电视导演基础作业

第一篇：电视导演基础作业

我看春晚

--------赵丽蓉小品艺术特色

戏剧小品总是受到最广大观众的欢迎，原因不仅在其表现形式接近生活，能快速反映社会热点，还因为观众总在期待着和自己喜爱的小品演员“会面”：从演员身上看他们创造的舞台形象，从形象中看自己喜爱的演员。正如世界著名戏剧理论家马丁•艾思琳那已有答案的设问：“我们究竟是来看由奥利弗扮演的奥赛罗，还是来看演奥赛罗的奥利弗？”这也正是演员艺术那说不尽的魅力所在。表演艺术家赵丽蓉留下的艺术财富，使我们愈加感到，她正是在不断扮演着不同角色和观众会面的过程中，得到了观众的喜爱与尊敬。

赵丽蓉小品的题材总是力图捕捉那些人们关心的社会问题、或是某种具有普遍性的社会心态。如小品《功夫令》就产生于国人对武术健身的热衷之中，那位“武林老太太赵丽蓉”干净利落地亮了一回身手，反衬她的是一位集男性雌化笑料于一身的“小鸡子”形象，谐谑中表达了人们呼唤健美男儿的心声；《如此包装》表现了歌厅老板对“评剧老演员赵丽蓉”近似迫害的“包装”过程，把种种不可理喻、粗制滥造、滑稽可笑的包装明星的闹剧集中到一起，让观众笑了个够；《打工奇遇》中“农村老大妈赵丽蓉”在应聘餐馆服务员时，巧妙地利用电话把坑蒙顾客的黑心老板告到了物价局，解了观众对假冒伪劣的心头之恨。由于是春节晚会的节目，讲究娱乐性和观赏性，烘托一个喜气祥和的气氛，因此表演唱这种热闹的表现方式就很容易地被认可了，尤其又是老年演员翻唱流行歌曲这样一个“错位”的表演。另外，观众希望看到赵丽蓉在小品中唱流行歌曲，这是有其特定的心理因素的。年轻人是觉得这个老太太“好玩儿”，喜欢看她像模像样又非常“搞笑”的演唱；老年人会觉得她“新潮时髦”，人老心不老，更觉得赵丽蓉是难得的表演人才。创作者正是号准了不同年龄观众群的脉搏，在经过初期的探索后，才正式地掺杂进了流行歌曲的元素；观众在观赏其流行歌曲演唱的时候，或许更多的是“这老太太真行”的惊喜，反而不会要太多的人注意歌曲的内容本身。换句话说，大多数观众是接受了她唱流行歌曲这种“错位”形式，而至于唱歌的目的所在，则相对忽视了。

赵丽蓉扮演的人物各具性格特色，又有她自身的表演风格。她时而武术，时而迪斯科，时而又将戏曲和流行歌曲结合到一起。她以非凡的表演功力，在形体、语言上极其协调地展现了把不同门类艺术硬凑在一起的“不协调”，讽刺了艺术创作上的生拉硬拽、拼凑成章，同时又充分展现了将不同艺术手段综合在同一舞台表演中的无限可能性，因而她的表演总是充满新意、充满生机，而所有这一切又都离不开她对不同门类艺术的广泛涉猎、大胆创新。戏曲演员出身的赵丽蓉不仅成功地进入小品表演舞台，也成功地进入影视表演领域；不仅获得了观众的好评，也获得了专家评出的金奖；不仅精通戏曲表演，也深谙曲艺表演真谛，因此她既能在表演中运用戏曲身段，又能在使起“翻包袱”、“吃了吐”这些加强剧场喜剧效果的曲艺技巧时，也驾轻就熟。戏谚曰，艺多不压身，讲的是掌握不同门类、流派的表演技巧对于演员创作的益处。然而戏谚又曰，隔行如隔山，道出了真正掌握一门艺术表现手段的艰难。而赵丽蓉的表演却总能渗透互补、左右逢源。赵丽蓉在“真”上取胜，她的表演让人相信了她就是那个“功夫老太太”、那个“打工老大妈”和那个“评剧老演员”。令人佩服的是创造舞台真实并没有妨碍她在表演中“使包袱”来增强喜剧效果，她谙熟此道，分寸把握得恰到好处，而且她的“包袱”、“绝活儿”总让人感到和人物融为一体，是在为揭示人物的性

格服务，而不是在卖弄演员个人的技巧。

观众总是期待着和赵丽蓉在剧场的“会面”，而作为演员的赵丽蓉则对每一次“会面”都十分珍惜。她总要弄清观众想看什么，希望她演谁，希望她扮演的人物替他们传达出怎样的心声。然后她把自己的技巧、情感和心灵都献给自己所扮演的那个角色，再去和观众“会面”。因此我们说，她不是以她自己、而是以角色的名义去和观众“会面”的。这正是她如此受人爱戴的重要原因。

第二篇：电视导演基础_邵长波_教学大纲

教学大纲

《电视导演基础》教学大纲

一、课程名称：电视导演基础 1．课程编号：

2．课程名称：电视导演基础

3．英文名称： THE TV DIRECTOR BASIS 4．课程简介：本课程是新兴的应用电视学中的一门课程，是电视编导专业四年制本科本开设的一门专业课程。本课程以导演学为基础，从专业基础角度全面系统地介绍电视导演工作的任务和在电视节目创作中的作用，电视导演的思维方式和创作方法，是一门掌握电视导演基础知识的入门课。

二、课程说明： 1．教学目的和要求：

本课程主要是本课程以电视导演学为基础，结合我国电视事业发展历程和广大电视工作者的创作实践，从专业基础角度全面系统地介绍电视导演工作的性质、任务和在电视节目创作中的作用，使学生掌握电视导演应该具备的素质和导演工作的主要工作方法，针对不同电视节目对导演的要求，较系统地介绍各类电视导演的工作范围、工作特点、导演思维方式及导演风格，初步确立学生的导演思维方式，为今后从事各类电视导演打下基础。

教学贯彻理论与实践相结合的原则，以课堂教学为主；传授基础知识和基本理论为主；同时，在教学过程中，采用形象化教学，用大量电视创作的影像资料，通过个案分析和典型例证，生动、形象、活泼地介绍电视导演应该做什么和应该怎样做。

本课程对电视编导专业（本科）、电视文艺编导（专科）以及相关专业使用。2．与相关课程的衔接：电视节目编导课。

3．周学时/总学时：每周4课时，共计划讲授18周72课时。4．开课学期：第二学年第一学期。

5．教学方式：课堂讲授、多媒体教学与课堂讨论相结合。

6．考试方式：书面考试，期末考试占70%，平时作业、讨论占30%。7．实验、实习、作业：课堂讨论、作业。

8．教材：自编教材《电视导演应用基础》中国广播电视出版社2000年1月版。

9．教学参考书：

王心语《导演的梦幻世界》（中国广播电视出版社）唐·利文斯顿《电影和导演》（中国电影出版社）哈里斯·华兹《开拍啦》（中国广播出版社）格拉西莫夫《电影导演的培养》（中国电影出版社）朱宝贺《电视文艺编导艺术》（中国广播电视出版社）

刘书亮《电影电视导演术》（北京广播学院出版社）

邵长波《电视结构艺术》（中国广播电视出版社）

三、课程内容

第一章

电视是什么与导演史话（代绪论）教学内容： 电视是什么——

电视史话：介绍电视的属性及电视节目的特点，与电影与戏剧的差别 各类导演的发展史话——

戏剧与电影导演史话：（4课时）（导演史话内容参见《电视结构艺术》第七章150页，邵长波著，中国广播电视出版社）

古希腊的戏剧：无导演；19世纪中叶戏剧节目单上出现导演一词。20世纪导演成为戏剧艺术的最高执掌者。中国古代和近代戏曲艺术中的流派及继承方式无导演工作；20世纪初文明戏（话剧）导演的出现。（简要介绍）

电影的创史人卢米埃尔与写实主义电影； 梅里爱——戏剧电影的创史人； 鲍特的《火车大劫案》；

电影大师格里菲斯及代表作：《一个国家的诞生》和《党同伐异》 现代电影：奥逊·威尔斯的《公民凯恩》 电视导演史话；（4课时）教学重点：

1．电影导演史话：

使电影成为艺术的第一个电影艺术大师格里菲斯和他的代表作《一个国家的诞生》

2．电视导演史话：

电视导演的形成：电视文艺及电视剧导演。教学难点： 1．电影史话部分

2．早期电视剧直播剧与电视剧的发展概况 本章共讲授课时：共8课时

第二章

电视编导概说 教学内容: 第一节

电视编导----一个新的职业群体

一般介绍：电视台节目创作人员的专业特点和职称构成：新闻（编辑、记者）系列；艺术系列：导演职称的等级；摄影师系列；播音系列及其它系列。

第二节

电视编导的素质

本章从总体上对电视文艺和一部分具有艺术性的电视节目的创作者――电视编导、导演这一新的职业群体有个基本的描绘，导演应具备的个人政治素质和业务素质；导演个人应具备的气质：灵、悟、韧；电视编导要精通业务，根据电视声像兼备的特点，又是必须具备文字能力，语言表达能力、镜头感。

个案分析：影片《翠堤春晓》——音乐家约翰·斯特劳斯《维也纳森林的故事圆舞曲》的创作过程，分析艺术创作过程中艺术灵感的作用。

教学重点：

第二节电视编导的素质 教学难点： 无

讲授课时：2课时

第三章

策划 教学内容：

第一节

节目策划的依据 第二节

节目策划

电视节目策划分宏观策划和具体节目的策划。宏观策划是大的宣传和节目总的指导思想的确立过程,具体策划是在宏观策划的指导下,一个时期或一个具体节目的策划过程。本章重点讲述一个时期的总体宣传的报道思想形成的依据和过程,通过个案分析,就具体节目在总的报道思想的指导下如何进行策划,加以介绍。

教学重点：

节目策划：个案分析：

中央电视台《东方时空》栏目的策划过程及节目的编排思想。香港回归节目72小时报道的策划 教学难点：

央视名牌栏目《东方时空》的策划和改版原因及得失。

讲授课时：2课时（上过《电视节目策划》课的不讲，时间作为机动）

第四章

采访 教学内容：

第一节

采访前的准备 第二节

先期采访

新闻纪录片类节目创作需要采访，电视文艺节目的创作也需要采访，采访是电视编导的基本功，是落实节目策划的具体化过程。

教学重点：

个案分析：通过个人的实践体会讲述《黄河一日》的采访准备和过程，观看纪录片《黄河一日·草原人家》一集，分析采访准备与电视采访应该做哪些工作。

教学难点：

先期采访中的几项工作：调查研究；看场地；了解被拍摄对象以及制片方面的工作的要求和方法。

讲授课时：2课时

第五章

编导艺术构思（上）教学内容：

第一节

文艺类节目

综艺晚会：《春节联欢晚会》的发展变化与创新

节目的构成和主要节目形态（8课时）

《春节联欢晚会》24年的发展（1983—2005）教学重点：

1983年第一届《春节联欢晚会》黄一鹤的建设性主张：直播晚会，观众成为主体；台上台下、屏幕内外彼此沟通；加上主持人串连。

春节晚会中的精品节目： 1．晚会小品的风格特色：

陈佩斯、朱时茂的小品的第一个小品《吃面条》的新路：电影学院戏剧学院教学中无实物小品，拿到了舞台上，是春节联欢晚会的创新。俩人的一系列小品《羊肉串》、《主角与配角》等：一正、一喜剧的表演方式。

赵本山的小品的语言特色与风格特点：《相亲》、《我想有个家》；《卖拐》《卖车》、《功夫》对法轮功影射，战斗性和现实意义。

赵丽蓉小品的艺术特色：《英雄母亲的一天》推出赵，表演风格：时尚性特征，载歌载舞；《如此包装》创作上是为赵丽蓉定身量制。

小品视听语言的借鉴：《打扑克》中同期声的运用；“情境”镜头：马俊仁和他的弟子在现场成为小品的情境演出。

2．晚会中的音乐舞蹈节目

费翔《冬天里的一把火》把流行歌曲引入主流乐坛。载歌载舞对流行歌手的要求；

毛阿敏《思念》把歌星引入春节联欢晚会。灯光对歌舞节目的造型：杨丽萍的舞蹈《两棵树》引入电脑灯、以及她的艺术特色：舞蹈〈梅〉；

视听语言的运用：黄豆豆〈醉鼓〉为春节晚会创作，倒看的主观镜头。3．晚会中的相声：《宇宙牌香烟》、《虎口遐想》、《巧立名目》创作特点与相声的不景气。

4．音乐剧的创作：《过河》、《天长地久》与《龟兎赛跑》。音乐剧的风格特色：《过河》对东北二人转的改编；《天长地久》“旧瓶装新酒”的形式。

5．晚会的主题设计：《98春节联欢晚会》中的“回归板块”中的四个节目的编排：反映海峡两岸统一体裁的小品《一张邮票》、台湾歌手范宇文的独唱《我爱你中国》；20点35分（晚会时间黄金分割点）安排的纪实访谈节目《谈谈母亲河》；港、台、大陆三地歌手《大中国》四个节目编排特色。

教学难点：

6．春节晚会的节目创新：什么是“四不像”节目；形式创新：音乐剧《天长地久》、《宇宙选拔赛》、《人体复印机》；

《98春节联欢晚会》。

《春节歌舞晚会》（2课时）

录播晚会的特点：ENG（单机）方式，导演风格：场面调度的运用：长镜头与蒙太奇的镜头组合；灯光造型特点；个案分析：《98春节歌舞晚会》的艺术特色。

本节讲授课时：10课时（春节联欢晚会8课时，歌舞晚会2课时）第二节 电视文艺的新蕾 主要内容：

电视散文：电视散文的定义和定位，及电视散文的二度创作。

分析作品：《黄纱巾》、《记忆中的一位少女》、《我与地坛》、《永远的蒲公英》、《一把炒米》等作品。

电视散文的导演与表演：零表演特征。电视散文的摄影特点。

电视散文创作中的问题：音乐、音响与同期声的缺陷。教学重点：电视散文的导演方法与表演要求。

教学难点：电视散文的后期制作中音乐过滥与同期声的不足。

电视散文的摄影构图特点与视听语言的运用：线条、形状、色彩与影像的托物言志的表现手法。

讲授课时：2课时 MTV（2课时）

MTV，音乐电视的定位：音乐电视的二度创作；与舞台形态的电视音乐节目的区别。

音乐电视的导演和摄影特点：三种空间的设计：表演空间；演唱空间；虚拟空间（特技空间）的设计。个案分析《笑傲江湖》、《我想我是海》、《第一次》、《祝你平安》《朋友》等代表性作品，从中找出规律性的东西。

教学重点：音乐电视的空间设计。

教学难点：音乐电视的摄影风格和剪辑特点：三分在拍，七分在剪。音乐会（2课时）

主要介绍《维也纳新年音乐会》的转播特色及电视二度创作。

教学重点：《维也纳新年音乐会》的几种转播方式：直播方式：乐队的现场演出；音乐会的录播方式：《小丑玛祖卡》等节目中的舞蹈演出的录播形式；插播方式：《蓝色的多瑙河》中的插播镜头。

教学难点：音乐会的导演节换的特殊性：不同景别的镜头对乐队不同声部的表达；声音的“特写”：独奏乐器镜头的特写与声音的突出方式。

本节讲授课时：6课时 共计：16课时

第六章

编导艺术构思（下）：电视剧作 教学内容：

第一节 对电视剧编剧和导演的思考

第二节 编剧和剧作

剧作在电视节目创作中是难度最大，也是对编导要求最高的节目。剧作导演离不开编剧，导演自然要懂得编剧并和编剧共同合作。本章讲述重点测重编剧和导演的关系问题，使学生在掌握导演知识的前提下，熟悉编剧工作的要求和特点。

教学重点：

电视剧的剧本创作特点；改编与创作； 电视剧本与文学的不同表达方式： 个案分析《水浒传》的改编。

教学难点：从第一集《高求发迹》看电视剧改編中的得失和方法。讲授课时：4课时

第七章

导演的思维特征 教学内容：

第一节 电视导演思维的特征

情节与细节

细节的特征：小标志

第二节 电视导演构思：布局 从电视导演的思维特性出发，讲述导演思维的特点，这种思维不同于文字工作的抽象思维，而是形象思维的具体化过程，要落实到画面上和具体的可感的视觉形象上。塑造完美的形象是导演的任务，具像化的形象要依靠合理的布局才能使形象完美。

教学重点：布局的主要内容。

序幕、开端、发展、高潮和结局的设计，通过影像片断加以讲授。教学难点：

情节、细节与主题；平行手法的运用；悬念的设计；制造高潮的方法。讲授课时：6课时（第一节2课时，第二节4课时）

第八章

导演的前期工作 教学内容：

第一节

对电视场景的要求与选择 第二节

导演案头工作

选景和导演案头工作对各类电视节目都是一项必不可少的工作，本章从这一共性出发，归纳各类不同电视文艺节目和纪录片编导在前期工作的共性特点和具体要求和作法。

教学重点：

导演如何选择内外景地，对选景的要求。

导演案头工作的内容：分镜头剧本；制片工作会议的内容和导演阐述。制片预算的编制。教学难点：

选景的方法；导演阐述。讲授课时：4课时

第九章

导演与演员 教学内容：

第一节 对演员表演的要求

第二节 选择演员

第三节 演员案头工作

本章从导演角度讲述导演根据剧本和导演创作的任务出发，对演员、对表演有哪些要求，就导演如何选择演员，怎样指导演员进行案头工作，进行一般性的介绍，使学生对导演的这项工作及如何进行工作有一个较全面的了解。

教学重点：

导演如何选择演员，如何确定男女主角，对演员表演上的要求。对业余演员与专业演员的思考。教学难点：

如何选择演员，选演员的方法和渠道。讲授课时：4 课时

第十一章 拍摄中的导演工作 教学内容：

第一节 电视剧的拍摄方式

第二节：导演现场执导 电视剧的拍摄方式，这里主要指单机拍摄方式和多机拍摄方式，向学生介绍三种拍摄方式的要领；导演现场指导不仅要求导演要指导演员进行场面调度，还要解决演员表演中的问题，比如不出戏怎么办，表演过火又怎么办。

本章重点解决导演与演员的关系问题，导演的工作就是善于把握演员，启发演员按导演的要求去进行角色创作。

松下WJ—MX50A、SONY DS-700导演控制台的功能和操作技巧：

（一）、导演切换台的面板功能区布局；

（二）、主要的切换方式和功能及基本操作要领。

（三）、介绍几种最常用的切换方法： 1．几路视频信号的硬切输出方式；

2．两路信号间的软切（化）的操作方法； 3．拉幕类（又称划像）特技的种类： 线段划像； 几何划像；

4．幕制作方式。5．数字特技的介绍。

6．导演切换台技法有电视现场导演（播）中的运用。实训时间：8课时。教学重点：

电视的三种拍摄方式：ENG（单机）方式；EFP方式（电子现场采集）；ESP方式（演播厅方式）的异同和特点。

（增加8课时实验课内容：导演切换台的操作使用。参见实验教学大纲）教学难点：

微相学的表演特征； 导演对表演的基本要求； 演员不出戏怎么办？ 即兴表演与本色表演。

讲授课时：2课时（实验课8课时）

第十三章

导演场面调度

教学内容：

第一节 电视场面调度概述 第二节 综艺晚会的场面调度

第三节 场面调度的原则

导演场面调度理论是导演现场执导的操作学，是应用性理论，每一个将要成为电视导演的学生都必须学会和掌握导演场面调度的一些基本原则和方法。这一章同蒙太奇理论一样，作为导演基础的重点内容来讲授。

教学重点：

场面调度的来由；影视的场面调度的特点。

单干镜头场面调度的基本形式的内容。通过观看影视作品片断进行总结性归纳，并划出场面调度的线路图。

多个镜头的场面调度：

重复性调度：个案分析：电视连写续剧《宰相刘罗锅》；

“多重三”场面调度的特点：《水浒传》“潘金莲洗澡”等部分片断的场面调度形式。

讲授课时：8学时

（机动4课时，期中随堂考试2课时）

（书中其它章节作为学生自学和教学参考内容，不作为课堂讲课重点）

执笔人 邵长波

第三篇：导演基础

导演基础知识讲座

中共长泾党校 谢 劼

第一章、电视艺术

1、电视艺术的特性、综合性、逼真性、假定性。

2、电视语言与表现手法、画面是非独特因素，是电视语言的语汇；创造画面是非独特的因素，是指布景、灯光、色彩、服装、化妆、表演、对白、音乐、音响等并非电视艺术所独有的，也存在于戏剧、绘画等艺术样式中的元素。摄像机的作用属于电视艺术的独特艺术元素。

3、蒙太奇手段、蒙太奇包括镜头的构成；音乐、音响的构成；画面与音乐、音响的构成；由这些构成而产生的意义和作用；空间形成与心理支配、库里肖夫实验

4、电视艺术的审美特征、鲜明的时代精神；民族性；美的意境；兼容性；哲理性；主体性；知识性、娱乐性。

5、电视艺术的电视化、电视艺术的电视化，就是要按照电视艺术的特性和传播规律去创作电视艺术作品。手段电视化，创作者凭借现代电子技术将一些独特构思物化为艺术形式，达到艺术性与科学技术的完美统一。时空电视化，电视艺术作品在时间的延续中进行叙事，在空间的展现中来抒情，在自由的时空中反映社会生活、塑造人物形象、表达思想感情。语言电视化，第一次是文字传播，第二次是无线电传播，第三次是电视传播。只有电视语言，构成了多元化的语言形态。第二章、电视导演

1、导演的艺术水平、具有独创性的特征，主要表现在如何使屏幕形象具有强烈的情绪感染力，深刻的思想性和完美的整体感。导演运用画面主体的动作和摄像机镜头的运动，构成动的视觉形象；运用蒙太奇来组接画面和镜头，以突出重点、渲染节奏；运用恰当的音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用光影、色调、色彩和制造所需要的气氛；运用时空变换来变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量。

2、导演的素养、极高的政治水平和艺术洞察力；极强的组织协调能力；灵性；悟性、韧性。

3、导演的专业技能、导演手段，包括、运用画面主体的动作和镜头的运动来构成运动的视觉形象；运用蒙太奇技巧来组接镜头，以突出重点，进行渲染和变换节奏；运用音乐、音响及人物语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用自由的时间和空间变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程；运用光影、色彩和色调营造所需的气氛；运用数字技术、多媒体技术创造出 所需要的场景。艺术表现手段、蒙太奇手段；场面调度；光与色；音乐和音响；速度和节奏；电视技术；特技。

4、导演的职责和工作、前期准备阶段、研究剧本；挑选演员；导演阐述；选场景；设计分接头剧本；分场景。导演阐述包括导演拍摄作品的基本目的和构想，以及导演在作品中索要表达的思想、观念等；阐述作品结构；分析主要人物及人物的关系；阐述矛盾的冲突及导演对它的理解和把握；确定表演形式，以及对演员表演的要求；阐释对摄影、灯光方面的创作构想和造型设计的要求；阐述对美术、化妆、服装和道具等创作构想；对音乐、作曲创作的阐释；对音响效果的阐释；确定风格样式；对作品整体、段落、情绪等节奏的设计要求；对后期剪辑创作部门的要求；对作品特技处理部分的要求。

5、现场制作与后期制作、现场制作主要由导演按照分镜头剧本进行拍摄，遇到细微差别时统一讨论确定后再进行拍摄。后期制作主要是导演的剪辑，导演剪辑分为初剪、精剪、修剪三个阶段，经过这三个阶段剪辑后，即可进行录音工作。

6、副导演、助理导演、场记、副导演的任务是协助导演的工作，前期筹备阶段协助导演搜集与艺术创作有关的文字材料与影像资料；协助导演修改剧本；协助导演编写分镜头剧本；协助导演初选演员；协助导演选择场景；协助导演编制场景表和制订拍摄计划；检查化妆、服装、道具等各项准备工作，提出相关的意见，并与导演进行沟通。现场拍摄阶段协调现场拍摄的工作；负责安排和指导群众演员的表演和调度；临时代替导演的职务。后期阶段安排和检查剪辑、录音工作，协助导演完成后期制作；根据完成片整理编写完成片台本；根据播映的需要制作预告片；协助导演做好总结工作。

7、助理导演主要协助导演从事案头工作，保管已收集的相关文字和图像资料，记录和整理有关艺术创作方面的研讨材料，配合副导演检查化妆、服装、道具等各项准备工作。场记主要设计场记单，并整理成镜头记录本，以便后期工作。第三章、导演与剧作

1、文学剧本、特点，文学作品是电视艺术作品的基础。文学剧本具有视觉性的特点； 具有视觉性的特点。文学剧本中的艺术形象，不仅清晰、具体，还必须富有动作性；文学剧本具有真实性，是经过电视艺术加工后选择、提炼、加工的真；文学剧本的蒙太奇技巧。

2、剧本的格式、反映特定的艺术表现元素；要求编剧注意作品的形式；要突出戏剧元素和电视的叙事特点；还要与戏剧、小说等其他艺术形式相区分。

3、导演与编剧的关系、编剧是剧本和文字撰稿的创作者，既可原创故事，也可改编剧本。编剧者的素养、具有较高的悟性和灵性；对生活敏锐的观察感受能力；具备较强的视觉感；具有丰富的想象力；善于把握戏剧性的内涵；善于讲故事，引人入胜而又层次分明、脉络清晰；不仅仅用文字更用画面去传达思想；以电视艺术的角度去看待人和事。剧本大纲的形式、短小型大纲；长篇的大纲；缩写性大纲；以分场景介绍方式的概要性大纲；对每个场景进行分幕式概述性大纲。

4、导演与编剧、导演首先要了解编剧是否对电视艺术的特性还不甚了解，是否了解自己的意图，并与编剧进行沟通，善于引导，阐明自己的想法。编剧也要清楚地认识到导演通过自己的构思来修改剧本，其目的是为了提高剧本的质量。

5、导演选择剧本、重视剧本的质量。剧本的质量表现在、剧本本身所蕴含的社会价值；剧本的主题是否积极反映生活，并起到对生活的推动和认识作用；剧本描写的故事是否具有可视性，是否符合电视的叙事结构；故事情节的安排是否合理；人物形象是否鲜明，人物关系是否明确；戏剧冲突、悬念性如何；剧本是否可为导演和其他创作人员提供再创造的机会；剧本本身反映的内容是否受观众欢迎；导演自身能否驾驭剧本；剧本的容量多大。导演选择剧本并没有一定的成规和限制，既可凭导演的兴趣爱好和艺术感觉来选择，又可以因剧本的内容使自己感动而喜欢。

6、剧本题材、以时间划分的历史题材和现实题材；以行业划分的工业、农业、军事、商业、教育等题材；以题材来源进行划分的改编题材和原创题材；以故事内容进行划分的情感题材、武侠题材、公安题材、都市题材、农村题材和社会伦理题材等等。

7、导演分析研究剧本、主要由强烈的时代感、现实意义和历史意义构成主题内涵；主题思想表现是否鲜明；所描写的情节真实性如何；塑造的人物形象是否具有典型性；矛盾的冲突在哪儿以及矛盾冲突的尖锐程度；视觉形象是否适于屏幕体现；给人的印象是否鲜明；不符合逻辑和令人不可信之处在哪里。

8、剧本的特性、捕捉新意；真实性；思想性；人物形象鲜明。

9、剧本的民族色彩、剧本在内容上符合该国的道德风尚、生活习惯和风俗民情；形式要符合该国观众对电视艺术作品的欣赏习惯；语言的使用要符合该国的语言规范。

10、导演把握剧本、问题与障碍、剧本的基本结构都是在对立统一、主题与反主题中展开的；人物的把握；克服障碍；剧本与真实生活、真实表现在简练、戏剧逻辑和发展。；故事的进展；戏剧冲突；人物之间的对比反差；人物个性化语言；剧本修改。

11、导演对剧作的体现、文学描写和屏幕体现；分镜头剧本；时空设计；现场即兴制作；后期剪辑加工体现剧本。第四章、电视表演艺术

1、电视表演、三位一体，电视表演创作的特点是三位一体。电视表演艺术的“三位一体”是指演员在表演创作中，集创作者、创作材料、创作成品为一体。演员的容貌、肌体、声音、语言、思想情感、外部和特殊技能、自身的生活阅历和文化知识等等各方面的修养都属于演员的创作材料。双重生活与矛盾统一，演员在表演创作中，既是创作者，又是所扮演的人物，两者既矛盾又统一，成为电视表演艺术的基本特性。演员在进行创作时所追求的是艺术与生活的统一、演员与人物的统一、体现与体验的统一。演员的表演实际上就是处理好演员自己与人物的关系、生活与表演的关系。

2、演员创作的依据来自于剧本。剧本的主题是由题材本身提供出来的；二是编剧的思想所给予的。

3、表演艺术特性、假定性、纪实性、真实而自然、片段表演。

4、表演的类型和流派、表演的类型分为哑剧式表演、戏剧式表演、生活化表演、风格化表演。表演的流派分为表现派、体验派、本色派和演技派。

5、电视表演与电影表演的区别、不同的传播方式、银幕尺寸不同、观看的时间和空间不同；不同的观看方式，电视节目主要在家庭观看，易受干扰，而电影在银幕上观看，不易受干扰，电视观看不限制人数、不受约束，而电影不行，必须在银幕上观看，受限制较多；不同的故事长度；不同的技术要求，电影在摄影机前进行，电视节目在摄像机前进行；不同的观众群，电影在电影院放映，大多观众有备而来，而电视节目考虑普通大众的需求，以及家庭中必须具有的娱乐性和安全性；银幕与屏幕时空的不同。第五章、导演与演员

1、演员的表演特点、不按顺序的表演；间断式的表演；无对手交流的表演；在纷乱的环境中进行表演；反复表演片段；没有观众的表演。

2、导演选择演员、气质与素质；表演技能、包括形象思维能力、理解力、想象力、注意力、适应力、感受力、判断力、表现力、幽默感、激情、信念等等。

3、指导演员表演、导演对演员说戏，主要帮助演员去分析角色，对演员在创作中提出要求，并帮助演员克服困难，协调与其他部门共同配合来完成人物的塑造。演员表演的要素、动作、揭示人物的内心、内部动因、外部动因。

4、指导方法、示范法、提示法。

5、不同拍摄方式对演员表演的要求、直播电视剧的导演，以演员表演、电视转播、观众收看三者同步进行，演员的表演是连续的、不间断的。电视剧导演，演员的表演是在导演的指导和监督下进行的，表演可以多次重复，以达到导演满意为止。多机拍摄的导演，演员表演风格以自然主义或幽默喜剧式为主，特点自然轻松、诙谐幽默。第六章、导演与摄像

1、摄像与摄像机；

2、摄像机与它的视点；

3、画框内的构图、1、画框的比例关系、长宽为4:3

2、画面构图、主体、陪体、环境

3、环境中的前景后景、前景交代环境后景为故事背景

4、景深在画面中的作用

5、画框内的线和中心主体。

四、画框内中心点的作用、1、视觉选择、人没在观察周围的事物时，习惯性的注意那些最吸引人、最美、最好的事物

2、复合中心、一个题材中有两个或两个以上的拍摄对象需要同时加以强调

3、中心的特点、布局<画面趣味中心、主体在画面中的比重>、大小、对比。

五、画外空间的延伸；

六、画面的景别，被拍摄对象在画面中所呈现的范围、1、景别的划分、以被拍摄对象人物在画幅中被画框所截取的多少为标准进行划分；以被拍摄对象景物在画幅中所占的画幅面积比例大小为标准进行划分。

2、景别的种类：大远景、远景、大全景、全景、中景、近景特写。

3、全景系列景别，抒情写意；强调气势；表现人物形体关系；写实空间；背景实像；地平线与人物关系；画面气氛

4、近景系列景别，叙事与纪实；强调画面质量；表现人物神态关系；虚化空间；虚像背景；地平线与人物关系；画面构图。

七、景别的造型功能：

1、视觉制约性

2、视觉虚实性

3、视觉距离性

4、视觉主次性

5、视觉刺激性

6、变焦点。

八、景别的作用：

1、景别是外在的语言形式

2、体现叙事风格

3、展现场景空间交代人物关系

4、表现情节内容

5、追求画面视觉变化和强调视觉表现效果

6、景别是对场景、环境空间、构图的有机取舍

7、控制观众的视觉注意力

8、影响画面视觉变化的节奏与变化。

九、指导摄像机：

1、拍摄动作

2、摄像机摆放的位置

3、主角度镜头

4、运动拍摄主角度镜头

5、仰角拍摄

6、俯角度拍摄

7、主观镜头

8、移动车拍摄

9、升降拍摄

10、手持拍摄

11、斜角度拍摄

12、侧面移动和跟拍

13、平遥和俯仰拍摄

14、营造氛围。

第四篇：表导演基础考试大纲

二人台表演专业

表导演基础考试大纲

一 考试要求

为期一年的表导演元素及剧目训练，旨在帮助演员完成从认识舞台、熟悉舞台到了解舞台、“驰骋”于舞台的最高任务。第一学期通过生活讲述、动物模仿小品、物件想象小品、人物模仿小品、观察生活小品、单双人行动小品、交流小品以及名剧片段的考核，考察学生对于表导演各元素的掌握情况以及对于戏剧作品风格样式的初步认识及把握情况；第二学期通过音乐小品、剧照小品、戏曲身段小品、唱念小品、锣鼓音乐小品、诗词意境小品及诗乐舞综合片段的考核，考察学生对于戏曲舞台表演、导演各元素的熟悉及掌握情况，要求演员掌握戏曲舞台人物塑造的一般规律，学会用戏曲艺术语汇来组织舞台行动、表达人物情感最终塑造出符合戏曲艺术审美要求的艺术形象。

二 考试内容

第一学期：

生活讲述、动物模仿小品、物件想象小品、人物模仿小品、观察生活小品、单双人行动小品、交流小品、名剧片段。

第二学期：

音乐小品、剧照小品、戏曲身段小品、唱念小品、锣鼓音乐小品、诗词意境小品、诗乐舞综合片段

三 按教学教材的章节表明基本理论、相关知识。

第一学期：

第一单元：戏剧表演元素训练

本阶段的学习是使学生掌握最基本的表演元素，消除多余紧张，学会在舞台上注意力集中地，有逻辑地生活。

其练习的科目主要有：

（1）肌肉放松练习；

（2）注意力集中练习；

（3）想象练习；

（4）无实物练习；

（5）观察生活即人物模仿练习

第二单元：动物模拟与物件想象练习

本阶段的学习是使学生解放天性恢复本能，培养学生创作自由、勇敢、坚决和天真，消除不应有的自尊心、腼腆、羞怯。

其练习的主要科目有：

（1）造型模仿练习（物件模仿练习、静态植物模仿练习、静态动物模仿练习）；

（2）植物生长练习；

（3）动物群居练习；

（4）同类动物交流练习；

（5）异类动物交流练习

（6）动物模拟与物件想象小品练习

第三单元：情绪记忆（生活讲述）与单人行动练习

生活讲述练习锻炼学生观察生活、理解生活的能力；培养学生的语言表达能力。学生选择自己有兴趣的社会生活内容，形象生动地进行讲述。

单人行动练习训练学生在具体准确的规定情境下，运用连续的、不停顿的、积极有效的、彼此之间有着紧密逻辑关系和有机联系的“发现---判断---行动”的环节，从而组成一个完整的具有明确目的和一定思想意义的舞台行动。练习科目主要有：

（1）生活讲述；

（2）人物简单行动练习；

（3）人物简单行动目的练习；

（4）人物较复杂行动目的的练习。

第四单元：交流小品练习

（一）双人无语言交流小品练习

训练学生掌握利用非语言方式进行人物间交流和舞台行动的能力。“双人无语言交流小品练习”是通过人物利用肢体等非语言方式进行人物之间交流的一种练习。要求学生利用自身除语言外的一切手段，如肢体、眼神、精神状态、道具等，向对手传达自己的内心需求，最终达到改变对手的目的。

其练习的科目主要有：

（1）利用肢体语汇进行无语言简单交流的练习；

（2）利用肢体语汇进行无语言较复杂交流的练习；

（3）具有简单戏剧性事件的无语言交流练习。

（二）双人有语言交流小品练习

训练学生掌握利用初步语言手段进行舞台行动的能力；训练学生了解和组织简单戏剧性事件的基本能力。作业逐步过渡到具有戏剧性的“事件小品”。“双人有语言交流小品练习”是通过人物利用包括语言在内的一切方式进行人物之间交流的一种练习。要求学生学会利用简洁有效、充满动作性的语言以及肢体、眼神、精神状态、道具等，向对手传达自己的内心需求，最终达到改变对手的目的。

其练习科目主要有：

（1）利用语言和肢体语汇进行简单交流的练习；

（2）利用语言和肢体语汇进行较复杂交流的练习；

（3）具有简单戏剧性事件的有语言的交流练习。

第五单元：事件片段练习

由学生选择熟悉或可以理解的中国话剧剧本片段，或者由学生选择现代文学作品，在教师的指导下进行改编，由教师辅导学生排演；在排练中使学生学会分析剧本所提供的规定情景、分析人物的行为逻辑，初步体会创造人物形象的过程，并进一步巩固表演练习基础。

第二学期：

第一单元：音乐小品、剧照小品、诗词意境小品

第一周：

理论课：《导演处理舞台音乐音响的规律、技能》

布置作业：“音乐小品、剧照小品、诗词意境小品” 学生选诗词、音乐、音响 第二周：课堂练习、学生谈构思。

课堂练习作业：

一个作业：十首诗词的背诵、十幅剧照、十首音乐作品解读、意境感悟与现代的思考、自己的 立意

二个作业：在音乐、剧照、诗词制约下编讲故事。

三个作业：寻求支撑和推动音乐、剧照、诗词的故事情节、事件

四个作业：组织展开舞台画面（包括舞台空间布置的气氛营造、种子形象意境营造、人物形象的造型营造）。

第三周：学生交剧本、教师批改、进入排练。

第四周：指导排练，期中考试。

教学方法：

1、选择题材

从自己的生活体验出发选择有感受的音乐、剧照、诗词（以古典诗词为主），诗词中必须具有蕴含事件因素的音乐或音响素材。

2、构思小品

该轮小品实际是在选定音乐、剧照、诗词制约下的创作练习。

以择定的题材（音乐、剧照和诗词）为基点进行小品构思(小品的时间15分钟左右),要求：

A、对所选作品的原作要有准确理解；对诗词要有自己独特的感受；融合以上二者确定立意，组织、构思小品文本中的事件、人物。

B、音乐、画面、诗词要在小品中要起支撑结构的作用，即：抽去了这些元素小 品就不复存在。

C、构思中应关照诗词意境创造，注重音乐、音响在营造意境中的作用。Ｄ、小品构思中重要的环节仍然是引导、鼓励学生打开想象力，杜绝懒汉思

想和惰性。

3、排练小品：

引导学生在排练小品、体现构思的过程中的要求：

A、运用音乐、音响创造时、空和听觉形象，培养学生深入人物的心灵深处，挖掘人物内心深处的体验，运用表现性方法外化这种本质真实；

B、音乐或音响可以是现实生活中客观存在的；也可以是人物心灵深处的主

观体验的外化；

C、对音乐或音响效果的制作和操作必须严格、考究。

第二单元：身段小品

本单元内容由单元概述、练习过程、范例点评、戏曲身段知识链接四部分组成，以“讲解----排练----点评----总结”的方式行课，行课时间约为三周至四周。

第三单元：唱念小品

本单元内容由单元概述、练习过程、范例点评、戏曲唱念知识链接四部分组成，以“讲解----排练----点评----总结”的方式行课，行课时间约为三周至四周。

第四单元：诗乐舞综合练习

“诗乐舞综合练习”是本课程的最后一项训练内容，行课目的主要在于对前面各个练习做总结性训练。学习本单元首先要认识清楚戏曲形态构成特征以及戏曲程式性动作的特征。

（一）戏曲形态构成的特征

1.诗、乐、舞是构成戏曲形态的基本要素

2.以表演艺术为中心的诗、乐、舞综合是戏曲形态构成的特征

（二）戏曲程式性歌舞动作特征

1.戏曲舞台动作的歌舞化特征

2.戏曲歌舞化动作的程式性特征

3.程式性舞台动作与规定情境

4.程式性舞台动作的虚拟性特征

5.程式性舞台动作的节奏性特征

（三）创造程式性动作的基本规律

1.深入研究规定情境

2．搜寻类似动作

3．化生程式性动作

（四）构思诗乐舞形式

1.构思能够使“唱念做打”得到充分施展的情境及行动

2.突出特色，强调亮点

（五）作业点评

（六）单元总结

四 试卷结构

本科目的考试形式为小品创作汇报演出。每学期分为四个单元，每单元历时四周，每单元的第四周打点演出，在学期末，将进行四单元联合考核，每人共考核四个作品，每个作品20分，共计80分，课堂表现以及出勤20分，共计100分

五 试卷满分

100分。

六 考试时间

根据考生作品时间确定，总时间基本控制在3—4小时之内

七 题型结构及分值

本科目考试的题型为小品实践演出，每人每学期共考核四个作品，每个作品20分，共计80分，课堂表现以及出勤20分，共计100分

八 参考书目

教师自编

第五篇：导演基础教学方案3

导演基础教学方案

（第4-5周）

第三章

电视编导分类

一、教学目的：

要客观地对制作不同节目的电视编导分类，我们首先要了解电视编导所从事的电视创作的全部过程，以及在全部创作中所担任的角色，研究他们的共性，然后再分门别类介绍不同电视节目的编导的工作范围和任务、职责，探讨他们的个性特征。

二、教学要求：

编导的任务既是一个参与者，更是一个指挥者、领导者。在战场上，将军指挥着千军万马，如果你拍摄将军的战阵，你是将军的“将军”。如果说，一个战场上的将军决定一场战役的胜负和千百人的生死攸关的大事，那么一个编导将决定一个节目的成败和优劣。我们常常听说一些摄制组由于编导的个人素质等方面的原因，造成内讧，节目在拍摄中途摄制组便不欢而散，使巨大的投资半途而废；也有的节目，尽管制作完成，由于工作中这样那样的问题没有及时纠正和解决，小毛病小问题积少成多，最后影响了整个作品的质量，甚至出了废品，这些沉痛的教训应该引以为戒。因此，编导必须是一个具备良好人际关系和业务素质的全面性人材。编导在熟练掌握自己的专业知识的同时，也要研究电视传播的规律和特征，这样才能使你精心制作的节目适合各方面的要求和社会需要。

三、教学时数：

4学时

四、教学内容：

第一节

电视编辑

编辑（EDITOR）一词在中国古已有之。编辑的“编”字在《说文解字》的解释是“次简也”，颜师古《汉书注》称“编，所以联次简也。”而“辑”字，颜注谓：“辑与集同。”编辑的古义，是顺其次弟，编列简策而成书。因为书籍的最初形态，在甲骨、青铜之后，便是在竹简、木牍上书写的。后来，书写材料发生变化，先有绢帛后有纸，但编辑二字却一直沿用下来。这应是编辑的第一层意思。

编辑的第二层意思是指编辑工作。早在商代，已有人开始从事编辑工作。据《尚书·多士》记载：“惟殷先人，有册有典”。用今天的话说，周人认为商代已有文字记录的典册，即有人开始从事编辑工作。编辑二字的连用，始见于《南史·刘苞传》“手自编辑”一语，指“家有旧书，例皆残蠹”，从事修补书籍的工作。实际上，真正的编辑工作，是战国时代，先秦诸子的著作，几乎都是他们的弟子、弟子的弟子——再传三传弟子，以及亲友和仰幕者们记录整理编辑而成的。像司马迁《史记》之中的十表八书，是编辑的结晶。真正意义的编辑工作是同新闻出版工作联系在一起的。在我国，近代职业性编辑工作，在清末戊戌维新运动时及其后，鼓吹各种思潮的报纸和刊物的大量出现，为职业性编辑工作提供了土壤。这一时期的代表人物有梁启超、章太炎、蔡元培等人。编辑工作成为干预政治运动、影响社会舆论、反映进步要求、推动社会发展的一项十分引人注目令人羡慕的工作。

编辑的第三层含义是指从事新闻出版工作中的“为出版准备稿件”的人员。但现代编辑工作人员范围日渐扩大，上述概念只适合报纸和图书的编辑人员，因此近年来有人提出以下的释义方案：编辑指“收集和研究有关出版的信息，按照一定的方针制定并组织著译力量实现选题计划，审读、评价、选择、加工、整理稿件和其它材料，从内容、形式和技术各方面使其适于出版，并在出版前后向读者宣传介绍。”这个概念显然是太繁琐。但又很难做到全面。因为仅一个读者二字，就很难包括广播特别是电视编辑的内容了。因此，有人指出，“编辑”一词的含义在历史上是不断发展的，在建立图书编辑学科的专门术语时，“主张‘编辑’一词仅限于表示人称用的编辑人员或编辑工作者（editor），而把当作动词用的‘编辑’，可以称为‘编辑劳动’，有时也可以称为‘编辑活动’（edit)，至于表示事物名词用时，则称为‘编辑工作’（editorship）。这样做的目的，仅仅是要有共同的基本语言，便于学术交流，从而有利于这一学科的建立和发展。”（参见《中国大百科全书· 新闻出版卷》第36页）

而电视编辑完全是从新闻出版界的编辑工作那里照搬而来的。我们原则上同意编辑含义的三分法。但“电视编辑”这个词的涵盖靠这三分法也是无法全面解释得通的。

我们只能大体上用三分法谈谈什么是“电视编辑”的内容。

首先电视编辑的含义是指一个职业群体。它是类似报纸出版社的那群“为出版准备稿件”的人们。

电视台的职称分类：

早在1986年全国新闻系列专业技术职务评定中，编辑职务共设四个档次：高级编辑（相当正教授级）、主任编辑（相当副教授级）、编辑（相当讲师级）和助理编辑（相当助教级）。电视台由于属于新闻系列，除电视剧创作部门按文艺系列进行评定以外，编辑部门均按新闻系列评定。因此，编辑作为一种职业称呼仍在电视界流行。

电视台的编辑和报纸、出版社的编辑工作内容有很多不同点，报纸、出版社的编辑主要任务往往是组织稿件，而不是自己写稿，电视台则由于创作上技术含量高，个人和某些社会团体很难完成一件成型的电视作品，电视台自拍的节目占自办节目的很大比例，尤其是新闻、社教、文艺、体育类节目（电视剧除外），大多数有一定规模的电视台都采取自办，这样，编辑职务中大多数人并非从事“编辑”，而成为编导人员。这是电视台特殊的环境和工作性质造成的。

电视编辑的第二个含义是“电视编辑活动”。从广义上讲，指从策划、制定选题、脚本的写作、实地拍摄到后期制作的全过程，从窄义上讲，电视编辑是指后期制作，或者称作剪辑工作。由于“剪辑”的原意是用剪刀处理电影胶片，而现在电视台一般是用摄像机和录相带拍摄记录影像，后期不存在动用剪刀的问题：录相带的“剪辑”是在电子编辑机上完成的，所以电视编辑往往又称电子编辑。电子编辑的内容包括：画面编辑，声音编辑，配音配乐以及画面编辑的特技处理和多种声音元素的制作，这既是一项艺术性工作，又是一项技术性很强的工作。这项工作显然要比报社出版社的文字编辑工作要复杂得多。有一点要提及的，这种电视编辑（准确地说应该叫电子编辑），并不一定由编辑本人来完成，有些节目是由导演自己来干的，这样做，导演可以通过对情节的取舍、对画面的剪辑、对音乐音响强弱变化的要求，形成一个和谐统一的整体，从而构成了不同导演的各自迥异的创作风格。但也有些导演，特别是一些长篇电视连续剧，如《红楼梦》，是由多位执行导演分集拍摄的，为了保持风格的统一性，总导演王扶林请国内颇负盛名电影剪辑师傅正义上编辑机，导演既可以减轻工作压力，又可以统一剪辑保证一定的质量和风格的一致。这种方法在多位导演共同拍摄的大型连续剧中屡试不爽。

所以，电视编辑一词，从这个角度来讲应包含两种语言符号的编辑：一是文字符号的编辑，如同报纸电台的文字编辑工作，另一种是视听语言符号的编辑工作。这就为电视台的编辑人员提出了更高的要求，仅仅有好的文字功底是远远不够的。对摄影、音乐，甚至一些非文科的技术性工作都要成为内行，否则你连编辑机都不会操作，怎么能干好电视编辑这一行？

电视编辑的第三层意思应是一个事物性名词，即电视编辑工作，用英语应该发明一个新词组：Televition edidorship。这个事物性新名词应包括电视编辑工作者到编辑劳动的全过程的组合。比如，复旦大学新闻学院广电专业出版了一本《电视编辑》一书，它是从广义上使用电视编辑这个概念，就是一个事物性的名词。它包括了从事电视编辑工作的人的概念，也包括电视编辑过程的全部内容。

第二节

导演的演绎

导演（Direction）一词，并不是电视的发明，它来自电影，起源于戏剧。导演“Regin”这个法语单词原是管理、特别是收入管理的意思，18世纪以后引入德语，是演技指挥（Spielleitung）的意思。导演艺术家（Regisseur）是演出的指挥者，舞台的指导者。尽管戏剧的历史在西方可以追朔到古希腊，当时已产生了于酒神祭祀的悲剧和喜剧以及森林之神剧，在文艺复兴时代，近代剧开始萌芽，出现了以英国莎士比亚为首的卓越的戏剧家，留下了有价值的作品。可是，导演并不是和戏剧同时诞生的。

课堂讨论：

观看电影《莎翁情史》片断后，从侧面了解戏剧导演出现的过程

（1）影片《莎翁情史》节目单（具有史料性）中戏剧创作人员结构；（2）剧场与艺术的管理者是谁？实际的导演工作由谁来做？（3）演员阵容：性别问题：当然戏剧是否有女演员参加？（4）戏剧的欣赏人群都有什么人？（5）剧场设在城市什么位置？ 从以上的讨论中，我们可以得出一个结论：在莎士比亚时代已经出现了伟大的剧作家和作品，但还没有导演这个概念。

到19世纪为止，还没出现真正的导演。演技指挥者的工作是安排演员的登场、小道具，处理舞台内的杂音等诸如此类的事情——现在属舞台监督的管理事项。19世纪以后，舞台表演艺术有了长足的进步，导演在指导演员表演的同时，又成为不是舞台专家的剧本作家和音乐家的代表。1850年以前，在戏剧节目单上，很少有导演的名字，到20世纪，导演的地位居于舞台专家和演员之上，成为戏剧诸要素中最重要的一个，是剧场里最高艺术权力的执掌者。导演对观众起了中介者的作用，对演员的表演必须给予必要的指导。因而从广义上，戏剧导演的任务，就是发现演员的能力，创造出统一和谐的综合艺术作品。

电影媒体始于照相术，早期的电影发明者和影片的创作者们像卢米埃尔兄弟以及专门从事舞台纪录片创作的梅里爱，大都是以担任同照相师一样的摄影师的身份出现的，通过乐队指挥式的“定点摄影”——将摄影机放在剧场乐池中央乐队指挥的位置上，采用全景拍摄，这是对照相术的模仿，还谈不上具有导演性质的创作。格里菲斯才真正开创了电影导演的工作。格里菲斯发现和运用了特写和不同景别产生的不同的语法含义，使电影进入了表现精神领域的手法。这时，导演的任务不仅是指导演员的表演，更重要的是指导摄影师，通过镜头的移动、景别的变化、演员被摄主体的运动，从尔变换时间和空间，并通过分镜头拍摄和后期镜头的剪辑，最后才能产生完整的艺术作品。电影导演的和戏剧导演的最大区别在于，导演“指挥摄影机甚至比指导演员更重要。”（I·约可布斯《美国电影的兴起》第100页）

现代电影导演，《电影艺术词典》定位于“影片艺术创作的领导人和摄制组的总负责人。”日本美学家竹内敏雄主编的《美学百科辞典》这样定义：“导演是具体实行电影创作时的中枢指挥。电影制作的所有部门在导演（director）的指示下行动。导演根据脚本，像伊罗斯所说的那样，将自由（phantasiefreiheit）的幻想转换为具体的素材，让固定的胶片成为一种创作行为。导演不是脚本忠实的再现者或解释者，而是在确定的统一的意图下，提高独自个性表现的艺术创造者。”电影作为视听兼备的综合艺术，它集表演、摄影、美术、灯光、音响、化装、服装等多项艺术于一炉，需要各制片部门团结一致共同奋斗，才能完成全部创作任务。因此，导演必须团结、组织、协调制片的所有部门同心同德，才能保证生产出高质量的作品。而在人员众多的摄制组中，导演是各部门工作的协调者和集体创作的核心。

“导演工作的首要任务是制定方案，制作被通常称为导演台本的分镜头剧本（Continuity)，在那里以脚本为基础，对电影的具体拍摄，从各场面的登场人物、行动、对话、音响和摄影的位置、角度方面等，作出详细的指定。”（选自竹内敏雄《美学百科辞典》电影“导演”词条。）这项工作如果讲具体一点，包括分析剧本、筛选演员、选择外景场地、在完成这些工作的基础上，还要完成导演分镜头剧本，在摄制组成立时，对导演台本要进行“导演阐述”，提出对整个影片的时代背景、剧中人物、矛盾冲突、风格式样以及对摄制组主创人员如表演、摄影、美术、化妆、服装、道具等创作的构想和要求，以便于对后期创作如剪辑、音乐、录音进行提示，并在影片开拍后作好准备工作。比如，有的音乐是片中人物要演唱的歌曲，演员可能要亲自演唱或要根据歌曲快慢节奏对口型，所以要在片子开拍前将音乐创作的录音工作完成，音乐歌舞片中的插曲，像电影《音乐之声》和我国影片《刘三姐》、《冰山上地来客》中的主要由演员演唱并需要对口型的音乐歌曲段落，都要在这一阶段结束时完成创作。目前，有些电影采用了同期录音，这样导演对录音中提出的要求不是在影片拍摄结束，而是在开始，是在导演阐述中要交待清楚。在电影的拍摄阶段，导演要团结全体摄制组成员一个镜头一个镜头认真完成每一项艺术创作，在拍摄中，电影创作同电视剧创作一个很大的不同，电视剧借用摄像机监视器和录像机，导演可以在监视器上看到演员的表演，如果表演中有问题，或者摄影、灯光、服装、化妆、道具哪个部门出了毛病，导演会立即叫停，重新调整和拍摄，直到在监视器上看到满意的效果为此。电影用胶片拍摄，做不到这一点，导演必须等胶片在洗印厂冲出样片后，观察完样片后才能决定是否拍下一场戏。所以使用胶片拍片，一场戏拍完，必须等样片出来后才能转场拍下一场戏。否则，万一景拆掉，群众演员遣散，再发现问题，就要重打锣鼓重唱戏，会浪费时间、造成损失。特别是一些群众演员众多的大场面更是如此。电影的最后制作阶段被称为剪辑阶段，剪辑工作，电影常常是通过剪辑师来完成，有的是导演亲自上剪接台。这一阶段，不论是谁干剪接，都要根据实际拍摄的镜头场记单，参照当初导演的分镜头剧本，进行画面的剪接。有时，要根据导演构思的改变而随时可能发生变化，将拍摄的画面素材进行有机的筛选，然后根据主题、情节、人物、节奏等诸多因素，进行最佳组合，经过反复推敲，全片结构敲定后，进行后期录音，包括配语言和音响效果，如果采用同期录音，则只考虑配音乐，最后将音乐和人声效果等全部音响混录。当画面剪辑和音响剪辑这两项工作完成之后，在通过审查后，要送洗印部门套底，印制考贝。

电视导演在许多方面同电影导演相类似，特别是电视剧导演，同电影的工作程序上没有多少区别，最主要的区别在于媒体不同，另外使用的介质不同，电影是用胶片，而电视剧主要运用录像带。

真正称得上导演的电视导演的两类人，一类是电视剧的导演，另一类是电视文艺节目导演，这两类导演从工作性质和工作程序上基本一致。电视剧不用赘言，电视文艺导演，这里指晚会、娱乐性节目、部分文艺专题片和记录片的导演，这类片子从构思、挑选演员、以及拍摄中的导演工作，如镜头设计、场面调度等，同电视剧如出一辙，对这类导演的要求，有时不亚于电视剧。

还有一类导演，国外称为“导播”，因为他们的任务主要是指导摄像师，对被摄体不存在任何导“演”工作，比如体育比赛，转播剧场中已拍练好的晚会等等。

相当多的电视同仁自称为电视“编导”，因为他们的节目是由他们本人创作策划的，在拍摄过程中，对摄像拍摄的每一个镜头都要提出自己的要求，即使有些是带有新闻性质的作品，如大型纪录片《望长城》、大型文献纪录片《邓小平》，主创人员在字幕上既不是以记者，也不是以编辑出现的，这两种称呼显然不符合他们的主创人员的身份，他们在拍摄过程中，即使面对真人真事，也经常会对被摄主体进行一些技术性的干涉，如告诉对方自己的拍摄角度，应该如何站位、走动方向等等，就像在指导演员，甚至有时在不违背真实性原则基础上，对对方谈话内容加以指导，比如哪些地方多讲一点，哪些地方少讲一点，以及讲话的技巧等等，对有些是例行公事的谈话，事先让对方先“预演”一次，这些被外国记者也经常采用的“可以控制的拍摄”，都具有一定的对被拍摄对像进行“导演”的工作，而对摄像师指手划脚导演镜头就更不用说了。所以，这批人也有时自称“导演”，的确，从某种意义上，他们与电视剧电视文艺的导演没有本质上的不同，只不过是导演对像不同，一个是真人真事，一个是虚构的故事而已。尽管如此，为区分文艺类导演，大多数的人自诩为“编导”。从某种意义上来讲，电视界也用这种提法与从事电视剧或电视文艺的导演相区别，也与某些不从事电视节目“创作”的编辑人员，特别是与报纸、杂志社的编辑相区别。这样编导虽然大多数人属于新闻系列的编辑职称，但他们的工作却像电影厂的文艺工作者。于是“编导”的称呼成为作为新闻战线的电视界一道具有独特风格的风景线。

第三节

电视导演工作

在上一讲中，我们对电视导演的身份作了明确的界定，一般是指电视剧导演和电视文艺节目导演，再扩大一点，有些电视节目的主创人员也可以称为导演。下面，我们就不同节目的电视导演的工作及职责范围简要加以介绍。

一、电视文艺和电视文艺导演

要了解电视文艺导演的工作范围，首先要界定电视文艺的范围及分类。

电视文艺在电视台是一个相当大的范畴。文艺的概念，《辞海》的解释是“文学与艺术的统称”，《中国应用电视学》从这一点出发，给电视文艺下的定义是“电视文学与电视艺术的统称”。在众多新闻界名家编辑的《宣传舆论学大辞典》上，对电视文艺节目有一个比较详细的解释：“应用先进的电子技术手段，对多种文艺样式进行二度创作，既保留原有文艺形态的艺术价值，又充分发挥电视的特殊艺术功能，给观众以文化娱乐和审美享受的电视节目形态。”这个定义显然是比较有概括性的。的确，一般的文艺样式，都可以以电视节目的形式制作并展示出来，它具有几乎是无所不包的多样性。因此，要确定电视文艺的范围和种类，恐怕是不可能的。人类社会文艺形式的不断发展，电视文艺都会随之而来地表现出来，同时电视文艺还会不断以创新的方式，产生诸如 MTV这种具有电视品格的音乐作品，这种作品已不是纯音乐的或者原来意义的音乐作品，它使没有视觉形像的音乐产生了视听兼备互为补充的新的艺术品种，谁能说 MTV是纯音乐的艺术呢？如果是纯音乐的艺术，电视只不过是原来音乐艺术的模仿，比如说录音广播，那么，只要是录音完美的原版歌曲就会使观众认可，而实际上，有些音像出版单位将一些非常优秀的原版歌曲，用一些穿泳装的毫无表情的少女走来走去的镜头贯穿始终，使人一看上去就倒胃口。这样低档次的“ MTV”，谁能说不是对美好作品的亵渎呢？如果电视音乐都作成这个样子，这种艺术恐怕很难继续存在下去。电视文艺这种对原来艺术品种的升华和改造的特性，使电视文艺有了更广阔的驰骋空间，这就是所谓的“二度创作”。正是这种二度创作，使电视文艺的式样发生很大的变化，甚至完全不像原来意义上的作品。比如，众多的传统戏剧，电视音乐剧和小品竟能把彼此不相干的品种如京剧、豫剧放在一块来演，如果用地方戏的界限来划分，这究竟算什么剧种，这正是电视文艺兼容性的特征，而这也不是原来意义上的戏剧。因此，可以说，原来文艺的形式，电视可以兼容；原来文艺不能彼此兼容的形式，也可以兼容。比如在京剧表演中绝对不能插进一段豫剧的不论不类的唱腔，甚至在念白中也必须京字京韵，而电视文艺却可以通过小品之类的节目创造出来，而这些原是相声表演艺术的专利。

那么，电视文艺有没有大概的分类呢？《宣传舆论学大辞典》认为，“电视文艺节目大体可分作如下几类：电视文艺晚会、电视专题文艺晚会、电视音乐节目、电视舞蹈节目、电视戏曲节目、电视曲艺杂技节目、电视文艺竞技节目等。”这种说法实际上原来非电视的艺术经过“电视化”移植后的电视文艺形式，似乎也很难将电视文艺全面概括，因为很多艺术类的文艺纪录片、风光片并非是上述形式的移植，更多的是编导独具匠心的创作，像纪录片《一个舞蹈演员的自述》，是借多次在全国获奖的著名青年舞蹈演员的几个获奖舞蹈的片断及个人成长经历串连起来，用第一人称的自述揭示了一个演员的内心世界。这属于纪录片的范畴，已不是将原来的节目精心包装一下就可以解决问题，原来的节目只是再创作的素材而已，甚至每一个舞蹈片断所提供的含义已不是原来舞蹈语汇的本身的含义，而构成了表达舞蹈演员自身成长经历的诠释。像这类节目，已不是原来意义的电视舞蹈节目，而是一个描写舞蹈者的节目，从原来表现舞蹈的造型艺术变成人物传记。此外，有一些人把电视文艺看成是一个大的概念，这样，电视剧也归入电视文艺的大范畴之内。比如《宣传舆论学大辞典》上有三个辞条：《第一代电视文艺》、《第二代电视文艺》、《第三代电视文艺》，把外国电视发展史上不同时期的有代表性的电视剧都列入到电视文艺的概念之中，并以此来区分各个不同时期电视文艺发展阶段的艺术特征。如50年代电视文艺有两个突出特点：“一是对舞台剧的依赖性。”“二是迎合观众心理和商业化的目的，一些作家创作出一批大众化的电视剧作。”显然，从外国学者以及我国学者对外国电视文艺的研究角度，也都把电视剧列入到电视文艺的领域。

因此，在《中外广播电视百科全书》上，有关电视导演的解释是：“电视导演简称导演，指电视剧导演、电视节目导演和电视文艺节目（包括晚会）导演。”事实上，这一类导演的工作性质和任务基本是差不多的，一些电视剧导演也常客串电视文艺及一般电视节目的导演。在许多方面，这类导演都是相通的。但无论怎么说，电视剧毕竟是一个很独特的电视节目品种，电视剧导演后面我们将专门介绍。

电视文艺导演，这里我们主要指我国学者和电视界普遍认同的电视文艺的主要形式：电视文艺晚会、电视专题文艺晚会、电视音乐节目、电视舞蹈节目、电视戏曲节目、电视曲艺杂技节目、电视文艺竞技节目等形式的导演。其中，最有代表性的是晚会类导演。

晚会节目，在我国，首推是一年一度的春节联欢晚会。

中央台春节联欢晚会从1983年首创至今，时常更换导演，一个新面孔出现时，自然会给节目带来新的气息。所以中央电视台也出现了春节晚会由导演们拿竞争方案的现像。晚会也是地方台文艺节目的重中之重。随着地方经济的发展，电视台广告收入的增加，地方台的晚会也出现越搞越大、投入越来越多的情况。浙江电视台文艺部每年要搞12台大型文艺晚会，基本做到每月一台，这还不包括某些行业晚会。春节晚会又是晚会的重中之重，就省级台来讲投入上百万甚至几百万一台的春节晚会已不是希罕事。过去办大型春节晚会是中央台和省级台的专利，现在一些地市台甚至沿海经济发达地区的一些县级台，每年也要拿出几十万办一台晚会欢渡春节。每年春节过后，中央电视台都要搞一个地方台春节晚会展播，节目多得常常连续播出个把月。春节晚会作为综艺节目，歌舞戏曲、相声小品，五花八门，导演要对各类文艺节目都要有一定的鉴赏水平，实在是不容易做到，因此晚会导演是电视界非常难得的人才。一些经济发达地区的电视台常常以优厚的待遇从内地招聘电视综艺晚会的导演。

与春节晚会相类似的形式是节日晚会和纪念性晚会：

比如1997年7月1日迎接香港回归，中央电视台除了在天安门广场转播了首都人民欢庆香港回归的广场晚会外，中央电视台还专门精心设计了一台庆祝香港回归的主题晚会：《回归颂》；

与节日类晚会相呼应的是后来出现的大量专题性晚会，其中包括各种各样的主题晚会和行业性晚会，比如3.15消费者权益日晚会这样的行业和专业特点鲜明的晚会节目。这类晚会的导演首先的任务是加深对所要反映的行业和专业的一个较深入的认识和了解，这样才好组织编剧和撰稿投入创作。

存在问题：目前，电视观众对行业晚会褒贬不一，相当数量的行业晚会由于专业面过窄，加上剧作受到行业限制而使晚会水准参差不齐。减少行业晚会数量，改进行业晚会的创作水平，是晚会导演面临的新的十分严肃的课题。

晚会导演作为晚会创作的主要执行者，主要承担着晚会节目的总体构思和每一个具体节目框架的设计，对于具体节目，导演并不一定由自己编剧，往往是导演提出立意，想要一个什么类型的节目，请专业编剧参与创作，甚至有些小品，舞台导演也是别人代劳，晚会导演只是最后把一下关。导演最后的任务就是落实这些节目，以能支撑起这台晚会。当这个立意和具体节目获得电视台文艺主管部门和上级行政领导认可后，便可以进入彩排、制景、录制或直播的各项准备工作。

还有两类节目：一类像电视音乐、电视戏曲、电视曲艺杂技、电视文艺竞技和一些综艺类节目，它虽不属于晚会类节目，但许多节目在演播厅、剧场和类似环境录播或直播的节目，保留了原来的文艺演出形式。文艺导演也包括这些节目的主创人员；还有一类节目，属于艺术片型的节目，它已抛弃了原来舞台文艺演出形态，在自然景观和现实生活中，改变原来节目的时空范围，甚至以原来的节目内容作为素材重新创作，构成一个全新的主题，比如 MTV和一些舞蹈艺术片。

最后，还要特别指出的，有一类电视片，从表现内容到形式上都不具有上述特征，像一部分风光片和纪录片，如《啊，草原》、《长白山四季》和《西藏的诱惑》之类的节目，从摄影、构图、音乐、解说等方面确有特色，一些编导往往也称其为电视艺术片，但这类节目虽然具有某些艺术特征，并非上面我们所说的直接反映某种艺术形式的电视艺术片。

二、电视剧及导演工作

电视剧是在电视媒体出现后诞生的一门独特的艺术形式。早在1930年代，在英国广播公司（BBC公司）正式大规模播出以前，已播出过电视史上第一部电视剧《花言巧语的人》（还有一种说法是《口含鲜花的男人》），这个由皮兰德创作的多幕电视剧，既然是多幕剧，使人很容易联想到话剧。的确，早期电视剧的主要形式是直播式的话剧。1958年 6月15日，中央广播实验剧团在北京电视台（中央电视台的前身）演出了我国第一部电视剧《一口菜饼子》。不论是国外还是国内，电视史上，最早的电视剧都是以直播剧的形式出现的，这种直播剧从形式上更像话剧，只是在播出前，导演在前期工作中要先写好或大体分好分镜头剧本。直播剧之所以被称为直播剧，演员演出、导演切换镜头和播出同步进行。直播剧从结构上类似话剧，从不间断表演上也类似话剧。直播剧是电视剧创作初期，不论是技术条件还创作方法都不成熟的产物。但是这毕竟是电视剧创作的第一步，我国最早的一批电视剧导演，像许欢子、王扶林，就是在这一时期开始走上电视剧创作道路的。

电视剧作为一种艺术形式，在1978年以后，在我国电视屏幕上才大量出现。由于彩色摄录像机的出现，特别是改革开放，使电视台有了一定的经济基础，电视剧创作才蓬勃发展起来。在80年代前后，电视剧多为长度大约一个小时的单本剧，最早的有《三家亲》、《有一个青年》、《女友》等，导演的拍摄方法和拍电影几乎没有区别，只不过大部分电视剧不是用胶片，而是用录像带拍摄的。当然，也有的导演步电影创作的后尘，用16毫米电影摄影机拍电视剧，中央电视台拍摄了一部根据一个真实案例改编的电视剧《假如我是真的》，这部电视剧由于描写一个冒充高干子弟的骗子，审查时未通过而没有正式播出。1982年，中央电视台召集了首次全国各省市电视台电视剧编导会，我参加了这次会议，会上作为内部研讨而小范围观看。由于这些电视剧同电影的拍摄办法基本一致，观众用看电影的心态看电视剧，一部分观众称其为小电影。这一时期的单本电视剧改变了50、60年代直播电视剧的舞台剧的特征，导演在实景中用单机进行拍摄。单机拍摄必然具有电影拍摄的特点，比如导演要写好分镜头剧本，摄像根据导演确定的机位一个一个镜头拍摄，灯光改变了直播电视剧舞台布光——大范围顶光布光的特征，而改用根据造型需要的摄影布光等等，这一切必然使电视剧创作向电影靠拢。导演对演员的表演改变了直播电视剧一演到底不能中断的特点，演员要向电影表演一样，根据导演对的要求而对每一个镜头对某一场戏的小段落甚至是几秒钟的微妙反应进行表演，一颦一笑，一个细微的动作都可能需要单独表演一次。导演这时对演员的要求不是一口气要把一场戏演完不能出错，而是间断式的表演，虽然拍摄时每一个镜头的表演是间断的，可演员在这一场戏的一系列镜头中的情绪却要做到连续而不能有间断感。因此，单本电视剧除了在景别运用上与电影有所区别外（电视剧更多使用中近景），从导演的角度来说，这时电视剧导演更贴近电影而远离戏剧。

电视连续剧，特别是反映家庭生活的肥皂剧的出现，使电视剧导演与电影导演的手法有了很大的改变，既有电影也有直播电视剧的特点。80年代初，我国摄制的第一部电视连续剧《敌营十八年》，导演王扶林和都郁仍然采用单机拍摄的方法，全部镜头采用实景拍摄，都郁本身是王扶林聘请的北京电影制片厂的青年导演，因此这部连续剧从导演和摄制手法上依然在拍一部长篇故事片。值得一提的是电视连续剧《渴望》。《渴望》不论从故事结构上还是场景的设计上同电影的故事结构有很大的区别，有几个主要场景，比如刘惠芳家和王沪生家，这两个场景的戏在电视剧中占很大的比例，这就有利于像处理类似舞台剧的直播电视剧一样，使一场戏一气呵成，这样大大降低电视剧的摄制成本，因为场景越多，制景越复杂，成本越高，同时也会因为转场而延长了摄制周期。但《渴望》从严格意义上说来还不是直播电视剧那种式样的连续剧，它基本以实景拍摄，其中还穿插了大量外景，但剧情发展过程中对话的增加，使它开始远离电视剧导演过程中追求场景多变、画面讲究排场以及过份借鉴动作电影的某些特征。

《编辑部的故事》，特别是《我爱我家》的摄制，是国产电视连续剧开始向国外一些肥皂剧靠拢。在一个特别搭制的类似生活实景的环境中，灯光、景物、道具一次布好，几台摄像机从不同机位选择不同的拍摄角度、不同的景别拍摄，同时音响录音师用吊杆话筒将同期音响同时输入到录像带上，导演可以通过导演特技切换台一口气将一集电视剧完成，从而节省了大量后期画面剪接、演员配音和录音合成等制作的时间。这种家庭肥皂剧的拍摄，从导演手法和对演员表演的要求看上去又回到直播电视剧时代。但有一点是不同的，这类家庭肥皂剧并不采用直播的方式，一天一集的连续剧直播，演员不像演一台话剧，可以反复彩排，直到导演和方方面面满意后才可以上演，而是往往台词并不是很熟的情况下就得进入演播厅，这样出错的概率大大增加，因此一般采用录播。录播还有一个好处，演员某一段表演导演不满意，可以随时停机重拍。这样比直播电视剧在质量上会有保证。虽然，从某种意义上，比如场景的减少和对话的增加，又回到电视剧直播舞台剧的老路，但这正是电视剧的一种进步，是电视导演从简单地模仿电影导演到走自己的路的一个可喜的进步，是电视导演区别电影导演同时又区别戏剧导演的重要标志，也是电视剧导演正视电视媒体的特性，探讨其规律，走向成熟的一个重要标志。

当然，我们并不是说电视剧，尤其是连续剧都只能有《编辑部的故事》、《我爱我家》这一种风格和一种模式。像花费巨资摄制的电视连续剧《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》和《水浒传》，这些长篇巨制，对丰富电视银屏，提供高品味的精神食粮，有着重要的意义，也不可偏废。电视剧导演的责任就是尽可能多的满足各种年龄、各种文化层次的人们日益增长的文化需求。记得1982年3月我参加在中央电视台举办的第一次全国电视台电视剧编导学习班时，各省台的电视剧导演凤毛麟角，全国一年也莫过出几十部电视剧，剧作水平除中央台和少数地方台以外都很低，而如今，我国的电视剧导演已发展成一个人数可观的群体，也出现了相当数量的精品，我们有理由相信，我国的电视剧导演将像电影导演一样，取得更优异的成绩。

五、教学步骤： 1．导入新课：

电视创作是一个非常复杂的系统工程。电视节目可以根据电视台节目构成的三大块——新闻、专题（或者专栏）、文艺分为许多类型和形式，不同类型和形式的节目在创作过程中又不尽相同，要用一个模式套所有电视节目的创作过程恐怕是困难的。但不管什么节目，一般都包括以下创作环节：选题或者称制定节目规划、采访、构思、撰写脚本（电视剧称为剧本、晚会称为台本）或者拍摄提纲，然后投入拍摄，封镜后还要进行后期编辑工作，包括画面和音响的剪辑、配音配乐、音响、字幕和特技画面的合成。这一系列工作电视编辑（对新闻和专栏责任编辑来讲）、电视编导（对大多数电视节目的主要创作者来讲）、电视导演（对文艺和电视剧来讲）都要亲自参与或大部分参与。任何一个节目，很少有人单独或独立完成这全部工作，他总要与人合作，编导一般都要聘请一个摄影，当然不排除有的编导兼任摄影或摄像，特别是新闻节目、纪录片，但需要多机拍摄的时候，比如大型文艺晚会和大场面的电视剧，要几个机位甚至十几个机位同时拍摄，摄像需要许多人同时参与，更有趣的是有时一个导演还不够用，比如有的晚会和转播运用两级切换，总导演需要两个甚至更多的执行导演，每一个执行导演负责一个表演区的几台摄像机，根据总导演要求的画面根据自己的选择将切换好的画面切给总导演，总导演将几个执行导演切好的画面作为他进行下一级切换的素材。编导在拍摄过程中，有时还需要灯光师、录音师的配合，在后期制作过程中，技术部门许多工作人员还将帮助你制作合成字幕、各种电子特技和最后的录音合成。编导一个人有天大的本事，也很难独立完成这一复杂的系统工程，需要许多人通力合作才能最后实现。2．展开教授：

第二、三节作为本章重点：观看影片《莎翁情史》片断 3．课堂研讨：

讨论影片《莎翁情史》的片断。4．总结评价： 5．布置作业： 课堂作业：

（5）影片《莎翁情史》节目单（具有史料性）中戏剧创作人员结构；（6）剧场与艺术的管理者是谁？实际的导演工作由谁来做？（7）演员阵容：性别问题：当然戏剧是否有女演员参加？（8）戏剧的欣赏人群都有什么人？（9）剧场设在城市什么位置？

六、教学总结：

在这个复杂的系统工程中，编导的任务既是一个参与者，更是一个指挥者、领导者。一个编导将决定一个节目的成败和优劣。我们常常听说一些摄制组由于编导的个人素质等方面的原因，造成内讧，节目在拍摄中途摄制组便不欢而散，使巨大的投资半途而废；也有的节目，尽管制作完成，由于工作中这样那样的问题没有及时纠正和解决，小毛病小问题积少成多，最后影响了整个作品的质量，甚至出了废品，这些沉痛的教训应该引以为戒。因此，编导必须是一个具备良好人际关系和业务素质的全面性人材。编导在熟练掌握自己的专业知识的同时，也要研究电视传播的规律和特征，这样才能使你精心制作的节目适合各方面的要求和社会需要。