王心语《影视导演基础》 读书笔记

第一篇：王心语《影视导演基础》 读书笔记

真实性，是艺术上的概念，常指艺术创作上的追求或欲达到的目的。

在纪录片里，“上帝即导演”，是这位万物之主为纪录片创造出真实素材，你不过把这些素材如实地记录下来罢了，你无法创造它；

在故事片里，“导演即上帝”，他要按照自己的意愿选择形象，创造出真实的生活。但这些真实的生活是虚构的，但却要让你感觉出他是真实的。

为什么影视导演那么重视艺术作品的真实性？这里有一个最为浅显的道理，那就是唯有真实才能使人相信并受到感染。

第二篇：导演基础

导演基础知识讲座

中共长泾党校 谢 劼

第一章、电视艺术

1、电视艺术的特性、综合性、逼真性、假定性。

2、电视语言与表现手法、画面是非独特因素，是电视语言的语汇；创造画面是非独特的因素，是指布景、灯光、色彩、服装、化妆、表演、对白、音乐、音响等并非电视艺术所独有的，也存在于戏剧、绘画等艺术样式中的元素。摄像机的作用属于电视艺术的独特艺术元素。

3、蒙太奇手段、蒙太奇包括镜头的构成；音乐、音响的构成；画面与音乐、音响的构成；由这些构成而产生的意义和作用；空间形成与心理支配、库里肖夫实验

4、电视艺术的审美特征、鲜明的时代精神；民族性；美的意境；兼容性；哲理性；主体性；知识性、娱乐性。

5、电视艺术的电视化、电视艺术的电视化，就是要按照电视艺术的特性和传播规律去创作电视艺术作品。手段电视化，创作者凭借现代电子技术将一些独特构思物化为艺术形式，达到艺术性与科学技术的完美统一。时空电视化，电视艺术作品在时间的延续中进行叙事，在空间的展现中来抒情，在自由的时空中反映社会生活、塑造人物形象、表达思想感情。语言电视化，第一次是文字传播，第二次是无线电传播，第三次是电视传播。只有电视语言，构成了多元化的语言形态。第二章、电视导演

1、导演的艺术水平、具有独创性的特征，主要表现在如何使屏幕形象具有强烈的情绪感染力，深刻的思想性和完美的整体感。导演运用画面主体的动作和摄像机镜头的运动，构成动的视觉形象；运用蒙太奇来组接画面和镜头，以突出重点、渲染节奏；运用恰当的音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用光影、色调、色彩和制造所需要的气氛；运用时空变换来变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量。

2、导演的素养、极高的政治水平和艺术洞察力；极强的组织协调能力；灵性；悟性、韧性。

3、导演的专业技能、导演手段，包括、运用画面主体的动作和镜头的运动来构成运动的视觉形象；运用蒙太奇技巧来组接镜头，以突出重点，进行渲染和变换节奏；运用音乐、音响及人物语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用自由的时间和空间变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程；运用光影、色彩和色调营造所需的气氛；运用数字技术、多媒体技术创造出 所需要的场景。艺术表现手段、蒙太奇手段；场面调度；光与色；音乐和音响；速度和节奏；电视技术；特技。

4、导演的职责和工作、前期准备阶段、研究剧本；挑选演员；导演阐述；选场景；设计分接头剧本；分场景。导演阐述包括导演拍摄作品的基本目的和构想，以及导演在作品中索要表达的思想、观念等；阐述作品结构；分析主要人物及人物的关系；阐述矛盾的冲突及导演对它的理解和把握；确定表演形式，以及对演员表演的要求；阐释对摄影、灯光方面的创作构想和造型设计的要求；阐述对美术、化妆、服装和道具等创作构想；对音乐、作曲创作的阐释；对音响效果的阐释；确定风格样式；对作品整体、段落、情绪等节奏的设计要求；对后期剪辑创作部门的要求；对作品特技处理部分的要求。

5、现场制作与后期制作、现场制作主要由导演按照分镜头剧本进行拍摄，遇到细微差别时统一讨论确定后再进行拍摄。后期制作主要是导演的剪辑，导演剪辑分为初剪、精剪、修剪三个阶段，经过这三个阶段剪辑后，即可进行录音工作。

6、副导演、助理导演、场记、副导演的任务是协助导演的工作，前期筹备阶段协助导演搜集与艺术创作有关的文字材料与影像资料；协助导演修改剧本；协助导演编写分镜头剧本；协助导演初选演员；协助导演选择场景；协助导演编制场景表和制订拍摄计划；检查化妆、服装、道具等各项准备工作，提出相关的意见，并与导演进行沟通。现场拍摄阶段协调现场拍摄的工作；负责安排和指导群众演员的表演和调度；临时代替导演的职务。后期阶段安排和检查剪辑、录音工作，协助导演完成后期制作；根据完成片整理编写完成片台本；根据播映的需要制作预告片；协助导演做好总结工作。

7、助理导演主要协助导演从事案头工作，保管已收集的相关文字和图像资料，记录和整理有关艺术创作方面的研讨材料，配合副导演检查化妆、服装、道具等各项准备工作。场记主要设计场记单，并整理成镜头记录本，以便后期工作。第三章、导演与剧作

1、文学剧本、特点，文学作品是电视艺术作品的基础。文学剧本具有视觉性的特点； 具有视觉性的特点。文学剧本中的艺术形象，不仅清晰、具体，还必须富有动作性；文学剧本具有真实性，是经过电视艺术加工后选择、提炼、加工的真；文学剧本的蒙太奇技巧。

2、剧本的格式、反映特定的艺术表现元素；要求编剧注意作品的形式；要突出戏剧元素和电视的叙事特点；还要与戏剧、小说等其他艺术形式相区分。

3、导演与编剧的关系、编剧是剧本和文字撰稿的创作者，既可原创故事，也可改编剧本。编剧者的素养、具有较高的悟性和灵性；对生活敏锐的观察感受能力；具备较强的视觉感；具有丰富的想象力；善于把握戏剧性的内涵；善于讲故事，引人入胜而又层次分明、脉络清晰；不仅仅用文字更用画面去传达思想；以电视艺术的角度去看待人和事。剧本大纲的形式、短小型大纲；长篇的大纲；缩写性大纲；以分场景介绍方式的概要性大纲；对每个场景进行分幕式概述性大纲。

4、导演与编剧、导演首先要了解编剧是否对电视艺术的特性还不甚了解，是否了解自己的意图，并与编剧进行沟通，善于引导，阐明自己的想法。编剧也要清楚地认识到导演通过自己的构思来修改剧本，其目的是为了提高剧本的质量。

5、导演选择剧本、重视剧本的质量。剧本的质量表现在、剧本本身所蕴含的社会价值；剧本的主题是否积极反映生活，并起到对生活的推动和认识作用；剧本描写的故事是否具有可视性，是否符合电视的叙事结构；故事情节的安排是否合理；人物形象是否鲜明，人物关系是否明确；戏剧冲突、悬念性如何；剧本是否可为导演和其他创作人员提供再创造的机会；剧本本身反映的内容是否受观众欢迎；导演自身能否驾驭剧本；剧本的容量多大。导演选择剧本并没有一定的成规和限制，既可凭导演的兴趣爱好和艺术感觉来选择，又可以因剧本的内容使自己感动而喜欢。

6、剧本题材、以时间划分的历史题材和现实题材；以行业划分的工业、农业、军事、商业、教育等题材；以题材来源进行划分的改编题材和原创题材；以故事内容进行划分的情感题材、武侠题材、公安题材、都市题材、农村题材和社会伦理题材等等。

7、导演分析研究剧本、主要由强烈的时代感、现实意义和历史意义构成主题内涵；主题思想表现是否鲜明；所描写的情节真实性如何；塑造的人物形象是否具有典型性；矛盾的冲突在哪儿以及矛盾冲突的尖锐程度；视觉形象是否适于屏幕体现；给人的印象是否鲜明；不符合逻辑和令人不可信之处在哪里。

8、剧本的特性、捕捉新意；真实性；思想性；人物形象鲜明。

9、剧本的民族色彩、剧本在内容上符合该国的道德风尚、生活习惯和风俗民情；形式要符合该国观众对电视艺术作品的欣赏习惯；语言的使用要符合该国的语言规范。

10、导演把握剧本、问题与障碍、剧本的基本结构都是在对立统一、主题与反主题中展开的；人物的把握；克服障碍；剧本与真实生活、真实表现在简练、戏剧逻辑和发展。；故事的进展；戏剧冲突；人物之间的对比反差；人物个性化语言；剧本修改。

11、导演对剧作的体现、文学描写和屏幕体现；分镜头剧本；时空设计；现场即兴制作；后期剪辑加工体现剧本。第四章、电视表演艺术

1、电视表演、三位一体，电视表演创作的特点是三位一体。电视表演艺术的“三位一体”是指演员在表演创作中，集创作者、创作材料、创作成品为一体。演员的容貌、肌体、声音、语言、思想情感、外部和特殊技能、自身的生活阅历和文化知识等等各方面的修养都属于演员的创作材料。双重生活与矛盾统一，演员在表演创作中，既是创作者，又是所扮演的人物，两者既矛盾又统一，成为电视表演艺术的基本特性。演员在进行创作时所追求的是艺术与生活的统一、演员与人物的统一、体现与体验的统一。演员的表演实际上就是处理好演员自己与人物的关系、生活与表演的关系。

2、演员创作的依据来自于剧本。剧本的主题是由题材本身提供出来的；二是编剧的思想所给予的。

3、表演艺术特性、假定性、纪实性、真实而自然、片段表演。

4、表演的类型和流派、表演的类型分为哑剧式表演、戏剧式表演、生活化表演、风格化表演。表演的流派分为表现派、体验派、本色派和演技派。

5、电视表演与电影表演的区别、不同的传播方式、银幕尺寸不同、观看的时间和空间不同；不同的观看方式，电视节目主要在家庭观看，易受干扰，而电影在银幕上观看，不易受干扰，电视观看不限制人数、不受约束，而电影不行，必须在银幕上观看，受限制较多；不同的故事长度；不同的技术要求，电影在摄影机前进行，电视节目在摄像机前进行；不同的观众群，电影在电影院放映，大多观众有备而来，而电视节目考虑普通大众的需求，以及家庭中必须具有的娱乐性和安全性；银幕与屏幕时空的不同。第五章、导演与演员

1、演员的表演特点、不按顺序的表演；间断式的表演；无对手交流的表演；在纷乱的环境中进行表演；反复表演片段；没有观众的表演。

2、导演选择演员、气质与素质；表演技能、包括形象思维能力、理解力、想象力、注意力、适应力、感受力、判断力、表现力、幽默感、激情、信念等等。

3、指导演员表演、导演对演员说戏，主要帮助演员去分析角色，对演员在创作中提出要求，并帮助演员克服困难，协调与其他部门共同配合来完成人物的塑造。演员表演的要素、动作、揭示人物的内心、内部动因、外部动因。

4、指导方法、示范法、提示法。

5、不同拍摄方式对演员表演的要求、直播电视剧的导演，以演员表演、电视转播、观众收看三者同步进行，演员的表演是连续的、不间断的。电视剧导演，演员的表演是在导演的指导和监督下进行的，表演可以多次重复，以达到导演满意为止。多机拍摄的导演，演员表演风格以自然主义或幽默喜剧式为主，特点自然轻松、诙谐幽默。第六章、导演与摄像

1、摄像与摄像机；

2、摄像机与它的视点；

3、画框内的构图、1、画框的比例关系、长宽为4:3

2、画面构图、主体、陪体、环境

3、环境中的前景后景、前景交代环境后景为故事背景

4、景深在画面中的作用

5、画框内的线和中心主体。

四、画框内中心点的作用、1、视觉选择、人没在观察周围的事物时，习惯性的注意那些最吸引人、最美、最好的事物

2、复合中心、一个题材中有两个或两个以上的拍摄对象需要同时加以强调

3、中心的特点、布局<画面趣味中心、主体在画面中的比重>、大小、对比。

五、画外空间的延伸；

六、画面的景别，被拍摄对象在画面中所呈现的范围、1、景别的划分、以被拍摄对象人物在画幅中被画框所截取的多少为标准进行划分；以被拍摄对象景物在画幅中所占的画幅面积比例大小为标准进行划分。

2、景别的种类：大远景、远景、大全景、全景、中景、近景特写。

3、全景系列景别，抒情写意；强调气势；表现人物形体关系；写实空间；背景实像；地平线与人物关系；画面气氛

4、近景系列景别，叙事与纪实；强调画面质量；表现人物神态关系；虚化空间；虚像背景；地平线与人物关系；画面构图。

七、景别的造型功能：

1、视觉制约性

2、视觉虚实性

3、视觉距离性

4、视觉主次性

5、视觉刺激性

6、变焦点。

八、景别的作用：

1、景别是外在的语言形式

2、体现叙事风格

3、展现场景空间交代人物关系

4、表现情节内容

5、追求画面视觉变化和强调视觉表现效果

6、景别是对场景、环境空间、构图的有机取舍

7、控制观众的视觉注意力

8、影响画面视觉变化的节奏与变化。

九、指导摄像机：

1、拍摄动作

2、摄像机摆放的位置

3、主角度镜头

4、运动拍摄主角度镜头

5、仰角拍摄

6、俯角度拍摄

7、主观镜头

8、移动车拍摄

9、升降拍摄

10、手持拍摄

11、斜角度拍摄

12、侧面移动和跟拍

13、平遥和俯仰拍摄

14、营造氛围。

第三篇：影视导演第四章

第四章 导演与剧作

学习导演，为何要学习剧作知识呢？因为导演创作时，首先接触的是剧本，所以导演必须把好剧本关。要以特别慎重的态度，甚至要以苛刻的眼光去审视剧本，以免将来陷入困境，甚至是陷阱。

一、认知剧本

电影文学剧本，其目的就是为了使电影文学剧本成为一种独立的文学样式，具有阅读和欣赏的价值，享有文学的高尚品位。

在电影或电视剧中，的确渗透着文学的元素，同样，也渗透着其他门类艺术的元素，因为电影是一门综合性艺术。它需要向各种门类的艺术学习和借鉴，当然，也需要向文学学习和借鉴。但是这种学习和借鉴的本意，应该是借鉴和学习文学对生活犀利的认识、独特的发现和深刻的开掘，以及附丽于内容的优美形式的创造，而不是向文学靠拢，让文学代替或束缚自己。

越强调电影的文学性，同电影的本性离得就远。正如电影理论家钟惦棐在《电影文学要改弦更张》一文中指出的那样：“诸种艺术均需发展其自身，不然就不足以说明自己。”

以上的论证，意在说明电影剧本应该是为拍摄电影服务的，而电影又是由工厂生产制作出来的。那么电影剧本理应成为生产过程中的组成部分或是首道工序。因此，无论是电影还是电影剧本，必然都带有天然的商品属性，都要投入到市场中参加竞销机制。

二、选择剧本 我国文化主管部门对电影创作有一个原则要求，就是“提倡主旋律，题材多样化。”

西安制片厂曾因出品《野山》、《老井》、《红高粱》、《黑炮事件》、《双旗镇刀客》等影片。选剧本应考虑的六个方面：

一、看剧本的社会价值是否反映了生活，并能对生活起到认识和推动作用。

二、看容量如何。要有三五个有血有肉、有作为的人物和一组好的人物关系。

三、看有无可供导演等组成摄制组充分发挥创造力的余地。文艺片要看人物有无发展，娱乐片要看有无“绝招”和兴奋点。

四、看能否使观众感兴趣。观众的兴趣主要表现在四个方面：

一、政治兴趣

二、感情满足

三、好奇心

四、艺术享受

五、要考虑 是否有对路的导演，如果不能做到这点，题材再好，也宁可放弃。

六、重视市场调查研究。做到：人无我有，人有我好，人好我变。

电影从题材上分为：（1）、以时间划分：历史题材和现实题材（2）、以行业划分：工业、农业、军事、商业、校园（3）、以样式划分：悲剧、喜剧、正剧（4）、以类型划分：言情、惊险、悬念、推理、枪战、功夫、科幻（5）、以品位（种）划分：商业（娱乐）片、艺术片

导演在选剧本时，一般来说，需要主要以下两个问题：

一、要具有胆识。所谓“胆”，就是要有胆量。

二、要有自知之明。

导演能否驾驭剧本，需要考虑多方面的因素，如题材特殊、重大、自己把握不住，或者风格样式和自己的艺术趣味不投合、不对路，或者剧本的内容与自己的生活距离太远、太生疏、难以沟通。

总之，导演从选择剧本开始，就必须投入自己的全部精力，选好剧本，以便给未来的影片打下牢固的基础。否则在拍摄过程中，由于剧本出现问题而搁浅，整个摄制组停下来修改剧本，那就会给摄制组的工作造成损失并带来许多困难。所以在开拍之前一定要把剧本搞扎实。剧本中没有的，想到拍摄现场找回来，那是难以做到的，所以一定要事先把好剧本关。

三、分析剧本

导演如何分析剧本，并无一定的规则或套路，否则就会流于形成或陷于僵化。

导演如何分析剧本，虽无一定之规，但要从实际出发。要关注一下几个问题:

一、要把焦点对准人物

在银幕和屏幕上塑造血肉丰满、栩栩如生的人物形象，向来是导演关注的焦点和苦苦追求艺术的理想境界。剧本必须为导演提供人物形象的基础。

《阿甘正传》就是以人为主，并一举战胜了《真实的谎言》，夺得了1995年第67届奥斯卡金像奖六项大奖，在美国1994年电影票房排行榜上雄居首位。从电影的历史来考察，人物形象被冲击也不是偶然的，是有其历史根源的。他曾经先后受过三次大的浪潮的冲刷。

第一次是20世纪20年代出现的先锋派。第二次是第二次世界大战后，新现实主义电影的出现。第三次是20世纪60年代现代主义的兴起。导演在分析剧本中的人物时，要注意以下几个方面：

1、要关注剧中人物形象是立体的还是平面的

《红楼梦》

《公民凯恩》是威尔斯自编，自导，自演的代表作

2、要关注人物动作

电影和电视的最大特点就是善于表现运动，要求人物富于动作性，要求将人物放在动作中展示其思想、情感、心理和性格特征，以增强人物的鲜明性和生动性。

前苏联著名导演和教育家斯坦尼斯拉夫斯基说：“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”

恩格斯说：“人物的性格不仅表现在做什么，而且表现在他怎么做。”所谓“做什么”，是指人物的外在行为，即外部动作；而“怎么做”，则指人物的心理状态及其完成任务的方式，即内部动作。

希区柯克导演的影片《狂乱》

总之，编剧在剧作中刻画人物，导演把人物搬上银幕，都不能仅从意念出发，而要通过人物动作加以展示，这是最为得力和有效的手段。

3、要关注人物语言

语言是传达思想和感情的工具，也是人际交流和互相沟通信息的媒介。所以在影视作品中，写好人物语言、用好人物语言、对于导演来说是非常重要的。《归心似箭》 《骆驼祥子》

4、要关注人物出场

人物出场的好坏，对塑造人物形象有很大的影响，因为我们对任何事物都有第一印象，而第一次给人留下的印象总是比较深刻的。

总的来看，人物的出场基本上可分为实出和虚出，以及虚实结合的出场方法。

（1）实出。实出即可以是开门见山式的，立即让主要人物呈现在观众面前，起到先声夺人的作用，也可以是随意性的，平平淡淡让人物出现在银幕上。电影《巴顿将军》 我国影片《红高粱》（2）虚出。所谓虚出人物，基本上是借助已经登场的人物间接地介绍未曾出场人物的社会面貌和性格特征，以及他或她和已经登场人物之间的关系与纠葛。

最具有代表性的就是美国影片《蝴蝶梦》 法国影片《没有留下地址》 根据同名话剧改编的国产影片《日出》

（3）虚出与实出相结合。运用虚实结合的手法推出人物，这是比较常见的，是为了做好铺垫，加深印象，并给观众的思想上留下欲睹此人风貌的期待感。

我国著名古典小说《三国演义》 前苏联影片《白痴》

二、剧本要有吸引人、感动人的故事情节

生动需要作家、编剧对生活进行加工、提炼，需要丰富的想象力对生活中发生的事情进行虚构和创造，并使读者和观众感到那是真实的、可信的，甚至为之感动得悲从中来，失声落泪，或者为之转悲为喜，开怀大笑。这都得利于故事情节的生动性。除了生动性之外，最能吸引人的则是具有新奇性的故事。

人人都有好奇心，都有喜新厌旧的癖好，所以新奇的事物最惹人注目。所谓新，就是生活中特殊的、罕见的、非同寻常的、想象不到的、出人意料的、令人难测的事情。

写亲情的电影有《母女情深》、《手足情深》、《克莱默夫妇》 写男女之间恋情和爱情的电影有《梁山伯与祝英台》、《罗密欧与朱丽叶》、《爱你没商量》、《爱情麻辣烫》、《网络上的爱情》 美国影片《魂断蓝桥》、《相见恨晚》、《坠入情网》、《诺丁山新娘》 现代电影对传统电影或者说对好莱坞电影模式的突破，就是不需要一个完整的、冲突尖锐的戏剧因素很强的故事情节。其艺术特征，是善于运用电影语言讲情绪、讲感觉、讲意境、讲气氛、注重探索人物心灵的奥秘，挖掘人物的潜意识，更多地从作者主观意识和艺术感觉出发去处理影片中各种人物、场景以及背景和人物思想感情的联系。

法国电影《去年在马里昂巴德》 研究接受美学的德国美学家伊瑟尔在《本文的召唤结构》中指出，作品本文的不确定性和意义的空白，是使读者接受好产生社会效果的基本条件。

三、要关注剧本有无新意

艺术贵在创新，追求艺术作品的创新问题，自古以来即为艺术家和理论家所注目。

在关注剧本有无新意时，主要应注意一下两个方面：

1、剧本的立意是否有新意

所谓立意新，主要指对生活有新的发现、新的见解，表述的思想的角度不一般，开掘的意蕴较深远。就是说既要新，又要深。

电影《湘女潇潇》

电视剧《白色山岗》

2、剧本的形式是否有新意

所谓形式新，主要指表述内容的结构方法和表现技巧不落俗套，有新颖独特之处。

日本著名导演黑泽明于1949年执导的影片《罗生门》（1950年获意大利威尼斯电影节大奖）

四、体现剧本

从选择剧本，到分析研究剧本，再到体现剧本，这是导演创作的全过程。导演在构思和创意时要特别关注的两个问题：

一、关注整体把握

二、为内容寻找物质外壳

李安导演的影片《卧虎藏龙》，或奥斯卡金像奖的十项提名。他的作品能为西方人接受并得到超常的礼遇，原因是：一是在于他的创作理念；二是在于他饿作品特色；三是在于他的操作方式。

五、导演是否要参与剧本写作

电影节的评委会主席、加拿大著名导演戴维·克罗南伯格在讲课时说：“导演应该会写作。”他说，“我坚持认为，在动笔写作的导演与只满足于拍片的导演之间，有着真正的差别。我坚定地认为，为了成为全面的导演，必须自己来写剧本。”

40年拍摄电影经验的英国著名导演约翰·布尔曼在授课时说：“我认为，导演与写作有本质的联系。即使他们的名字不会作为作者在片头字幕上出现，但是所有严肃的导演都会参见他们的影片的写作。他们不一定写出什么书面的东西，可他们以一种与写作密不可分的方式来对影片予以加工。”

西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦在授课时说：“如今，我认为在写与不写的导演之间有着真正的区别。”

美国著名导演希区柯克认为：“拍一部完全由别人写作的剧本的影片是不可能成功的。”

俄国著名导演塔尔科夫斯基说：“我想象不出怎么可以根据别人的剧本拍摄影片。如果导演完全接受别人的剧本来拍摄影片，那他必须成为一个图解者。”

因为导演的思维方式是非文学性的，是纯电影性的。所以他们在构思时展现在他们头脑中的事物，都是具有视觉性的生动具体的形象，都是按照电影思维的方式来构建剧本的，然后再用电影语言把它表现出来。

编剧和导演要不要合而为一，导演要不要参与剧本的写作，我认为不必强求一致。有的导演谙熟剧作，所以总要参与编剧工作，或者亲自动手来创作剧本；有的导演则认为那是分外事，所以从不参与编剧。总之，不同类型的导演有不同的认识和不同的做法，不必强求划一。导演与编剧应该彼此尊重，互相理解，达到默契。对于导演来说，有关剧作的知识与写作技能是必须掌握的。

第四篇：电视导演基础作业

我看春晚

--------赵丽蓉小品艺术特色

戏剧小品总是受到最广大观众的欢迎，原因不仅在其表现形式接近生活，能快速反映社会热点，还因为观众总在期待着和自己喜爱的小品演员“会面”：从演员身上看他们创造的舞台形象，从形象中看自己喜爱的演员。正如世界著名戏剧理论家马丁•艾思琳那已有答案的设问：“我们究竟是来看由奥利弗扮演的奥赛罗，还是来看演奥赛罗的奥利弗？”这也正是演员艺术那说不尽的魅力所在。表演艺术家赵丽蓉留下的艺术财富，使我们愈加感到，她正是在不断扮演着不同角色和观众会面的过程中，得到了观众的喜爱与尊敬。

赵丽蓉小品的题材总是力图捕捉那些人们关心的社会问题、或是某种具有普遍性的社会心态。如小品《功夫令》就产生于国人对武术健身的热衷之中，那位“武林老太太赵丽蓉”干净利落地亮了一回身手，反衬她的是一位集男性雌化笑料于一身的“小鸡子”形象，谐谑中表达了人们呼唤健美男儿的心声；《如此包装》表现了歌厅老板对“评剧老演员赵丽蓉”近似迫害的“包装”过程，把种种不可理喻、粗制滥造、滑稽可笑的包装明星的闹剧集中到一起，让观众笑了个够；《打工奇遇》中“农村老大妈赵丽蓉”在应聘餐馆服务员时，巧妙地利用电话把坑蒙顾客的黑心老板告到了物价局，解了观众对假冒伪劣的心头之恨。由于是春节晚会的节目，讲究娱乐性和观赏性，烘托一个喜气祥和的气氛，因此表演唱这种热闹的表现方式就很容易地被认可了，尤其又是老年演员翻唱流行歌曲这样一个“错位”的表演。另外，观众希望看到赵丽蓉在小品中唱流行歌曲，这是有其特定的心理因素的。年轻人是觉得这个老太太“好玩儿”，喜欢看她像模像样又非常“搞笑”的演唱；老年人会觉得她“新潮时髦”，人老心不老，更觉得赵丽蓉是难得的表演人才。创作者正是号准了不同年龄观众群的脉搏，在经过初期的探索后，才正式地掺杂进了流行歌曲的元素；观众在观赏其流行歌曲演唱的时候，或许更多的是“这老太太真行”的惊喜，反而不会要太多的人注意歌曲的内容本身。换句话说，大多数观众是接受了她唱流行歌曲这种“错位”形式，而至于唱歌的目的所在，则相对忽视了。

赵丽蓉扮演的人物各具性格特色，又有她自身的表演风格。她时而武术，时而迪斯科，时而又将戏曲和流行歌曲结合到一起。她以非凡的表演功力，在形体、语言上极其协调地展现了把不同门类艺术硬凑在一起的“不协调”，讽刺了艺术创作上的生拉硬拽、拼凑成章，同时又充分展现了将不同艺术手段综合在同一舞台表演中的无限可能性，因而她的表演总是充满新意、充满生机，而所有这一切又都离不开她对不同门类艺术的广泛涉猎、大胆创新。戏曲演员出身的赵丽蓉不仅成功地进入小品表演舞台，也成功地进入影视表演领域；不仅获得了观众的好评，也获得了专家评出的金奖；不仅精通戏曲表演，也深谙曲艺表演真谛，因此她既能在表演中运用戏曲身段，又能在使起“翻包袱”、“吃了吐”这些加强剧场喜剧效果的曲艺技巧时，也驾轻就熟。戏谚曰，艺多不压身，讲的是掌握不同门类、流派的表演技巧对于演员创作的益处。然而戏谚又曰，隔行如隔山，道出了真正掌握一门艺术表现手段的艰难。而赵丽蓉的表演却总能渗透互补、左右逢源。赵丽蓉在“真”上取胜，她的表演让人相信了她就是那个“功夫老太太”、那个“打工老大妈”和那个“评剧老演员”。令人佩服的是创造舞台真实并没有妨碍她在表演中“使包袱”来增强喜剧效果，她谙熟此道，分寸把握得恰到好处，而且她的“包袱”、“绝活儿”总让人感到和人物融为一体，是在为揭示人物的性

格服务，而不是在卖弄演员个人的技巧。

观众总是期待着和赵丽蓉在剧场的“会面”，而作为演员的赵丽蓉则对每一次“会面”都十分珍惜。她总要弄清观众想看什么，希望她演谁，希望她扮演的人物替他们传达出怎样的心声。然后她把自己的技巧、情感和心灵都献给自己所扮演的那个角色，再去和观众“会面”。因此我们说，她不是以她自己、而是以角色的名义去和观众“会面”的。这正是她如此受人爱戴的重要原因。

第五篇：《狼王梦》心语感悟[模版]

《狼王梦》心语感悟

阅读，是一杯茶，甜意久久缠绕舌尖；阅读是一杯酒，染醉了心窝；阅读，是一株花，清香沁人心脾……当坐在海边，听着柔柔的海浪声，欣赏着优美的文章，你会有一种奇妙的感受，这就是阅读给予我们的感觉。

这是一本充满爱的书籍，母狼紫岚在竭力逃脱了大白狗，诞下了五只小狼崽，在狂风暴雨中，一只只将他们叼回狼窝。但仍然逃不开命运的捉弄，一只小狼崽被无情地剥夺了生命，许久，痛彻心扉的紫岚才从痛苦中清醒过来，开始安心抚育四只幸存的小狼崽。狼崽当中，黑仔活脱脱像黑桑再世，还有桀骜野性的蓝魂儿，毛色黑色和褐黄色交错的双毛，和唯一一只最像紫岚的母狼崽媚媚。在严酷的森林法则的统辖下，生存是不易的事情。紫岚为了完成丈夫黑桑的遗愿，付出了毕生心血培养狼崽，可确实一场空：黑仔，因为胆子大的出奇，独自外出狩猎，没有母狼紫岚的陪伴，被凶恶的金雕啄食了；蓝魂儿，经验不足，最终掉进了猎人的陷阱，紫岚不愿自己的孩子死在猎人的手里，狠下心来一口咬断了蓝魂儿的喉管，动作干净利索迅如闪电快若疾风，蓝魂儿死的毫无知觉，也就没有痛苦；双毛在快要夺得王位的霎时，洛戛一声嗥叫，双毛心底的自卑感被唤醒，瞬间软弱下来，被洛戛置于死地。紫岚悲痛欲绝，只能把希望寄予在后代，却被媚媚赶出狼窝，最后为了狼孙与金雕同归于尽，结束了自己的生命。

《狼王梦》不失为一本经典书目。故事里的母狼紫岚以血的洗礼培养自己的狼崽，在我们的眼中这是残忍的，但对于世世代代生活在森林的狼来说，森林里弱肉强食的规律，铸造了他们嗜血的野性，也只有这种野性，才能让他们在森林中存活下来。

紫岚的母爱就如同母亲对我们的爱一般，母爱是世界上做真挚的情感，母爱如就水一般，母亲就如源一样，无论你奔腾到哪里，依然有不尽的源头之水。

五年级:王柯