第一篇：名家龙开胜书法作品欣赏
名家龙开胜书法作品欣赏
龙开胜湖南隆回人，毕业于首都师范大学美术系书法专业本科班，现为空军政治部文艺创作室创作员、第十届中华全国青年联合会委员、中国书法家协会理事、中国书协行书专业委员会委员、北京书法家协会副主席、中国书法家协会培训中心教授、全国第五届中华英才获得者、荣获《书法》杂志2006年中国书坛青年百强榜“十佳”书法家称号。被中国传媒艺术委员会评为2007年度2009年度连续两届最具影响力十大书法家之一，被北京书法家协会评为京华书坛十佳中青年书法家，北京市第五届中青年“德艺双馨”艺术家，多次担任中国书协重要展览评委，当选第二届兰亭七子，入选中国美术馆第二届当代书法名家提名展,入选中国书协“三名工程”展。2014年3月作为中国书法界唯一代表参加第六届迪拜国际文艺节并作了专题演讲。
曾获得首届全国电视书法大赛金奖、第二届、第三届中国书法兰亭奖艺术奖二等奖、第九届全国书法篆刻展一等奖、“羲之杯”全国书法大赛一等奖、首届大字展一等奖、第四届全国正书展最高奖、第三届、第四届全军书法大赛一等奖等大奖十余次；出版《龙开胜书法字帖五种》、《楷书千字文》、《行书千字文》、《行书三字经》、《第二届名家提名书法展作品集—龙开胜卷》等。作品被中南海、中国美术馆、国家博物馆、军委大楼等重要场馆收藏。作品欣赏 唐玄宗泰山铭 明·王世贞诗
林景熙《蜃说》 阮籍咏怀诗第十二首 阮籍咏怀诗第十首 阮籍咏怀诗第二十八首
饶宗颐先生和阮籍咏怀诗第二十八首阮籍咏怀诗第三十首 龙开胜书法艺术论文/朱海燕一 采访龙开胜已有月余，但这篇拙文却不知怎样开笔才好。近读林岫先生写龙开胜的一篇文章，她说，观察龙开胜使她想起1988年仲夏历史学家周谷城先生讲过的几句话。谷老说：“我们湖南人做事，大都有一股蛮劲儿。决定要做的事，必尽倾力为之，那种事不成功死犹不悔的蛮劲儿，九头牛也别想拉回来，所以叫‘湖南蛮子’。蛮得实在，蛮得可爱……” 林岫所讲的这个故事似乎开拓了我的思路，我想，要写龙开胜必须从他的家乡湖南写起。在当代中国书坛，龙开胜是功成名就、富有实力的社会公认的精英书法家，他的那种“蛮劲”，他的那种灵气，他的那种悟性，是否有湖湘这块人杰地灵的宝地注入的地域“基因”呢？我想，肯定有！十九世纪末至二十世纪初，是湖南人大显伸手的年代，以至有“中兴之将，十九湖湘”的说法。中国有句老话：“无湘不成军”。曾国藩以一个书生起兵，自创湘军，带出一个威风赫赫的军事集团，影响中国政局几十年之久。再后，这块土地上出了谭嗣同，又出了毛泽东、刘少奇、任弼时、彭德怀、罗荣桓为首的一大批无产阶级革命家、军事家领导中国工农红军翻天覆地、万里长征、震惊世界，为中国这片土地增添了新的亮色。所以，湖南人的英雄壮举和千秋功勋，让世人深长思考：湖南人的精神是什么？有人说，湖南人的精神，应该是屈原仰首问天的神姿，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”；应该是范仲淹把酒临风的襟怀，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”；应该是谭嗣同的从容赴难，“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”；应该是杨度的隐忍绝决，“若道中华国果亡，除非湖南人尽死”；应该是毛泽东闲庭信步的伟岸，“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”。湖南人的精神，注入湖南人的性格中和事业中，使他们写就了一篇又一篇大开大合的辉煌篇章。龙开胜应该是湖南人中极其成功的一位。龙开胜出生于湖南隆回县一个秀丽的山村中，他的那个村庄，被乡 人称为是“九龙回首”的地方。家乡出了一个著名人物，那就是被人们誉为“睁开眼睛看世界”的魏源。龙开胜家距魏源的那个村子只有3里路，且他的姐姐就嫁在魏源的那个村子里。龙开胜与魏源之间隔阻着100多年的历史风雨，看上去，魏源这个人物和他的书法艺术似乎是风马牛不相及的，但是，深层解读了龙开胜的书法实践和艺术观念之后，你会发现龙开胜的成功却是来自魏源“师夷长技以制夷”的理论指导。魏源，是中国近代启蒙思想家，道光进士，官至知州，学识渊博，著作等身。其中《海国图志》是他影响较大的一部，也是他作为地理学家的代表作。魏源依据林则徐所辑的西方史地资料《四洲志》，参以历代史志和明以来《岛志》及当时夷图夷语编成的《海国图志》，囊括了世界地理、历史、政治、经济、宗教、历法、文化、物产。对强国御侮，匡正时弊，振兴中华之路作了探索。提出“以夷制夷”、“以夷款夷”和“师夷之长技以制夷”的观点，主张学习西方技术，复兴中国大业。他主张革新，力求“以实事成实功，以实功成实事。”并在《默觚》一书中发挥了“变古愈尽，便民愈甚”和“及之而后知，履之而后艰”的主张。魏源在《海国图志》中，提出“师夷长技以制夷”的主张，把学习西方的“长技”提高到关系国家民族安危的大事来认识，使之在当时社会上发生了振聋发聩的重大影响，针对封建顽固派把西方先进工艺技术一概视之为“奇技淫巧”的无知，他指出，“有用之物，即奇技非淫巧，必须认真加以学习，而不能盲目自大、自甘落后。中国人民只有掌握了西方的新式生产技术，方能达到“制夷”的目的，中国才能“风气日开，智慧日出，方见东海之民，犹西海之民”的未来。这些不同时代的主张与龙开胜的“书法是文化的，更是技术的”艺术观念更是如出一辙。龙开胜自言，他对书法认识的最本质最核心的理念来自魏源。书法的技法是书法繁华，书法创新最直接最关键的一环，书法家只有书法技巧达到随心所欲的时候，你胸中的才情和学问才能得到充分的发挥和展现。于是，龙开胜，抱着技法一定会使他成功的坚定信念，在书法道路上执着追求，倾力实践，以蛮得憨实、蛮得可爱的英姿，龙腾墨舞，旗开得胜，一领风骚于中国书坛。二 艺术的追求，源于理想，也源于天性，有些更源于一种机遇。少年龙开胜心灵手巧，8岁时描画5元一张的人民币，几能乱真；9岁时，左手写字，在全班写得最好；10岁时，给乡人做秤，和买来的秤居然不差半两。10岁时，他遇到书法启蒙老师杨范友。杨是一位退伍军人。杨对他说：“你手这么巧，为什么不写毛笔字？那时，龙开胜并不喜欢毛笔字，但是，他喜欢解放军，他喜欢当过兵的杨范友。杨范友说什么，他就做什么，就这样，他爱屋及乌般地喜欢上了写字。他写的字，当作全校范本，老师越鼓劲，他写得越积极，兴趣陡增。但是，那时对龙开胜来说，纸是一种高贵的奢侈品，因为无钱买纸，所有课本的空白处，都被他写满了字。读初中时，龙开胜认识了一位叫王化平的老师。王化平看他字写得好，为让他有更多的时间练字，劝他寄宿，全校上百名学生，在校寄宿唯他一人。学校没有房屋，王化平便让龙开胜和他同住一室。龙开胜的生活之路并不平坦，尽管他写得一手好字，高中毕业后，他没有考上大学。为了将来能够养家糊口，母亲让他学木工，但是他的书法之梦并没有泯灭，他相信机遇之神一定在未来征途的某一处，在期盼着他的光顾。1986年10月武汉空军混成九旅到湖南隆回征兵，他没有告诉家人便报名当兵了。因在新兵训练中表现突出，又能写会画。新训结束后，他被分配到汽车连学开车，这是龙开胜“想学一手技术“的梦想之地。不料，他还没有到汽车连报到，旅部作战参谋曹法圣去新兵连选一名德才兼备的新兵到作战科当绘图员，他看中了龙开胜，于是冒雨将其领回机关。两年后，龙开胜入空军机要学校学习，因表现突出，德才兼优，毕业后留校，先后任训练参谋，学员队领导，直至调入空军文艺创作研究室。2008年8月，已从部队转业地方工作多年的曹法圣赠诗龙开胜，对其从一名小兵成长为当代书法名家，仍有一腔倒不尽激动：“黄鹤楼头白云收，新兵集训楚江头。初荷尖角方映日，雏鹰矫翅力已虬。处厚处处友朋众，若海博大纳百流。灵秀天然溢笔底，不懈终把壮志酬。” 上世纪90年代，定居京城的龙开胜以砚窗砥砺、墨海扬帆的那一番苦功，逐渐登上书坛，成为一颗耀眼的新星。熟悉他的人说，开胜的成功是他那敢于付出的勤奋精神拼出来的。他看展览，可以整天泡在美术馆里；他存正解疑，四处请教，拜师各家；他为充实学养，从单位到学校十几公里，骑着一辆破旧自行车，风雨无阻。许是搞书法创作是他命中前定，在他读首师大书法班之前，曾考入人民大学国际贸易专业，学了一年半，竟学得他晕头转向，不知南北，厌学情绪陡生，无奈遂即退学。不料，考入首师大书法班后，龙开胜浑身产生一种“为伊消得人憔悴”的不懈动力。他孜孜不倦，以6年时光读完了书法专业大专和本科课程。为掌握纸笔的综合效果，他跑遍琉璃厂大小各店，试笔试纸，配以水墨，作各种试验。为熟悉一本名帖，他朝夕相携，一有空闲，立即揣摩不已，数不清砚边送走多少个黑夜，豪笔牵出多少个灿烂的黎明…… 天道酬勤，龙开胜在书法事业上的成就，犹如他的名字一样，横空出世，一路摘金夺银，锐不可当。他曾获首届全国电视书法大赛金奖，第二届、第三届中国书法兰亭奖艺术奖二等奖，第九届全国书法篆刻展一等奖，“羲之杯”全国书法大赛一等奖，首届大字展一等奖，第四届全国正书展最高奖，第三届第四届全军书法大赛一等奖等大奖数十次。要知道，这不是华山论剑，而是以神州大地作平台的最广泛、对手最多的书法竟技，竟技比艺中，能在灿若群星般的书法精英中脱颖而出，亦实属不易；而龙开胜不仅脱颖而出，且屡屡获得重奖。在中国书法崛起的年代里，他泼墨文字、弄潮国展，领其风骚，卓立于书坛的大浪潮头，更是不易。除此之外，龙开胜还为中国书法的普及与提高做出突出贡献。上海《书法》杂志为其出版了《龙开胜楷书千字文》字帖，中国书店出版了《龙开胜字帖五种》、《龙开胜行书三字经》等。并荣获中国最具升值潜质的十大书法家之一的称谓。三 书界朋友对龙开胜的成功曾作了不少评析和解读。著名书法家林岫认为，龙开胜的成功可以归纳为“勤奋、聪明”四字。龙开胜的同乡道友彭利铭说，开胜每周写一刀纸，日复一日，终年不辍，冬练三九，夏练三伏，挑灯夜战是家常便饭，这种量的积累是他佳作频出的基础。我认为龙开胜的成功还源于他走在一条书法的正路上。当下书界，书法人谁都想成功，有的青灯残卷，皓首穷经，废纸千刀，倾尽一生心血，却毫无建树；有的刻意标举创新，追怪猎奇、入旁门左道、大肆炒作，实则是墙上芦苇“头重脚轻根底浅”，山尖竹笋“嘴尖皮厚腹中空”，字里行间空无依傍；有的人对古人经典蜻蜓点水，浅尝辄止，根本就没有入书法之途，凭借自身地位，凭借名人吹捧，居然也吹嘘自己为“中国书坛第一名家”等等，最终除赚得几个不懂书法人的钱财之外，其人其书皆被人斥之一鼻。而龙开胜则不然，其习书追秦汉之气，觅魏晋之韵，尊隋唐之法，领宋人之意，循元人之态，以古法为根本去建构自己的艺术追求和审美要求。他希望笔下的每一张素纸，都是等待开辟的处女地，在这块处女地上，让遥接古今的艺术种子开花结果。龙开胜深入到多质的书法风格领域，结合具体的鉴赏接受，探讨多质的书艺风格和特征及其美学内涵。他认为密切结合鉴赏品评尽可能地揭示中国书法风格的审美多样性，其书法作品才能做到“雅俗共赏”；或者说，揭示书法艺术丰富多彩的美，并依据这种异常丰富的书艺风格特征概括出一系列鉴赏品评的审美范畴和审美概念来，证之以审美实例，赋之以理论内涵，使之成为中国书法美学的审美要求，才有深厚的理性品格和感性视觉。因为他的这种追求并一以贯之地付诸于实践中，所以，说龙开胜的书法执着于帖学一路起码是不够全面的。从他的书艺风格和特征之美来看，无论是他的正书行书，或是他的草书隶书，雄浑劲健也罢，秀美飘逸也好，从表面的线条到深层的内功，从偶然的认知到悟性问想，都展现出他在碑和帖两方面都有着深厚积累和艺术表现的娴熟技巧，不然，其作品不可能在碑帖的文化背景上展现出深厚的丰瞻的美学内涵和风格美学的理论性高度。书评家评价龙开胜说，他的书法实践是其逐步进入了“富者愈富”状态——在长期的深入探索、积累后，有吸收、熔铸、化合上越来越得心应手，越来越进入自由的艺术创作境界。他所走的是碑帖融合的创作道路，以帖为主调，以碑增意趣，并坚持走基本功与创新、传统与时代相统一的道路。此言十分准确。龙开胜的书法虽然真草行隶四体皆工，各擅其美，多姿多彩，但是艺术风格总的归旨，仍然是走的二王一路。开胜认为，古代名家法典浩如烟海，如一桌丰盛的大餐，如果全面涉猎，既不可能，也学不好，必须有所选择。如吃饭一样，喜欢吃的就多吃几口，不喜欢的菜尝一尝，甚至不尝，千万别贪多嚼不烂。王羲之的真行草隶，笔法，墨法、留白、章法、诸体备精，自行一家。尤其是王体行书，雄逸遒劲、不激不厉，是力度与风韵的完美结合，动势与静态的高度统一，无论是结体、用笔及布局上，风格特征都十分鲜明，王羲之书法的行书结休有许多特点，一曰多变，二曰尽态，三曰错落，四曰欹侧，五曰洗炼，六曰假借；在用笔上也有几大特点，如变方为圆，变长为短，变直为曲，变顺为逆，变断为连，变同为异等等；在章法上呈现出自然天成，首领尾应，中和有违，虚实相生，气势连贯，情字交融等特点。而王献之的书法，逸气过父，各有千秋。中锋行笔，连中有断，气脉贯通，曲直结合，纵逸自然，虚实相生，仪态万千。二王的书法，笔墨疏秀而滑正，结字新奇而谨严，风神潇散，精雅悄丽，纵逸超妙，如天马行空，游戈自在，表现了一种既法度严谨，又风流豪迈的情怀。龙开胜认为，研习书法，二王是无法绕开的巍巍昆仑，习书走二王之路，也是充满辛艰逼进成功的不二法门和正大之路。追踪二王，绝不是就锁定二王一条路走到天黑，在研习二王的同时，龙开胜复浸淫于苏东坡、黄庭坚的天真烂漫与放逸生奇。故结体宽绰而不散漫，潇洒舒畅，大气灵动。龙开胜认为，从哲学的层面来认识书法，各种书体之美是互渗通变的，因“物相杂而文生”，“物相兼而数颐”，从而有了生生不息的规律。纵观古代书法经典，历代成功的书法大师其书法之美都有其互补互渗的通变一面，这就使书法之美生生不息的调色板上，更为异彩纷呈，繁富百态。宋代以后，龙开胜对赵孟頫的研究下功夫最深，也收获颇丰。赵孟頫的书法深浸古法，领袖群贤，其书法以二王为本，也是历史追踪二王最成功者之一，他写出自己的个性，写出自己的风格，写出千年书法史上独属自己的辉煌地位，他的书法造诣和作品所体现的境界和格调，元代之后无人可比。赵的成功也是在学二王基础上通变互补的结果。他中年以后掺入李北海之法，他在继承前人书法遗产的基础上，搏采众长，推陈出新，创立了独具特色的“赵体”。其风格特点是笔画流畅活泼，含蓄精妙，用笔多有变化但决不大起大落。如其点画基本上呈圆形，取侧势，圆满而精致；横画平直而粗细均匀，竖画婉转而丰腴妍美；捺画一波三折，内藏丰富微妙的变化。结体平稳秀丽，没有欹斜不正的字形。他很重视笔画之间的搭配，注意点画结构的左右向背，上下承接，章法均衡整齐，风格“温润闲雅”，“秀妍飘逸”。龙开胜在对二王书法、苏东坡、黄庭坚及赵孟頫书法的继承方面显然是十分成功的。他运笔从容不迫，严谨有法，笔画以劲健，空灵流畅为主，丰腴、顿挫、缓慢为辅、骨内均匀富有张力和弹性，其中点画大多是快速落笔，且带出细微的附钩，显得轻灵活泼；横画大多顺锋起笔，锋颖外露，收笔处或用藏锋，或停顿后带出附钩；竖画或短而圆劲，或而细健；钩画或蓄势后快速将笔锋送出，力绝气足，出锋犀利，或藏锋收笔，化成长点，或化成弯曲而富有弹性的弧线；撇画大多圆劲饱满，收笔处常常很自然地带出附钩；捺画或顺入顺出，一波三折，笔势舒展，或用藏锋收笔，化成长点，或略作停顿后再带出附钩。出入顿挫，锋棱俱在，可以窥见当时书写时笔豪气之健与行笔的迅疾，并且做到提按自然，收放有度，转折娴熟，藏露得宜，方圆兼施，刚柔相济，将二王一路的风格表现得淋漓尽致；他从二王小楷、行书到行草，在气息和格调上尽可能达到形神兼备的艺术效果。但龙开胜又不仅仅从二王风格中取法，他对篆隶经典、汉魏名碑、秦文竹简都加以学习和消化吸收，对其他历代名家名作都下过很深的临摹功夫。《龙开胜书法字帖五种》的出版，显示了不凡书法功底和实力，体现出他的书写技巧和文化积淀。他在诸多书体的书写中，流美飘逸中不失稳健和厚重，他能够把颜真卿的敦厚，米芾的潇洒，魏碑的拙朴，汉隶的雄浑等等艺术元素适当融入，让人感到他是追踪二王一路，但又有自己的刻意追求与创新。
四 龙开胜的成功还在于，他始终是走在路上的一位书法家，成功不成功，他都抱着百尺竿头，更进一步的坚定信念，沿着自己选择的艺术道路走下去。他不满足自己的聪明与悟性，而是坚定不移地继承古人之精义，下苦功提高自己并不断突破自己。古人有言，从艺者“多败于成者，而功于智者”，龙开胜就是“功于智者”的一个典型代表。其特点有如下几点：其一，他既遵守古法，又不死守古法，在遵古中勇于建树；其二，在习书的道路上决不涉奇猎怪入旁门左道，在有所突破古法的基础上仍将古法视为座右铭，不离古法根本；其三，始终如一地低调发展和提高自己，他是获全国大展最多的书家之一，但获奖后从不张扬招摇，从不吹嘘显摆，始终保持平常心态。他说，学书须百分之一的禀赋加百分之九十九的勤奋，缺一则为零。他认为，学书的压力都是自找的，获奖的只是那幅作品，把大赛看作一种普通的水平测试，只管放手去干以后的事，最轻松。要笔耕不辍，但没必要每场大赛都去拼奖；反正搞书法，跟运动员练场一样，不进则退，必须不懈地下功夫。他不会为了获奖去追风取媚。搞艺术要讲究一个“静”字，要坐得住、要有定力、要有方向、不追求浮躁，不追求火爆，满足于一时的成功，可能就是落后的开始。他反对闭门造车，也反对急病乱投医，拔苗助长，报考各种培训班。选准了，少走弯路，选错了，会离正路越走越远。他尊重名家，但决不轻信权威。他认为自己的感受和感觉往往最起作用，学习艺术的途径和对艺术评判的标准不是唯一的，权威们的观点往往是相互矛盾的，要有自己的判断和甄别能力。龙开胜的书法有自己的独家气象和个人风格，从这个意义上说，他的书法中已有大量的创新元素。但是他决不轻言创新，他认为创新之于书法太难。书法不能剥离汉字的基本规律与书法传统，如果偏离了这个底线，就不是书法。他坚信：艺术创造从来没有一劳永逸的成功，一切都必须重新开始。知道如何从巅峰飘然回归于往常平和状态的创作者，往往是下次攀登的胜出者，犹如必须不断勤耕萌莳，重灿春花，才能有岁岁的累累秋实。五 对书法，龙开胜有自己独特的见解，他认为书法是文化的，但更是技术的。王羲之的“池水尽黑”，智永的“退笔冢”，这些都说明古代大书法家是经过大量的研习、磨练、刻苦钻研才成功的。如果不是技术的，还需要“池水尽黑”和“退笔冢”吗？二王书法那精到的技法，娴熟的技巧，变化莫测的笔法，字里行间所表现出的雍容华贵，皇家气派、庙堂之气，一般人是无法企及的，也是无法否定的，这些都是技术积淀的辉煌成果。另外在中国美学批评史上，清代的黄钺写有《二十四画品》以及他的学生杨景曾所作的《二十四书品》，都是讲的画书的技巧问题：如神韵、古雅、潇洒、雄健、峭拔、精严、独秀工细、顿挫、流利、瘦硬、奇险、停匀、宽博、妖媚等等。杨景认为工巧是对艺术的最高境界的描述和要求。所求工巧，实质上就是书法的技巧。“材有美，工有巧”，艺术创作不能不强调“技术”，人们只有从技术中看到创作的智慧，惊人的技艺，巧夺天工的劳作，人的本质的对象化。在丰富多彩的艺苑里，如诗词、绘画、工艺美术乃至戏剧、建筑等门类艺术都存在技巧、技术问题，至于书法艺术，当然也需要技术，而且历史地存在着技术，而且把它视为一种值得肯定的品格。早在两晋，成公绥在《隶书体》中就说：“工巧难传，善之者少，应心稳手，必由意晓。”卫恒《四体书势》说，钟繇、胡昭“各有其巧”。梁武帝萧衍在《观钟繇书法十二意》中，把书法的技术问题作为美学概念提出来，反复提到“巧趣精细”、“势巧形密”，可见对书法技术问题的推崇。至于张旭论书法以及孙过庭论书法，都是讲的书法的技术问题。书法技术是书法家进行艺术创作的基本功，是积累文化的必然阶段。或者说，书 法技术本身就是一种高超精妙的文化。技近乎于道，书法“技”的积累与提高，慢慢形成书法之“道”。“道”虽看不见，摸不着，但“道”绝不是天生的，而是在“技”的基础上逐渐形成的认识世界、改造世界的观念。有些作品虽然有很好的思想内容，由于技术手段不高，表现力不足，作品的思想内容并不能充分地表现出来，缺少艺术上所不可缺少的艺术感染力和魅惑力，其原因就是艺术家在艺术修养上，所付出的技术代价不够。在艺术实践中，技术高不高，踏实不踏实，关系到艺术的成功，技术问题是树之根，是楼之基。根不深如何长成参天大树？基不固如何能盖起万丈高楼？技术基本功是一种攻坚战，必须有苦学苦练坚毅不拔的精神方能取胜，任何忽悠炒作，任何弄虚取巧，都不能打实技术的基础。艺术的技术性问题，是一种繁难的工作，必须经过由浅入深的过程。所以练基本功要迎难而上，要挑选最困难最不利的条件下进行，如戏曲界把一年中最冷最热的三九、三伏作为主要练功时间等等，所以人们常把基本功也叫做苦功。假如在练习基本功时，怕吃苦，不敢与困难作斗争，那是万万不成的。一个书法家如果没有扎实的笔墨技术功夫，靠背唐诗宋词，《古文观止》，《论语》、《道德经》是解决不了笔墨功夫的。龙开胜并不否认书法的文化性，但过分夸大其文化功能，而否定其技术性不是一种文化，是对书法不负责任的。一个真正的书法家，绝不是因为有满腹经伦就奠定了他书法家的地位。书法家还必须有足以表现他思想认识的技能，才能完成具体感人的作品。否则他文化再高，手上或身上表现不出来，就如有了充足的电流，遇上了绝缘体一样，就不会发生作用。李可染曾说：艺术家头脑里的思想知识，并不等于手上身上的表现能力。知不等于能。就如一个人在一本书上得到了如何锻炼大力士的知识，然而这个人未必就成为大力士。大力士是在一定知识的指导下一斤一两炼成的。书法家的头脑离手看来不远，实际上隔着万重关山。要把头脑里想的东西，在笔下完美地表现出来，达到“得心应手”，绝不是一件轻而易举的事。只有你的书法技巧达到随心所欲的境界，你胸中的才情和学问才能得到充分的发挥和展现，否则没有经过书写技巧锤炼所表现出的书法学问，那也是蹩脚和滑稽的。新中国成立之今，培养了许多学富五车的教授学者，可很少有学富五车的大书法家，既便有这样的书法家，也决不单是文化成就了他们，还有一个重要因素，是他们的书法技巧成就了书法家的称号。可见大书法家不是你有多少学问就随便可成的，那是一个来不得半点虚假的技术活。从古到今，古代流传下来的传世之作无一不是功力深厚、技巧精熟之作，王羲之的兰亭序，颜真卿的祭侄稿，是两幅最达性情之作，但作品所透露出来的信息元素都是通过技巧表达出来的，如果不是其娴熟的书写技巧，就不可能随心所欲地表达自己的感情。其“拳练千遍，其理自见”，就是这个道理。龙开胜说，书法是一种文化，但文化绝不同等于书法。对书法家来说，文化是原料而不是成品。将原料变为成品，仍需千锤百炼。他认为书法的技术性问题决不是人们常说的“雕虫小技”，而是决定书法事业创新突破的战略大“技”。这个“技”如同当年魏源所提出的“师夷之长技以制夷”那个“技”一样，带有战略性、指导性和长久性。魏源所言之“技”，就是科学，就是技术，当他提出“师夷之长技以制夷”这一观点时，就是提出了“科学救国和技术强国”的伟大理念。这一“技”的学说，其实已经转变成复兴大业之“道”。书法的创新和突破与此同理，书法的技术性问题是书法走向高深境界的基石，它包括对结体、笔法、墨笔、章法及毛笔、纸张性能、创作心态的把握，以及在创作过程中对偶然效果随机化解的应变能力等等，习书者只有对上述课题进行细致的分析和理性取舍，并得到相对稳定的理性认识和感性把握，才能说具备了进入书法创作层面的资格。六 在创作观念上，龙开胜坚持“雅俗共赏”和“二王”一脉书风。《新华大字典》对“雅”的解释是：“精致而不粗俗的，引申为小巧、精致。”对“俗”的解释是：“大众化的，流行的、十分通行的。”《中国成语辞典》对“雅俗共赏”解释为“文化高的人和文化低的人都能欣赏”。王向前先生认为，书法艺术的雅，一般表现为外观简朴、平易、内涵丰富、有书卷气、有韵味、耐看，而书法艺术的“俗”，是就艺术水平和意境不高的书法作品而言的。“雅俗共赏”的书法作品，其艺术层次和格调应归属“雅”作之列，是好的作品，其作品能得到不同层面欣赏者的鉴赏和喜爱。“雅”、“俗”是就作品的品第而言，而“雅俗共赏”的“雅俗”是指不同个体差异的人共同欣赏和赞美书法作品。“雅俗共赏”不排斥“新潮”作品，更不排斥传统作品，它是一种被不同知识人群都能接受并普遍认同的审美标准。就是说不同个体差异的人，对这样的书法作品都感到好看，有神韵，有品味。实际上，得到人们共赏的作品，就是好看。好看是人们审美的第一需要。王羲之的好看，齐白石的画好看，曹雪芹的小说好看……。不好看的艺术，绝对不会受到欢迎。当然，书法艺术千差万别，风格各异，自然有“仁者见仁，知者见智”之分。但，真正好的艺术作品，应该受到普遍的欢迎，这一点是毫无疑问的。因为，所有视觉艺术的终极目的，都是为了赏人心，都是为了悦人目。“赏心悦目”，“雅俗共赏”，这才是艺术家的最高追求和创作价值所在。从哲学层面上讲，雅和俗，是对立的一对矛盾，“雅俗共赏”的作品，恰恰是解决了这一矛盾，而达到了对立而统一。“雅俗共赏”的审美要求更附合儒家学说的“中和”思想。儒家哲学认为“中庸”是一种最高的道德，而且作为处理事物的基本原则和方法，不偏向任何极端，追求对立两端的统一与中和。孔子倡导的“中和之美”，是他哲学、伦理学上的中庸之道在文艺思想的反映。中国美学的“中和”原则和艺术特征，也是从这里发出来的。中国书法艺术深受中庸之道的影响，在书艺审美中多见强调中和之美。中和之美，是指书法要有节制，在奇与正、生与熟、巧与拙、雅与俗、法与意、阴与阳等等问题上，都要显示出美来，使得矛盾对立的双方均有各自的节制，不再是排斥与冲突，而达到协调和彼此渗透。追求“雅俗共赏”，就是追求书法的“中和之美”，就是追求书法的“和谐之美”，就是追求书论中的“人正书正”。它不仅是一种审美要求，更是艺术家的一种“生命形式”。有些人批评龙开胜的字过于甜媚，龙开胜并不反对，因为每个人对艺术欣赏的角度和感悟不一样，每个人的知识文化的不同又决定着审美观念的不同，不可能要求每个人喜欢同一个东西。萝卜白菜各有所爱，不可能强求一律。连二王及赵孟頫的作品都有人提出批评和反对，何况他龙开胜呢？ 但是绝不能否认龙开胜所坚持的“雅俗共赏”的艺术观，是深受人们欢迎的，因此，他的雅俗共赏的作品，市场表现不俗。甘肃一个富裕起来的农民，居然倾一笔巨资专门收藏龙开胜的作品，分送三个儿子。老农有话：“今年收，明年还收，龙开胜的作品雅俗共赏，我喜欢。我给儿子的不是钱，而是龙开胜的作品。” 中国之大，人口众多。书法家们是否知道有多少农民在收藏他们的作品？如果农民都自发地收藏他们的作品，他们的市场会有多大？如果他们的作品做不到雅俗共赏，农民会不会收藏他们的作品？ “雅俗共赏”看起来并不深奥，但是它却揭示了艺术为谁服务的问题。“雅俗共赏”覆盖了对艺术作品认知的方方面面，可以说是一个全方位系统的覆盖。不少人批评“雅俗共赏”这一艺术观点，只能说他的作品还不能被大众所接受。否定“雅俗共赏”，其实就堵塞了自己作品被认同的范围和道路。作为艺术家而言，作品被人接受，被人赞扬，为公众服务，这才是艺术家所追求的艺术大“道”，任何技法的锤炼都是为这个艺术大“道”服务的。没有这个目标的追求和向往，也就失去了艺术家存在的意义。像人的一生一样，书法文化的命运也是由目标决定的，这个目标决定了书法艺术向什么方向奔跑。“雅俗共赏”不是书法家个人确定的目标，而是千万书法读者，一个接着一个的时代所确定的审美目标，它所整合的这种审美秩序像接力棒似地从一个书法家到另一个书法家，从一个时代到另一个时代。但是这种“雅俗共赏”的审美意趣又不是一成不变的，随着时代的发展，鉴赏水平的不同，雅与俗可能互为转化，这个时代的“雅”，可能要变为下个时代的“俗”，就是在这种不断的变化中，书法家的艺术水平在提高，欣赏者的欣赏水平也在提高，书法的形态与形势愈来愈新。书法的创新和突破，在于迎合和满足人们“雅俗共赏”的审美要求。人们的好奇心，人们的不满足诱使书法家不断打破旧的，编织新的书法艺术秩序，人们无力阻挡异化自己的诱惑。但无论怎么变化，书法仍然在“雅俗共赏”的艺术范围之内在成长和变化，区别仅仅在于那是昨天的“雅俗共赏”，这是今天的“雅俗共赏”。而龙开胜所追求的“雅俗共赏”的审美目标，永远也不会过时。如果说汉文字是一个文明的动脉的话，那么关于汉字书写艺术的书法将是一个文明的静脉了。文字是中华文明的重要基础，而书法的进步与否，同样决定着这一文明的成长。对于古老的中华民族，书法是一种象征，是一种存在，更体现了中国文明的生存能力。七 当下，龙开胜更多的是“忧患思考”。龙开胜说，当下不少书家属于“一领风骚两三年”者，领十年风骚者，少之又少，要想一辈子稳立书坛那更是十分艰难。他始终秉持“慎独自修”的治学观点，在自我修养过程中，坚持自我教育，自我训练，自我提高。继续深入传统，立足古代经典。他打算用8到10年的时间再次遍临100部古代经典碑帖，重新开始入古出新的艺术实践。书法之路是一条艰难之路，非勤耕不能入其门，非师古不能得其本，非善悟不能有所成；书法也是一本读不完的书，谁读得多，悟得深，谁的收获就大。开胜正处黄金壮年，相信在不久的明天他会收获一个丰硕的金秋。除研习奋笔读碑写帖外，龙开胜还要面临着自我解放，蒙养艺术。他以李铎先生为例说：上世纪八十年代，李铎先生到四川青城山发现一棵苍劲的松柏，盘根错节，气势夺人，他想树既然能生长成这样，那么字能不能写成这样呢？一个偶然的发现，促使李铎先生中年变法。这对龙开胜启发尤深。龙开胜说：至诚尽性，这是中庸之道的重要原则，唯天下至诚，为能尽其性，能尽其性，则能尽人之性，尽人之性，则能尽物之性，能尽物之性则可以赞天地之化育，又以赞天地之化育，则可与天地参矣。中国书法之所以美，从古人造字时吸取了宇宙间万事万物之精灵，融日月山川之灵气，汇世间万事之繁陈，集人间万态之貌相，所以书法之态，之气，之形、像山川、像树石、像河流、像人形、像世间万物凡尘。艺术源于天地，源于生活，源于自然之万物，而书法与此又最为接洽不过。书法最能使人达其性、表其情，用视觉、用意味的形式向读者传达美的信息，这样才使汉字的书写成为民族的重要的艺术文本。这无疑是龙开胜关于书法审美的心灵对话，更是他对书法艺术的“深度体验”。从艺术角度而言，书法可以说是激活了龙开胜的所有感觉和知觉，调动了他整个身心的情感与想象。这种“心灵对话”和“深度体验”的最高境界是“天人合一”，是全身心、全灵魂的震撼。透过龙开胜所吐出的这些语言，我们从心底强烈地感受到了他那炽热的内心深处喷涌的熔岩，他的大痛苦、大希望、大追求、大憧憬也都一同呼出了。他用自然去蒙养艺术，也是一座架通“神与物游”、“物我合一”的生命灵魂的桥梁，这也是通往书法殿堂高耸金顶的无形的桥梁。所有的艺术都是生命的艺术，所有的艺术都是物化的精神，所有的精神都是力图穿透灵魂的。无论是艺术的创造者，还是艺术作品的审美者，最终他们都将走向哲学，都将走向生命的哲学。只有站在哲学、站在生命哲学的峰巅才能审视与体验艺术的巅峰。我们期待在那巅峰的人群中，有他龙开胜，在那艺术的展厅里，有龙开胜的经典之作。2013年正月初九，草于京西桃源静庐
第二篇：书法作品欣赏
书法作品欣赏
漫话精致绝伦的书法艺术一字行天下【书法园地】朱 毅 江 行 楷张 鸿 宾 书 法 作 品石文生书法作品欣赏漫话精致绝伦的书法艺术
苏轼《洞庭春色赋》“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人的奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”——沈尹默
中国书法艺术之所以成为世界艺术之林中的独响，并且能够千古绝唱，成为中国文化核心的核心，成为中国灵魂特有的园地，最主要的原因是，中国书法艺术言简意赅的笔墨线条背后，蕴涵的是中国上下五千年不绝于缕的文化。一部书法史就是一部中国文明史。
中国书法艺术可谓源远流长。现代考古发现，距今约5000至6000年左右的“仰韶文化”时期，在文字创始的契刻阶段，先民们在刻下远古的图画文字时，就不仅仅注重文字的记事功能，还有意识地作出修饰，强调文字的美感。因此我们可以认为：书法艺术的历史与文字产生和发展的历史同步。
在接下来漫长的奴隶社会和宗法社会，书法艺术也伴随着文字的发展，经历了从甲骨文、大篆、小篆、隶书、楷书、草书、行书等各种书体的发展。到唐初，书体的形成臻于成熟和稳定，中唐以后，中国书法从书体的变化演进发展到了一个注重个性张扬、异彩纷呈的书法艺术自觉时期。书法艺术作为一个艺术门类，它又不同于其他的纯艺术，它不是一种孤立的艺术形式，而是以文字为载体，大多数时候具有艺术之外的实用目的。因此对后人而言，书法艺术不仅具有审美价值，还蕴含着深层的历史、文化价值。事实上，书法艺术一直以来与中国文化相表里，与中华民族精神成一体。因此，书法艺术的历史，即从一个角度折射了中华文明的发展史。学习书法艺术，必然也会相应地了解到其背后更广阔的中华文明史背景。
例如，欣赏甲骨文，除了审美的愉悦，还能透过文字了解殷商时代人们的活动；欣赏作为大篆代表作的青铜铭文，可以了解周代部族之间的征战、受封等那段波澜壮阔的历史；欣赏宋代以降的文人书法，可以感受艺术家诉诸笔端的才情逸致。苏轼《寒食帖》书法艺术体现了“贵中尚和”的中国文化精神。
以儒家文化为代表的中华文化主张“贵中尚和”。在儒家看来，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”（《中庸》）。孔子强调了重和去同思想，要求君子一方面以“和为贵”，一方面又要把握和坚持“和而不同”、“群而不党”、“周而不比”。
书法艺术所追求的理想境界也是和谐，但这种和谐不是简单的线条均衡分割，状如算子的整齐排列，而是通过参差错落、救差补缺、调轻配重、浓淡相间等艺术手段的运用，达到的一种总体平衡，即“中”、“和”意义上的平衡，即所谓“和而不同”。
唐代书法家孙过庭《书谱》所云：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”这段精辟的论述正是儒家“贵和尚中”的思想的在书法艺术中的具体表达，也是每一位书家穷其毕生精力想追求的境界。具体到每一件作品，笔画间的映带之势，顾盼之姿，在注重个体存在的同时，要兼顾整体的和谐。如《兰亭序》的章法整体雅致匀衡，也是通过对每一纵行的左偏右移不断调整、造险救险而实现的。王铎的行草书作品，单个的字表现出倾倒险绝、剑拔弩张的态势，但整幅作品字与字之间的险峻彼此呼应，反而形成了摇曳多姿的中和之美。可见，一点一画，互相牵制，互为生发，彼此衬托；一字一行，小大参错，牝牡相衔，彼此渲染，中国文化“和为贵”的价值观，通过书法艺术的中和之美得到了完美体现。书法艺术反映儒道互补、刚柔相济的精神。
儒家思想倡导刚健有为、自强不息。《周易》云：“天行健，君子以自强不息”。《论语》用“任重而道远”来勉励“弘毅”的“士”。而道家与儒家的刚健截然相反，主张阴柔。老子《道德经》主张“致虚极，守静笃”。相传孔子问教于老子，老子“大音希声”，一言不语，只张开掉了牙的嘴，伸出舌头，向孔子示意齿亡而舌存，告诫孔子以柔胜刚的道理。中国书法艺术兼受儒家阳刚之美和道家阴柔之美的影响，二者兼而有之。书法艺术不仅追求笔画的刚健有力，也强调笔画的刚柔相济。世人给王羲之书法以极高的赞誉，谓之“飘若浮云，矫若惊龙”，这一评价正体现了书法艺术刚柔相济的美学标准。
这种刚与柔的审美追求在不同的历史时期又有不同的侧重。以二王为代表的晋人书法，受晋代士人虚静无为的价值取向的影响，崇尚高迈俊逸的精神风格，洒脱清远的精神气度，其书法艺术总体上以阴柔为基调，含蓄蕴藉，寓俊宕之骨于清逸之气，柔中带刚。
而在清代，由于满族入主中原，汉民族在心理上有着异族统治的抑郁愤懑情结，文人满腔的抱负转移到学术考据和艺术追求，金石之学昌盛，使书家从中获取一种强劲的动力，以释抑郁之怀。康有为、梁启超的书法是这方面的典型代表，既有雄强浑穆之气象，又有意态潇洒之奇逸，刚中带柔。颜真卿《祭侄稿》书法艺术体现中国虚实结合的哲学思想。道家的虚静无为、虚实相生的思想对中国传统文化影响深远。《老子》云：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”书法艺术中注重对空白的经营，强调在无墨处施展才华，计白当黑，正是道家虚实相生这一观点的具体体现。在流传下来的无数经典法书中，虚实相间的例子比比皆是，如怀素《自叙帖》、颜真卿《祭侄稿》等。作为书法艺术的一个种类，篆刻艺术对方寸之间空间的经营、虚实的对应更是成就了这门艺术的魅力。
书法艺术是艺术家情感的倾诉、心性的抒发。艺术是一片充满无限生机的园地，艺术背后隐藏的是艺术家鲜明的情感、意志甚至精神气质。常言道：书为心画。因此，透过书法作品，我们看到的是创造作品的一个个鲜活的人的内心。后人也是通过作品，进入书法家的世界，来感同身受，提高个人的修养。
自古以来，人们欣赏和学习书法，除了实用的目的（如求仕、显名）外，更重要的是把它当作提高修养品行的法宝。清代的朱和羹在《临池心解》中说：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气……故以道德、事功、风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。”
就个体而言，书法作品中的笔墨线条，是书者情感的倾诉，心性的抒发，怀抱的展示：东晋书圣王羲之郁郁不得志，挥毫慨叹，世间便存有美誉为“天下第一行书”的《兰亭序》；中唐“安史之乱”颜真卿丧兄亡侄，悲愤不已，奋笔疾书，《祭侄稿》便成书法佳构；宋代文豪苏东坡遭“乌台诗案”被贬黄州，苦雨小屋写就《寒食帖》，也成千古名篇；明清之际王铎由明降清，身为“贰臣”，背负着沉重的道德压力，内心孤独苦闷，发而为书，成就了险峻奇崛、风规自远的行草书。
就整体而言，自古至今的书法珍品，凭借着千姿百态的线条构建，共同聚集着对中国文化的陈述，对民族精神的彰显。拙朴的甲骨文和端严的金文，给我们描绘了商周先民卜问上苍“此受又（佑）？”时的虔诚神态和镌刻“子子孙孙永保用”时的郑重神情；中正匀衡的秦刻石，给我们表明了四海之内初统于一时，始皇经营秦帝国的良苦用心。即使是从某个汉字的书写中，我们也可以体味到民族文化的内涵。
中国书法艺术深刻而周详地诠释了中国文化，我们从对中国书法文化的研究中，看到了中国文化中精致绝伦的一面，更看到了书法艺术中所蕴涵的生生不息的民族精神。郑板桥书法一字行天下【书法园地】
第三篇：苏轼书法作品欣赏
作品欣赏
一、教学导入：（先以作品欣赏导入）
苏轼的父亲苏洵，弟弟苏 辙以诗文称著于世，世称“三苏”。他的书法从“二王”，颜真卿，柳公权，褚遂良，徐浩，李北海，杨凝式各家吸取营养，在继承传统的基础上努力革新。他讲自己书法时说：“作字之法，识浅见狭学不足，三者终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。讲他的书法艺术创作过程时说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”他重在写“意”，寄情于“信手”所书之点画。他在对书法艺术深刻理解的基础上用传统技法去进行书法艺术创造，在书法艺术创造中去丰富和发 展传统技法，不是简单机械的去模古。
二、苏轼早年学“二王”，中年以后学颜真卿、杨凝式，晚年又学李北海，又广泛涉猎晋唐其他书家，形成深厚朴茂的风格。他的书法，用笔多取侧势，结体扁平稍肥。这与他握笔的姿势也很有关系，苏轼执笔为“侧卧笔”，即毛笔侧卧于虎口之间，类似于现在握钢笔的姿势，故其字右斜，扁肥。
三、黄庭坚将苏轼书法分为早、中、晚三个时期：早年姿媚、中年圆劲、晚年沉著。早期代表作为《治平帖》，笔触精到，字态妩媚。中年代表作为《黄州寒食诗帖》。此诗帖系元丰五年（1082）苏轼因为乌台诗案遭贬黄州时所写诗两首。诗句沉郁苍凉又不失旷达，书法用笔、墨色也随着诗句语境的变化而变化，跌宕起伏，气势不凡而又一气呵成，达到“心手相畅”的几近完美的境界。所以元朝鲜于枢把它称为继王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行书”。晚年代表作有行书《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》等，此二赋以古雅胜，姿态百出而结构紧密，集中反映了苏轼书法“结体短肥”的特点。其最晚的墨迹当是《与谢民师论文帖》（1100年）。
其代表作有《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《春帖子词》、《爱酒诗》、《寒食诗》、《醉翁亭记》等。苏轼的书法，后人赞誉颇高。最有发言权的莫过于黄庭坚，他在《山谷集》里说，“本朝善书者，自当推（苏）为第一”。
《洞庭春色赋》（上）与《中山松醪赋》（下），均为苏轼撰并书。此两赋并後记，为白麻纸七纸接装，纸精墨佳，气色如新，纵28.3厘米，横306.3厘米，前者行书三十二行，二百八十七字；后者行书三十五行，三百十二字；又有自题十行，八十五字，前後总计六百八十四字，为所见其传世墨迹中字数最多者。前者作於公元1091年冬，後者作於公元1093年，为苏轼晚年所作，苏轼贬往岭南，在途中遇大雨留阻襄邑(今河南睢县)书此二赋述怀。自题云：“绍圣元年（1094）闰四月廿一日将适岭表，遇大雨，留襄邑，书此。” 此时，苏轼笔墨更为老健，结字极紧，意态闲雅，奇正得宜，豪宕中寓妍秀。乾隆曾评：“精气盘郁豪楮间，首尾丽富，信东坡书中所不多觏。”明张孝思云：“此二赋经营下笔，结构严整，郁屈瑰丽之气，回翔顿挫之姿，真如狮蹲虎踞。”王世贞云：“此不惟以古雅胜，且姿态百出，而结构谨密，无一笔失操纵，当是眉山最上乘。观者毋以墨猪迹之可。两帖真迹清初为安岐所藏，乾隆时入清内府，刻入《三希堂法帖》。溥仪逊位，被辗转藏入长春伪帝宫，1945年散失民间。1982年12月上旬发现并入藏吉林省博物馆。此卷前隔水、引首在散失时被人撕掉，造成残损。
第四篇：浅谈书法作品的欣赏
浅 谈 书 法 作 品 的 欣 赏
浅谈书法作品的欣赏
摘要：书法是我国具有悠久历史、具有民族风格的传统艺术。欣赏书法作品，可以获得高尚的精神享受和美的情操。欣赏书法要从字的用笔、结体、布白、神采、风格、行气、形质入手，同时还要结合书法作品作者的创作背景，并且要有一定的想象力，这样才能欣赏好一副书法作品。
关键词：书法 书法作品 书法欣赏
中国的书法艺术博大精深，中国传统书法包含厚重的文化思想内涵，甚至儒释道三家思想在经典书法作品中都有所体现。书法和其他的艺术是相通的，书法艺术美的形态、美的意蕴里我们能看到、能体会到其他艺术美的品格。在其他艺术美的形式中，我们也能感受到书法艺术美的形与质。
书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。
硬笔书法是用硬笔书写汉字的艺术。然对‘硬笔’概念的界定不出以下二类：一类是铅笔、钢笔、圆珠笔、水笔等由西方工业文明所造就的半自动化书写工具；另一类是较难确证起源的竹笔、羽毛笔等传统性工具。由这二类工具通过各类媒介而在纸等媒体上留下的痕迹，并具备一定的艺术性，可称之为“硬笔书法”。书法在当今日趋发展的形式下，线条的艺术性越来越被书界所重视。当代著名书法家沈鹏曾说：“在书法表现的要素中，我看重线条。线条是由条形到神韵的最重要的手段、桥梁，更确切说是基因。”各大书体、各书家字体，各书法作品品位高低的差异，也与其线条特性及水平高低的不同重要相关。书法作品的创造，首先是线条美的独特的发现和创造。可见，线条是书法的基因，是书法风格和品位高低的标志，是书法创作的首要。
汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。
书法欣赏不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。
一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。
我们对美的欣赏和领略，并不是一次就完成的，欣赏与品评书法作品，也必须从多方面去领悟，并把其与自己的认识联系起来。若欣赏者也是书法爱好者或书法工作者，从专业角度去窥视，采用隔段时间去欣赏品评一次的方法，则会有新的感觉和收获，甚至会同作品显现出的人格化的物质内容进行交流，也可以说与作品的作者进行情感交流。书者意欲表现出来的内在意识，这时便会传给了欣赏者。这样，作品已不再是与欣赏者对立的东西，而进入了欣赏者的情感世界。参考文献： 陈延佑《中国书法》北京：五洲传播出版社
黄若舟《硬笔书法》 上海人民美术出版社1990年5月第一版张学鹏《硬笔—艺术教程》南海出版社公司2003年1月第一版
第五篇：刘燕书法作品欣赏!
刘燕书法作品欣赏！
刘燕艺术简介:1964年9月28日生，四川省成都人，中共党员，大学文化。
1986年“四川省首届全国硬笔书法大赛”获二等奖。
1991年，作品入选“建党七十周年全国硬笔书法展”并收入《中国硬笔书法家鉴赏辞典》一书。
1992年，参加中国现代硬笔书法研究会与深圳飞亚达公司举办的全国“飞亚达”书法篆刻大赛，作品入选展。
1992年，作品收入《中国硬笔书法家辞典》一书。
1999年10月，参加第七届中国钢笔书法大赛，获三等奖，作品入选《第七届中国钢笔书法大赛获奖作品集》。
2000年，在中国书法家协会、美术家协会、文化部、中日教育学会联合举办的“中华世纪之光”中国书画大赛中荣获优秀园丁奖。2000年2月就读四川联合书法艺术学院书法函授班毕业。
2000年5月，参加北京“中国书法家协会”举办的第七届书法培训，获结业证书。
2001年4月，创办乐山市硬笔书法家协会。
2001年5月，参加四川省“牡丹杯”硬笔书法大赛获一等奖，2001年10月，参加第八届中国硬笔书法大赛获二等奖。
2002年，入选中国硬笔书法家协会、日本习字研究会联合举办的中日40人硬笔书法精品联展。
2003年，参加第九届“爱华杯”中国钢笔书法大赛获一等奖。
2004年，被中国钢笔书法杂志评选为“新世纪中国硬坛十杰”青年书法家。
2004年7月，由四川出版集团、四川美术出版社联合出版发行《分类成语钢笔字帖》。2005年，被中国钢笔书法杂志社评为“二十年中国硬坛百家”称号。
2006年，被推选为第十届中国钢笔书法大赛评委。现任“中国硬笔书法协会”常务理事。|“四川省硬笔书法家协会”副主席。四川省乐山市硬笔书法家协会会长。2000年4月10日作品入选《中国硬笔书法家全集》一书。2000年4月15日参加首届吴道子艺术馆中国书画名家大展，获精品奖，作品入选精品集。刘燕书法作品欣赏
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