前语言阶段并不存在,“不是无意识产生语言而是语言产生无意识”,无意识只有被语言“格式化”才能产生。拉康认为,语言是支配一切的首要原则,它既是社会交往的基础,又构成人类文化的各种象征体系。由于幼儿在进入社会文化象征秩序时必将遭到俄狄浦斯情结的磨难,这个转换过程是和语言的出现分不开的,社会文化结构与语言象征结构是在无意识产生之前就早已存在着的,当“我”进入其中之后,将“按该秩序的结构成型”,即“主体将被俄狄浦斯情结和语言结构模塑”。因此语言是无意识的基础。

拉康从镜像阶段引申出主体三层结构说。在拉康的心理分析理论中,“自我”不再是一个核心概念,取而代之的是他所称的“主体”,即意识和无意识活动的整个机制。它由意识的可知的心理与无意识的、不可知的“他者”构成。拉康认为主体的和行为的一般结构,存在于与象征界相联系的语言中。拉康借用语言学模式,将弗洛伊德的“本我—自我—超我”心理层,依次转换为“现实界—想像界—象征界”。底层现实等于本我,因无法科学验证,拉康把他排除在外;中间层为想像界,它是一个欲望、想像与幻想的世界,是个人的主观领域,它标志着主体和它的自我之间的分裂;上层为象征界,与“超我”不同,象征界不实行强制压抑,而是一种秩序或某种类似于纸板的东西,上面写满了自我赖以形成的内容。“象征界”同语言相联系,并通过语言同整个现有的文化体系相联系。语言把人的主观性注入普遍事物的领域,个体依靠象征界接触文化环境,同“他者”建立联系,在这种关系的基础上客体化,开始作为主体而存在。幼儿只有进入象征界才能成为主体,才能由自然人变成文化人。象征界的作用就是人的社会性与文化性的实现,以及人的性与侵略本能的规范化。

经过拉康的转换,主体不再是弗洛伊德所谓本我、自我、超我的心理层次的层加,不再是认知过程的基础或本源,而只不过是各种心理功能的统一,是现实界、想像界、象征界组成的系统,它并非与生俱来,也不必然存在,主体的存在取决于象征层功能的正常发挥。拉康对主体心理结构的分析是对主体性质所作的结构分析。

2、无意识的语言结构

拉康认为,无意识并不是我们内心深处的一个私人领地,无意识也不是本能,而是一种社会文化约束机制,是我们和他人之间关系的一种后果。无意识就像语言,拥有类似于语言的结构。这个结构以多种方式影响人类主体的言行,因此暴露了自己,成为可分析的。拉康独特的创见是把无意识看做一种类似于语言的结构,从而在意识和无意识之间建立了清楚的联系。拉康的名言是“无意识有语言的结构”和“无意识是他者的话语”。

弗洛伊德认为无意识结构的核心内容是移位与压缩机制。压缩机制是说,梦比它的语言表述更短而且更浓缩;而位移则是一种曲解,在这个曲解的过程中无意识的压抑力把梦的核心移位到对象或无足轻重的字词上去了。拉康把它们从语言学角度重新加以描述。认为无意识话语的运用方式及意义生成方式可以像语言学中的隐喻和换喻一样,应该参照“语境”,运用语言的规则来加以解读。他认为,移位就是换喻,而压缩则是隐喻。隐喻用一能指代替被压抑的另一能指(如树象征庄严雄伟),换喻则使一能指代表另一不在的能指(如以帆代船),被压抑的字词(代表欲望)通过这两套机制的“歪曲”后,以伪装的形式进入意识。拉康认为,这两种象征表现模式为理解心理功能提供了一种模型,无意识的意义就存在于隐喻和换喻所赋予的意义的联系中,像梦、玩笑、失言、笔误这些症状就是一种隐喻,而欲望则是一种转喻。无意识与梦幻相似,看上去怪诞,却有一条意义链,潜藏于零散词句之中;无意识是另一种文字系统,存在于意识话语的空白处,可以按照语言结构法则,透过意识话语洞察无意识本身。应当把它们看做字谜游戏一类的东西,参照其“上下文”通过隐喻和换喻的过程来译解其含意。拉康的设想是,如果无意识中的事物的表象最终是可读的、形式的文字,无意识就获得了词的意义,只要它们组成了词句,就可以为意识所理解。无意识话语如同彩色画布下的素描,我们只能通过空隙或从后面照明来认识它。拉康为了瓦解传统的主体概念,用主体与他者的辩证依存来颠复主体的同一性。拉康认为独立的主体是不存在的,主体自我的存在依赖于一个与他人共享的社会前提,即语言关系。对于主体来说,无意识是未知的、陌生的,无意识首先就是一个“他者”。拉康说,“无意识是我自己的他者”,“无意识是他者的话语”。在拉康那里,“他者”不仅指其他的人,而且也指由主体的角度体验到的语言秩序。语言秩序既创造了贯通个人的文化,又创造了主体的无意识。“他者”“是一个陌生的场地”,所有的语言都诞生于此。拉康说“心理分析实践在无意识中所发现的是语言的整个结构”。语词是无意识惟一的建筑材料,也是我们进入无意识的惟一途径。由此看来,主体不再是一种自我,而是一种话语符号建构,一种“语法化”的结构。主体以符号建构为媒介,不仅打通了主体与文化的通道,而且与其他主体相联结,从而使主体成为一种“文化符号”人。

拉康的精神分析理论引发了许多女权主义批评家的兴趣。他强调性别主体性产生于文化建构（表意过程）。这就意味着，妇女在社会中的臣属地位并不是由先天的两性差异导致的，而主要是一种话语建构的结果。朱丽叶·米歇尔、朱丽娅·克里斯蒂娃等著名女权主义批评家都曾阐发和运用过拉康的理论。

六、评价：

a将文学批评的视野引入人类的深层心理，使人们注意到作家的无意识心态，作品里所体现或暗示的各种心理因素以及读者的欲望和快感，开拓了文学批评的领域。b对20世纪文学批评的影响和渗透

c局限：对文学活动中性的搜寻和解释，“对于美简直是最最没有发言权的”，对文学的审美作用缺乏认识，长于分析短于判断。

第三篇：西方文论复习（范文）

西方文论

1，柏拉图的模仿论：《理想国》：理性主义的“模仿说”——理念至上的哲学思量，即绝对的真理。提出“诗如画”的命题，对诗不齿，“一个秩序有定的理想国，有充分的理由对诗人关上大门。”但敬神的诗和歌颂名人的诗可以进入理想国。他强调诗是影子的影子（即不真实，是谎言的），与真理是隔层的。同时强调“将诗人驱逐出理想国是一个权宜之计，要是哪一天诗人肯改邪归正，随时欢迎回来。”——即诗人要遵循他理想国的统治—哲学家的法则。（也是其道德标准的意愿）。其诗学思想：“为迷狂说”，代表作《伊安篇》。迷狂的诗不同于模仿的诗。迷狂是言神之言，即代神而言。可以说是代表西方非理性主义诗学的一个渊源。2，柏拉图的迷狂说：

3，亚里士多德的《诗学》的文艺观：开启注重经验主义层面的哲学传统。思想体系;“形式”哲学，（其“形式”即是柏拉图的理念），但他反对柏拉图把理念抽绎出来高架在个别之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。《诗学》：核心议题之一为模仿正名。表现:①肯的模仿是人的天性②强调模仿具有普遍性。诗正是通过必然的认知逻辑和可能的想象虚构，在个别的形象中表述出深层的规律性的东西。提出诗人应该避免用自己的身份来说话。判定诗的题材在于叙写行动的人，“高尚的 人模仿高尚的行为”，反之亦然。《诗学》的主要框架是悲剧结构的探讨。悲剧是以行动为形式因（《物理学》提出四因说：质料因、形式因、动力因、目的因），说明行动是悲剧的灵魂。他把悲剧分六个成分:情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。其中情节最重要。他解释，悲剧是行动的模仿，行动势必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行动的模仿是情节。情节之所以重要，是因为悲剧模仿的不是人，而是行动和人生。诚然性格决定了一个人的品格，但是他的幸与不幸，都是取决于行动。“净化说”：净化可以视为悲剧的最终效果。以“卡塔西斯”（即原词）作净化解，那么悲剧的最后目的便是借情节以引起怜悯和恐惧之情，而使之两种情感得到净化。它意味着悲剧的最终目的，要在观众那里得到最后的完成。

4，亚里士多德对悲剧的解释 5，贺拉斯的《诗艺》的理论：《诗艺》秉承亚里士多德思想。

一、合式法则，即尊重规则。

1、反对诗的随意虚构，诗必须切近真实。

2、恰如其分的表现诗中描写的人物：类型说的描述；剧中人物语言要与他的身份遭遇相符合；诗人必须有生活经验和真实感情，特别是倡导寓教于乐，体现文学的教育作用。

二、天才和艺术：不赞成诗为迷狂说；正确的思考是好诗的起源所在；艺术模仿生活；与柏拉图的诗如画思想比较，贺拉斯认为诗可以有多种类式，同样的阅读也可以有多种方式，而并非具有同样的审美效果。▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出“寓教于乐”。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向 6，贺拉斯的类型说和定性说 7，贺拉斯的合式论

8，奥古斯丁的文艺观：教父思想，《上帝之城》《忏悔录》,《论基督教教义》。

一、文学的罪责：

1、新柏拉图主义，把诗人驱除出理想国是民智之举，能起到扶正社会风气的作用，文学的道德作用得到强调。

2、语言问题，文学的做大祸害是 不敬神明而为世俗的洪流所驾驭。

3、继承了柏以道德标准为唯一标准的文学评价传统，认为文学偏离理性刺激情欲。

二、论符号：

1、区分了事物和符号：把符号定位在指意功能上，显示了符号最一般的特征；语言以言指物事符号，事物也可以指物，也是符号；这里强调的以物指物的符号功能并不涉及每一件日常事物。

2、符号的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符号必须超越符号本身。

9，托马斯·阿圭那的文论：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。10，托马斯·阿圭那的四义说：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。11，达芬奇的诗画比较 12，达芬奇的镜子说 13，卡斯特尔维屈罗的文论：修正发扬并反驳了亚的思想，意大利 《诠释》、《亚里士多德〈诗学〉诠释》。诗的特性和目的：与历史和科学比较诗是想象的艺术，偏重于创造性的模仿；诗不同于历史：历史是推理的语言，合逻辑的语言，诗语言是韵律形象化的语言，诗是创造性的模仿，是想象的虚构；诗不应采用科学技术的题材，接近现代看法是一个创见；诗的目的在于娱乐平民大众，题材应该是通俗化平民化大众化的。悲剧理论：

1、三一律即情节时间地点一致。

2、悲剧人物的性格和动作不可分割，把行动是否性格看做是悲剧成功与否的关键。

3、悲剧行动及其产生的根源，产生于处在困境或不幸中的悲剧性人物的心灵搏斗，悲剧行动与悲剧人物的利害关系紧密相关。

4、悲剧的目的是给人以快感及娱乐，而不是实用及教益。

5、悲剧的快感，从怜悯和恐惧来的快感是真正的快感。14，锡德尼的文论：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。者不是说谎者，虚构是诗人自由想象下的自由创造；诗人通过虚构表达善意能达到怡情和教诲的双重目的，其作用比哲学家和史学家效果更好；诗明白易懂，适用范围广，更具感染力 15，什么是新古典主义？ 16，启蒙运动 17，布瓦罗的《诗的艺术》的文论：

1、推崇理性观念，追求理性就是追求善。

2、艺术的使命是传达真理的教化而不是其他。

3、艺术创作上处理题材要以理性为宗旨，写作时智慧思考的结果而非迷狂。

4、同时重视情感对艺术创造的意义和价值。

5、内容和形式的关系：内容对形式起统帅作用，但形式美也有其独立价值。

6、自然也是理性。

二、三一律和语言问题。古今之争，是崇古派和厚今派围绕三一律是否被采用展开 18，莱辛的诗画理论 19，莱辛的《汉堡剧评》的诗画理想 20，康德的文艺思想：《判断力批判》《纯粹理性批判》《实践理性批判》

一、哲学体系：

1、二元论和不可知论，强调认识的主体性，忽视了物质世界对于精神世界的决定作用，是唯心主义认识论。

2、审美判断和美的特点：审美判断完全不关系功利目的，是无利害关系的自由快感，即美的无功利性；审美判断不凭借概念而是普遍令人愉快，即美的无概念的普遍有效性；无目的性；无概念必然令人愉快性。

二、美的艺术：

1、艺术是自由的游戏，用排除法论证。

2、美的艺术包含审美判断的特点：美的艺术具有形式上的合目的性；美的艺术具有无目的性的合目的性；美的艺术具有无利害关系的自由愉快性；美的艺术具有无概念的普遍性。

三、天才与审美意向：

1、天才的四个特点：独创性 典范性 自然醒 仅限于美的艺术。

2、想象力与悟性的自由活动就产生艺术的灵魂；想象力受理解力的约束，可就他的审美内涵来说又是无系无缚自由的，可以给理解力提供素材；想象力和理解力相结合自由协调，就产生了审美活动。

3、审美意象有以下特点：灌注生气；直觉形象；感性与理性的统一；是理性观念的感性形象；个别与一般的统一；有限与无限的统一，言有尽而意无穷。21，康德的游戏说（名解）22，席勒的《审美教育书简》1794，《论素朴的诗与感伤的诗》1795-1796 23，谈谈你对《论素朴的诗与感伤的诗》的认识理论

答：人性处在不同的状态由此产生了朴素的诗和感伤的诗即人处在自然状态时就会产生朴素的诗人、创作朴素的诗，而当人处在文明状态时就会产生感伤的诗人、创作感伤的诗。

2、朴素的诗人和感伤的诗人的区别就是古代诗人和近代诗人的区别：朴素的诗人模仿现实，与现实有单一关系，具有感觉真实和谐有限的优越性，引导人们回归到生活；感伤诗则表现理想，与现实有双重关系，具有表现向往之情紧张无限的优越性，引导人们隐逸逃避生活走向恬静。朴素诗和感伤诗之间的对立是最早阐明了现实主义和浪漫主义两种文学的区别。: 24，谈黑格尔对艺术的类型是怎么划分的？

答：黑格尔的艺术类型观是以“美的理念的感性显现”为核心和发展线索的。他以理念与感性显现形式的统一与否，将艺术分为象征的、古典的、浪漫的三种类型和阶段。象征型是艺术的开端，这一阶段感性形式压倒了精神内容，它经历了不自觉地、崇高的到自觉地象征的艺术三阶段；古典型阶段中，理念找到了自己的感性形象，艺术进入了古典时期才算真正的艺术时期，比如雕刻艺术。浪漫型艺术的精神性最强，突破了感性形式的束缚，突出了主体的精神特征。这三门艺术都以主体性为原则，偏重于表现主体的内心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到强的分类原则。25，浪漫主义产生的背景、内涵、基本特征 26，华兹华斯的诗论

答：英国，湖畔派。《抒情歌谣集》

1、诗是强烈感情的自然流露。诗人是有感而发，心动于中然后见于诗，感情强烈本身需要自然而然入诗。

2、诗的语言和题材主张到乡野田园中汲取灵感。题材上主张采用日常的事件和情景，描写农村的田园生活；语言风格上主张用乡村中日常生活的语言，即发展民歌的艺术传统，认为乡村语言是一种更纯朴和有力的语言，表达情感和思想都很单纯而不矫揉造作。

3、写诗所需要的能力：观察和描绘的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷静下来的过程；想象和幻想，华兹华斯特别重视，认为其特点是创造；虚构，凭借虚构能力诗人可以观察所提供的材料来塑造人物 27，柯勒律治的诗论 28，雪莱的诗论

答：英国《无神论的必然性》《麦布女王》文论观点在《诗辩》中体现。

1、诗是想象的表现、生活的映像、时代的精神、民族觉醒的先驱和战斗的号角。特别突出了诗永远具有时代精神，突出诗和民族解放斗争的密切联系。

2、给诗人崇高的地位，是典型的以诗为宗教以诗为先知的浪漫主义思想。

3、充分肯定诗的社会作用，肯定诗有伦理教育作用，但雪莱同样肯定诗的审美娱乐功能。诗在内容和形式方面有三种作用：一是给人以真的知识，二是给人以善的信念，三是给人以审美享受。类似于贺拉斯寓教于乐的思想。

4、重视诗语言的音乐性。强调诗的音乐性和不可翻译性 29，什么叫现实主义，它的总特征是什么？

答：现实主义的总特征：主张客观的真实性，主张按生活的本来面貌，真实的反映生活；追求主客观统一的典型性，要求作家、艺术家在客观真实的前提下，经过选择概括，创造主观客观，个性共性相统一的典型形象；坚持社会的批判性。要求作家、艺术家把人道主义作为一种最高的道德标准和价值尺度，对资本主义现实关系进行批判；富于人道主义色彩，现实主要要求把人当做人来如实描写，同时也走向人性化的极端。30，什么叫实证主义？

答： 31，什么叫自然主义（时代、国家、背景、主要内容）32，如何认识泰纳种族、环境、时代三要素说对文学形成与发展之间的关系？ 33，泰纳的特征说——文艺本质论 34，左拉自然主义的实验方法 35，什么叫唯美主义？内涵、总特征 36，什么叫象征主义？ 37，马拉美的象征诗论

第四篇：西方文论读书笔记

《西方文论讲稿——从胡塞尔到德里达》

（赵一凡著，生活-读书-新知三联书店，2007年10月北京第1版）

1、所谓文论，原本是指20世纪发展起来的诸多西方批评理论。与此同时，它也代表发达资本主义变革态势下，不断挣扎求生的欧美新**流。

作为新学，文论图变心切，反复倡导观念变革。革新之余，它们还喜欢在自己名号前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之类头衔，以此标榜先进，或与众不同。二战后，这些“加帽子”的文论流派层出不穷，诸如新左派、新历史，超现实、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工业、后现代、后殖民、后启蒙、后形而上学，不一而足。

尽管来路不一，倾向各异，文论的共同癖好却是一以贯之地反思和批判西方文明。从尼采到福柯，各色批判思潮绵延百年，起伏跌宕，不断超越形而上学，突破人文传统，引领西方学术创新图变。（序言001）

2、文论研究为何如此困难？（序言002）

（a.文论多属于杂交理论或跨学科知识。b.文论多来自德、法、俄等欧陆国家，经过传播，形成跨国理论，进而在全球遭遇误读。c.文论富有挑战精神、革新冲动，不断对传统发出挑战，是英雄也是麻烦制造者。d.作者认为，文论的最大麻烦在于其危机求变逻辑。反复受挫中产生的游戏癖好、意义虚无、理论商品化等等。)

3、准确说，西方现代性既非两项合成，亦非四项并列，而是三位一体：即 科学精神、民主政治、艺术自由。作为理性，它包含三个子项，分别是认知理性、道德理性、艺术理性。

我们所说的现代主义（Modernism），或曰欧美现代派文学，一般从1857年算起，即文学史上同时出现波德莱尔《恶之花》、福楼拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家纳博科夫1958年在美国出版畅销书《洛丽塔》，则象征了后现代文学的出场。

（现代性：文艺现代性、哲学现代性、社会现代性）

社会现代性：A时空分割重组

农业社会中，历书、沙漏、观象学为人提供了粗略时序，其特点是时空相联。就是说，传统时间总与地理标志相关。例如农妇看见羊群下山，便知该为丈夫做晚饭。教堂钟声回荡，标志着礼拜或婚礼。钟表，意味着现代时空的出现：它分割时空，将时间从空间中剥离出来，变成有序格栅。譬如闹钟，它将一天分为几个工作段、休息段。„„时空重组的显著后果是：距离感淡化，空间几成幻象，现代人备感时间驱迫。

B金钱与专家：合成变革新机制

（现代人，可以什么都不懂，但只要有钱，相信专家制度，便能通过雇用和消费来获得一切，听起来让人充满希望，却又感到绝望，我们被钱和专家绑架了，失去了自我行为能力。）

象征符号，即哦社会学家帕森斯定义的三大社会媒介：金钱、权力、语言。——第一讲《概说现代性》014、026

4、后现代评论：费德勒（《美国小说中的爱情与死亡》《小说的终结》）称，荒诞作品在美国大批涌现，反映一个“大众文化时代开端，其特征是大规模机器生产和艺术赝品促销”。

苏珊-桑塔格称：批评家总爱说明一切，但“世界的神秘性是公开于众的”。面对生活瞬息万变，她号召大家捍卫感觉。她所谓的新感性（New Sensibility），既反对阐释，也不榨取内容。她又说：后现代作品“既非毫无意义，亦非一目了然，而具有一种悬而未决的意义”。其主要特征，即逃避理性：正是出于对理性的厌恶，它才转向各种极端形式，追求“跟着感觉走”的个人体验。

后现代：作为一种反表征文艺形式——哈桑认为，美国后现代作家，继承欧洲人的实验传统，将它推向极限，变成一种反表征（Anti-Representation）：这暴露当下语言与现实之间严重的形式紊乱。后现代作品貌似狂人呓语，可它在骨子里，却珍藏一种返璞归真的梦想。

——第二讲《后现代文艺缘起》037、038

5、后现代文化定义：杂拼（来自现代派戏仿，以滑稽手法模仿经典，从中制造差异错位，引起人们的笑骂思考。）、精神分裂。053

6、误读合法化：德曼强调：文学的生命正在于“误读与误解的可能”。„„有感于误读，哈特曼教授巧说互文性：作品从不属于某个作家或时代。它一路风尘，辗转传承。„据此，互文性不光是语言，它也指一种思想越位、方法融合。„„对于当今学者，唯有大胆误读，方能刷新学术。误读不只是反叛，它更是超越传统之不二法门。

079

7、艺术生命来自读者的能动接受。文学作品并非一座独白式纪念碑。它更像一部乐曲，“时刻期待阅读中产生的不同反响。”206 整体来说，这部讲稿条理清晰，对文学理论中经常提到的理论都有梳理。可以看出作者对《管锥编》的熟悉，还时时以武侠小说启发读者，这增加了阅读的趣味性，没有那么枯燥。

《文学理论》

[美] 雷-韦勒克

奥-沃伦著

刘象愚 邢培明 陈圣生 李哲明 译

生活-读书-新知三联书店1984年版 第一部 第一章：

P1、“文学是创造性的，是一种艺术；而文学研究，如果称为科学不太确切的话，也应该说是一门知识或学问。”这是作者对文学研究的看法，同时提到了不同的声音，比如有的理论家否认文学研究是一门学问，“而认为它是一种‘再创造’”，另外亦有人认为“文学是根本无法‘研究’的，人们只能阅读、欣赏或鉴赏它，此外就只能是积累‘有关’文学的各类资料了”。个人认为，对于文学研究是必要的，并赞成它是一门学问，但是对于普通读者而言，文学作为提升素养或个人爱好，不求甚解，仅仅获得自己的阅读欲求即可。

P20、“我们满可以怀疑低级文学（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意义’。它们通常被认为只是对现实的‘逃避’和‘娱乐’。不过它们有用与否这一问题，必须根据低级文学的读者的情况来回答，而不能以‘好文学’的读者水平为准”。自己在阅读这本书的时候，认为最大的优点就是客观、公正性和全面性。从这段话可以看出，作者对通俗读物是宽容的，在大众文化发达的今天，这些肯定给了我们很好的慰藉——每个层次的阅读都有它存在的必要与合理性。

“当某一文学作品成功地发挥其作用时，快感和有用性这两个‘基调’不应该简单地共存，而应该交汇在一起。”作者提出了文学给人“高级的快感”，并且文学的有用性，它的严肃性和教育意义也是令人愉悦的。我认为这和“寓教于乐”有相似之处，文学给人的影响是潜移默化的。正如培根的《谈读书》中提到，“读书足以怡情，足以傅彩，足以长才”。

P36、“文学的各种价值产生于历代批评的积累过程之中，它们又反过来帮助我们理解这一过程。”“我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。一件艺术品既是‘永恒的’（即永久保有某种特质），又是‘历史的’（即经过有迹可循的发展过程）”。文学理论、文学批评、文学史之间的关系一直非常复杂，作者认为，必须防止虚假的相对主义和虚假的绝对主义，于是提出了“透视主义”。作者认为，应该把各种类型的文学看作一个在不同时代都在发展变化的整体，可以相互比较，而且充满着各种可能性。

P45、欧洲三大语系分组法：日耳曼语系文学、拉丁语系文学和斯拉夫语系文学。

第三部

P68、关于文学和传记，作者提出了三个观点，一，传记解释和阐明了诗歌的创作过程；二，主张研究传记的内在价值，把注意重心转移到人的个性方面去。三，把传记看作是一门科学或一门未来科学的材料，即艺术创作的心理学的材料。并认为只有第一点是和文学研究直接相关的。作者对根据作品撰写传记的可靠性提出质疑，并认为传记式的文学研究方法会妨碍对文学创作过程的正确理解。“与其说，文学作品体现一个作家的实际生活，不如说它体现作家的‘梦’；或者说，艺术品可以算是隐藏着作家真实面目的‘面具’或‘反自我’；还可以说，它是一副生活的图画，而画中的生活正是作家所要逃避开的。”“实际生活经验在作家心目中究竟是什么样子，取决于它们在文学上的可取程度，由于受到艺术传统和先验观念的左右，它们都发生了局部的变形”。

P76、“‘文学心理学’的含义可以指从心理学的角度，把作家当作一种类型和个体来研究，也可以指创作过程的研究，或者指对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究，最后，还可以指有关文学对读者的影响的研究（即读者心理学）”。“诗人是一个社会所认可的或推崇的白日梦者；他不必去改变自己耽于幻想的性格，而是要持续不断地幻想下去，并公开地发表自己的幻想”。

P93、在文学和社会中，作者提到了马克思主义的批评家在研究文学与社会关系中的双重身分。“他们基于非文学性的政治和道德标准，从事评价性的‘判决式’的批评”。中国是现今最大的社会主义国家，马克思主义是我们的主导意识形态，在改革开放之前的作品中，‘马克思主义’这个词和我们的文学作品的评价紧密结合，现今随着文学理论的多元化，这个词汇没有历史中那样频繁，但我们还是可以看出它无处不在的影响。这一方面成为了中国文学作品和理论发展的瓶颈。

P165、描述和分析艺术品不同层面的方法。1）声音层面，谐音、节奏和格律；2）意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则；3）意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分；4）象征和象征系统中诗的特殊“世界”；5）形式与技巧6）文学类型的性质问题；7）文学作品的评价；8）文学史的性质

P236、“小说作为一种艺术形式，正如德语所说，是一种‘创作’的形式；就它的高级形式而言，它是史诗和戏剧这两种伟大文学形式的后裔”。中西文学历程中，小说的成熟都是比较晚的。猜想，一方面早期的书写工具比较简陋，诗歌比较精炼而得到发展；另一发面，如果后来居上的理论成立，小说与诗歌相比，也并非没有文化。

P237-239、“一部小说表现的现实，即它的对现实的幻觉，它那使读者产生一种仿佛在阅读生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是环境上的、细节上的或日常事务上的现实。„„细节的逼真是制造幻觉的手段，但正如在《格列佛游记》中一样，它常被作为圈套用以引诱读者进入一些不可能有或不能置信的情境之中，这样的情境比起那偶然意义的真实来具有更深一层的‘现实的真实’。”从中可以看出，小说的引人入胜并不必要是描写现实，而是给读者营造逼真的感觉。

“无论在小说中还是在戏剧中，现实主义和自然主义都是文学的或文学加哲学的运动、传统和风格，浪漫主义和超现实主义也是如此。它们的区别并不在现实与幻觉之间，而在于对现实各持有不同的概念，对幻觉各有不同的模式而已。”

“伟大的小说家们都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是从它的自我连贯的可理解性来说它又是一个与经验世界不同的独特的世界，如特罗洛普笔下的州县和教堂城镇，哈代笔下的威赛克斯等。但有时却不是这样，如爱伦-坡笔下的可怖的城堡不在德国，也不在美国的弗吉尼亚州，而是在灵魂之中。狄更斯的世界可以被认为是伦敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是这两位小说家的世界完全是‘投射’出来的、创造出来的，而且富有创造性，因此，在经验世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被认作典型，而其是否与现实一致的问题就显得无足轻重了。”

P244、“母题和技巧具有时代特征”

“在一部文艺作品中，母题形成必须能增加‘现实的幻觉’，即具有审美的作用。‘现实主义’的母题形成是一种艺术的技巧。在艺术中，‘好像是’比‘实在是’更为重要。”一代有一代之文学，小说也在不断发展，而小说的魅力就在于营造幻觉的真实。

“塑造人物最简单的方式是给人物命名。每一个‘称呼’都可以使人物变得生动活泼、栩栩如生和个性化。”作者在举例中提到了几种命名方法，比喻性的或类似比喻性的、拟声语调、文学中的引喻等，这和中国的小说的命名有些相似。因为我们对西方文化的了解和熟悉程度有限，又因为翻译后的名字跟中国读者习惯不符，这方面的魅力在浅层次的阅读中是很难体会得到的。

P246、“‘扁平’的人物塑造方式，即某种静态的塑造人物的方式，只表现一个单一的性格特征，也就是只表现被视为人物身上占统治地位的或在社交中表现出的最明显的特征。这种方法可能导致人物的漫画化或抽象的理想化。„„‘圆整’的人物塑造方式，就象动态的塑造法一样，要求空间感和强调色彩；这种方法显然对塑造那些集中代表了小说的观点和兴趣的人物们的性格是有用的。因此，在使用这种方法时，也通常要结合‘扁平’的方法，来处理背景人物或‘合唱队’人物。”圆形人物和扁平人物，本身并没有高下之分，“各谋其位”，都是需要的。

P248、“背景即环境；尤其是家庭内景，可以看作是对人物的转喻性的或隐喻性的表现”；“背景也可能是一个人的意志的表现。如果是一个自然背景，这背景就可能成为意志的投射。自我分析家艾米尔说，‘一片风景就是一种心理状态”；“背景又可以是庞大的决定力量，环境被视为某种物质的或社会的原因，个人对它是很少有控制力量的。在浪漫主义或现实主义的小说中，这种现象很常见，如果阅读小说中容易将其忽视，那么电影中的场景设置则是很好的例子。

P278、“当我们一次又一次地重新阅读一部作品并且认为我们‘每读一次都在其中发现了新的东西’时，我们通常所指的并不是发现了更多的同一种东西，而是指发现了新的层次上的意义，新的联想型式，即我们发现诗或小说是一种多层面的复合组织。”“在象荷马或莎士比亚的这些一直受人赞赏的文学作品中必然拥有某种‘多义性’，即它们的审美价值一定是如此的丰富和广泛，以致能在自己的结构中包含一种或更多种的能给予每一个后来的时代以高度满足的东西”。个人认为经典能够经得住时间的淘洗，必然具有极大的魅力。而人类社会不断发展，又给我们新的理解提供了可能性。

P303、“大多数文学史是依据政治变化进行分期的。这样，文学就被认为是完全由一个国家的政治或社会革命所决定。如何分期的问题也交给了政治和社会史学家去做，他们的分期方法通常总是毫无疑问地被采用。”这个问题，在中国五四至今的文学分期上也一直颇受争议。个人认为，传统的从政治变化分期具有一定合理性，因为一定时期的文学总会受到社会历史的影响，比如唐诗的分段，初唐、盛唐和晚唐，风格迥异。“存在即合理”，它存在有理由，而它受到争议也必然有缘由。个人认为，这个问题被提出，一是文学的发展，作为一个庞大的学科，需要有自己的话语权；二是学术争鸣的需要。在《文学理论》中，作者提出“不应该把文学视为仅仅是人类政治、社会或甚至是理智发展史的消极反映或摹本。因此，文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定。”个人认为，这个观点的出发点是好的，但目前仅仅只能在理论上赢得市场，而真正实现却很困难。

带“„„”的部分是读书摘抄，其他的是自己阅读的一些想法。虽然理论是我们深层次阅读的必要条件，但是自己对理论的认真阅读一直没能深入下去。可能在理论阅读的时候，总感觉自己太渺小。在阅读中碰到经常听老师讲的词汇还好，如果只是听过一次或根本没有听过，就会非常忐忑。但能读下来一本理论的书，还是非常开心，仿佛比阅读文本更充实。

文学理论给我们深入理解作品提供了指南针，但实际学习中，就会发现，文学作品像白雪公主一样令人喜爱，而理论则会成为令人讨厌的王后，硬着头皮仔细欣赏，才会发现她的美。

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第五篇：西方文论讲稿

• 英国批判现实主义文学开始出现于30年代，四五十年代达到创作高峰。• 狄更斯是英国批判现实主义文学的奠基人

狄更斯

• 全名：查尔斯·狄更斯

• 出身贫寒，自学成才 • 代表作：《大卫·科波菲尔》、《双城记》、《荒凉山庄》、《小杜丽》《雾都孤儿》《董贝父子》等

狄更斯并无专门的文艺著述，他的现实主义创作思想存在于他的序跋和文学评论中，我们将它概括为以下两点： • ※强调文学反映生活真实性。

• ※充分强调文学提升生活真实的升华功能。※强调文学反映生活真实性。

这是狄更斯文学思想的根本立场。

所谓真实，就是现实生活的本来面目，他认为，作家的责任就是冷静如实地向读者传达生活的本来面目，恰如其分地据生活来刻画人物。

• 狄更斯说过：“人都是他周围生活的一部分并不可避免地要同它发生联系；每一个人一旦想要脱离生活，就会陷入虚伪的境地；必须跟生活打成一片。尽量投入生活，附带也就尽量发挥自己的作用。” •

显然，狄更斯是基于现实生活的普遍存在性和巨大包容性，才把现实生活确立为一切文学创作的坚实立足点的。• 《双城记》是以法国大革命为时代背景。

• 《荒凉山庄》细致描绘出伦敦大法庭的司法运作状况，惟妙惟肖地展示了如长年笼罩着伦敦的神秘大雾一般诡异的真实社会生活情态。※充分强调文学提升生活真实的升华功能

狄更斯强调尊重真实性是文学创作活动的根本立场，却并不主张机械地照搬现实生活。重视文学艺术对社会现实的积极升华作用，自觉站在良知和道义立场上，积极介入社会现实生活。

《匹克威克外传》淋漓尽致地如实写出了当时英国社会各阶层人物言行的冷眼嘲谑，当真实描摹着这一副副世态人情时，狄更斯又充分注意到了文学创作源于生活真实却又高于生活真实的本质，从而恳切地提醒读者在阅读这部小说时“能够看到人性更加光明仁慈的一面”。

小结：

“狄更斯身上有一种画家的气质——而且是英国画家的气质。从来没有什么人能够像他那样准确而又详细地并且充满精力地把一副图画的各个部分和色调勾画出来。”

——丹纳

萨克雷

威廉·梅克比斯·萨克雷，是一位英国小说家，最著名的作品是《名利场》与狄更斯齐名，为维多利亚时代的代表小说家。此外还有《班迪尼斯》等。

他并没有专门的文学理论著述，但他在许多文学评论文章中，留下了闪光的现实主义文论思想。我们将之归纳为以下两方面内容予以介绍：

一、萨克雷主张小说描摹真实

二、萨克雷对道德与审美的关系作出了细致辨析

一、萨克雷主张小说描摹真实

思想形成的因素

1、时代背景

萨克雷所处的年代，英国文学的发展正处于一个趣味日渐式微的徘徊期，许多滥俗的小说纷纷涌现，文坛上一度弥漫着一股平庸的风气。

• 针对当时风行的一些远离真实的作品，萨克雷以戏拟的手法，写过《名作家的小说》，模仿、取消同时流行的几部小说。

2、榜样的影响

萨克雷十分厌恶充斥于文学界的虚假风习。他试图通过寻找文学创作上的光辉榜样来努力矫正时风。

1）推崇18世纪英国著名小说家菲尔丁

• 推崇菲尔丁的小说表现在现实生活这一点上所达到的真实性和准确性，认为对读者具有很强的教育意义。而归根到底，在萨克雷看来，菲尔丁的现实主义小说成就是在于“令人赞美地忠实于自然”。这是符合文学事实的。（2）钦佩同时代的现实主义文学大家狄更斯

• 赞扬狄更斯严格遵守文学如实描绘客观真实这一现实主义创作法则。这影响了他的创作，是他的《匹克威克外传》等作品在人物性格塑造和情节构思安排上，具有一种逾越时空的高度可信性。• 小结

以上两点体现出萨克雷以本国优秀作家为楷模、以现实主义为准绳严格要求自我的良苦用心。开出的花朵

沿着狄更斯和菲尔丁深入开创的现实主义文学道路，萨克雷的小说取得了很大的成就。

他的宗旨是始终尽自己所知来描摹真实。这就带来了如何真实的表现生活中假恶丑现象的问题。

他的做法是，作家准备描摹真实时，就“必定要暴露许多不愉快的事实”，但对这些客观事实，作家仍然应当据实加以展现，他把社会生活中那些缺乏信仰、仁爱和希望的人视为小说创作中的讽刺目标，主张作家不应轻易放过他们，而应该沉下心来努力暴露他们，在逗引读者发出阅读欢笑声中毫不留情的揭发他们。

他的不朽的著作《名利场》，便运用现实主义创作手法如实地描摹出了他所处的社会中人们自私自利、追名逐利的一派时代“名利场”景象。

二、萨克雷对道德与审美的关系作出了细致辨析 • 这实际上是对艺术真实性要求的进一步深化。•

1.文学既应当如实表现生活的真实，讽刺揭露揭露丑恶，如何表现真实生活中的到得标准，使成为萨克雷必须解决的首要问题。

2.萨克雷反对的是机械地从某种道德信条出发去评判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文学活动中存在的必要的，他追求的目标，是让道德标准在文字创作中自然地流露和体现出来。

总结

萨克雷和狄更斯等19世纪英国 小说家在现实主义创作原则和美学尺度等方面，都有拓展和深化。

马克思曾把萨克雷和狄更斯等作家赞誉为“现代英国一批杰出的小说家”。