第一篇：论述胶州秧歌艺术特色文档
论述胶州秧歌的艺术特色
①演员选拔上：演员基本编制为24人，如增加人数必须是双数递增，秧歌队需有一至二人的组织领导者，负责全队的事务，俗称“秧歌爷”。还有一人由秧歌队的教练或老演员来充任，叫“伞头”。伞头必须具有眼明手快、头脑灵活、口齿伶俐的能力，在演出前念些顺口溜或说些吉祥话，语言必须风趣幽默。除此之外，秧歌队还要有3至5人的教练，专管训练演员并兼做演员。秧歌的角色分为“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”5种，一般每种角色2人或者4人，不能单数。
②表演形式上：分为大场与小戏两部分。跑大场与一般秧歌相同，小戏则专门演小戏，两者除服饰相同外，没有内在联系。从前述安锅组班，到扮演的人物、人物关系以及服饰等方面，可以看到它属于由秧歌向小戏和现代戏曲发展的过渡形式。
③表演内容上：胶州秧歌的表演内容可分为“跑场引人”“膏药客打浑”“乡土小戏”等。跑场引人：演出前先打几通锣鼓招徕观众，然后开始跑大场，场面是一般秧歌常用的摆队、十字梅、四门斗、绳子头等。在台上跑大场时，多由鼓子带队从两面交叉跑出，每种角色两人相遇时要对舞，交错而过时男角还做些翻扑技巧动作，女角则对舞而过。过场中，演员可以即兴发挥技艺，充分表演。但舞时从不唱。场面多少、时间长短、因观众多少而定，人员己满则开始演小戏。人来不齐，由膏药客插科打浑后，再来一次跑场。
④音乐特点：一般用旋律优美、音调多变、节奏明快、乡土气息浓郁、羽调式的民间吹打乐。秧歌的音乐与舞蹈动作配合密切，音乐中用来表现秧歌舞蹈“慢做快收”动律的附点八分音符贴切典型，音乐根据舞蹈情绪灵活运用，两者在力度与速度上高度和谐统一。
胶州秧歌的基本动作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八态”等，表演程序有“开场白”、“跑场”、“小戏”三部分，跑场队形有“十字梅”、“四门斗”、“两扇门”、“正反挖心”、“大摆队”、“绳子头”等，还有《送闺女》、《三贤》、《小姑贤》、《双推磨》等小戏。
胶州秧歌中，女性舞蹈动作抬重踩轻腰身飘，行走如同风摆柳，富有韧性和曲线美，“扭断腰”、“三道弯”为其代表动作；“棒槌”的动作轻脆洒脱；“鼓子”的动作有“丑鼓八态”，韵味奇特。
其音乐由打击乐、唢呐牌子、民间小调三大部分组成。当地老艺人用“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”来形容胶州秧歌的动律与风韵。舞蹈家们又把它归纳为“脚拧、扭腰、小臂绕8字(动肩)、手推、翻腕的有机配合。”而这一动律特征的形成，关键在于脚掌的富有弹性，脚跟的灵活扭动，而这些特点都和过去演员脚上要踩着“跷板”表演不无关系。所谓跷板，即特别制成带有假小脚型的鞋，穿上后只用前脚掌着地，裤中只露出小脚，以模拟缠足妇女的步态。
第二篇：胶州秧歌的继承与发展
胶州秧歌的继承与发展
张剑
“胶州秧歌”以其辉煌的艺术魅力蜚声全国，并在2006年成功入选国家非物质文化遗产名录。面对这株绚丽的艺术奇葩，我们应如何继承与发展？这是摆在我们面前一个刻不容缓的课题。
一、在传承中发展 首先我们要深入民间，扎扎实实、真心真意地向民间艺术请教。民间舞蹈离不开老艺人，如果没有了民间艺人，民间舞蹈也就无从谈起，我们只有在老艺人身上才能学到味道浓郁的胶州秧歌。
胶州秧歌经历了由“小调秧歌”到“小戏秧歌”的发展过程。秧歌艺人历代相传，他们将民歌小调与我们当地艺术相互融汇演唱而形成了胶州秧歌的雏形。特别值得提的是一个具有科班性质的秧歌团体——“安锅”的诞生。它意味着胶州秧歌已完成了由“小调”到“小戏”的演变过程。而这个演变的结果则标志着胶州秧歌的成熟。也就是说秧歌在没形成小戏秧歌这个艺术模式时，无论是从其形式到其内容上小调秧歌还不能称为胶州秧歌。“安锅”秧歌剧的训练演出形式也证明了成熟的胶州秧歌“舞、戏”合一的本质特征。安锅学员的训练内容是老师教场“练舞”，晚上挑灯“说戏”。所以说秧歌的表演是一种有剧情的舞蹈表演。三百多年来，经过历代秧歌艺人不断的提炼、加工，使这种起源于明末清初的民间艺术，发展成为今天的国家非物质文化遗产，他凝聚了无数秧歌艺人的心血和汗水。
因此这就需要我们虚心的向老艺人学习，认真学习老艺人各种流派的每个动作、每个小范儿、每个眼神、各种唱腔，还有他们点点滴滴的韵味都应当准确无误地掌握好，只有这样才能掌握“胶州秧歌”的精髓和本质。
但老艺人的现状如何呢，我们以胶州秧歌之乡---马店东小屯为例，简单谈谈村里老艺人的近况。杨学顺老人（96岁）他一直生活在东小屯村，在我们2005年11月采访他时，老人还兴高采烈的和我们谈秧歌，称自己是一个秧歌队的“秧盘”（“秧盘”意思是不下场的秧歌队成员，他们称场上表演的秧歌演员为“科班”），还为我们演唱了四五首秧歌小戏的唱段，但在06年春节前夕，文化局领导带领我们走访老艺人在见到他时，老人的身体状况就不能再唱了。又如东小屯胶州秧歌第六代传人杨茂昆，笔者在1991年胶州秧歌研讨会期间，多次采访他，从他那里记录了许多秧歌曲牌、锣鼓经、和小戏唱段，但从1994年杨茂昆喉咙动手术后，他已经不能正常说话了。村里在上世纪80年代末组建的秧歌队，由于人员的流失（妇女嫁到外村，青年外出打工等），再组织起传统的秧歌队就比较困难。同样的情况也出现在胶东镇的斜沟崖村、南庄二村等。
综上所述，探讨建立一套保护老艺人、鼓励传统秧歌之乡组建秧歌队、并能让他们长期活动、存在的机制，确有必要。
搞好胶州秧歌的收集、整理、集成、宣传工作。在这方面，山东省、青岛市和我市的同行都做了大量的工作，在文化馆的艺术档案里留下了丰富的文字资料。随着胶州秧歌被列为国家非物质文化遗产名录，胶州秧歌在全国知名度的大幅提高（我们从05年10月到06年3月这短短的半年时间内，分别接待过山东电视台、福建海峡电视台、青岛电视台、青岛人民广播电台等多家新闻单位），因此有必要建立一个胶州秧歌展览室，展览室要准确、详实、全面系统的展示胶州秧歌的起源、历史沿革、活动情况、服饰、道具的演变、角色、跳法说明、艺人简介、艺术价值、音像资料等等，展览室对外开放，为人民了解胶州秧歌，更好的学跳胶州秧歌起到推动作用，努力把胶州秧歌打造成胶州市一道光亮的城市名片。
二、在创新中突破
胶州秧歌在国内盛传开来的只是它的舞蹈部分，之所以受到舞蹈界的青睐，全在于它那独具魅力的“三弯、九动、十八态”。但是从胶州秧歌发展的历史来看，它更重要的艺术内涵表现在胶州秧歌“舞、戏”合一的本质特征上，在历史上70多出秧歌小戏中，胶州秧歌以其独特地舞蹈律动，优美的唱腔，塑造了多种人物形象；近年来在国内很多舞蹈创作中，又成功地塑造了诸多现代人物形象。可以设想：如果我们深入的挖掘、整理秧歌小戏、认真的研究小戏唱腔、舞蹈动作、组织专业创作人员深入基层、深入农村体验生活、创造出具有现代人审美情趣的好剧本，伴以小戏优美的唱腔和胶州秧歌独特地舞蹈律动，很有可能使胶州秧歌小戏走向全国，从而形成一种崭新的带有浓郁地方风情的歌舞剧---胶州秧歌剧，为中国艺术百花园增添一种芬芳的小花。
培养新人、扩大队伍，吸收新鲜血液，使胶州秧歌后继有人。我们认为“胶州秧歌”现处于一种青黄不接的状态，老艺人有的已故，有的因身体状况等原因已不能登台献艺，中青年一代也逐渐成为“老演员”，现在迫在眉睫的是培养新一代“秧歌”艺人，这项工作需要引起我们足够的重视。如在有条件的秧歌之乡的学校设立长期的秧歌培训班，配合学校的美育教育，请当地的老艺人教、跳传统的胶州秧歌，使“胶州秧歌”一代胜一代。广泛普及，组织专业人员按不同的年龄，根据“胶州秧歌”的舞蹈语汇，编排出能够吸引青年人的街舞，符合中老年身体状况的健身舞，符合学生的课间操等，让“胶州秧歌”这朵民舞之花开满祖国大地。
很好的利用“胶州秧歌”素材，创作出反映时代特点的艺术作品。这对胶州秧歌的发展是非常重要的。近年来，我们文化馆的群文工作者在这方面也做了一些工作，1984年排练演出了胶州秧歌剧《七月七》、1990年排练演出了胶州秧歌剧《三月三》，这两个小戏通过青岛电视台的播放之后，还参加了当年的全国电视片春节交流，得到好评。1995年根据胶州秧歌素材编排的舞蹈《隔辈亲》获山东省第三届“小飞天”舞蹈大赛优秀作品奖。另外还有新创作的舞蹈《秧歌风情》《烛光颂》等等，都是利用秧歌的素材创作的，反映当今人民精神风貌的舞蹈作品。但只有这些是远远不够的，还需我们共同努力，创作出更多更好的艺术作品。
请进来走出去。我们应当虚心请教专家，在创作上真心实意的拜他们为师，专家们有着丰富的创编经验，如果我们多请他们为我们出注意、想办法、出谋划策，将会对胶州秧歌的发展起到积极的推动作用。我们还要创造机会走出去，借鉴其他的民间舞蹈的精华，融会贯通，开拓创新，使胶州秧歌向着一个新的更高的层次发展。
综上所述，“胶州秧歌”的继承只是方法，而随着时代的发展，为人民服务才是目的。“胶州秧歌”来源于民间，表达了人民的意愿情感，反映了民族的精神风貌和历史的进步，人民需要她，人民喜爱她，主要原因是我们保持了“胶州秧歌”原有的质朴和独特的风格，并能使之反映人民的现实生活。“胶州秧歌”既能在广场表演受到人民和专家的好评，又能搬到城市的大舞台上，一展浓郁的地方风姿，博得观众的喝彩，看了之后回味无穷，倍受欢迎。这样也更需要我们专业和业余的文艺工作者随着时代的发展，要有新的思想高度、新的知识结构、新的文化视野及新的审美情趣，来对待“胶州秧歌”的发展，为她注入时代感和活力。人民需要民间艺术，更需要精品艺术，为使这支古老的民舞之花开的更加娇艳，我们就得去探索、去追求、去创新、去发展、去学习、去交流。让“胶州秧歌”这支生长在胶州大地上的民舞之花面向全国、走向世界，迎接辉煌的未来。
附记“胶州秧歌”简介： 传统的胶州秧歌有10名演员，5对角色。胶州秧歌的表演形式分为跑场与小戏两部分。跑场是在演出小戏之前的舞蹈，小戏则专门演小戏。
鼓子：原是挎鼓表演，后改为水袖，扮成40多岁的中年人，有如戏曲的老生。
棒槌：持双棒表演为年青人，扮如戏曲中的小生、武生。
翠花：持折扇，舞时并不打开，扮如青衣。
扇女：持折扇，舞时打开，年青妇女形象，扮如花旦，舞姿优美。
小嫚 ：(小姑娘)持团扇表演，伶俐活泼。
秧歌内容分为跑场、戏剧两部分。跑场部分有十字梅、大摆队、绳子头、四门斗、挖心、绳子头、两扇门7场。戏剧部分又有本戏和移植戏之分，本戏有《大离别》、《小离别》、《关东指书》、《拉磨》、《打水》、《闹学》等40多种传统剧目，并有完整的故事情节。
秧歌多为左右摆动式，胶州秧歌则是螺旋式舞姿。女角婀娜多姿，有三弯九动十八态的舞姿，俗称“三道弯”、“扭断腰”；男角动作大方、潇洒、剽悍、粗犷。音乐用唢呐、锣鼓等伴奏，曲牌有得胜令、水浪音、小白马等。
（胶州市文化馆）
第三篇：胶州秧歌的学习与训练（推荐）
胶州秧歌的学习与训练
授课年级：
教学时数：两课时
教具：扇子、手绢（或丝巾）
一、教学目的
（1）通过学习中国民间舞蹈。使学生了解我国民族悠久的文化传统和民俗 内涵。从美的角度去审视中华民族文化，提高表现民族舞蹈艺术的能力和热情。
（2）通过对山东胶州秧歌的学习，让学生了解胶州秧歌的明快、舒展、富 于韧劲的舞姿和细腻、泼辣的情感，以及人们对生活的渴望和毫无遮掩的感情宣 泄特点，从而开阔学生的艺术视野。
（3）通过对山东胶州秧歌的学习，使学生初步掌握山东胶州秧歌“三弯九 动十八态”“拧、碾、抻、韧、扭”的动态风格以及基本动作的动律练习，来解 决脚下的抬重、落轻、走飘，逐渐从碾、拧、抻、韧中达到上下配合自如、整体 协调一致的训练。
二、教材分析
（1）地域环境风格：我们国家有着历史悠久的乐舞文化，特别是各个民族 的民间舞蹈，更是源远流长。其风格各具特色，有着各民族的代表和象征,构成 了中华民族乐舞文化的重要组成部分。其中山东秧歌是华夏民族雨雾文化史上公 认的一朵绚丽多彩的奇葩，在我们国民间舞蹈中占有着极其重要的地位。山东秧 歌具有突出的地域性，从分布情况看，以鲁西、鲁北和胶东半岛流传最盛。据统 计表明，山东省不同种类的秧歌约有 30 多种，山东秧歌的总体风格相对统一。到目前为止，活跃在齐鲁大地上的秧歌最主要的有“海阳秧歌”“鼓子秧歌”和 “胶州秧歌”，被称为山东“三大秧歌”。然而最具有女性妩媚柔韧富有含蓄之 美的是胶州秧歌。
（2）习俗风格特征：胶州秧歌是流传于山东胶县一带的民间广场歌舞，俗 称“跑秧歌”。以胶县县城附近东小吨、南旺、丘东等村最为盛行。胶州秧歌其 动律复杂，韵律浓郁，表现手法独到以舒展大方，热情灵巧的艺术风格著称。胶 州秧歌舞蹈的特征主要表现在，舞姿机巧空灵，柔韧而佯狂，女子的那种“三弯 九动十八态”和“三道弯”的动态特征，将舞蹈的情感、景象、意境交融于一体，这是对于“以曲线为美”的意识的张扬与表现手法，同时也是对于女子的直爽和 柔媚性格的美化和再现，而这一切正使得胶州秧歌舞蹈披上了一层古老而又神秘 的面纱，胶州秧歌又以“抬重、落轻、走飘”的步态动律风格，使得人们在恰似 烟云飘散中，回味着百态生活。
（3）动作来源：山东齐鲁文化大地滋生出来以儒家为主体的中国传统文化，而在儒教为核心的封建社会，妇女的个人价值被严重束缚，其中对妇女的一种残 酷的肉体上的束缚是缠足，封建社会以通过这种方式来束缚妇女们的精神。这种 价值观长久以来定型在舞蹈形式中，因此在无声无息中就成为了一种形式的美，也就所以出现了女角动态中的“扭”“闪腰”“三道弯”这些动态特征。胶州秧歌 中的女性角色有小嫚、扇女、翠花等人物，其中尤其是以小嫚的动作最具特色，最具代表。用民间老艺人的语言来形容就是“前哈腰，后张两手，两边威体”，这种动作用来以表现小姑娘刚刚缠足以后，走起路来脚步不稳的样子。
（4）胶州秧歌表演形式：胶州秧歌，以女性表演最具特色。胶州秧歌女性 有三种人物，即翠花、扇女和小嫚。这三个角色的年龄差异、性格特点等在其各 自的舞蹈动态中得到体现：翠花身体活动自如，两臂摆动幅度较大，动作舒展、泼辣，显得开朗大方；扇女手中的扇子上下翻飞，体态轻盈如春风拂柳，婀娜多 姿；小嫚两臂架肘，如彩蝶飞舞，给人活泼俏丽的动感。
三、教学的重点和难点
（1）重点：推扇前要经过抱扇，抱扇与下身的扭应在同一节拍内完成，形 成全身力的凝聚，随即动作逐渐伸展。
（2）难点：推扇强调用韧劲推出，眼神不断的感觉。
四、教学过程与内容
（一）组织教学及导入新课
“同学们，今天我们来学习的是山东胶州秧歌。”
提问：大家对中华民族民间舞都了解多少以及舞蹈的分类？ 然后给学生介绍一下中华民族民间舞蹈教材内容。中华民族民间舞教材是从56个民族中提取的精华，最后形成最具有代表性、最具有训练性价值的五大系、八大舞种的教材。其中五大系分为：汉族、藏族、蒙族、维族以及朝鲜族。八大舞种分为：藏族舞、蒙族舞、维族舞、朝鲜舞、以及汉族舞蹈中的四个分支即东 北秧歌、山东秧歌、安徽花鼓灯、云南花灯，其中山东秧歌又分为“海阳秧歌、鼓子秧歌、胶州秧歌”。
为同学们讲述胶州秧歌的风格特点。
（二）进行新课、讲授新知识 A.基本体态：
三道弯：头、腰、胯形成三道弯。注意：头和胯始终保持一个方向，同时提 胯，提与头胯相反的肋骨，切勿挺胃。B.基本动律：拧、碾、抻、韧、扭
（1）脚下的“拧、碾”是一体的，脚下的“拧”动，强调的是主力腿的脚 掌追动力腿的脚跟，强调的是“碾”劲儿，加上膝盖的转动，强调的是钻“碾” 劲儿。
（2）腰部的“扭”动，强调的是对抗力，双膝往右“拧”，腰往左回，双膝 往左“拧”，腰往右回，主力腿的膝盖往下沉，要相对要往上提，这样有一个交 叉的对抗力，这种对抗力需要“韧”劲和“抻”劲完成，所以一个正丁字拧步需 要“拧、碾、抻、韧、扭”来完成。
（3）同时“拧、碾、抻、韧、扭”还体现在其他的动作和步法上，老师会 为你们一一讲解。C.基本步法：
（1）提拧步： 身体面第一方位，双手自然位，音乐2/4。准备拍5—8：后撤步成合扇背手位，身体成“三道弯”。8 哒拍：动力脚快速抬起，主力脚立半脚尖； 1—2：正丁字拧步； 3—4：原地拧回。（2）正步：双脚加紧并齐，面向一方。
（3）圆场：双脚外侧先着地，快速移动，移动范围以半步为佳。D、基本扇花：
（1）扣扇：扇子放平，大拇指和小指紧扣扇骨。
（2）提扇：扣扇准备，双手成反力，右手提扇至腋下。（3）单（双）手抱扇：右手握扇（开扇状态），从腋下用扇尖向斜后方拉出，拉到最远，然后用手腕用力拉回，抱在胸前。
（4）撤步推扇：抱扇的同时吸腿，身体微含，落脚时扇子从胸前向斜上线 推出。
（5）推扇：右手握扇（开扇状态），从腋下用扇尖向斜后方拉出，拉到最远，然后用手腕用力拉回，抱在胸前；然后慢慢打开成顺风旗。推扇有三种：上推扇、斜下推扇、横推扇。
（6）盘扇：前两拍在正丁字的基础上，右手握扇（开扇状态）从肩部用扇 尖带出，后两拍时，左手护肩位，右手在胯旁盘扇。
（7）胯旁盘扇：右手握扇（开扇状态）从肩部用扇尖带出，后两拍时，左 手护肩位，右手在胯旁盘扇。
（8）胯旁端扇：在胯旁端扇。注意扇面放平。
（三）巩固新课： 推扇综合组合练习
准备（4 拍）分两组后场，一组在台右后，体对 8 方向，二组在台左后，体对2 方向。扇子打开放于台中。
1×8：
1—2：一组出场垫脚迈两步成正步，高8 字绕扇（徒手）两次。3—4：顺风展翅走圆场向右走小圈。
5—8：体对8 方向慢坐地，双腿屈膝预提左侧，双搭手轻扶左膝。2×8：
一组舞姿不动。二组出场，动作同一组 1×8（无特定队形要求）。3×8：
1—2：全体对8 方向，拿扇合扇，低头，再抬头对8 方向开扇斜上推扇。3—4：拉扇到胯旁端扇。
5—6：收右腿，双膝跪地对7 方向抱扇，右回身看2 方向向右上推扇，再收 至胯旁盘扇，臀坐腿上。
7—8：臀立起，体对5 方向横推扇。4×8：
1—2：回身对1 方向，胯旁盘扇。
3—4：体对5 方向胯旁盘扇，左脚重心踏步站起。5—6：并右脚成正步，胯旁盘扇。7—8：左提拧步，上右脚并步扣压扇。5×8：
1—4：左转身对7 方向，撤左脚斜上推扇。
5—6：垫脚上右脚并左脚，胯旁立扇做回扇变扣扇。7—8：扣扇经前弧线向上推扇，圆场步右转一圈。6×8： 1—2：对2 方向向上左脚弓步推扇，上右脚胯旁盘扇。
3—4：撤左脚体对7 方向反握横推扇，重心前移回身对1 方向胯旁盘扇。5—6：上左脚体对2 方向推扇，右转身对5 方向胯旁盘扇。7—8：体对2 方向上推扇。
7×8：
1—2：左撤步成三道弯体态左转一圈对1 方向。3—4：小跳磋步上推扇。5—6：上右脚踏步盘扇。
7— ：左撤步盘扇三道弯体态。
8— ：右腿屈膝勾脚离地，左腿半蹲两下，继续盘扇。8×8：
1—2：落右脚碎步左转对5 方向，胯旁盘扇。3—4：上左脚踏步，推扇至一半左晃头再接推扇。
5— ：左脚向4 方向迈步，右脚上至左脚前踮脚，体对6 方向上推扇。6— ：左撤步右转身对1 方向抱扇横推。
7— ：右脚向2 方向横迈，重心跟出，胯旁盘扇。8— ：左转身，并右脚，体对4 方向斜上推扇。9×8：
1—2：上左脚踏步左横推扇，右脚并步胯旁盘扇。3—6：提拧步扣压扇两次。4— ：右正丁字拧步胯旁盘扇。7—8：重复1—2 动作。10×8：
1—2：左撤步三道弯体态，上推扇。
3—4：右撤步三道弯体态，变扣扇斜上推扇。
7—8：上左脚并右脚体对8 方向，胯旁立扇做回扇变扣扇，上左脚大掖步，扣扇前弧线推出。
11×8：
1—：左撤步三道弯体态，横推扇。
2— ：左转身对7 方向，左撤步斜上推扇。
3—4：重心前移至右脚，快速卧鱼回身对4 方向胯旁端扇。
（四）课后小结：
“同学们，今天我们学习了胶州秧歌的基本体态和基本动律，分别进行了基 本步法和基本扇花以及综合组合的练习。”教师可作总结性的问题，如胶州秧歌 的体态、动律以及步法和扇花等，并要求学生基本掌握，根据学生的回答适当再 做强调。
布置作业：老师希望同学们在课余时间查找胶州秧歌与东北秧歌的异同；同 时希望同学们可以多训练一下今天上课所学习的知识，但是要求同学们动作的质 量而不是数量，然后掌握住胶州秧歌的基本风格特点，并且能够将所学运用到实 践中，用心去跳舞，这样无论是舞蹈感觉还是在动作上都就会有很大的进步。
今天大家表现得非常好，希望以后还可以看到大家这么积极的一面，同学们 再见。
第四篇：胶州秧歌的发展和传承意义、艺术特点 、历史溯源
胶州秧歌的发展和传承意义、艺术特点、历史溯源
胶州秧歌与其他地区不同，已有一套从挑选、训练演员直到演出完整的办法，这在其他秧歌形式中是少见的。据老艺人姜景山(公元1911年生)介绍，在1920～30年代已有了这种组班训练的形式，直到1940年代仍是如此。过去，每年进入农历十月以后，村里有影响的人物就出面组织明年春节的有关活动，为春节的演出而成立秧歌班子。首先请来有名的老艺人当挑班教师，然后，由他们从附近村落的一些贫家男孩中选人。挑选工作极为严格，对孩子的体态、脸型、嗓音等都要认真检查，在众多孩子中，选挑出十多名作为预选。选定后即开始集训，俗称“安锅”。此名称有安好锅灶，开始训练与排戏之意。经过十几天的训练与观察，根据唱、作、扮相等三项标准，有两项突出者才能留下成为正式学员，往年好的学员也参加训练。
然后，根据他们的特长分配角色，开始排练，约50天即可排出一戏。戏排成后，戏班也就组成，春节时开始在本村与附近乡村演出。从演出日起，戏班的伙食等项都由请去演出的村负责安排，已带有一定的商业性质，所排之戏往往是各村选定的剧目，此类演出活动一直持续到清明节前才结束。由于这种自行培训的戏班人数不多，演出中有舞有戏比较热闹，所以深受群众欢迎。1950年代初，一些专业舞蹈工作者从老艺人表演的妇女形象中，吸取舞蹈性强的部分编成节目进行演出，后来舞校教师又把它们编成民间舞女班的教材，并称之为胶州秧歌，遂广为流传。从女性舞蹈的训练与表演特点上看，胶州秧歌是有它的特色的，但从继承与发展齐鲁古风上看，似乎略逊于鼓子与海阳秧歌。
小戏秧歌原有72个剧目，现存135个。胶州全市现有秧歌队一百多支。中华人民共和国成立后，有关人员曾先后七次对胶州秧歌进行挖掘整理，现已将其编列为汉民族舞蹈的教材之一。1996年，小屯村被文化部授予“中国民间艺术之乡”的称号。
胶州秧歌萌生于乡土，活跃于民间，在发展中自行流变，是群众自发参与、自由宣泄、自娱自乐的广场民间艺术，展现了胶东农村女性特有的健美体态和情性魅力，具有较高的审美价值和艺术研究价值。
当今，胶州秧歌的独特风格更加大放异彩，许多外国人专程来胶州学习秧歌，不少当地老艺人被请出去传授技艺，更为可喜的是胶州秧歌已被编为艺术院校的舞蹈教材，成为全国艺术院校民间舞蹈的必修课程。
作为一种传统的民间艺术形式，胶州大秧歌跟其他传统文化一样，随着娱乐方式的多样化，也曾经历过被边缘化的窘境。“一个城市需要有自己的文化。没有文化底蕴的城市是个文化荒漠。”胶州市市长曹友强说。胶州在大力发展经济的同时，也没有忘记历史文化的传承和发扬。
胶州秧歌有300余年的历史。清朝初期，由马姓、赵姓二人有外地逃荒来胶州东小屯定居，依靠卖包烟（一种加工的土烟）为生，故东小屯原名“包烟屯”（建国后改名东小屯）。之后，马、赵二人起家闯关东，在逃荒路上卖唱乞讨，后改为边舞边唱，逐渐形成了一些简单的舞蹈程式。它们重返家乡后，经过代代相传，提炼加工，至清朝中期，形成了舞蹈秧歌。其行当分为鼓子、棒槌、翠花、扇女、小••；表演程式分为十字梅、大摆队、正挖心、反挖心、两扇门；伴奏乐器除唆呐外，尚有堂鼓、大锣、铙钹、小钗、手锣等，有音乐曲牌和打击乐曲牌30余个。
清同治四年(1864)，楼子埠村秧歌艺人刘彩在本村坐科招生，称为“安锅”，开始收徒弟传艺。
民国九年(1920)秋，后屯村一位秧歌爱好者陈銮增，在七城村坐科招生。他精通拳棒，在刘彩的以温柔见长的文秧歌中大胆地融入武功，很受观众欢迎。为了区别，观众习惯称刘彩的秧歌为“北路秧歌”，陈銮增的秧歌为“南路秧歌”。民国初年后，两派秧歌兼收并蓄，取长补短，形成一种新的秧歌，至今已难以辨别南路北路了。
建国后，建国后为了与其他地区的秧歌相区别，因主要活跃在胶州市郊范围内而统称为“胶州大秧歌”。胶县文化馆多次发掘整理胶州秧歌，先后办过十几期秧歌培训班。1954年，胶州秧歌赴北京演出，刘少奇、周恩来、朱德、彭真等国家领导人观看了演出，接见了全体演员并合影留念。全国各省市和解放军专业文艺团体的150多个单位先后来胶州学习胶州秧歌。北京舞蹈学院还将胶州秧歌列为必修课程。1984年，胶州秧歌被文化部收入《中华民族民间舞蹈集成》一书。
胶州秧歌的演员基本编制为24人，如增加人数必须是双数递增，秧歌队需有一至二人的组织领导者，负责全队的事务，俗称“秧歌爷”。还有一人由秧歌队的教练或老演员来充任，叫“伞头”。伞头必须具有眼明手快、头脑灵活、口齿伶俐的能力，在演出前念些顺口溜或说些吉祥话，语言必须风趣幽默。除此之外，秧歌队还要有3至5人的教练，专管训练演员并兼做演员。秧歌的角色分为“翠花”、“扇女”、“小••”、“鼓子”、“棒槌”5种，一
般每种角色2人或者4人，不能单数。
表演形式：胶州秧歌的表演形式分为大场与小戏两部分。跑大场与一般秧歌相同，小戏则专门演小戏，两者除服饰相同外，没有内在联系。从前述安锅组班，到扮演的人物、人物关系以及服饰等方面，可以看到它属于由秧歌向小戏和现代戏曲发展的过渡形式。所扮演的人物有：
鼓子：原是挎鼓表演，后改为水袖，扮成40多岁的中年人，有如戏曲的老生，潇洒诙谐。
棒槌：持双棒表演为年青人，扮如戏曲中的小生、武生，英武矫健。
翠花：青年妇女和姑娘，表演时动作大方、舒展，表现妇女的泼辣开朗大方、姑娘温柔娴静的性格。持折扇，舞时并不打开，扮如青衣。
扇女：持折扇，舞时打开，年青妇女形象，扮如花旦，舞姿优美。
小谩(小姑娘)： 为少女，表演动作天真、活泼、俏丽。持团扇表演，伶俐活泼。
膏药客：穿大褂、戴礼帽，持伞与虎撑。此人不跑大场，多是戏班的负责人，说些插科打浑的话，引人发笑，犹如丑角。扮演人物的服饰、打扮完全是为了后面的小戏，并有了生、旦、丑等行当的划分。在伴奏乐器上，除唢呐、锣鼓外，还加了演出戏曲用的板鼓、拍、板、堂鼓等乐器。演出场地可在广场，也可搭台，因地而异。
表演内容：胶州秧歌的表演内容可分为“跑场引人”“膏药客打浑”“乡土
小戏”等。跑场引人：演出前先打几通锣鼓招徕观众，然后开始跑大场，场面是一般秧歌常用的摆队、十字梅、四门斗、绳子头等。在台上跑大场时，多由鼓子带队从两面交叉跑出，每种角色两人相遇时要对舞，交错而过时男角还做些翻扑技巧动作，女角则对舞而过。过场中，演员可以即兴发挥技艺，充分表演。但舞时从不唱。场面多少、时间长短、因观众多少而定，人员己满则开始演小戏。人来不齐，由膏药客插科打浑后，再来一次跑场。
膏药客打浑：大场后膏药客上场，调剂气氛，并让演员休息，以便后面的小戏演出。他上场时，撑着打开的伞，拿着虎撑缓缓而上，即兴编词诙谐逗趣。如演出中各角色都是女孩子扮演的，上场后就来段逗趣的话：“锣鼓煞住乐自然，尊声诸位听我言，今年小屯这台耍，尽是女的缺少男。有心还想说几句，我的膏药又不粘。叫声伙计们再把锣鼓敲起来，膏药不粘来二遍。”于是又跑一次大场后，才开始小戏的演出。
乡土小戏：小戏“闯关东”已无人能演，目前常演的传统剧目有“拉磨”“顶灯”“双拐”“打灶王”等。这些虽然是流传的农村秧歌戏，但由于运用当地民歌小调与唱腔，语言通俗风趣，表演中有舞蹈又有技巧，因而极受欢迎。如“拉磨”要充分运用方桌表演技巧，“顶灯”要顶着灯作些高难动作，所以深受当地群众的喜爱。无怪乎当地有这样的谚语：“听见秧歌唱，手中活茬(活计)放一放，看见秧歌扭，拼着老命瞅一瞅。”充分表达出人们在拥挤中争看秧歌，焦急与欢快的心境。
胶州秧歌的音乐伴奏，一般用旋律优美、音调多变、节奏明快、乡土气息浓郁、羽调式的民间吹打乐。秧歌的音乐与舞蹈动作配合密切，音乐中用来表现秧歌舞蹈“慢做快收”动律的附点八分音符贴切典型，音乐根据
舞蹈情绪灵活运用，两者在力度与速度上高度和谐统一。
胶州秧歌的基本动作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八态”等，表演程序有“开场白”、“跑场”、“小戏”三部分，跑场队形有“十字梅”、“四门斗”、“两扇门”、“正反挖心”、“大摆队”、“绳子头”等，还有《送闺女》、《三贤》、《小姑贤》、《双推磨》等小戏。胶州秧歌中，女性舞蹈动作抬重踩轻腰身飘，行走如同风摆柳，富有韧性和曲线美，“扭断腰”、“三道弯”为其代表动作；“棒槌”的动作轻脆洒脱；“鼓子”的动作有“丑鼓八态”，韵味奇特。其音乐由打击乐、唢呐牌子、民间小调三大部分组成。当地老艺人用“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”来形容胶州秧歌的动律与风韵。舞蹈家们又把它归纳为“脚拧、扭腰、小臂绕8字(动肩)、手推、翻腕的有机配合。”而这一动律特征的形成，关键在于脚掌的富有弹性，脚跟的灵活扭动，而这些特点都和过去演员脚上要踩着“跷板”表演不无关系。所谓跷板，即特别制成带有假小脚型的鞋，穿上后只用前脚掌着地，裤中只露出小脚，以模拟缠足妇女的步态。
第五篇：论述文艺复兴时期的艺术特色
论述文艺复兴时期的艺术特征
艺术的基本特征就是审美性，艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。任何艺术作品都必然是人所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。我们又必须注意，并不是人类一切劳动和智慧的创造物都可以是艺术品。艺术的审美性是真善美的结晶。艺术类要以真和善为前提，并通过审美性体现出艺术中这种真、善、美的统一。
西方社会自14世纪起，就进入了一个新的时代，即文艺复兴时代。文艺复兴的原义是指在复兴古希腊、古罗马的文学艺术思想的基础上，获取新知的运动。文艺复兴时代是艺术史上强烈的自觉意识觉醒的时代，恩格斯在讲到欧洲文艺复兴的时候写道：“这是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”
文艺复兴时期是一个艺术界群星荟萃、流派纷呈的时代。在三个多世纪的发展和变革中，先后涌现出佛罗伦萨画派、罗马画派、威尼斯画派、热那亚画派和那不勒斯画派等不同风格的艺术流派。
意大利文艺复兴在艺术发展上大致经历了四个主要阶段：第一阶段从13世纪后期至14世纪中期，这一阶段为文艺复兴的预备期。主要以意大利佛罗伦萨为中心，代表人物有乔托、马萨乔等；第二阶段从14世纪中期开始至15世纪上半叶，为文艺复兴中期或发展期。主要代表人物有安吉利科、保罗·乌切洛、波提切利等；第三阶段从15世纪后半期至16世纪，为文艺复兴的鼎盛时期。此时文艺复兴的中心转向了罗马。主要代表人物有达·芬奇、拉斐尔和米开朗基罗；第四阶段从16世纪后半期至17世纪前期，为文艺复兴晚期。这一阶段以威尼斯画派的崛起为代表，主要艺术家有提香、乔尔乔内等.文艺复兴建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。十五世纪产生于意大利，后传播到欧洲其它地区，形成带 了有各自特点的各国文艺复兴建筑。意大利文艺复兴建筑在文艺复兴建筑中占有最重要的位置。
文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。
文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为，哥特式建筑是基督教神权统治的象征，而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑，特别是古典柱式构图体观着和谐与理性，并同人体美有相通之处，这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。
但是意大利文艺复兴时代的建筑师绝不是食古不化的人。虽然有人(如帕拉第奥和维尼奥拉)在著作中为古典柱式制定出严格的规范。不过当时的建筑师，包括帕拉第奥和维尼奥拉本人在内并没有受规范的束缚。
他们一方面采用古典柱式，一方面又灵活变通，大胆创新，甚至将各个地区的建筑风格同古典柱式融合一起。他们还将文艺复兴时期的许多科学技术上的成果，如力学上的成就、绘画中的透视规律、新的施工机具等等，运用到建筑创作实践中去。
在文艺复兴时期，建筑类型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑师在创作中既体现统一的时代风格，又十分重视表现自己的艺术个性。总之，文艺复兴建筑，特别是意大利文艺复兴建筑，呈现空前繁荣的景象，是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。一般认为，十五世纪佛罗伦萨大教堂的建成，标志着文艺复兴建筑的开端。而关于文艺复兴建筑何时结束的问题，建筑史界尚存在着不同的看法。有一些学者认为一直到 十八世纪末，有将近四百年的时间属于文艺复兴建筑时期。另一种看法是意大利文艺复兴建筑到十七世纪初就结束了，此后转为巴洛克建筑风格。
意大利以外地区的文艺复兴建筑的形成和延续呈现着复杂、曲折和参差不一的状况。建筑史学界对其它各国文艺复兴建筑的性质和延续时间并无一致的见解。尽管如此，建筑史学界仍然公认，以意大利为中心的文艺复兴建筑，对以后几百年的欧洲及其他许多地区的建筑风格都产生了广泛持久的影响。
文艺复兴的作品思想
文艺复兴时期的作品，集中体现了人文主义思想：主张个性解放，反对中世纪的禁欲主义和宗教观；提倡科学文化，反对蒙昧主义，摆脱教会对人们思想的束缚；肯定人权，反对神权，屏弃作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条；拥护中央集权，反对封建割据，这是人文主义的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》、马基雅维利的《君主论》、拉伯雷的《巨人传》等。文艺复兴时期的艺术歌颂了人体的美，主张人体比例是世界上最和谐的比例，并把它应用到建筑上，一系列的虽然仍然以宗教故事为主题的绘画、雕塑，但表现的都是普通人的场景，将神拉到了地上。
人文主义者开始用研究古典文学的方法研究圣经，将圣经翻译成本民族的语言，导致了宗教改革运动的兴起。
人文主义歌颂世俗蔑视天堂，标榜理性以取代神启，肯定“人”是现世生活的创造者和享受者，要求文学艺术表现人的思想感情，科学为人谋福利，教育要发展人的个性，要求把人的思想感情和智慧从神学的束缚中解放出来。提倡个性自由，因此在历史发展上起了很大的进步作用。
艺术语言的创造来源于审美理想
艺术语言在经过原始的创造动机和崇拜自然物的巨大激情,创造了自己的稚拙艺术形式之后,艺术家对艺术语言的探索也在不断进行之中。外国艺术语言除了向世人传达精神层次上的文化意义外,并能在自己的作品中体现出一定文化的美学内涵,同时也是画家对现实生活审美理想的一种体现。欧洲文艺复兴时期三杰———达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗,其美术作品就是一个时代艺术语言鲜明的印证。由于受到写实主义艺术语言的影响,他们对美的崇拜,逐渐转向视觉的真实。他们的艺术创作一方面围绕着宗教题材展开,一方面又借宗教题材来表达画家对现实自然社会的看法,促使其作品具有浓烈的人文主义色彩。这就是以人性取代神性,反对宗教的精神禁锢,重视现实生活,发展人的个性,肯定人的价值和创造力等。例如米开朗基罗创作的《创造亚当》,作品表现的是上帝创造的第一人———亚当正渴望地等待,让上帝的手指触到他的手指,亚当健美的身躯就会获得生命。画中的亚当表现出画家对于人的健美、力量和智慧以及对人的觉醒的渴望。画家借宗教神话题材的描绘,一方面把中世纪美术的艺术语言尽情地发挥出来,另一方面反对宗教禁欲主义,对人性的尊重、人的价值的肯定。
欧洲的文艺复兴运动是世界艺术史上的伟大时代。这场运动历时二百余年，它像一股摧枯拉朽的狂飙，彻底地扫除了欧洲长达千年之久的封建文化余孽，为人类艺术谱写了新的篇章。文艺复兴在艺术史中不是一个孤立的时代，它是古希腊罗马美术的复兴，同时又与中世纪美术有着不可分割的关系。如果说古希腊罗马美术是文艺复兴的历史之源和遥远的榜样，那么中世纪后期的哥特式美术则是文艺复兴美术风格的现实之源和直接的基础。文艺复兴美术正是在这样的基础上追求着自己的理想并结合科学技术的进步而走向了时代的辉煌。
文艺复兴时期的艺术,其性质都具有相同性,即它们都体现了以人为主体的人文主义世界观和以神为主体的世界观之间的斗争。然而不同民族在不同的地理环境、社会环境以及时代背景中,又彰显着各自相对独立的艺术创造个性。欧洲文艺复兴最具代表性的地方当推意大利和尼德兰,然而这两地域的绘画艺术既有不同的起源又有相互之间的传承影响；既有不同的绘画形式又有着趋同的人文理想„„关系可谓是错综复杂。本文对这两个地方在文艺复兴时期的绘画艺术进行比较研究。本文主要围绕相同点和不同点两部分进行论述。其中相同点主要包括意大利与尼德兰文艺复兴时期绘画产生的经济基础和绘画所体现的进步的精神内核：首先看经济基础,文艺复兴之前的意大利和尼德兰都因为地理优势成为当时欧洲重要的贸易中心,导致资本主义生产方式萌芽的产生,新兴市民阶层的出现,从而产生了新的文化需求；其次主宰这次欧洲文化运动的核心思想是人文主义,当时的人文主义精神虽然具有明显的阶级局限性, 但是从否定中世纪的神本论,肯定人自身的价值方面来看,当时的人文主义精神无疑具有重大的历史的进步意义。表现在绘画上主要是宗教绘画的主体形象已经变成了生活中的自然人,神话故事传说已经成为了一个名存实亡的依托；而且在当时出现了适应市民阶层审美并与市民生活更为贴近的肖像画、风景画等画种。不同点主要是包括意大利文艺复兴与尼德兰文艺复兴绘画文化脉络和图式渊源；两地的画家在技术上的创新点；具体绘画作品的面貌特征。首先在渊源方面意大利文艺复兴虽然受多种艺术传统的影响,但是它最主要的图式来源是古希腊罗马的艺术作品。而尼德兰文艺复兴的绘画则是通过改良并发展晚期哥特艺术来实现的；其次,在绘画技术上的贡献方面,意大利的文艺复兴更多的贯穿了科学主义的精神,发明了透视法,并首率先将人体解剖的理论成果应用于绘画中,创造了许多理想的形势比例和人物造型,形成了丰富的理论资源,促进了当时整个欧洲文艺复兴的绘画的发展；尼德兰对绘画技术的贡献主要在于改进了油画的技术,克服了丹培拉绘画技术干燥速度过快、不易反复细致刻画、画面光泽度差等缺点,从而使油画技术趋于成熟。在不同点的第三部分,本文分析了文艺复兴时期意大利和尼德兰各个时期的代表画家及其具体的作品：从乔托到提香,经过几代艺术家的努力,意大利文艺复兴创造出了大量典型的、理想化的人物形象。这种形象皆有典雅的姿态、匀称的比例以及优美的面容,成为后世西方古典绘画的楷模。通过分析凡艾克、博斯、博鲁盖尔等人的代表作,我们可以发现尼德兰画家感兴趣的不是理想化的形象,而是现实中的真实。通过本文的对比研究,揭示出欧洲文艺复兴时期两个最重要的地区在绘画方面所呈现出的不同的现象和现象背后相同的经济基础以及思想内核。
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