中国古典诗词的声韵美5篇范文

第一篇：中国古典诗词的声韵美

中国古典诗词的声韵美

——《中国古典诗词的美感与表达》之八

陈友冰

汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组成词，由词再组成句，由句再组成文。因此，对中国文学来说，最基本的成分就是字。要想文章流畅、声韵和谐，读起来朗朗上口，首先就要考究字以及字与字之间的声律，这在可以歌唱的诗词中显得尤为重要，这就要求诗词的语言要有乐感：诵唱时金声玉振，听读时抑扬悦耳、声调悠扬，这才是诗词的佳境。声律的重要性，首先是陆机在《文赋》中提出的：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。作为文章的外在形式，声音的高下更迭非常重要，他就像物体外表的色彩一样，没有它就会黯然失色。刘宋时期著名的文章家和史学家范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性，他认为论文作诗，首先要“性别宫商，识清浊”，而“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者不必从根本上来”（《狱中与诸甥书》）。到了齐永明年间，诗歌声律上的要求首先被周颙和沈约提了出来：周颙的《四声切韵》，沈约的《四声谱》从理论上皆系统地对此加以阐述，诸如“四声”、“八病”等。谢朓、王融等名诗人则在创作上加以呼应，产生了对后世影响巨大的“永明体”。“永明体”在题材、用事上虽也有自己的要求，但最大的特点就是音律协调、对仗工整。到了唐代，初唐诗人沈佺期、宋之问又在此基础上“回忌声病，约句准篇”，使律诗不仅在音韵对仗、起承转合方面形式更加缜密整齐、新巧工致，而且符合粘附的规则，使律诗完全定型。从此以后，律诗作为音韵协调、对仗工整的新体诗逐渐取代古体，成为中国古典诗词创作中主要的体裁。

律诗定型后，唐以后的中国古典诗人更加讲究声律之美，杜甫说自己“老来渐于声律细”，又说自己“新诗改罢自长吟”，所谓“长吟”看看能否朗朗上口应当是其主要方面。王昌龄在《诗格》中强调了对仗的重要，并把诗歌的对仗分为五类：“一曰势对。二曰疏对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潜的格律派对诗歌的格律声韵从理论到创作实践则提出更多、更为具体的要求。

至于诗歌格律方面的具体要求，各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋，这里撮其要，讲两个方面：

一、构成诗歌格律的三要素

中国古典诗歌以格律来区分，可以分为古体诗和近体诗两大类。古体诗又称古风或古诗，每首没有一定的句数，不讲对仗，也不拘平仄。虽要求押韵，但并不严格。近体诗又称律诗，是初唐以后才定型的新诗体，它对每首诗的句数、字数、平仄、押韵、对仗皆有严格的要求。

律诗根据句数和字数的不同，大致又可以分为三种：律诗、排律和绝句。律诗八句，如每句五字称五言律诗，每句七字称七言律诗。排律又叫长律，至少十句以上，有时达一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。绝句又称截句，即截取律诗的一半，为四句。每句五字称五绝，每句七字称七绝。无论是律诗、排律或绝句，都必须讲究平仄、对仗和押韵，其中平仄最为重要。

1、平仄

这在律诗作法中最为重要。平仄是根据古代汉语的声调来确定的。古汉语有四个声调，即平声、上声、去声和入声。其中平声属于“平”，上声、去声和入声皆属于“仄”。平声平坦，仄声短促，有高低变化。所谓“平声平调莫低昂，上声高呼猛力强。去声低回哀远道，入声短促急收藏”。这样，平仄交错，就可以使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。

汉字一字一音，有几个字就有几个音节。但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏或音组，所以又称之为双音节。由于律诗无论五言还是七言，每句的字数都是奇数，所以又总有一个单音节。这样：五言诗每句就有三个节奏，两个双音节、一个单音节；七言诗就有四个节奏，三个双音节，一个单音节。是“平”是“仄”即按音节的划分在一句中交错使用。另外律诗在结构上每两句相配，称为一联。第一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。每一联的上句叫出句，下一句叫对句。

律诗的押韵一般只押平声韵，所以对句的最后一字必须是平声字，出句的最后一字则可平可仄。一联之中出句和对句平仄相反的叫“对”，平仄相同的叫“粘”律诗对“粘”和“对”要求很严，该“对”不“对”，该“粘”不“粘”，就叫“失对”、“失粘”，是作律诗的大忌（如故意“失对”、“失粘”，叫“拗体”，是律诗另一种作法，在下面的“拗救之美”中专论）。

平仄在律诗中使用的规律是：在一句之中交错使用，在一联的出句和对句中相对，在上下联之间则相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）

其中上句“好雨知时节”与下句“当春乃发生”；上句“随风潜入夜”与下句“润物细无声”；上句“野径云俱黑”与下句“江船火独明”；上句“晓看红湿处”与下句“花重锦官城”之间为“对”。“当春乃发生”与“随风潜入夜”；“润物细无声”与“野径云俱黑”；“江船火独明”与“晓看红湿处”之间为“粘”。

律诗的平仄格式是固定的，以第一句句末两字的平仄来划分，基本上有四种格式：平平脚、仄平脚、平仄脚、仄仄脚。

七绝的四种格式如下：（下面诗句中的黑体字为可平也可仄）

第一种：平平脚，如李白《望天门山》：

天门中断楚江开，碧水东流至此回。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

第二种：仄平脚，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

第三种：平仄脚，如白居易《忆杨柳》：

曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。遥忆青青江岸上，不知攀折是何人！仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

第四种：仄仄脚，如杜牧《念昔游》：

十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。秋山春雨闲吟处，遍倚江南寺寺楼。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

四种格式中，第二种仄平脚最为常见，第三种平仄脚则少见。七绝的这四种格式是律诗中最基本格式，七律、五律、五绝的四种格式都是在此基础上加以变化的。其中七律的第一种格式就是七绝的第一种加第三种，如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种，如温庭筠的《题李处士旧居》：

水玉簪头白角巾，瑶草寂历拂轻尘。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。南窗自有忘机友，谷口佳称郑子真。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

七律的第三种格式等于七绝的第三种格式两首相加，七律的第四种格式等于七绝第四种格式两首相加。这里不再例举。

五律也有四种格式，和七律的四种格式完全相同，只要把七律的每句开头两个字去掉即可。如七律第一种格式平平脚：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

去掉每句的前两个字，就变成五律的第一种类型：

仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

五律的第二、三、四种格式也分别是七律的二、三、四种格式去掉每句前两个字，不再例举。

五绝也有四种格式，也是将七绝的四种格式每句前面两个字去掉即是，如七绝第一种平平脚的平仄是：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

去掉每句前面两个字，就变成五绝的第一种类型，如卢纶《塞下曲》：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。仄仄仄平平，平平仄仄平。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。平平平仄仄，仄仄仄平平。

五绝的二、三、四种亦是如此，不再例举。

2、押韵

古典诗词的格律实际上包括格式和声律两个方面，而声律又包括平仄和押韵。汉字一般来说都是由声母和韵母两部分组成，韵母相同的字就叫同韵字，如陈、晨、臣、尘的韵母都是en。律诗的对句即二、四、六、八句最后一个字的必须是同韵字，这就叫押韵。另外，律诗必须一韵到底，中间不允许换韵。如白居易《钱塘湖春行》的第二句“水面初平云脚低”的“低”，第四句“谁家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“浅草才能没马蹄”的“蹄”，第八句“绿杨阴里白沙堤”的“堤”的韵母皆是i。

中国由于幅员辽阔，特别是南北字的读音差别很大，所谓南腔北调。既然要押韵，字的读音就要有一个统一的标准，于是产生了制定标准的“韵书”。中国最早的韵书叫《切韵》，是隋文帝开皇（公元581—600年）年间，经刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊这八个当时的著名学者在陆法言家讨论商定，并由陆法言执笔成书。《切韵》共5卷，收1.15万字。分193韵。其中平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。因陆法言是河北人，颜之推是山东人，所以《切韵》的声韵系统为北方音系，有人具体考订为洛阳音系。《切韵》在唐代初年被定为官韵，所以又称《唐韵》。《切韵》原书已失传，其所反映的语音系统因《广韵》等增订本而得以完整地流传下来。现存最完整的增订本有两个，一为唐写本王仁昫《刊谬补缺切韵》，一为北宋陈彭年等编的《大宋重修广韵》。

《切韵》之后，有人又总结唐代诗人的用韵规则，编了本新的诗韵，这就是明清以后普遍使用的《平水韵》。《平水韵》分上平、下平、上声、去声、入声五大类别，共106个韵部，每个韵部用一个字作代表，如一“东”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代诗人作诗或今人作古代律诗，就必须熟读乃至背诵《平水韵》，这样才能押韵而不至于乖违。对于写旧体诗的今人来说，押韵似乎不必如此严格，鲁迅说：“（写旧诗）要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”。

3、对仗

上面说到诗词格律实际上包括格式和声律两个方面。平仄和押韵属于声律，对仗则属于诗歌格式。所谓对仗，就是在一联的出句和对句中词性相同的词依次对应，如名词对应名词，动词对应动词等。对仗是律诗必备的条件，无论五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律诗的四联中，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。排律除首联、尾联外，中间不论多少句都必须对仗。如温庭筠的《题李处士幽居》：

水玉簪头白角巾，瑶琴寂历拂轻尘。浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草春。隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。南山自是忘年友，谷口徒称郑子真。

其中颔联“浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新”中，出句“浓荫”和对句“细雨”对仗，且均为偏正词组；出句的“似帐”和对句的“如烟”相对，且皆为介词状语；出句的“红薇”和对句的“碧草”相对，且皆为偏正词组；出句“晚”和对句的“新”相对，且皆为形容词。

颈联“隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人”中，出句的动宾词组“隔竹”和对句的偏正词组“卷帘”相对；出句的动宾词组“见笼”和对句的动宾词组“看画”相对；出句的动词“疑”和对句的动词“静”相对；出句的动宾词组“有鹤”和对句的动宾词组“无人”相对。这就叫对仗。

再看一首五律，如王维《观猎》：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。

其中颔联的“草枯鹰眼疾，雪净马蹄轻”和颈联“忽过新丰市，还归细柳营”均为工整的对仗：颔联出句的名词“草”和对句的名词“雪”相对；出句的不及物动词“枯”和对句的不及物动词“尽”相对；出句的主谓词组“眼疾”和对句的主谓词组“蹄轻”相对；颈联出句的偏正词组词“忽过”和对句的偏正词组词“还归”相对；出句的地名“新丰市”和对句的地名“细柳营”相对。

以上只是律诗对仗的一般情况。实际上例外的情况很多，就像名人的错别字叫“假借”一样，名诗人或名诗中不合平仄叫做“拗”，不合对仗者可以解释为“流水对”之类，如唐代山水诗人储光羲的五律《寒夜江口泊舟》：

寒潮信未起，出浦缆孤舟。一夜苦风浪，自然增旅愁。吴山迟海月，楚火照江流。欲有知音者，异乡谁可求。

诗的颔联就不对仗，只有颈联“吴山迟海月，楚火照江流”对仗。

白居易的七律《杭州春望》：

望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。

其中首联、颔联、颈联三联俱对仗。王维的七律《既蒙宥罪旋复拜官》除颔联、颈联对仗工整外，首联、尾联也俱对仗。其中“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌”，“闻道百城新佩印，还来双闕共鸣珂”等联对仗得还十分工巧。

对仗的种类很多，主要有以下三种：

1、工对。

这是要求最为严格的一种对仗，即不但要同类词性相对，而且要同类词中的小类也相对，如名词就可以分成天文、地理、时令、人名、地名、动物、植物等许多小类。工对则要求他们全部或大部相对。如白居易《香炉峰下新卜山居》：“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉”。其中“南”与“北”是方位对，“檐”与“户”是宫室对，“纳”与“迎”是动词对，“冬天”与“夏月”是时令对，“暖”与“凉”是形容词相对。但像杜甫的“星垂原野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）前四个字对的很工整，最后一字“阔”是形容词，“流”是动词，没有对仗，但也算是工对。

2、宽对。

与工对相反，只要出句与对句间同类词性相对即可，并不要求小类也相对。如元稹的“饮马鱼惊水，穿花露滴衣”（《早归》），其中“马”和“花”、“鱼”和“露”、“水”与“衣”虽皆是名词但都不属同一小类。

3、流水对。

工对和宽对都是并行的两件事物相对，出句和对句甚至可以互换位置而意思不变，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”等。但流水对则出句和对句的意思是连贯的，有因果关系，两者位置不可互换，就像流水一样不能颠倒，如杜甫“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（《闻官军收河南河北》）；李益“从来冻合关山路，今日分流汉使前”（《过五原胡儿饮马泉》）等。

对仗的形式自然不止上述三种，还有扇面对（即隔句对）、借对、就句对、错综对等，这里不一一列举。

二、诗歌声律美的表现

诗歌声律之美，主要表现在字与字、词与词之间的音节之美；各种句子之美和一个句子内的结构之美；整首诗歌谐律和拗就之美。下面分别加以论述：

1、音节之美

如上所述，汉字的特点是每个字一个音节。诗的音节之美，不外乎同音字组成的重叠之美，异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美。诗家于此每多下功夫，“新诗改罢自长吟”，锤句锻律，下字调韵，于抑扬抗坠之间最为讲究。清代格律派诗论家沈德潜说：“诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠之间。读者静心按节、密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙”（《说诗晬语》）。其中异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美，前面押韵和对仗已作论述，这里着重讲重叠之美。

（1）重叠之美即两个字之间的双声和叠韵。双声即两个字中的声母相同，如故宫、家居、加紧、蒹葭、皎洁、尶尬、佳境 境界等；叠韵则两个字的韵母相同，如凄厉、归位、济世、诡计、瑰丽、鸡啼、体制、诋毁等。双声和叠韵在诗歌中有以下五种表现：

第一，双声。如宋括云：“几家村草里，吹唱隔江闻”，其中的“几家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆双声。李群玉“方穿诘曲崎岖路，又听钩辀格桀声”，其中的“诘曲”、“崎岖”是双声；李颀《古从军行》“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”的“寥落”等。

第二，叠韵。如胡仔《苕溪渔隐丛话·双声叠韵》中所举的“月影侵簪冷，江光逼履清”中的“侵簪”，“逼履”则为叠韵；白居易《琵琶行》：“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难”中的“间关”；谢灵运《七里濑》：“石浅水潺湲，日落山照曜”中的“潺湲”皆为叠韵；

第三：叠韵与叠韵相对者，如苏轼《饮湖上初晴后雨》“湖光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“潋滟”和对句中的“空蒙”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户牖空”中出句的“崔巍”与对句中的“窈窕”；《咏怀古迹之一》：“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”中，出句中的“怅望”和对句中的“萧条”等。

第四：双声与叠韵互对，如王维《老将行》：“苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖”，出句中的“苍茫”为叠韵，对句中的“寥落”为双声；杜甫《宿府》：“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，出句中的“荏苒”为双声，对句中的“萧条”为叠韵；罗隐《赠友》：“蹉跎岁月心仍切，迢递江山梦未通”出句中的“蹉跎”为叠韵，对句中的“迢递”为双声；长孙佐辅《别故友》：“淅沥篱下景，凄清阶上琴”，出句中的“淅沥”为叠韵，对句中的“凄清”为双声。

双声叠韵的音节之美首先是使声调抑扬顿挫、委婉动听。《文心雕龙•声律》，篇云：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，以此来形容双声叠韵的声律之美最为精当。李重华《贞一斋诗说》亦云：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠相联，取其婉转”。

当然，双声叠韵的美感决不止于委婉动听，它的摹声拟物、顿挫抒情，可以渲染气氛、强化效果，借双声叠韵将各种抽象的或具体的情状捕捉下来，使声与情、声与物、声与事更好地结合，做到声情并茂，更好地突出主旨和诗人刻意强调之处。我们只要读一读《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，咽噎泉流冰下难”一段，就可以深知双声叠韵在这段出色的音乐描绘，也是《琵琶行》获得如此声誉的关键段落中的作用：它将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得形象具体、可视可摸、可听可感。比喻在其中起了关键作用，双声叠韵则使声与情、声与物、声与事更好地结合。正因为如此，如一味玩弄技巧，为双声叠韵而双声叠韵，就变成毫无价值的文字游戏，即使名诗人也不例外，如唐代武功体的代表作家姚合的《葡萄架诗》：

萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。清秋青且垂，冬到冻都凋。

全诗四句全为双声叠韵，为了迁就双声叠韵，诗意搞得很晦涩，什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解，至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗，看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说，像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等，读起来也很别扭拗口，没有丝毫美感。

双声叠韵的使用也会促使诗人形成自己的独特风格。中国山水诗的开创者谢灵运就是由于大量采用双声、叠韵字，从而形成了独有的繁复、典丽的风格，这也是谢灵运山水诗的显着特征之一。例如：“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。”（《七里濑》，“侧径既窈窕，环洲亦玲珑”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）等名句皆使用了双声叠韵。李白诗中也大量使用双声叠韵，在《送王屋山人魏万还王屋》诗一段中，竟然连用“眷然”、“孤屿”等近二十个双声、叠韵字。

（2）错综之美指异音字之间相续所产生的美感。其中包括平声字和仄声字之间参伍成句所形成的平仄错综之美，也包括仄声字中的上声、去声和入声字之间交替使用所产生的美感。关于平仄相间所产生的美感，俞弁在《逸老堂诗话》中称赞平仄相间抑扬参互所产生的影响时说：“若夫句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣”。近体五言、七言诗平仄相间的规则，前面已列举了许多，这里不再赘言。即使是古风，也有平仄参伍的规则。一般说来，一首七言古风如是平韵到底，其出句的第二字多用平声，第五字多用仄声；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《长恨歌》前四句：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识”。其出句第二字“皇”和“家”皆为平声，第五字“思”、“初”皆为仄声。落句第四字“年”和“女”为仄声，第五字“求”和“初”为平声。如果出句第五字兼用“平”，则第六字多用“仄”，目的在于避免掺杂律句。王渔洋在《古诗平仄论》中指出：七言古诗以第五字为关键，五言古诗以第三字为关键，可见古诗也要注意平仄的参伍。

仄声字中的上声、去声和入声字之间交替轮用有两种情况：

第一种情况为单句的最后一字，上、去、入三声轮用，如杜甫《送韩十四江东省亲》：

兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱。黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。此别应须各努力，故乡犹恐未同归。

其中“衣”为平声，“妹”为去声，“转”为上声，“力”为入声。四个出句，四声皆备，参伍拗折之间，不仅产生错综之美，也从声韵的角度表现了战乱之中思亲而无法寻亲的无奈和无家可归的伤感。

第二种情况是一句之中有三个仄声字，上、去、入三声参伍，如杜审言的《和晋宁陆丞早春游望》：

独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾巾。

其中“独有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽闻歌古调”三句，每句都有平、上、去、入四声皆备；“偏惊物候新”、“梅柳渡江春”、“忽闻歌古调，归思欲沾巾”四句，则上、去、入三声交替使用，并不重复，以形成错综参伍之美。

（3）呼应之美主要指同韵字的互相协律，包括选韵、叠韵、转韵、逗韵等形式。

选韵所谓选韵，是指诗人用韵时对韵脚的选择下过一番功夫，读者在阅读时可欣赏他们的匠心。清代诗论家袁枚认为选韵应该选择一些响亮的韵脚，要避免暗哑晦僻，他说：“欲作佳诗，先选好韵，凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜舍弃。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不响。以此类推，不一而足。宋唐之分，亦从此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《随园诗话》）。袁枚的话，有一定的道理，字音的响亮，用宽韵，固然有种廊庑阔大、波澜壮阔之美，但用窄韵，押险韵，可因难见巧、愈险愈奇，未尝不是一种美，似乎还更能显出才华。韩愈就是一个“力去陈言”，用窄韵、押险韵的高手，我们只要读一读他的《苦寒》、《郑群赠簟》、《陆浑山火》就可知其一斑，一代大家欧阳修对此就十分佩服，他说：“退之笔力，无施不可。余独爱其工于用韵也。盖其得宽韵，则波澜横溢；泛入旁韵，乍还乍离，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之类是也。得韵窄，则不复旁出，而因难见巧、愈险愈奇”（《六一诗话》）。由此可知，选韵并不在于宽窄，而在于“工于用韵”。清代诗论家吴可也认为：“和平常韵，要奇特押之，则不与众人同；如险韵，为要稳顺押之，方妙”（《藏海诗话》）。选韵不在平常和奇险，关键在于创新，不同凡响。

叠韵即写诗叠用韵脚的问题。韵脚除了平常、奇险外，还有个疏和密的问题，何处用疏，何处用密，何处句句用韵，何处隔句用韵，这有个标准，就是为内容服务，由题旨和风格所决定。如岑参的《轮台歌奉送封大夫西征》，前面句句叠韵，但到了最后四句“亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人”却隔句用韵。其原因就在于前面写出征和战斗，诗人以逐句用韵来夸张出征的声威和战斗气氛的紧张。后四句是想象战斗胜利后的功勋，意在渲染“紧张过去，神气舒驰”，以疏宕之气，配合颂扬战胜功成之情节。一句话，何处疏何处密，是由内容和题旨所决定的。苏轼的《腊日游孤山访慧勤惠思二僧》中叠用韵脚与诗意配合更加紧密：

天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许？宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。

兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。

诗的开头写孤山雪中景色，悠游之前从容不迫，因此叠韵中不用句句押韵的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韵，下面的“数”、“许”、“暖”、“合”等也都不入虞鱼韵。从第九、十句“孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤”起，叠韵和隔句用韵交错进行，直至结束。前面似乎是随心所欲，后面又显示出整饬和规律，天地既很宽敞，让诗人随意挥洒；押韵又有规律，可看出诗人可以安排的匠心。清代大学者纪昀对这种忽叠韵、忽隔句韵的押韵方式就非常佩服，他说：“忽叠韵、忽隔句韵，音节之妙，动合天然”（《阅微草堂笔记》）。桐城派后期代表人物方东树也称之为“神妙”。

转韵转韵是指在长篇的五古、七古中转换韵脚。韵脚转换中轻重快慢的选择，直接影响到全诗音韵的抑扬顿挫，自然也就会对诗人情感的表达和诗意的彰显起到一定的作用。如白居易的《长恨歌》转韵13次，而且每每奇句用韵，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“汉皇重色思倾国”的“国”用逗韵（入声），与下面句子所押的“得、识、侧、色”属同一韵部，皆为仄声韵，又为叠韵。“词之荡漾处，多用叠韵”（王国维《人间词话》），而使诗歌情节显示出沉郁色彩。接着描述玄宗对杨妃的宠爱，在声韵上以平仄交替的方式开始换韵，落“逗韵”于“池、摇、暇、人、土”等韵脚，渲染杨贵妃的美丽和“姐妹弟兄皆列土”的恩宠，唐玄宗得贵妃后的纵欲。

转韵并无一定的格式，清初格律派诗论家沈德潜说：“转韵初无定势，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也”（《说诗睟语》）。沈德潜所说的“前则舒徐”是指七古的前半段，可二语一转或四语一转不断换韵，后半段则一韵叠下产生节拍急促之感。至于五古，叶燮不太赞成转韵，他说：“五古，汉、魏无转韵者，至晋以后渐多，唐时五古长篇，大都转韵矣。惟杜甫五古，终集无转韵者。毕竟以不转韵者为得。韩愈亦然。如杜《北征》等篇，若一转韵，首尾便觉索然无味。且转韵便似另为一首，而气不属矣。”（《原诗》）。至于曲韵则是以一韵到底为美。王骥德在《曲律》中说：“用韵须一韵到底方妙；屡屡换韵，毕竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。

七古的转韵不能太疏，也不能太密。如果二句一转，过于急促，但如通篇一韵，也缺少波澜。何处转韵，何处不转，要视诗中的情节和氛围而定。一般来说，诗意转折时配之换韵，诗意一气贯注时则少换韵或不换韵。叶燮说：“七古转韵，多寡长短，须行所不得不行，转所不得不转，方是匠心经营处”（《原诗》），这可谓不定之中的定则。下面举杜甫七古《丹青引赠曹将军霸》为例，看看其转韵是如何与诗意氛围配合的：

将军魏武之子孙（元韵起），于今为庶为清门（元）。英雄割据今已矣，文采风流今尚存（元）。学书初学卫夫人（逗韵），但恨无过王右军（转文韵）。丹青不知老将至，富贵于我如浮云（文）。

开元之中常引见（逗韵），承恩数上南熏殿（转仄声霰韵）。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面（线，广韵与“霰”同）。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭（线，广韵与“霰”同）。褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战（线，广韵与“霰”同）。先帝天马玉花骢（逗韵），画工如山貌不同（转平声东韵）。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风（东韵）。诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中（东韵）。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空（东韵）。

玉花却在御榻上（逗韵），榻上庭前屹相向（转仄声漾韵）。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅（漾韵）。弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相（漾韵）。

干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧（宕，广韵与“漾”同）。将军画善盖有神（逗韵），必逢佳士亦写真（转平声真韵）。即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人（真韵）。途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫（真韵）。但看古来盛名下，终日坎壈缠其身（真韵）。

全诗转韵五次，平转为仄，仄转为平，亦有平转为平。叶燮在《原诗》中分析了转韵与诗意氛围之间的关系：“起手‘将军魏武之子孙’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人于此下便欲接丹青等语用转韵矣。忽接‘学书’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，却不转韵，诵之殊觉缓而无谓。然一起奇峰高插，使又连一峰，将如何撒手？故即跌下陂陀，沙砾石确，使人蹇裳委步，无可盘桓。故作画蛇添足，拖沓迤逦。是遥望中锋地步，接‘开元’‘引见’二句，方转入曹将军正面。他人于此下，又便写御马玉花骢矣，接‘凌烟’、‘下笔’二句，盖将军丹青是主，先以学书作宾；转韵画马是主，又先以画功臣作宾。章法经营，极奇而整。此下似宜急转韵入画马，又不转韵，接‘良相’、‘猛将’四句，宾中之宾，益觉无谓，不知其层次养局，故迂折其途，以渐升极高极峻处令人目前忽划然天开也。至此方入画马正面，一韵八句，连峰互映，万笏凌霄，是中峰绝顶处。转韵接‘玉花’、‘御榻’四句，峰势稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韩干’四句，他人于此必转韵，更将韩干作排场，仍不转韵，以韩干作找足语。然后转韵咏叹将军善画，包罗收拾，以感慨系之。篇终焉。章法如此，极森严，极整暇”。叶燮分析此诗诗意和转韵的关系是意转韵不转，这不同于常人，因而章法奇特为他人所不及。一般来说，随着诗意的转换韵脚也随之转换，称为“韵意双转”。韵意双转虽可以使韵意配合得妥帖，但段落过渡明显，人为痕迹显露。而《丹青引赠曹将军霸》韵意双转处很少，大都意转而韵不转，韵转而意不转，有意泯灭双转的痕迹。这样，意虽曲折，韵虽多转，但仍如一气呵成。由此看来，转韵成功之关键亦在于创新！逗韵逗韵是指换韵之前，预作韵脚呼应的一种技巧。这种技巧后来逐渐变成一项规则，即古诗转韵的首句，当以入韵为原则，与新转入的韵预先作前导式的准备，使新转入的韵像水到渠成一般承接下去。如上面例举的杜甫《丹青引赠曹将军霸》中，从“承恩数上南熏殿”起要转韵，由前面的“文”韵转仄声“霰”韵，为了承接自然，在出句“开元之中常引见”中就预做准备，韵脚为“见”，这就叫逗韵。同样的，从“画工如山貌不同”起，由仄声“霰”韵转为平声“东”韵，其出句“先帝天马玉花骢”的韵脚就已转为“骢”，做好过渡准备。此诗的五次转韵皆在其出句逗韵，是极其严格的，也是逗韵中最为典型的一例。杜甫说他“老来渐于格律细”，确实如此！

2、句式之美

句式美一是表现在平仄协调，二是上下句之间对仗工整，三是句子的结构。前面两点上面已论，这里专论句子结构。古代诗歌的句型，唐以后以五、七言最为常见。

五言诗的结构有多种，其中以上二下三最为常见，称为“常格”；还有上三下

二、上二下

二、上四下一等句型，称为“变格”。

上三下二，如杜甫《春望》：

国破——山河在，城春——草木深。感时——花溅泪，恨别——鸟惊心。烽火——连三月，家书——抵万金。白发——搔更短，浑欲——不胜簪。

上二下三，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：

庾公楼——怅望，巴子国——生涯。

上一下四，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：

河——任天然曲，江——随峡势斜；

孟郊《怀南岳隐士》：

饭——不煮石吃，眉——应似发长。

上二下二，如王维《山居即事》：

寂寞——掩——柴扉，苍茫——对——落晖。

上四下一，如王维《山居即事》：

鹤巢松树——遍，人访荜门——稀

七言的句型上四下三为常格，上三下四为变格，又叫“折腰格”。另外还有上二下

五、上五下二、七字一贯、上六下一等句型，但不多见。

上四下三格，如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北——贾亭西，水面初平——云脚低。几处早莺——争暖树，谁家新燕——啄春泥。乱花渐欲——迷人眼，浅草方能——没马蹄。最爱湖东——行不足，绿杨阴里——白沙堤。

上三下四格，如白居易《日答客问杭州》：

大屋檐——多装雁齿，小航船——亦画龙头。

欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》：

静爱竹——时来野寺，独寻春——偶到溪桥。

卢赞元《雨诗》：

想行客——过溪桥滑，免老农——忧麦垄干。

上二下五格，如杜甫《秋尽》：

雪岭——独看西日落，剑门——犹阻北人来。

上五下二格，如杜甫《阁夜》：

五更鼓角声——悲壮，三峡星河影——动摇。

七字一贯格，如杜甫《阆山歌》：

松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。

上六下一格，如陆游：

客从谢事归时——散，诗到无人爱处——工。

以上谈的是五言和七言各种句型，但无论是那种句型，他的美感皆在于结构上形成或舒缓、或紧凑的顿宕之美或飘逸之美，给人一种张弛有序、高下抗坠的音节上的享受。在诗歌实际创作中，以上各种句型往往会交错出现，如岑参《嘉州闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》：

闻君寻野寺，便宿支公房。溪月冷深殿，江云拥回廊。燃灯松林静，煮茗柴门香。胜事不可接，相思幽兴长。

首句“闻君寻野寺”为上三下二结构，下句“便宿支公房”则为上二下三结构；颔联二句皆为上三下二，颈联二句皆为上二下三。尾联同颈联结构，但用字的虚实又不尽相同。这样参伍变化，诵读起来自然磊落如贯珠。

3、谐律和拗救之美

音韵的和谐包括双声叠韵，异音字之间相续的错综之美，同韵字之间互相协律的呼应之美，这皆在前面已论及，下面着重谈谈拗救之美。

有正就有奇，有顺就有逆，拗救是近体律诗中的一种变格。即在平仄的组合搭配上，打破固定的常规模式而别创音节，显示出不同于常体的突兀变化之美。这就叫“拗”，这种诗歌就叫“拗体”。但中国古典诗歌必须平仄交错并呈现一定的规律，这样才能使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。因此在用仄声字拗折时，一句之中不能只有一个平声字，这叫“孤平”是律诗声韵中的大忌。因此，一旦出现这种情况，就要设法补救，这就叫做“救”。

诗体的拗救也有一定之规，清代论诗律著作，如王渔洋《诗律定体》、赵秋谷《声调谱》、翁方纲《五七言诗平仄举隅》，开列诸种拗救之法。王力的《汉语诗律学》条分更细，将拗救之法搜罗殆尽。拗就之法，分为单傲和双拗两大类。所谓单傲，就是出句拗，对句不拗；双拗就是出、对句皆拗。

拗救形成的拗句往往能增加句子的强度，形成一种劲直之气，对文气对声调都有帮助。宋代的范晞文曾谈到拗救对诗歌风格的影响，他说：“五言律诗，固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇于第三中下一拗字，则妥帖中隐然有劲直之风”（《对床夜语》）。正因为拗句有如此作用，元代方回在编《瀛奎律髓》时专列“拗字类”，并说“老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼没，虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。

单傲

（1）五言句

五言平起的常格是“平平平仄仄”，出现下面几种情况就叫“拗”和“就”：

第一种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字为仄声，就是拗句，如许浑《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驱马夕阳山”，出句第一字“落”为仄声；许浑《玩残雪寄江南尹刘大夫》：“艳阳无处避，皎洁不成容”，出句第一字“艳”为仄声，这就叫“拗”。五言平起的诗如出句第一字为仄声，那么第三字必须是“平“声，这就叫“就”。如上面例举的许浑两诗，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“无”皆为平声，这就是“就”，合在一起叫“拗就”。

第二种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字为仄声，虽仍算合律，下句可以不就，但第一字必须平，否则就犯了“孤平”（即一句中只有一个平声字）。如：李商隐《高松》“高松出众木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄声，可以不救，但第一字“高”必须是平声，否则犯孤平。

第三种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第四字如拗作平声，那么第三字就应拗作仄声，不然就落调，如李商隐的《乐游原》“青门弄烟柳，紫阁舞云松”，出句第四字“烟”拗作了平声，那么第三字“弄”就“就”为仄声；

（2）七言句

第一种，七言律诗的第一、第三两字，可以不论平仄，但仄起句的对句“仄仄平平仄仄平”的第三字必须是平声，否则就会成为孤平。如第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声，以来救转，如杜牧的《柳》“日落水流西复东，春光不尽柳何穷？巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风”。对句“宋玉宅前斜带风”声韵为“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声“斜”，以免犯孤平。

第二种，七言律诗仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄声字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平声，就必须救，即将第五字拗作仄声，不然就落调。如李商隐《无题》“直道相思了无益，未防惆怅是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“无”当仄用平，改第五字为“了”，当平用仄以相救。

双拗

（1）五言体。五言体平起出句为单傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有双拗。

第一种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，第三字平声如拗成仄声，那么对句的第三字就必须改成平声救转，这样上下句就变成：仄仄仄平仄，平平平仄平。诗例如：苏轼《游鹤林招隐》“古寺满修竹，深林闻杜鹃”，出句第三字本应平声，拗成仄声“满”，下句第三字本应仄就必须改成平声“闻”救转；

第二种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第四字本应平声，如拗成仄声，那么下句第三字就要改成平声救转，或者下句首字改用仄声亦可，即：“仄仄平仄仄，平平平仄平”或者“仄仄平仄仄，仄平平仄平”。诗例如白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生”，出句第四字本应平声，拗成仄声“不”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吹”救转；

第三种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必须用平声救转。另外，出句如拗成五个仄声，其中须有入声调配，这样音调才美。诗例如孟浩然《广陵逢薛八》“士有不得志，栖栖吴楚间”。出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声“不得”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吴”救转。

（2）七言体。七言体仄起出句为单拗，平起出句才有双拗。出句平起的标准格式为“平平仄仄平平仄”。

第一种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第五字拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转，即：平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如韦应物《滁州西涧》“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，出句第五字拗成仄声“晚”，下句第五字改成平声“舟”救转；

第二种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如五、六两字皆拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转。如杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，出句五、六两字“八十”皆拗成仄声，下句第五字就拗改成平声“烟”字救转；

第三种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄声，亦是将下句第五字需拗成平声救转。诗例如崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。出句第六字拗成仄声“鹤”字，下句第五字就拗改成平声“黄”字救转。

综上所述，拗救的方法虽多，但原则只有一个，就是避免“孤平”，使声调动听。这样，在拗救之中就出现与常格不一样的新的音调和节奏，使长期使用的已显得板滞的律诗形式发生变化，使句法变的灵活，笔力显得生新折拗，调新而韵美。可见创新是万物的生命，诗词格律也不例外。

第二篇：浅淡中国古典诗词的意境美

浅淡中国古典诗词的意境美

摘要：国学大师王国维在《人间词话》中说：‚有境界自成高格。‛诗词整体的美学价值在于意境。意境美是诗词美的最高体现，是鉴定一首诗好坏的关键因素。中国古典诗词的意境美主要表现在：刻画的人物之形象、景物之传神、炼字之精到。这三方面的特点能使人遐想无穷，回味不已，给人以精神的提升和享受。

关键词：古典诗词；意境美；人物形象；诗情画意；炼字精到。

诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。国学大师王国维在《人间词话》中说：‚有境界自成高格。‛ 诗词只有达到美的至境———意境美，才能给人以真正的美感。

所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是‚意象合一‛的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。意境美体现在中国古典诗词中是多方面的。本人结合自己的学习和教学经验，将从古典诗词中人物之形象、事物之传神及用词之精妙，来浅谈对中国古典诗词中所呈现出来的意境之美的认识。

一、古典诗词中形象的人物

毛泽东给陈毅关于诗的一封信中说：‚诗要形象思维，不能如散文那样直说。‛ 别林斯基曾说过：‚诗的本质就在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象。‛诗词要达到震撼读者的心灵，使

人潸然泪下或拍案叫绝，靠的就是形象，靠的就是形象思维。黑格尔说:‚美是形象的显现。‛形象可以具体而生动地唤起人们的感性经验和思想感情。

王国维在《人间词话》中以‚隔‛来论古典诗词，将古典诗词中的人物形象是否与作者有关来分。其表现形式基本上可以分为两种：

（一）诗词里抒情的是作者自己的形象，简言之就是‚我‛的形象。

陆游在《诉衷情》里写道：‚当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂? 胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲。‛上片前两句回忆当年在抗金前线的战斗生活，一觉醒来，关河要塞不知在何处，尘土积满从军时穿的貂皮大衣。下片表达敌人尚未消灭，自己衰鬓先斑的慨叹，‚天山‛代指抗金前线。‚心在天山，身老沧洲‛表达了壮志未酬、报国无门的幽愤。这首词描写了一个被闲臵不用的抗金英雄形象。诗中人物曾经金戈铁马，驰骋疆场，现在虽被弃臵不用，但仍胸怀报国之志，心系抗金前线。通过这一形象的表现，表达了作者壮志未酬、报国无门的感慨。

（二）诗词中表现的是作者刻画的人物形象，简言之，就是‚我‛描写出来的人物形象。

柳宗元的《江雪》家喻户晓：‚千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。‛大雪之中，一叶扁舟，一个老渔翁，独钓寒江之上。这个老渔翁不怕天寒地冻，大雪飘飞，忘掉一切，专心钓鱼，形体孤独而孤傲。诗句通过‚鸟飞绝‛ ‚人踪灭‛写尽了人物处境的苦寒与孤寂。而通过‚独钓江雪‛ 勾画人物，突出了一位具有坚忍不拔、卓然独立、清高孤傲品格的人物形象——‚蓑笠翁‛。通过这一形象的塑造表达了作者摆脱世俗、超然物外的清高孤傲思想感情的寄托和写照。作者表现的这种人物形象虽然不是‚我‛，但‚我‛的思想感情也倾注在里面了。

辛弃疾的《村居》同样有此情韵：‚茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。‛溪水之畔，茅屋之前，老头儿老太太正在悠闲地聊天。孩子们有耕、有织、有乐子，各得其所。描绘了一幅生动的农家有乐，其乐融融的动人场景。‚最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬‛，将人伦之情，天人之美之韵点染得妙趣横生。

而元稹的《行宫》：‚寂寥古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。‛平实的语句，却有丰富的概括力和想象力。‚古行宫‛、‚宫花‛、‚白头宫女‛、‚闲坐‛这些意象更是含蓄地表现出了宫女青春已去，红颜憔悴，闲坐无聊，只有谈论往事的宫女的哀怨形象。

二、古典诗词中事物的传神

在古典诗词中，动态美与传神美密切相关，中国古代文论既重视动态美又讲究传神美。皎然说‚诗有七德‛（《诗式》），其五是‚精神‛，是说诗文要表现出事物的精神。司空图说：‚欲返不尽，相期与来，明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。‛诗歌只有写出‚奇花初胎‛‚青春鹦鹉‛，使人体会到花苞开放的欢乐，鹦鹉青春的鸣叫，表现其内在的神态，才能激起读者的丰富想象，构成一个有强烈艺术魅力的诗歌境界。反之，如果只表现一堆‚死灰‛，而没有蓬勃‚生气‛，就不可能形成美的意境。所以诗人对具体物象的摹写，都力追神似。正如刘熙载所说：‚山之精神写不出，以烟霞写之； 春之精神写不出，以草树写之。‛故诗无气象，则精神亦无所寓矣。如王维诗：

‚太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青蔼入看无。‛是以烟雾写山之精神。陶渊明诗：‚有风自南，翼彼新苗。‛谢灵运诗：

‚池塘生春草，园柳变鸣琴。‛则以草树写春之精神。这些诗句，千古传颂，贵在通过具体的物象描写，表现了事物的精神风貌，具有一种动态美和传神美，令人感到‚言有尽而意无穷‛。

韩愈的‚天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都‛，就是一组动画连拍，先是‚草色遥看近却无‛，细雨飘落滋润，小草冒芽，却又远看似有，近看却无。诗人巧妙地把握住这个‚似有若无，似动若静‛的瞬间和特点，以‚草色遥看近却无‛七个字，转达春天悄然而至的脚步。而读者似乎看到了成千上万的嫩绿的小生命在涌动、闪烁，在轰轰烈烈地成长，长到‚绝胜烟柳满皇都‛。这种动态传神的表现手法，把春的到来写得如此悄无声息，却又惊心动魄。而‚草色遥看近却无‛的丰富睿智的涵义，去人又能给人无尽的思考。

唐人王建的七绝《雨过山村》则更是体现了情高韵远的境界；‚雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。妇姑相唤浴蚕去，闲着中庭栀子花。‛《唐诗别裁》评价这首山水田园诗为：‚心思之巧，语句之秀，最易启人聪颖。‛全诗紧扣山村特色描写，‚鸡鸣‛、‚竹溪‛、‚村路‛写出山村的恬淡，自然和谐。‚妇姑相唤浴蚕去‛，写山村人家忙碌劳动之景，而飞来之笔‚闲着中庭栀子花‛，则又是另一种淡然娴静。在这里，作者多层次表现了诗歌丰富优美的意境。为了写人忙，从反面写花闲，栀子花香气四溢充满诗情画意，创造了美的意境，表达了深远的情韵。总之，这首诗处处写山村的景美、人美、花美，表达诗歌深远的意境之美和浓浓的乡土气息。

三、古典诗词中炼字的精到

炼字，即是对诗中所使用的每一个字进行精细地推敲和创造性地搭配，使其简练精美、形象生动、含蓄深刻。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。前人曾有‚一诗要炼字，字者眼也‛、‚字为句眼‛和‚日锻月炼‛等说法。意思是说有的诗句往往因为一字之异而决定一句的优劣，甚至看出这首诗的高下。所以古人非常注意炼字，借用关键字词来创造意境。

杜甫之所以成为诗圣，除了他忧国忧民的情怀和沉郁顿挫的文学风格外，语言的准确生动也是一个重要的原因。杜甫非常讲求语言的锤炼，所谓‚为人性僻耽佳句，语不惊人死不休‛，所谓‚清诗丽句必为邻‛都是他终生的追求，因此，他的诗歌语言生动而形象，有力地表现了诗意和主题。《春夜喜雨》中的‚随风潜入夜，润物细无声‛中，一个‚潜‛字把春雨写得有知有感，也写出了雨丝绵绵，悄临人间的春雨特征。《月》中的‚四更山吐月，残夜水明楼‛二句，本是写月亮从山凹之处升起，却炼出一个‚吐‛字，此字一出，则山立即具备了人的形体、姿态和行为。以上诸字的锻炼，均使形象更加鲜明生动。

当然，在中国古典诗歌的长河中，炼字使得形象更加鲜明生动绝不止杜甫一人：李白在《与夏十二登岳阳楼》中写：‚雁引愁心去，山衔好月来‛二句，通过‚引‛、‚衔‛二字使雁和山拟人化，似乎连这些飞雁、青山都能成为他的知己，带去诗人之所憎而送来诗人之所爱，从而产生激动人心的诗意。再如两个宋词中炼字的名句，‚红杏枝头春意闹‛（宋祁《玉楼春〃春景》）和‚云破月来花弄影‛（张先《天仙子》）。王国维在《人间词话》中评价说，‚著一‘闹’字境界全出‛，‚著一‘弄’字而境界全出‛。因为通过‚闹‛字和‚弄‛字，把春意和花枝变得好像具有知觉，给人以动态感和生命青春的感受，唤起人们美好的联想和想象。

周邦彦作为词坛大家，他的词摹情状物堪称一流。王国维称赞他‚言情体物，穷极工巧‛（《人间词话》），获得如此盛誉与他长于炼字琢句有紧密关连。如其代表作《兰陵王〃柳》开篇两句：‚柳荫直，烟里丝丝弄碧‛。此词借咏柳起兴，引出离别主题，寄寓词人倦游京都却又留恋情人的凄惋心情。古代有折柳送别的习俗，诗词里常用柳来渲染离情别绪。所以周邦彦落笔即写柳荫。其中‚直‛字是词人精心锤炼的诗眼，一则词中写的是汴河堤岸上的柳树。汴堤为人工开筑，故其上所栽柳树笔直成行。再者柳树阴浓，沿堤展列，不偏不斜，又显示出时当正午，日悬中天。唐代诗人王维《使至塞上》中‚大漠孤烟直，长河落日圆‛一联，以直线和弧线勾勒塞外的荒凉寥廓，气象壮阔，笔力雄劲粗犷，被王国维《人间词话》誉为‚千古壮观‛。周邦彦把王维诗中的这个‚直‛字移用来描状春日正午汴堤上的柳阴，状物切实逼真，又渲染出一种寂寞、单调、苍凉的情调氛围，可谓用字大胆出奇。第三从视觉效果上看，‚直‛字画出一道色彩由浓变淡、由近到远的直线，使画面有一种深远的视觉效果。

总之，中国古典诗词歌最突出的艺术成就是诗词中体现出的浑然天成的意境美，意境美是中国古典诗词理论中一个核心的美学范畴，它诱发了人们不断去开掘诗歌蕴藏的美学意蕴。古人在诗词中炼字的精到更是创造和升华着古典诗词的意境，给我们以深刻的启迪。

第三篇：中国古典诗词中的建筑艺术之美

中国古典诗词中的建筑艺术之美 引言

古老的东方艺术源于中国，因为在中国有古老的诗词艺术。也正是凭借着悠久并且发达的诗歌艺术形式，我们国家在国际上被认可为诗歌的国度。我们翻开中国第一部诗歌总集《诗经》，依然可以清晰地看清楚中国古典诗词的发展轨迹。在这三千多年的岁月沉积和朝代更迭中，中国古典诗词始终保持着自己的独特魅力。影响到后人的不仅仅是这些古老的艺术形式，更重要的是透过这些形式，里面包含的深刻内涵和思想文化。

一、中国古典诗词的特点

和当下的现代诗相比较而言，旧诗成为人们对中国古典诗词的习惯称呼，或者甚至干脆把它叫做古诗，有广义和狭义之分。纵观中国文学史的发展历程，里面所有的赋、韵、诗、词、曲以及明清诗歌和近代的近体诗，这些艺术形式都有自己独特的传统创作格式，所使用的语言都是非常的精炼，表达的意义也较为深远，这是在广义上来讲。与之相反，狭义的中国古典诗词指的是古体诗与近体诗这两种诗词样式。无论广义还是狭义上来讲，中国古典诗词在语言上都具有非常独特的特征。那么中国古典诗词在语言方面的特点，经过分析发现其中最大的一个特点就表现为中国古典诗词在语言的使用上。这种使用不同于生活交流，也有别于其他文学形式的语言使用。中国古典诗词在语言使用上强调的是对语言原来的面目和功能做出更改和变形，重新赋予它们新的含义和寄托。它们具体表现为在语法上改变原词的词性，重新安排各个词字之间的顺序，减省诗句的该有成分。历代诗人词者们就是通过上面几种典型常见的方式来吟咏他们自己心中的世界，宣泄他们丰富情感，寄托他们难以诉说的故事，为后人读者们留下了一个个美妙动人的经典和传奇。因此，这也成为中国古典诗词赢得后人敬仰的最为重要原因之一。

二、中国古典诗词中的建筑意象之美

（一）古典诗词中的亭子建筑

在中国古典诗词当中有丰富多彩的艺术意象，我们首先来分析这些古典诗词中的建筑意象。在这些建筑意象当中，古代的亭台楼阁又显得格外的引人注目。下面我们就着重分析这些建筑意象中的亭子，看看亭子这个艺术意象，在中国古典诗词中扮演了怎样的艺术角色。亭子作为古典诗词中的一个意象，在建筑艺术中美的贡献。

亭这种艺术意象在古典诗词之中更多的是代表着离别。亭字本身就和停字音近，在古代，人们要是遇到离别或者远行，亲朋好友都会自发来到郊外的长亭为他送行。我们追溯历史可以发现，早在秦汉初期，凡是有古驿道的地方都设有供人们歇息和送别的亭子。在庾信生活的北周时期，他写过《哀江南赋》，里面这样写道：十里五里，长亭短亭。谓十里一长亭，五里一短亭。作为古典诗词中的亭，这个建筑艺术的意象，早就成为了离别送亲的符号。诗仙李白也唱过：何处是归程，长亭更短亭。天下伤心处，劳劳送客亭。诗圣杜甫也吟过：不用凭栏苦回首，故乡七十五长亭。这些亭已不再是亭本身，在它们身上更多的是惜别的信息。寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇，这是柳永的心声。又是离愁，阙长亭暮，王孙去，萋萋无数，南北东西路，这是林逋哀叹。时光只解催人老，不信多情，长恨离亭，泪滴春衫酒易醒，这是晏殊的无奈。综上可知，在古典诗词的建筑意象中，亭是一个非常具有代表性的特殊意象，具有高度的艺术象征意义。

（二）古典诗词中的房屋建筑

在浩如烟海的中国古典诗词的艺术世界当中，描写古典建筑的名篇佳作也是数不胜数。在这些建筑艺术意象当中，房屋成为了一个特别受关注的意象形态。我们翻阅中国诗歌源头代表的开山之作《诗经三百首》，里面所记载的大都是一些普通的民间歌赋，也不妨碍我们透过这些历史信息去感受和领略远在几千年之前的时代建筑特色和房屋风采。在一本叫做《閟宫》的书中，掸去历史的尘埃，我们看到的是远古时期高大的殿堂和雄伟的气势。到了春秋战国时期，伟大爱国诗人屈原在《楚辞》中为我们留下了那个时代的楚国宫殿的华美与大气。尤其是到了长篇大赋的出现和流行，描写房屋的著作可谓是达到了第一个高潮。《两都赋》里满是对古代殿堂这些高大的房屋进行华美大气的描写，同时也是那个时代的放大记载，并且导致当时整个城市为此而一纸难求。《二京赋》超越了之前的《两都赋》，将古代描写特殊房屋的笔法发扬到了极致。接下来的《甘泉赋》和《灵光赋》一改之前的大气磅礴，转到了清新别致的角度，继续为我们记载着历史中的房屋样貌。文人骚客们记叙着他们的时代和他们钟爱的建筑与房屋。这也正好应正了诗人之兴，感物而作这句话。《阿房宫赋》中蜀山兀，阿房出，覆压三百余里，隔离六日器宇轩昂地道出了阿房宫这类特殊房屋的难以想象。《黄鹤楼送孟浩然之广陵》故人西辞黄鹤楼的离别使得此时的黄鹤楼凄楚难耐。《登鹳雀楼》欲穷千里目，更上一层楼毫无保留地揭示出了王之涣登上古代建筑后的感慨和深情。在这些古代建筑当中，房屋被赋予了更多的价值和意义。

（三）古典诗词中的意象分析

在中国古典诗词当中，除了优美的语言，更为重要的就是这些优美的艺术语言之下的那些艺术意象。古典诗词中的艺术意象，通常意义上所指的是某一特定的现实生活中存在的具体或者抽象的物像，但这种物像具有非常独特的性质，那就是它们都被古典诗词的这些作者们赋予了极其丰富的情感方面的主观感情和内涵。这些简单的语言组织之下，所形成的呈现在读者面前的种种物像，是经过了作者深思熟虑的艺术加工和打造，除去本身之外，又添加了非常深刻的情感寄托，由此物像就转变成为了非常特殊的意象。我们知道，中国古典诗词最为美好的一个目的就是借它们来舒展作者和读者的情感。既然古典诗词是为了抒发个人情感，表达个人志向的，通过简单的语言是难以达到这个目标的，因而就需要借助意象这个载体，来将诗词中的丰富内涵很好地表露出来，因此我们也可以说意象是我们古典诗词活着的一个证据。为此，创作古典诗词也好，阅读欣赏古典诗词也好，最大的一个突破口就是从其中的意象入手。然而，漫长的古典诗词的发展道路，不断形成和固定的意象早已不能数清，各种各样的意象都有自己本身的特点。因此，我们了解和掌握好了各种不同诗词中的意象，对于古典诗词的研究会有更好的认识和收获。这些艺术意象，有自然界的日月花草，飞禽走兽，四季更迭；也有我们人类种种风格迥异的建筑物体，比如亭台楼阁，琴棋书画，甚至是一个微小的物件。

结语

通过上述论断，我们知道了在中国古典诗词的表现形式当中，意象发挥了独特的功能，做出了不可代替的贡献。在众多古典诗词的意象当中，建筑艺术形象的出现又格外引人注意。那么，亭这个意象所具有的艺术意义又是最为丰富而特别的，作为中国古典诗词意象中非常普通而又意义重大的亭，就产生了除去本身的艺术文化价值之外更多的历史价值。当然，在浩瀚的中国古典诗词之中，也有房屋这个大的意象。作为建筑物，房屋本身就是人们的寄生之所，被诗人词者引入古典诗词当中去，就更不必说它们的艺术魅力了。因此，对于古典诗词中建筑意象的艺术意义探寻，就变得更赋有挑战意义，还需要更多的人们投入大量的人力物力。

第四篇：中国古典诗词的美和当代价值

中国文学之古典诗词专题（利峰部选编）

简论中国古典诗词语言文字所蕴涵的魅力

在意大利，人们探亲访友时一般都要送一本诗集，去看病友时也是送一本诗集。诗歌不仅能够愉悦心情，也能“治病”。中国是一个诗的国度，尤其是中国古典诗词的语言、形象、审美情趣等艺术的魅力“魔幻”人们的思想、情感，也在人们的学习、生活、工作里产生了巨大的力量。我仅从古诗词语言文字的角度简要论述中国古诗词所蕴涵的魅力。

1、古诗词的语言魅力：一字“值千金”

中国古诗词高度凝练的语言艺术魅力。凝练是一种紧凑、简练、精要的语言。如王安石“春风又绿江南岸”的一个“绿”字，使诗歌顿生力量；“绿”字是形容词，在这里是动词——使动的用法，有“使„„绿”的意思，这句意思就是“春风吹来又使江南的大地一片绿色，春意盎然、生机蓬勃。”由此可见一字在古诗词中的作用，从而显示出一股语言的力量。在如宋祁的“红杏枝头春意闹”的“闹”字等。还如贾岛的“僧推月下门”的“推”字，他写完不满意，韩愈听见后说用“敲”字，并分析说这样敲门之声在月光下响起来别有一番韵味。由此两人结下深厚的友谊，而“推敲” 一个新词语也就诞生了——成为成语保留了下来（参考朱光潜《咬文嚼字》阐述，高中语文第二册77页，人民教育出版社，2006年6月版）。真为“两句三年得，一吟双泪流”（贾岛）。可见这些精准的语言，都是经过诗人反复锤炼了的。为了达到字字珠玑的境界，我国古代的诗人可以说是呕心沥血。比如有杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，又有卢延让“吟安一个字，捻断数茎须”等都是古人炼字的明证。所以我国古典诗词的语言极为精练，内蕴丰富，言简意赅。因此我们要细心揣摩和体会，才能感悟出古诗词语言文字的艺术魅力。当然在这里面还包含有“千金”难买的友谊，以及中国古诗词保留下来的文化底蕴。

2、古诗词的语言魅力：一两个词就能创造情趣境界

我国古诗词，在对物象的描写上，往往通过一两个词，就能达到了巧夺天工、出神入化的境地，从而创造出不同寻常的诗歌意象的载体（物象）。如辛弃疾的“明月别枝惊鹊”，诗词中一个“别”和一个“惊”两个词，把两种毫不相干的事物联系起来，而且注入了无穷的情趣。月亮升高，喜鹊在夜间偶尔飞动，本来是风马牛不相及的事，但作者却认为，明月似不忍离开枝头，树枝也依依不舍；正当此时，一不小心却惊动了栖息于枝头的喜鹊。诗人以拟人之笔描写出“柔情似水”，难舍难分之情。在作者的笔下本来极平常的自然现象，却表现出了非自然的情趣。美学家朱光潜说，“诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人们不但对于其他文学可有真确的了解，而且也决不会觉得人生是干枯的”（《谈谈诗与趣味的培养》，高中语文第一册，人民教育出版社）。清代王国维的《人间词话》也说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”，“有造境，有写境。此理想与写实二派之所 1 由分。然二者颇难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也”。所以中国古诗词的语言所孕育的趣境具有无限的魅力。

3、古诗词的语言魅力：一首诗，其实就是一个世界

我很喜欢汉语言文学，尤其中国古典诗词，特别是绝句，短短的二十个字，或二十八字，就能把一个历史时期的世界（包括人物的内心世界）展现出来。例如唐代诗人杜牧《过华清宫》（第一首）：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”这诗揭露了唐玄宗、杨贵妃的穷奢极欲的生活。本诗的要点还在最后一句，本来尘土飞扬，“一骑”急驰到华清宫，从山下到山顶一重重为他敞开了“千门”，谁都会料到那是飞送关于国家大事的紧急情报，怎能会想到那是为杨贵妃送荔枝呢！其中“无人知”三字画龙点睛，蕴含深广，把绝句的思想境界提升到绝高的高度。可见，一诗就把一段历史概括出来了，展现了那个时代的世界。

我给每届学生上古典诗词课时，都要多次讲柳宗元的《江雪》（千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪）。因为诗人以简短的二十字，就描绘出了一个孤寒幽静的环境。在“千山”“万径”的寥廓空远之中刻画一个“蓑笠翁”，在一“绝”一“灭”的死寂而冰冷之中白描一个“钓”字，使全诗境中有人，静中有动，全诗通过描绘渔翁寒江冬钓图（所以有人说，诗是无形的画，画是无字的诗），也展示了世间是如此纯洁而寂静；一“孤”一“独”，白描出渔翁生活的凄冷孤寂，也隐显出渔翁的性格是如此“孤独自傲”。当然，其实这也正是诗人精神世界的写照。

古典诗词的语言魅力还有所描写的语言文字色彩上。如骆宾王的诗歌《鹅》中“白毛浮绿水，红掌拨清波”的“ 白、绿，红、清”的色彩文字；又如李清照的“绿肥红瘦”的“绿、红”等，在色彩的选择、搭配、对比上都创造出古典诗词的语言魅力。其实，中国的词的语言魅力也是如此。如辛弃疾（清平乐）《村居》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好。白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”

所以，我们要捍卫祖国的优秀历史文化，包括中国古典诗词，灿烂的文化才不会断裂；也要捍卫我们祖国汉语语言文字的纯洁性，那么汉语语言文字的魅力才会有更加灿烂的明天！

论中国古典诗词之美

——以李白为例

中国是个诗歌的国度，到处是产生诗歌的理想土壤。放眼望去，每座山每处水每一个地方，都是一篇篇精美的诗章。放眼望去，慢慢历史长河中，无不闪烁着诗歌的璀璨。说起汨罗江，谁都会想到五月端阳，诵读屈原的《离骚》、《橘颂》等；说起古浔阳，谁都会想到枫叶芦花，看到琵琶声中白居易湿透的青衫；说起黄河，谁都会看到黄河之水天上来、黄河远上白云间、万里黄河绕黑山„„忆秦汉，说唐宋，游长城，渡乡关，饮美酒，唱幽情，抒抱负，谁都会看到听到“风萧萧兮易水寒”的壮歌，“靖康耻，犹未雪”时的岳飞冲起的帽冠，水调歌头苏东坡多情的婵娟，王维渭城客游时青青的柳„„

诗词是中国传统文化的经典，是中国乃至世界文化的艺术瑰宝。中华民族以汉字为载体，按照符合美学规律的格律规则，创造了大量脍炙人口的美好诗篇，形成了一种大美诗体。其意境之深邃，思想之丰富，情感之深切，操守之坚贞，品格之高雅，普及之广泛，流传之久远，影响之巨大，是世界许多拼音文字为载体的诗歌所难以比拟的。下面我以诗仙——李白为例，浅析中国古典诗词的美之所在。

一、美在感染力和说服力上。有人概括说诗美在形象上。诗是情感的象征性图画，诗歌创作的成功与否，在很大程度上决定于形象的可感性。通过物象的塑造，使读者受到感染，进而再心灵上达到共鸣。《周易》曰：“圣人立象以尽意”，《文心雕龙》中也有“神与象通、神与物游”的主张。我国古代诗人善用形象思维者，三李也。这三李即为李白、李商隐、李贺。其中李白的形象塑造更是出神入化，例如：“杳杳山外日，茫茫江上天。人迷洞庭水，雁度潇湘烟。”（《郢门秋怀》）运用不同空间的山衔落日、江汉晚天烘托秋景，又把洞庭湖上的游客与南飞的大雁映衬对照，在广阔的时空中展示漂泊的孤苦情怀。犹如李白的《宣城见杜鹃花》中，“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一唱一回肠一断，三春三月忆蜀巴。”子规鸟又名杜鹃，而映山红因杜鹃啼叫时开放而名杜鹃花，诗人巧妙的将不同性质的意象组合起来，表达两地相思，委婉动人，给人以尺幅千里之感，意蕴深远。

二、美在情感上。黑格尔说过“情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大力量„„”任何文学体裁，都不能缺少情感因素，而诗词的情感因素，比起其他体裁来说，显得更集中，更浓郁，更强烈。诗的本质是抒情，是思想感情的抒发。“苟其感不至，则情不深，情不深则无以精心而动魄，垂世而行远”。例如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”中就可以看出李白与友人之间的深厚情感，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”又能感受到诗人坚定不移的冲破重重阻碍的意志。

三、美在风格上。中国诗词有直与曲，露与藏的风格之分。直露型的诗人，其审美取向往往是刚健质朴，其诗风往往是阳刚豪放，其诗以阳刚美取胜。曲藏型诗人，其审美取向往往是委婉曲折，其诗风往往是含蓄细腻，以阴柔美取胜。当然，无论是阳刚美的诗，还是阴柔美的诗，其风格审美效应是可以并存于一体的，古今往来的一些诗人也往往做到阳刚美与阴柔美的兼济互补，实现豪放与婉约并举，阳刚与阴柔互济、直露与曲藏风格的完美统一。如豪放派代表人物李白写了不少美诗，既有“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的豪迈洒脱，又有着“举杯邀明月，对影成三人”的孤独婉约。

四、美在语言上。诗词是语言的艺术，毫无文采是个缺陷，诚如孔夫子所言：“言而无文，行之不远”，也有人说“吟成五个字，用破一生心”。“僧敲月下门”中的“敲”，“大漠孤烟直”中的“直”，以及李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲”中的“尽”与“闲”等等，都是传诵不衰的嘉例。在诗词创作中，为了表达的需要，诗人要在遣词上进行认真的推敲，以使作品简练精美，形象生动，含蓄深刻，创造出新的艺术美感。

五、古代诗人以诗言志，也就是用诗词来表达自己的志向和思想观点。例如李白的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”表现出诗人勇于追求真理的百折不挠的意志；“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”表现了诗人淡泊名利，不与世俗同流合污的超然心境，展现出清幽明净、豪迈洒脱的境界。这些诗句无不使人坚定对理想的追求，实现自我价值的肯定，以及更为坚守内心的底线原则。

六、很多古典诗词不仅美在意境，而且富于哲理，意味深长。无情不成诗，无理不成诗。情随事发，理因情生，道理从实践中来，感情从实践中生，由于感情的发展，积累，升华，浓缩，一些诗人就创作出了富有哲理的诗句。大家普遍知道的当然就是“问渠哪得清如许，为有源头活水来”（朱熹《观书有感》），这句诗表明纯正的心念源自于圣贤之理的指导；以及“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（陆游《游山西村》），描述了在山水迂回曲折、扑朔迷离之中，出路何在总是在不轻易间出现的，如果锲而不舍，继续前行，忽然间会豁然开朗而发现一个前所未见的新天地，也喻指在人生的某种境遇中，思想境界升华后必然展现出的更高更广阔的空间；以及李白的《把酒问月》中也有这样一句哲理诗，“今人不见古时月，今月曾经照古人”表现了月亮永恒，人生短暂这个真理，所以才有最后一句的“唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里”的人生应及时行乐的道理。

诗仙李白行侠仗义，豪放不羁。他政治无谓，却可遨游天海。他胸怀开阔，爱憎分明，高兴时美酒清歌，仰天大笑；悲愤时“捶碎黄鹤楼”，“倒却鹦鹉洲”。他热爱祖国大好河山，他的诗句句都能让我们看到他崇高的理想，宽阔的胸襟。在他身上我们能看到诸多中国诗词中的精华

中华诗词“以愉而至致，以悦而至美，以乐而至懿，以韵而至德”，因而具有“兴观群怨”的社会功能。我们阅读中华诗词，既能享受到诗词的艺术美、意境美，也能品味到诗词的哲理美，思辨美。中华诗词刻录着中华民族命运的轨迹，历经生命的涅槃，岁月的砥砺，终于成为题旨鲜明，语言生动，内容充实，构思巧妙，意境深远，紧密结合现实，深切感悟生活，具有真挚情愫和崇高理想的千古名篇，成为被时代接纳并认同、被社会采集并融合、被人民喜爱并啜汲的不朽之作。

“腹有诗书气自华”，中华诗词所闪耀的文化灵光，技能内化我们的精神魂魄，改善我们的心智，又能外化我们的气质、行为，提升语言表达能力。读点中华诗词，可以使我们变得更优有知识一点，更智慧一点，认识更全面一点，修养更好一点，品格更高尚一点，精神境界更丰富一点，说话更有文采一点。

诗词凝集了中华民族的伟大智慧和人文精髓,它也包含了中华民族的精神,林语堂曾说,“中国是一个没有宗教的国家,但他是一个以诗歌为宗教的国家”，这其中也就便可看出中国古典诗词的美与重要性了吧。

弘扬古典诗词的当代价值

中华民族有着悠久灿烂的历史,也创造了同样悠久辉煌的文学。在古代文学的各个门类中,又以诗词最为传播广泛和影响深远。时至今日,古典诗词并未因历史的冲刷而失去自身光辉,而是历久弥新,益发彰显出永恒而独特的魅力。从去年2月万名网友续写“我有一壶酒,足以慰风尘”的网络传奇,到今年春节期间“中国诗词大会”的热播,都充分说明了这一点。中华古典诗词,在当代不仅有面向学校和科研机构所体现出的教学价值和学术研究价值,更有面向全体社会而体现出的文化价值和精神价值。学习古典诗词,对于任何一位炎黄子孙来讲,都有多方面的意义。

第一,有助于深入了解民族文化传统和文化精神,增强文化的归属感。

中华民族创造伟大历史的过程,同时也是跨越困境、不断前行的过程。要想认识中华民族坚实厚重的历史,了解她的崇高与苦难,完全可以从了解古代文学特别是诗词入手。诗歌是诗人对所处时代的描写和反映,堪称生动形象而又具体真实的历史记录。一部《诗经》就是当时生活百科全书式的记录。例如,其中的《豳风·七月》有对先民们四季繁忙劳作的生动叙述;《秦风·无衣》则体现出了士兵在战场上的同仇敌忾。若想了解盛唐的富庶繁华,最直观的记载莫过于杜甫的诗句:“忆昔开元全盛日,小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白,公私仓廪俱丰实。”柳永写下《望海潮·东南形胜》这样的名篇,见证了北宋的都市繁华。究其根本,诗歌的产生总有它的社会根源和文化背景,不少诗作词作还有具体可考的“本事”。中国诗史历来以中华历史作为它的基石,文史相通,密不可分。诗词所提供的历史信息有其自身的优越性。它包含着一种审美认识,使学习知识与审美活动融合统一,因而趣味性强,易为普通民众接受。它又是当时人们心灵情感的自然流露,在历史细节上更富于真实性,更易于引起人们的共鸣和思考。

中华民族依托优秀传统文化,逐渐形成了积极进取、友爱和谐而又坚韧不拔、威武不屈的民族性格。《周易》中的“天行健,君子以自强不息”和“地势坤,君子以厚德载物”,正是对这种民族性格的绝佳诠释。诗歌是情感与思想的双重结晶,是文化思潮的自然产物。古典诗词是中华民族传统文化精神具象化、个性化的显现方式。中华文明以儒家思想为其骨干,又容纳吸收了道家、法家和佛家等各个思想流派,形成了完整统一的有机体。这些在古典诗词中都有鲜明体现。诗人杜甫、李白、王维分别被称作诗圣、诗仙、诗佛,正好大致对应了儒、道、释这三个思想流派。杜甫的远祖杜预曾为《左传》作注,在经学上极有成就,他的祖父杜审言则是初唐“文章四友”之一。儒学和诗歌是杜甫的家族传统,他用自己的毕生践行使二者达到完美融合的境地,以至于宋人有“老杜似孟子”的说法。“致君尧舜上,再使风俗淳”,“穷年忧黎元,叹息肠内热”,杜诗中体现的正是儒家那种关爱苍生、兼济天下的胸怀。李白屡屡以《庄子》中的鲲鹏自比,他狂放不羁、要求冲破一切外在束缚的自由精神主要来自道家。王维诗中则充满了寂静出世的禅趣。对于今天的社会大众而言,学习古典诗词是了解中华文化精神的快捷有效且易于实行的方式。在阅读当中,我们能够体认到祖先数千年来始终坚守的精神血脉和心灵家园,而这正是中华文化生生不息的重要原因。

第二,有助于增强民族文化自信心和自豪感。

每个民族都有本民族的语言,也会有用这种语言撰写的诗歌。从一定意义上说,诗歌将本民族的语言之美发挥到极致。古代汉语以单音节词居多,一字一音,字音中包括声母、韵母、声调三个组成部分。围绕这一特性,中国古典诗词有很多篇幅相对短小的抒情诗,语言极为精练传神。例如,五言绝句仅二十个字,词中还有字数更少的《十六字令》,七言律诗也不过五十六个字。古典诗词以抒写内心情思为基本维度,以塑造鲜明意境为主要旨归,普遍讲求用韵、对仗、平仄的规则。这充分彰显了汉语自身的意蕴之美和声韵之美,达到了“笔落惊风雨”、“篇终接混茫”的高超艺术境界。汉语的民族特色使中国古典诗词在世界文学之林中具有独特的地位。例如,西方诗歌就无法做到中国古典诗词中所具备的精工对仗。汉字的稳定形体,更是让古典诗词具有了跨越时空的效果。唐诗中的许多名篇,今天的中 小学生都可以背诵,并依然能体会到其中的情感和意味,并不存在巨大的文字障碍。

随着汉字、历史典籍和中华文化的传播,古代东亚形成了汉文化圈,古典诗词在整个汉文化圈内都产生了深远的影响。古代日本、朝鲜和越南的许多文士都酷爱诗词,并且进行创作,这些作品现在被统称为域外汉诗。例如,唐代诗人张志和曾撰有《渔歌子·西塞山前白鹭飞》一词,很快就传入日本,为当时日本天皇称赞不已,和亲王大臣们一起加以追和,据说这是日本填词的开端。白居易对古代日本民众影响很大,白诗的浅近易懂和清丽忧伤非常符合他们的审美趣味,日本的长篇小说《源氏物语》就受到了白居易《长恨歌》的巨大影响。在古代朝鲜官方正史《高丽史》的《乐志》中,收录了多首柳永的词,足见当时柳永词作的广泛传播。凡此种种,都充分说明了古典诗歌的非凡成就与重大价值,值得我们骄傲自豪。事实上,“五四”以后的新诗也无法彻底割断与传统诗词的关联,诸多名篇如朱湘的《采莲曲》、徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》,都是极好的例证。

第三,有助于全面提升人们的思想境界和审美水平。

中国古代有着“诗品出于人品”的文学观念,这昭示了文学的道德评判尺度。诗人们将修身立德视为内在的自觉追求,“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗”。古典诗词往往是他们崇高情怀的集中写照。屈原坚持理想,“虽九死,其犹未悔”。陶渊明不为五斗米折腰,归耕田园,“采菊东篱下,悠然见南山”。杜甫在狂风暴雨掀翻了茅屋屋顶的秋夜,依然心系百姓,发出“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”的慨叹。陆游在临终之时,仍旧不忘毕生的恢复之志,“王师北定中原日,家祭无忘告乃翁”是他最后的遗言。辛弃疾的“道‘男儿到死心如铁’。看试手,补天裂”,文天祥的“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”,凡此种种,无不闪耀着高尚人格的光辉。善待自然、热爱国家、孝敬父母、关爱他人„„所有这些优秀品质,都成为历代诗词反复咏叹的主题。学习这样的作品,无疑可以让我们情感为之激荡,思想为之触动,心灵为之净化,增强内在的精神力量。

优秀古典诗词是思想性和艺术性的完美统一,不仅能给人思想的启迪,更能给人艺术的享受。例如,唐诗在用字、章法、风格等层面都取得了令人叹为观止的成就。就用字而言,贾岛对“僧推月下门”还是“僧敲月下门”反复斟酌,留下了“推敲”的佳话,齐己也因郑谷改动了他诗句中的一字而称郑谷为“一字师”。章法层面可以李商隐的《夜雨寄北》为例:“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。”首句追忆过去,次句叙写现在,三句向往未来,四句所说又是未来的过去也即现在。全诗有着回环往复、一唱三叹的意味。古典诗歌所能给予人们的艺术体验是如此的细致入微,若能长期沉浸于其中,必然会形成高雅的艺术品位。

在中国古代,诗词不仅用于书面阅读,而且用于口头传播。我们现今除了品读、书写之外,还可以吟诵和歌唱。吟诵的本质是强化诗词固有的声韵美,更好地体味诗的情感和意境,可以说是“因声而入情”。吟诵带有强烈的自主体验性,每个人的吟诵都可以与他人不同,非常适合自主实践。中国古代本来就有着诗乐结合的传统,现代的作曲家们也给不少的诗词名篇重新配乐谱曲,让它们可以用于歌唱。声情并茂地演唱古典诗词,能够让古典诗词焕发出新的生命力。

总书记在哲学社会科学工作座谈会上指出,要加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发,使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调。中共中央办公厅、国务院办公厅不久前发布了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》,以中央文件的形式,专门部署了中华优秀传统文化的传承发展工作。在中华民族伟大复兴的历史进程中,古典诗词必将发挥其应有的作用,放射出更加璀璨夺目的光彩。

浅论中华诗词的当代价值

内容提要：中国是一个诗的国度，千百年来，古典诗词以其无限的魅力超越时空，用她动人的诗句，丰富的情感，人文的光辉影响和感染了一代又一代人，历经岁月洗礼而历久弥香，成为我国民族人文精神的内核，积淀和涵养了社会主义的核心价值观，是传承传统文化和民族精神的长效滋养剂。

孔子曰：“诗以言志，言以立身”，“不读诗，无以言。”中国是一个诗的国度，“诗经、楚辞、唐诗、宋词、元曲”等，代表了一个个时代最高的艺术成就，是中华民族特有的文化瑰宝。千百年来，古典诗词以其无限的魅力超越时空，用她动人的诗句，丰富的情感，人文的光辉影响和感染了一代又一代人，历经岁月洗礼而历久弥香，成为我国民族人文精神的内核，积淀和涵养了社会主义的核心价值观，是传承传统文化和民族精神的长效滋养剂。

一、传统之烙印 礼记有云：“入其国，其教可知也，其为人也温柔敦厚，诗教也。”“厚而不愚，则深于《诗》者也。”中国人历来崇尚诗歌。古代儿童还没进学就先开始背《三字经》。现在的小孩在牙牙学语时就开始读 “鹅，鹅，鹅，曲项向天歌，白毛浮绿水，红掌拨清波。”而今，多少煌煌巨著都已湮灭于历史的长河中，而李白、孟浩然、王之涣的一首短短20字的《静夜思》、《春晓》等诗词，却是家喻户晓，连三岁的小孩都能背诵。我们吃饭时常教育孩子 “谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”；睡醒时伸个懒腰也来念句“大梦谁先觉，平生我自知”；在学习常勉励 “宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”；恋爱时，钟情于“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”，却常常遗憾“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”；离别时，与朋友道声珍重说：“海内存知己，天涯若比邻”；思乡时总是“举头望明月，低头思故乡”；开心时“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”；悲伤时“寻寻觅觅寻寻，凄凄惨惨凄凄”、“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”„„古典诗词就像我们喝的水、我们所呼吸的空气一样，与日常生活紧密相连，其所代表的传统民族气质和人文精神已融入我们的血液，渗透我们的思想，在我们的灵魂中打上深深的烙印，并不断反刍、发酵，如春雨般润物细无声，却是功效巨大。

我们在生活中，不断的从课本、纸媒、网络、电视、手机微信等平台，阅读到许多古典诗词典范作品，隔着千百年的时空与先贤们对话和互动：从“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”中，体会到李白的狂放不羁，才气绝伦；从“大江东去，浪淘尽千古风流人物”中，我们读出了苏东坡豪迈慷慨，雄奇开阔；“人生自古谁无死，留取丹心照汗青” 我们为文天祥慷慨赴死的民族气节而击节，“怒发冲冠凭栏处，凭栏处，潇潇雨歇”为岳飞精忠报国的爱国情怀而感动；我们爱陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡自然、醇厚隽永，也喜王维““明月松间照，清泉石上流”的闲逸萧散、诗中有画„„这些诗词作品，可以兴，可以观，可以群，可以怨，砥砺了我们民族的品格，陶冶了我们民族的情操，滋养了我们民族的性灵，远比那些枯燥乏味的教材、读本来得隽永凝练生动，更能引起人们的共鸣，对整个社会产生潜移默化的影响。

二、名胜之蕴藉

古人云：“山水者，有诗而名胜者，曰事、曰诗、曰文，之三者，山水之眼也。”诗词可以使名胜风景获得“性”与“灵”，使其不再是一个没有灵魂的空壳，成为有血有肉，有灵有貌的生命体。如苏东坡的《饮湖上初晴后雨》：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

使原本就美丽的杭州西湖凭添了无穷魅力。美丽的湖不胜枚举，我们福建的福州还有个同名的西湖，风景也一样秀美，然而，世人眼中的西湖，却只能是苏东坡笔下的如西子般的杭州西湖，独一无二，不可替代。今年的9月4日G20峰会文艺演出“最忆是杭州”就在西湖举行，其美轮美奂的“光影山水卷”惊艳了世界。另如杜甫的《望岳》：

岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。一首短短的五律，生动的描绘了泰山雄伟神奇自然美景，表达了诗人“会当凌绝顶，一览众山小”气魄与抱负，更大大提升了泰山的历史文化内涵和品味。游客一到泰山就会想到这首诗，通过这首诗，又可以更好的解读泰山的精神品质和内在气韵，使泰山的内涵得到彰显和升华。

谢灵运曾言：“山水籍文章以显，文章亦凭山水以传。”山水诗词，扩大了自然风景的时空意象，表现出丰富的文化内涵和蕴藉，使其的审美主题更加突出、深入，创造一种“景外之景，象外之象”，增强了历史感和厚重感。而一些涉及到人文景观的诗词，千百年来因其脍炙人口而在广为流传，极大提高景点的知名度和内涵，使得一个名不经传的景点声名大噪，这个宣传辐射效果比央视据说一分钟几十万的黄金时段的广告强多了，而且还是免费的，我们的诗人不可从古代穿越回来找景区要著作费版权费广告费什么的。如张继的《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

使既无名胜古迹又无优美自然风光的苏州寒山寺名扬中外；如被评为唐人七律压卷之作崔颢的《黄鹤楼》： 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

以其强烈的艺术感染力使黄鹤楼声名大振，吸引了国内外诸多游客前往。如杜甫的《茅屋为秋风破所歌》使的 一个再普通不过的茅草屋成为了今天的“杜甫草堂”，即便寒山寺不再是当年的寒山寺，黄鹤楼已不知翻盖了多少次，杜甫的茅屋早就不知被风吹哪了，只要这首诗流传下来，寺可再修、楼可再建、屋可再搭，这个名胜就会因这首诗而存在，“文因景而生，景因文而传”，一首传世好诗，就可以成就、造就一个名胜，这话说得一点都不为过。

三、雅室之清芬

“室雅何须大，书香不在多”，随着时代的发展和进步，在物质生活极大丰富、看惯了钢筋混凝土和高科技材料的今天，人们对自己的工作、生活等休息场所文化内涵的要求也越来越高，迫切需要寻找一种属于自己的空间安放身体和灵魂，在建筑装饰装修上，以中国传统文化为核心元素的中式风格也越来越受人们所青睐，并表现出国际化的潮流。而诗词与书画完美结合，则是这一传统文化元素最重要的载体，当它以一种东方人的“留白”美学观念悬挂于办公室、客厅、书房、卧室等的时候，就营造出一种“斯是陋室，惟吾德馨”的含蓄、优雅的意境，达到儒家的天人合一的和谐效果。如前些天在微信上看到了一幅郁达夫在福州的照片，古代的建筑中，正堂悬挂着一幅荷花图，两侧是一幅郁达夫撰书的楹联：“春风池沼鱼儿戏，暮雨楼台燕子飞”。侧摆一张书桌，郁达夫穿一套西装坐于桌前，边上放着一个陶瓷卷缸，中置几幅卷轴。这样的场景，从一个侧面反映了郁达夫的独特文化品味及审美情趣，名士风流跃然图上。试想如果让郁达夫换个环境拍照，同样那张桌子那个人，移到今天现代的办公环境中，那就不是风流才子郁达夫，而是普通的一上班族小郁了。同时挂置的书画作品，能在家庭营造出良好文化气息和人文氛围，家中的书画成为一种符号和背景，隐隐的镌刻在家的记忆中，对于孩童的心里成长有一定暗示作用。还记得我的祖父在他的卧室挂了一幅诗词作品：“少年易老学难成，一寸光阴不可轻。未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。”这首诗伴随我从牙牙学语至长大成人，而今祖父早已仙去多年，而这首诗至今犹未能忘。

如果说书画与诗词的结合在我们的当下居住环境上起到画龙点睛的作用，那么，楹联作为一种兼容民俗性、文学性和艺术性的独特文学艺术，在萌芽、孕育和发展传播的过程中不断吸取了民间养料和其他文学与艺术精华，已经渗透到社会生活的各个方面，对社会产生了不容忽视的作用和深远影响。它包括春联、喜庆联、哀挽联、修养治学联、宗祠联、园林景点联、行业联、乔迁联等。明清以来，文人雅士更以赠联为乐事，老幼皆喜，妇孺能对，有联则雅，无联则俗，具有广泛的实用性和适应性、装饰性。它们有的祈祥祝福，充满对美好生活的期待和喜悦；有的追祖溯源，表达对故土先人的顶礼膜拜；有的陶冶情操，激励人们奋发向上；有的写景咏物，给游人增添寻幽的意趣；有的突出行业特色，广而告之提高知名度；有的互赠互勉，传递感情增进友谊；有的鞭挞邪恶，入木三分痛击时弊；有的提纲挈领，使报刊上的标题更加醒目凝练„„这些楹联与书法艺术完美地结合在一起，张贴或雕刻于大街小巷的商店、民居、园林庭院、庙宇寺观、桥亭、墓陵等等，比诗词具有更强的实用性，不仅到了装饰的作用，还启发了观者的情趣、联想、思维，更使观赏者得到精神上的满足，使人留连忘返。现在许多风景名胜区都会举行全国性征联活动，征集好的楹联作品，然后请书法家撰写刻于景区的山门、牌坊上。我本人也参加过一些这样的比赛。如福州的三坊七巷就悬挂了许多这样的楹联作品，遗憾的是有的书法家的字太龙飞凤舞了。个人觉得，楹联与不是纯粹的书法作品，是写给大众看的，首先一个，得让大众都看得明白，像一些狂草、异体字就不宜出现。

四、穿越之神器

随着信息技术的迅猛发展和计算机的普及，网络越来越成为人们生活中必不可少的一部分。而网络文学作品作为文学的一种崭新的呈现形式，一经问世，便得到了迅速发展，它以低的壁垒和门槛以及其亲民性、草根性及自由的精神，得到了越来越多的人们的喜爱。网络文学按类别来说不外乎玄幻类、言情类、穿越类、军事历史类等等，而穿越和架空历史小说是网络文学的一个重要组成部分，也吸引了无数读者，我本人也是其中之一。

在这些穿越时空或者架空历史的小说里，通常小说主人公都是从现代一不小心就穿越回古代，在另一时空混得风生水起。除了利用现代的科技知识改变命运外，展示主人公才华或打出声名的最佳神器就是诗词，没有之一。在这些背景迥异，情节迭荡小说里，主人公在各种场合的抛出了一首首光照千古经典诗词，把小说中的所有人都震撼到了，顶礼膜拜，从而也成就了穿越主人公的大才子（才女）之名。而主人公口吐莲花，让历史上一首首经典的诗词名作在异代时空现世的场面，也成为穿越小说中最老套却又是具杀伤力的桥段，每每在小说中读到这样的场景，我都不禁会心一笑。其实，展现主人公才华的道具很多，比如列入“四艺”的“琴棋书画”，本身就是中国古代文人所推崇和要掌握的四门艺术。然而，在流光溢彩诗词面前，它们也只有低头让路。究其原因，琴棋书画虽然为古代文人所推崇，却远达到不诗词的这样一个崇高的地位。在古代，诗词有着非常广泛的传播度，比如柳永：“凡有井水处，即能歌柳词”，而诗词的粉丝更是车载斗量，从帝王将相到贩夫走卒，无所不包。尤其是许多统治阶级的大佬，本身就是诗人或是诗词爱好者。如唐明皇和杨贵妃就是李白忠实的粉丝，乾隆皇帝一生就创造了三万多首诗词，南唐后主李煜本身就是一代词宗，贺知章、张九龄、晏殊、王维、苏东坡、王安石、辛弃疾、柳宗元等等虽身居高位，却都在身体力行，创造出许多脍炙人口的诗词作品，引领一代文风，并不亦余力的推荐提携后来者，这也使得诗词的地位卓然于上。所以穿越小说中屡见不鲜的用诗词来做为打造才子的“神器”也就顺理成章了。而网络小说的读者很大一部分是青少年，传统诗词通过网络小说的传播，激发了新鲜的生命力，使许多青少年接触、熟悉并喜爱上传统诗词，也从一个方面促进了诗词的继承和发展。

五、心灵之净土

“五四”白话诗新创之时，传统诗词就因遭贬抑而日渐式微，经过了近百年的蛰伏才慢慢开始复兴。随着文化土壤的流失，传统诗词的繁荣，更多只是在圈子内的小繁荣，远达不到象古代一首好诗词出炉即可传唱天下知的地步。电视、电影、网络等现代休闲、学习工具铺天盖地而来，改变了当代人的生活方式和阅读习惯。在今天这个时代，书画可以按平尺论价，小说可以畅销，散文可以名世，戏剧可以成为政府文化项目，音乐歌舞更是按场（首）收费，惟独诗词，一直处于边缘状态，没有市场，没有版税回报，没有多少文学权力的青睐，甚至一些政府的文学奖项或都把诗词排斥在外。然而风雅自有其生命力，诗词坚韧、纯粹的存在，温暖我们精神，照耀我们的灵魂，涤荡我们的思想，点燃我们的激情。林语堂说中国的诗词就是宗教，我说，诗词就是心灵的一方净土。面对诗词，诗人们不仅是去写作，而是秉存一颗赤子之心，坚守着这方净土默默耕耘，以人生作文，以性情立世。

如果说世界没有了诗词会怎么样？毫无疑问，太阳照样升起，社会秩序照样运转，大家照样工作和生活。然诗词意义和价值的重要性却不容忽视。诗词的意义就在于能够深入到人性的本质，挖掘与发现生命里的张力与能量，激发人们对生活的梦想和希望，探索出一个具有普遍性意义的价值认同。因此，从古至今，诗歌莫不是诗人人格的写照、莫不是诗人理想与抱负的展示。试想，如果没有屈原为寻真理而赋《离骚》，我们如何感受“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的执着？没有陈子昂《幽州台而歌》，我们怎能想象 “前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的孤高和悲怆？如果没有王之焕《登鹳雀楼》为诗，我们怎能领会“欲穷千里目，更上一层楼” 所饱含的哲理及积极进取的精神？

正如叶嘉莹先生所说的：“诗，让我们的心灵不死。历经千百年淘拣的古典诗词博大而善感，一定能引领现代人踏进岁月长河，品察生命本真的况味。”诗词并非是急功近利地提供给人们看得见、摸得着的物质产品，亦非是能让人们哈哈大笑或手舞足蹈的文艺娱乐手段，它潜移默化，静静地陶冶着人的心灵和情操。它们有的体现为国为民的爱国主义精神：如《诗经》中的“夙夜在公”，宋代陆游的《病起书怀》“位卑未敢忘忧国”，清代林则徐的《赴戍登程口占示家人二首》“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”；有的体现着一种强烈的民族凝聚力和坚韧不拔的民族伟力：如唐朝刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》 “沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”如白居易的《赋得古草原送别》“野火烧不尽，春风吹又生。”清代郑燮的《竹石》：“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”；有的体现了儒家的“仁义礼智信”： 《论语》 “士不可以不弘毅，任重而道远。”《周易》“天行健，君子以自强不息。”李白《侠客行》“三杯吐然诺，五岳倒为轻。”王梵志的“立身存笃信，景行胜将金”。古典诗词所蕴含的崇高思想、节气，是中华民族的文化品格和精神集中体现，是社会主义核心价值观的有效载体，涵养着整个中华民族的价值取向。对我个人而言，我非常有幸能与诗词结缘，在我面对困难和挫折的时候，是诗词给了我执着前行的勇气和力量。而对整个社会而言，在当代物欲横流的社会中，出现了道德滑坡、诚信缺失、信仰危机、信念危机等等一系列的问题，诗词这方净土欲发显得尤为珍贵。在现代文明营养不良的今天，我们更需要借助古典诗词的人文阳光做导向，用它人文精神的养分来弥合思想上的这些伤口，去实现我们的文化觉醒和文化认同，去增强我们的文化自信。

第五篇：中国古典诗词基本知识

中国古典诗词基本知识

（一）古典诗词概述

中国古典文学源远流长，其内容博大精深，相关书卷浩如烟海；我才疏学浅，术业不精，斗胆发表拙作，权为引玉之砖；不当之处，还望各位文友雅正。

1.什么叫古典诗词

古典诗词就是旧体诗词（相对新诗而言）。诗词是我国文学作品中的两种体裁，也就是两种分类。由于词是从诗中派生出来的文学体裁，也有将诗词归为一类的。

2.古典诗词的发展简况

为了便于大家了解诗词的艺术特点极其体裁的分类，首先介绍一下古典诗词的发展历史。

在中国文学史上，我们能看到的最早的诗是距今三千年左右的《诗经》，这是我国最早的一部诗歌总集，一共三百零五篇，古称《诗》或《诗三百篇》。其内容有“风，雅，颂”三个部分，这是从音乐角度上分的。在表现手法上有“赋，比，兴”三种。因此前人把“风，雅，颂”和“赋，比，兴”称作《诗》的六义。在语言的句法上，基本上是四个字一句。

继《诗经》之后，公元前四世纪，在楚国出现了一种新的诗体，叫“楚辞”，它的创始人是屈原。后来，汉朝人把屈原，宋玉等人写的作品编成一书，叫《楚辞》。《楚辞》突破了《诗经》的四字句，发展为五言句，七言句，即把偶字句（四个字一句）变为奇字句（五个字以及七个字一句），不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。

到了汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”。在语言上有四言，五言，杂言，但多数是五言的。这以后曹操父子以及陶渊明为首的文人们发展了五言诗。同时，七言诗也有了很大的发展。

在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。到了魏晋，由于受到了印度（古称天竺）的梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。齐梁的周喁和沈约总结了汉字的发音规律，提出了“四声”“八病”之说，使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。

唐代，是我国诗歌发展的全盛时期，是古典诗歌的黄金时代。在继承前代诗歌的基础上，唐代的诗歌有了进一步的发展，并且形成了固定的分类。其分类有两种，一是古体诗，也叫古风；所谓古体诗，是指模仿唐代以前的传统诗体，没有一定格律，篇幅可长可短，用韵平仄都比较自由，句子的字数有整齐的，也有不整齐的；其中主要分五言古体和七言古体两种。二是近体诗，也叫今体诗（这个“今”指的是唐朝），就是我们所说的格律诗；近体诗不象古体诗那样自由，在篇幅，用韵，平仄，对仗等方面都有严格的要求。它基本上可分为两种：律诗和绝句。律诗和绝句都分五言和七言，超过八句的律诗称作排律。

3． 这种形式的格式与标准格式相同，只是

这首诗是七律的平起式，是首句入韵的。

在这一首诗中，所谓重韵，就是在一首诗中，两次或两次以上用同一个字押韵。

4． 重字

所谓重字，就是在一首诗当中，两次或两次以上使用同一个字。尤其是在一联的的两句对仗时，使用了相同的字。因为格律诗的字数有限，每个字都要求发挥最大的表现力，这种重字与重韵一样，使用相同的字，就势必限制思想感情的充分表达，并且有重复的感觉。

有两种情况不属此列，一是以前介绍的相同字的当句对，如杜甫的《白帝》“戎马不如归马逸，千家今有百家存”；二是叠声词，如“茫茫”“萧萧”“滚滚”等。

5． 合掌

在对仗中，上下两句意思相同，说的是同一件事情，称为合掌。所谓合掌，就是说象人的左右手掌一样完全相同，形成重复，言外之意就是其中有一句是废话。如“天地”对“乾坤”，“关门”对“闭户”等。如刘琨的《重赠卢谌》“宣尼悲获麟，西狩涕孔丘。”鲁国人在西边打猎打到一只麒麟，孔子知道了为此流泪，感叹他的道行不通了（见《史记》“孔子世家”）。这里的“宣尼”和“孔丘”都指孔子；“悲”与“涕”意思相同；“获麟”和“西狩”是一回事。这两句意思完全一样，是合掌。

另外，沈约还提出了“八病”之说，但由于过分地讲究声律，故前人没有采用，这里也就不一一介绍了。

中国古典诗词基本知识

（三）古体诗

1.什么是古体诗？

古体诗也称古风，是相对于格律诗（也称近体诗或今体诗）而言的一种古典诗体。因为格律诗是唐代兴起的一种诗体，所以唐代人称格律诗为近体诗或今体诗，这个名称一直沿用至今；而古体诗在唐以前就有，虽然唐代人予以了一定的规范，但基本上保留了唐以前的诗体风格，故唐代人称这种诗体为古体诗或古风，这个名称也一直沿用至今。

2．古体诗的特点

由于古体诗产生于唐代以前，因此这种诗体是不必讲究平仄的（也有讲究平仄的，但为数很少）。为了使这种诗体更加容易朗朗上口，唐代人加上了押韵的概念，但其要求也是很宽松的。在一首古体诗诗中，作者可以根据自己的需要，随意转韵（就是开始押一个韵部的韵脚，以后随着自己的需要，可以转押其他韵部的韵脚），因此一首古体诗可能会押很多的韵（一韵到底的诗也有，为数也不多）。另外，古体诗的句数是不限的，也根据作者自己的需要而定。

也许有人会说古体诗比格律诗好写，其实不然；诗歌（无论是中外古今哪一种诗体）都讲究立意要新。就格律诗而言，如果立意稍逊，而句子对仗工整新颖，尚有看点（当然格律诗也很追求立意，这只是退一步而言）；如果一首古体诗立意不新，整篇就索然无味了。从这个

意义上来讲，写好现代诗歌也不是一件容易的事情。

3．古体诗的分类

前面曾经讲过，从诗体的形式上，古体诗大致可以分为五言古体，七言古体，乐府体（也称杂体）。五言古体的特点是通篇以五言为主（一句五个字），七言古体的特点是通篇以七言为主（一句七个字），乐府体的每一句的字数长短不一。

4.古体诗的用韵特点

古体诗是不必讲究平仄的。用韵虽然也没有限制，但还是有一些规律可以作为参考的（当然这些规律不是一定要遵循的，也是根据作者的需要来定）。

一是在意思转折处转韵；当叙述的意思一变的时候，往往应该转为其他韵部来押韵，这样一来，语气得到了加强，通篇的层次也分明，而且显得错落有致。

二是在叙述高兴，使人兴奋的意思时，往往使用平声韵；当叙述悲怨，愤怒的意思时，往往使用仄声韵。

三是除了偶数句押韵以外，奇数句也可以押韵（格律诗除了首句入韵的以外，奇数句是不能押韵的）。

附录《关于“中国古典诗词基本知识

（一）”回答文友的问题》

我在 对之一种文体。柳宗元《乞丐文》中有“骈四俪六，锦心锈口”之句，盖起于此。二马相驾曰骈，成双成对曰俪。骈文全篇以偶句为主，故有此名。骈文，起源于汉魏，而形成并盛行于南北朝。它的出现，符合汉语规律，有其必然性。在提高文章表现力上，有积极的作用。但是，后来骈文的发展走向极端，成为堆砌辞藻典故，迁就句式，不便于抒情达意的僵死之物。因此，唐宋的古文运动，以骈文为主要的批评对象。唐宋以后，骈文被古文所代替。然而后人也并非象这位文友所说的“一棍子将骈文打死”，只是骈文不再是文学主流而已。

在拙作《中国古典诗词基本知识

（二）格律诗（1）》发表以后，有文友提出问题。为了让大家地了解格律诗，在发表《中国古典诗词基本知识

（二）格律诗（2）》以前，我还是将这些问题作一解答，以免大家被错误所导向。

有位文友提出“[起，承，转，合]是古代写散文用的术语，不是用于写格律诗的。没有起联，承联，转联，合联之称；尤其在绝句之中没什么起句，承句，转句，合句”，这句话说错了，而且是大错特错了。大家还记得，清末民初，著名的文学家林琴南先生力排众议，用文言文翻译了“茶花女”，结果闹出了千古的笑话。因此，文学创作要量体裁衣，不能乱来。写新诗不能冠以旧体诗的名字，写旧体诗也不能冠以新诗的名字。

二．矜在民间先生说“诗歌和律最好，不合律也未尝不可”，这句话说得前提不明确。格律诗词应当合律，古体诗可以不合律；而新诗更不必和律，否则就是四不象。

三．矜在民间先生说“没见过提倡用甲骨文来写文章，也不见有人用京戏的腔调跟你说话”，这话说得未免过于胶柱鼓瑟了。别说是当今，就是在古代，也没有人提倡用甲骨文来写文章，也没有人用京戏的腔调跟你说话。反之，在当今的现实生活当中，也没有人一天到晚用新诗跟你说话吧？艺术源于生活，但永远高于生活。我没有，也从不把写诗理解为惟有格律，因为我不但喜欢旧体诗词，也非常喜欢新诗，尤其是优秀的新诗。

四．矜在民间先生说“如果坚持让这些古老的传统开放