第一篇：中国画作品赏析
中国画作品赏析
系别：教育系 班级：12应心班 姓名：张晴雯 学号：122212150 中国画以“画中有诗，诗中有画”的独特风格，闻名于全世界，诗意，可以说是中国画意境创造的最高境界，也是中国画的灵魂所在，一幅优秀的国画作品，往往集诗、书、画、印于一身，使人在看画赏诗之中，充分享受着艺术美！
阎峰的中国画风神超逸韵致清婉。或设色、或水墨，或斗方、或扇面，或巨幅大作、或雅致小品，在从不以画家自居的阎峰笔下俱是神采飞扬，从容自得。虽然阎峰自上世纪80年代末，开始多次参加国家级艺术作品的展览但一直很低调，看得出阎峰是训练有素。有备而来，随心所欲之间，个性使然。
阎峰出生大连，从小在东北部队大院长大自幼爱好丹青，15岁随父母来到苏州。他的身上有着东北汉子张扬豪爽的个性，在他的巨幅大作中能明明白白的感受到他的大道天成。然而他也有江南委婉细腻的一面，他的扇面小品颇具诗意，运思落笔，不紧不慢，指掌之间心会神融，意蕴悠长。
“搜尽奇峰打草稿”，生活中的阎峰是一个有心人，他深知艺术源于生活，源于心灵感受。注重绘画创作题材的积累，他曾无数次在海边驻足、在山林穿越、在乡村往返，在与大自然的对话中收获心性。因而他笔下的山峦、河流、乡村，不仅形象独特，表现手法也是丰富多彩，既“我有我法”又“言之有物”，用笔老辣、爽利，甚至有点恣肆，浓淡枯湿的变幻，在墨块和线条的交融中意蕴万千。
令阎峰颇为得意的是他精心创作的以海为题材的作品，他的《海》长卷系列作品大都场景开阔，气势宏大，汹涌澎湃的海浪约占画面的三分之二，在视觉上有一种极大的冲击力。其中以画面辽阔、气韵生动、人物传神最为惊异，有一种动人心魄的震撼。但见突兀的山石上，人物形象凝神远望，咏叹人生，从形式到内容都达到了高度的统一，堪称力作。而他的斗方、扇面人物小品不求大雄强、大气派，呈现的却是另外一番景象。或听涛、或对弈、或静观，抒高隐之幽情，发书卷之雅韵，可谓风神超逸，韵致清婉。
阎峰说他的艺术作品创作，来源于生活中对生命的感悟，他说很幸运赶上这么一个大变革的时代，时势造英雄。这个时代太需要英雄，激情岁月推动着我的创作。继承传统、创作唯一，是我的创作追求。
他说感谢生活在这个时代，不论生活在贫困还是富贵时，今后他都要创作更多的艺术作品，真诚地回报那些在生活和工作中，曾经帮助过他的亲人、爱人和朋友们！
秦明强的精品国画，静谧清幽的诗意山水。他的国画山水《唐人诗意独钓图》，将南派山水笔墨神韵与北方的山川自然，人文情怀相结合，同时又将文人画与作家画巧妙地融合在一起，形成新的山水画审美特征，风格独立，卓而不群。此幅作品用色清雅，笔墨润泽，远山以淡墨绘出，云雾氤氲飘渺，近景笔墨细腻，草木秀美多姿，身披蓑衣，头戴斗笠的垂钓者，正悠然坐于小舟之上，那种闲适清幽的意境，令人向往不已，整幅作品洋溢着浓烈的诗情，具有很高的文化价值和艺术价值。
秦明强的《泛舟图》，清幽俊朗的山谷间，屋宅静谧，水流环绕，宛如世外桃源，几叶小舟轻轻划过，静中寓动，为作品增添浓厚的人文气息，整幅作品笔法质朴，气韵畅达，意境高远，心有灵犀的观者一定会在与作品产生共鸣的过程中得到思想的净化，情感的陶醉和人格的升华，极具艺术魅力。
除了秦明强，阎峰两位画家的作品，这里还特别想提到的是一代宗师徐悲鸿国画的作品。徐悲鸿取法西方古典写实绘画，力倡用“写实主义”改造中国画，强调“尽精微、致辞广大”、“惟妙惟肖”、“直接师法造化”，特别是他的“素描是一切造型艺术的基础”论，在画史上产生了划时代的效果，宣布了从顾恺之到任伯年一千多年间勾红填色形式的大体结束和一代新形式国画的诞生。他的写实主张和从苏联引进的“社会主义现实主义”并为一体，成为本世纪最大的主流画派。
解放后，任中央美术学院院长，中华全国美术工作者协会主席。在绘画创作上，反对形式主义，坚持写实作风，主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，末足者增之，西方绘画可采入者融之。”继承我国绘画优秀传统，吸取西画之长，创造自己独特风格。长于国画、油画、尤擅素描。造诣极深，善于传神。
人物注重写实，传达精神；所画花鸟、山水、走兽，简练明快，富有生气，尤以画马驰名中外，笔力雄健，气魄恢宏，布避设色，均有新意。他画的奔马，笔墨淋漓潇洒，带着时代的风雷驰骋在画坛上，给当时的中国画坛带来了清新、有力、刚劲的气息。他所画的奔马，无论纵横驰骋在草原，还是站立在山坡回眸嘶鸣，都成为那个时代中华民族在危亡关头的奋起与凝思的化身。如今徐氏故乡——江苏宜兴市新建的“宜兴徐悲鸿纪念馆”里，陈列了徐悲鸿先生在各个不同历史时期的书画作品（包括青少年时期的习作、成名以后的作品、信扎等）。他画的马，无论奔马、立马、走马、饮马、群马，都赋予了充沛的生命力。
另外，狮子是徐悲鸿喜画和善画的题材，《雄狮》是徐悲鸿1932年动物题材的代表性巨制，画幅逾十平尺，绘一头健硕雄狮踞坐于嶙峋的山石上，回首目眺远方，逆风拂动的长鬣用大笔纵横披捺，尽现其雄视天下的王者之概，气势撼人。
早年间即好摹写狮子，上世纪二十年代留学欧洲、长居柏林时，得以近距离观察和写生，他在《徐悲鸿自述》和《述学》中，反复回忆起当年的情景：“柏林之动物园，最利于美术家。猛兽之槛恒作半圆形，可三面而观。余性爱画狮，因值天气晴明，或上午无范人时，辄往写之。”“故手一册，日速写之，积稿殆千百纸。”其热忱与勤奋可以想见。“亦曾见憨笑，亦曾亲芳泽。亦曾闻悲啼，亦曾观舞跃”，迨为当日实录。除直接师法造化外，徐悲鸿的狮子造型也多有借鉴法国的浪漫主义雕塑家Antoine Louis Barye(1796-1875)作品，其雕塑《待猎之狮》、《狮子与蛇》等，对徐悲鸿创作产生很大影响。故徐悲鸿狮子结构之准确、造型之生动前所未有，是中西合璧的成功典范。
1938年，徐悲鸿完成其动物画的代表作《负伤之狮》，与本幅在尺寸、布局等方面高度相似，唯狮子朝向不同。个别细节的差异亦颇值得玩味，《负》以狮言志，其怒目圆睁，肋骨凸露，劲瘦的身躯与桀骜的神情形成鲜明对比，是国难方殷时，中华民族奋起反抗的象征。本幅雄狮则被毛厚实，眼神明亮而含无限深情，明暗的处理、色彩之凝郁，深具油画质感。画中题诗亦见于1928年另幅作品上，历陈狮性中天真烂漫一面，足见 画家爱狮，亦颇通其性，故写来大气磅礴，如有神助。
第二篇：中国画赏析
工笔画是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式。工笔画须画在经过胶矾加工过的绢或宣纸上。工笔画一般先要画好稿本，一幅完整的稿本需要反复地修改才能定稿，然后复上有胶矾的宣纸或绢，先用狼毫小笔勾勒，然后随类敷色，层层渲染，从而取得形神兼备的艺术效果。
工笔画在长期的历史发展中建立了一套严整的技法体系,从而形成这一画体的独特风格面貌,其特点归纳如下:
(1)线条
以线造型是中国画技法的特点,也是工笔画的基础和骨干.工笔画对线的要求是工整、细腻、严谨.一般用中锋笔较多.(2)色彩
以固有色为主,一般设色艳丽、沉着、明快、高雅,有统一的色调,具有浓郁的中华民族色彩审美意趣.(3)装饰性与平面感
在工笔画中装饰性尤其是不可缺少的因素.从构图、线描、设色到形象的细部处理都带有一定的平面感和装饰性.关于装饰性一方面是来源于传统的程式化手法,一方面是作者对生活中的形象通过提炼、夸张、创造而形成的美感效果.写意画（freehand brush work）即是用简练的笔法描绘景物。写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。
写意画是融诗、书画、印为一体的艺术形式。写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用。写意画主张神似。写意画注重用墨。写意画强调作者的个性发挥。写意画是传统中国画里令人赏心悦目的画种，它以淋漓的水墨，纵横的笔法、弥满的气势，使观者赞声鼎沸叹为奇观，并拥有广泛众多的欣赏者。通过画的立意叩动欣赏者的情意，产生回味不尽的画意是成败的关键。写意画有画无意，或叫人不解其意，莫名其妙，都处不上名副其实的写意画。写意画是在长期的艺术实践中逐步形成的，其中文人参与绘画，对写意画的形成和发展起了积极的作用。
第三篇：中国画赏析心得
中国画赏析心得
在这学期的艺术鉴赏课中我们学习了中国画鉴赏，让我对中国画有了更深刻的认识，也给了我一个增长知识、陶冶情操的机会。赏析了许多的优秀中国画作品，虽谈不上了解，但在老师的熏陶下，我对中国画也有了一些粗浅的认识、体会。
中国画经过几千年时间的累计和沉淀，“取其精华，去其糟粕”，可谓是博大精深。留下来的作品都是精华中的精华，每一样都是无价之宝，值得我们学习和研究。经过学习和查阅资料，我知道了，中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它是以墨为主要颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。它是中国艺术的典型代表，是一种精神性、哲学性很强的艺术。中国画是建立在艺术基础上的一种艺术创造，通过虚实相生、书印结合，进行意象造型，美学追求，从而展示了中国画独特的艺术境界。
传统中国画以毛笔、水墨、矿物质颜料、绢帛、宣纸等为工具（原料）从表现形式上分工笔画和写意画。人物画强调“传神”，通过对人物面部表情（特别是眼神的刻画）、肢体语言、环境等的表现，达到以形写神、突出人物的内心世界。山水画强调“诗情画意”表现雄壮粗犷或秀丽俊美的山式、云吞雾幕——情景交融的意境创造即：将大自然的美与文人逸趣（中国文化）紧密地糅合在一起，用高远、平远、深远（或合三远）法的结构画面，计白当黑的处理方式。花鸟画则以托物言志、借物抒怀；来赞美生命、歌颂大自然——挥洒“胸臆”。在 1
笔墨色彩上讲究：
1、笔法丰富、有力度，或浸润凝重、或枯涩快疾；或中锋、或逆锋、或侧锋、或拖笔、或散笔。
2、墨法多层次的变化（五墨六彩——焦、浓、重、淡、清加上纸的颜色），或积墨、或破墨、或泼墨。
3、色彩为随类赋彩等感性色彩，讲求墨气、沉着（色彩以墨骨为主，施以淡彩）并有工笔重彩。总体上追求传统文化（内在的）与以线造型的笔墨意趣（外显的）融合，即：诗情画意和“气韵”、“神韵”的表现。在造型上不拘泥于外形的肖似（逼真），而着重表现物象内在的“气韵”、“神韵”与画家“胸臆”的挥写（抒发）。在构图、透视上的处理有别于西方绘画，以多角度、多视点（移动）的“散点透视”来表现画家的主观意图自由组合的美感。那么我要如何欣赏中国画呢，我认为我们可以分三个阶段来进行赏析。
我认为中国画需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段。审美感知就是要求我们直观地去感知审美对象，即艺术作品本身，我们可以去感知作品上画的是什么？画得像或是不像，色彩是鲜明的或是灰暗的，线条是流畅的或是笨拙的，表现手法是工笔的或是写意的等等，总之要自己亲自地平心静气地进行直观的感受。第二步，在审美感知的基础上进行审美理解。即在直观感受的基础上，进行理解和思考，把握作品的意味、意义和内涵。这种理解包括对作品的艺术形式和艺术技巧的理解；对作品表现的内容和表达的主题的理解；以及对作品的时代背景和时代精神的理解等等，这就需要充分调动我们的思考能力。
我们可以一步一步地想下去：作品画的内容要表现什么？是怎样
表现的？所采用的艺术手段是否恰当？能否充分地表达出主题？同时，透过作品的画面，猜测作者的心思，是热情地歌颂或是辛辣地讽刺；透过画面的气氛，体验画面的情调：是深沉或是豪放，是乐观或是悲伤。再还可以根据已有的知识结构，结合作者的身世、创作特点和所处的时代背景等进行分析。
到了这一步，艺术的审美欣赏并没有完结，还有一个审美创造阶段。就是通过审美的感知和审美的理解后，在对作品审美的基础上进行再创造，通过自己积累的审美经验、文化知识、生活阅历等进行丰富的联想、升发开去，再创造出一个新的意象来。这样，我们才能真正获得启迪和教育，欣赏中国画才获得了真正的意义。这就需要我们平时注意学习鉴赏中国画的方法。
中国画还有一个重要特征，那就是重意境。我们在欣赏中国画的的时候，经常看到在中国画的空白处，有画家本人或他人在上面题的诗，而诗的内容多是感叹诗的意境，有的诗写的位置在画面上，所以也就成了画的一部分，而与画完整统一起来。中国画和诗是相依存在的，诗情画意，画与诗互相衬托着美。“无诗不能成画，无画不能为诗。画家在画作上题以诗文，或记下创作背景，或只写一个言简意赅的画题，通过这样的题跋，—方面表达自己的思想，抒发自己的情感；另一方面，也使画的意境更加深邃，主题更加突出，布局构图更加完善，如果题跋又是精美的书法，那么观者在赏画的同时，还可得到书法的美感享受，这幅画作岂不是更加完美?诗情画意是中国画所追求的最高“境界”；并且诗、书、画、印堪称“四绝”。这是因为诗、画都是写人绘景；诗画并举，相映生辉，形成中国画一道亮丽的风景。由此可见，它们之间的关系应是有机结合的，不能把诗文视为多余。大画家黄宾虹曾说：“中国画有三不朽”，其中就有“诗书画合一不朽也”。一幅画画得再好它所反映的物象、表现的空间是有限的，只有诗画并举，才能表现时空、寓意深刻。当然诗画的交融，当然是以画为主，画因诗的感动力与想象力，而可以将其意境加深加远，这并不是一般人所能做到的。这种交融，不是单纯的两种艺术形式在形式围墙某一点上，相互突破后的某种程度的融合，也不是象西方艺术家所理解的那种，借助人们的想象，把两种原先是独立的形式联系起来。中国艺术的诗画融合问题，其意义远要超过形式的疆域，它是中国人的宇宙一一艺术精神的一个十分明亮的折身，是中国艺术家对宇宙、人生理解后产物。也可以说，是精神与精神的交融，心灵与心灵的撞击。
中国画博大精深，是中国传统的精致文化，是我国民族智慧的结晶，民族情感的表现，我们需要好好的学习研究中国画，提高对中国文化的鉴赏能力。感谢艺术教育这门课程，让我走进中国画，走进中国文化！
第四篇：中国画赏析
论中国画意境的表现
学号：201005002808姓名：尹丽娟
摘要：中国画是一门高雅而富有深刻内涵的艺术，我们在欣赏中国画时，不仅仅是看画家画的什么，画得像不像，中国画重立意，通过线条、点簇和墨色的变化，来描绘对象，达到以形传神，形神兼备，气韵生动的境界，同时由于书画同源，中国画与书法艺术紧密联系，相互影响，我们应懂得欣赏中国画的一些方法和技巧，了解画家的相关身世与背景，这样才能真正领略到画的精髓和画家的情怀。
关键词：立意以形传神情怀
中国画即丹青，主要指画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画，采用了多点透视、焦点透视以及三点透视的构图法则和随类赋彩、色彩相合的色彩法则，以线条、墨色的变化来描绘对象，以抒发情怀，中国画的构想首重立意，以线造型，以形传神，神似则形似，体现出胸有成竹的特点，其意境计白当黑、气韵生动。按使用材料与表现方法可分为工笔、写意、工写结合，其作品形式主要有长卷、条幅、斗方、折扇、团扇等，同时，中国画与诗文、书法、印章有机结合，组成了中国画作品的一个有机体，体现了其独特形式。
中国画山水画主要是画家个人情怀的体现，中国人物画是个人情境的体现，中国花鸟画则是一种趣味性的体现。在人物画中，为突出所画的不同人物的地位高低，人物大小通常不成比例，人物的高矮胖瘦直接反映了其地位高低，地位高的人物形象会比较高大，而地位低的人物形象比较瘦小。对于山水画，要懂得怎么去欣赏，在山水画中，画家通常会安排一定的人物在里面，这不仅是画面内容的需要，也是画家在告诉我们欣赏这幅画要从这里开始，画中人物一般在画面的下角，我们应从画的下端顺着人物的方向逐渐往上走，一般是呈“S”型，这样才能达到欣赏山水画的最佳效果。花鸟画不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现；它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。
中国画具有高度概括的特点，要“化景物为情思”只有高度概括，才能在画作中突出主题，创铸意境。
顾闳中是五代十国南唐人物画家，工画人物，用笔圆劲，间以方笔转折，设色浓丽，善于描摹神情意态。其作品《韩熙载夜宴图》是一副风俗画，由五个既可以独立成章却又相互联系的连环长卷所组成，描摹了南唐时期中书侍郎韩熙载家开宴行乐的场景。据说此画是顾闳中奉后主之命，与周文矩、高太冲潜入韩熙载的府第，窥其放浪的夜生活，仅凭目识心记，所绘成。该画真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活，成功地刻划了韩熙载的复杂心境，为古代人物画杰作。
顾闳中以蒙太奇的手法把不同时段发生的事画于一幅图画中，无论是造型、用笔还是设色方面都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。在第一个场景中，无论是主角、宾客还是侍女，每个人形态都各不相同，满屋的宾客或坐或立，都在倾听歌伎弹奏琵琶，面前的几案上，酒樽斟满，果盘堆尖，离乐师最近的那个人身体侧坐，目视乐师，全神贯注，完全陶醉于琵琶女指端流出的美妙曲调中，而心有旁骛的主角则是巍然端坐于卧榻上，手自然地松弛下垂，眼睛虽是目视其前方的乐师，但从其眼带可看出他淡淡的忧伤，心事重重，由此可看出韩熙载不得志而内心孤苦郁闷；在此场景中画家顾闳中身穿红色衣服坐于坐榻上，其姿势很随意，面部表情很自然，与韩熙载形成鲜明的对比，同时画家把自己的衣服安排成鲜艳的红色并非偶然，而是特意安排的，这样的安排一方面是为了把坐榻空间来开，突出画面的空间感，另一方面是为了与主角区分开来；画中男性衣服为深色，而侍女们的衣服却为浅色，画家把身着浅色衣服的侍女安插在宾客旁边也突出了画的空间结构，有穿针引线的感觉；人物身材比例的大小也显示了其身份地位的高低尊贵，远近人物大小相同采用了三点透视和移步换景。
随着夜宴的进行，到了欣赏舞蹈的时候，韩熙载脱去外衣，精神抖擞，为舞女击鼓，夜宴气氛顿时热闹起来，有人拍手打板，有人击节叫好，歌女翩翩起舞，在这个热闹而奢华的场景里，每个人的表情姿势都迎合了舞蹈的节奏，表现出了其内心的高兴与兴奋。舞蹈表演完毕后，韩熙载回到内室的卧榻上，侍女们为他洗手、擦脸，而他则是一副心不在焉的样子，表现了他内心的孤独之感。下一个场景是宾客们都累了，韩熙载袒露胸膛坐在椅子上，执扇驱热，自顾与眼前的婢女说话，此时的他听着音乐，眉宇稍微有所舒张开来，可以看出他心情愉悦放松，虽然他旁边有侍女，但从他的脸部神态仍可以看出其内心孤独，给人“高处不胜
寒”之感。夜宴接近尾声时，宾客们准备离去，韩熙载一手举在胸前示意，另一手紧握鼓槌，意犹未尽。
中国画具有一定的写实性，但中国画主内涵，重意境，尚神韵，求意趣，故画家在构图上不受视野束缚，采取散点透视，广阔自由，以虚带实。
张择端是宋徽宗时供职翰林国画院，专工界画宫室，尤擅长绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭，他是北宋末年杰出的现实主义画家，其存世代表作为《清明上河图》，该图描绘了清明时节，北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中，画中人物五百多，衣着不同，神情各异，其间穿插各种活动，注重戏剧性，构图疏密有致，注重节奏感和韵律的变化，笔墨章法都很巧妙。
该图散点透视表现在：一是郊野风光，严冬之后，甲春时节，树木各有姿态，树枝刚刚泛出新绿，开始有了生机，给人大地春回之感，一个赶集的人赶着牛到京城里集卖，有人乘轿，有人骑马，有人进城访亲，也有人卖水，画面左上方的田地有近景有远景；二是汴河上运输，船只多繁忙，首尾相接，桥结构精巧，形式优美，码头人很多，并且人物形态各不相同，方向各异，熙熙攘攘；三是热闹的市区街道，两边的房屋鳞次栉比，各种各样的店铺，各行各业，应有尽有，将一幅热闹繁华的景象展现在世人眼前。
中国画之美，就美在有笔墨，中国画与书法密不可分，两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结。在画作中，我们有时会看到画家的落款，这不仅使画达到一种平衡，也增添了画的内涵，提升了画的意境。
花鸟画具有极大的趣味性，宋代的花鸟画是中国古代花鸟画的顶峰，赵佶的《芙蓉锦鸡图》由花、锦鸡、蝴蝶构成画面，从构图来看，整幅画似圆形构图走势，但画中锦鸡、花与蝴碟构成三角形，给人一种结构严谨之感。首先是锦鸡的头与身体方向不同，而头的朝向是在迎接另一个主角的出场——两只形态各异的蝴蝶，一只画出了四分之三，另一只正面迎着观众，也正是其不同的形态又回应了锦鸡的眼睛，够成了一个三角形；其次是两枝芙蓉构成了一角，在画的右上方花卉芙蓉的开口处，画家巧妙地安排了落款，正好又构成了一个是三角形；同时落款在三角形的边上，又把蝴蝶和花衔接在一起，使整幅画无形之中达到一种平衡状态，左下角的一
只菊花作为配角出现，玲珑而又精细的花与枝叶和舒张芙蓉叶形成对比，突出了图画的线条之美，可见其构局之美，构思之巧，技巧之高。此画还注重意境和气韵，古代人认为鸡有“五德”，即有文化、英武、勇猛、仁慈、守信用，可见画家借锦鸡颂扬儒家文化的文、武、勇、仁、信五种伦理品德；此画设色浓丽，晕染细腻，传达出皇家的雍容富贵气派。
朱耷，明末清初画家，明朝宗室，号八大山人，清灭明后，为躲避灾祸，隐姓埋名，寄悲愤凄凉之情于书画。其中他的作品《荷花水鸟图》描绘的荷是倒立生长的在，小头朝下的怪石上有一只独脚站立的缩脖水鸟，水鸟翻着白眼，给人一种冷漠、孤独、高傲的感觉，独脚站立表明没有安全感，高处不胜寒，同时水鸟头顶那倒长的荷叶似一朵黑黑的乌云，在此画中，画家把形似乌云的荷叶比作清王朝，自喻为那只独脚站立的水鸟，联系画家的身世背景，可以想象得出当时在清王朝的统治下，画家感到生不从时，没有安全感，仇视现实，也表现出他内心的孤独，生活的凄凉，经历的辛酸，冷眼看世界；同时在落款上，画家把“八大山人”写得像“哭之笑之”，这也体现出其在书法艺术上有极高的造诣，书法与画紧密联系。
中国画源于生活却高于生活，作为一门艺术，欣赏中国画不仅能使我们了解到更多中国文化和书法艺术，还可以陶冶情操，为生活注入更多的活力。
参考资料：网址： http://baike.baidu.com/view/2055189.htm
http://baike.baidu.com/view/88756.htm
http://news.xinhuanet.com/collection/2003-02/26/content_746201.htm
第五篇：中国画赏析论文
张僧繇的绘画特点论述
关键词：绘画
摘要：“不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇‘诡状殊形’、‘奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙’的特色。” ——《中国书画名家精品大典》
创造性没骨疏体
张僧繇是南朝梁时代时绘画成就最大的人。擅写真、顼道人物，亦善画 龙、鹰、花卉、山水等。擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。”的作品有《二十八宿神形图》、《梠武帝像》、《汉武射蛟图》、《吴王栠武图》、《行道天王图》、《清溪宫氠怪图》、《摩纳仙人图》、《醉僧图》等，分别著录于《宣和画谱》、《历代名画记》、《贞观公私画史》。已无真迹流传，仅有唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》还流传在世。“不过从画面上看。张僧繇的画貌并不明显，张氏绘画的很多精妙技艺，像点曳斫拂、简笔、凹凸法都无从辨识。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇‘诡状殊形’、‘奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙’的特色。” ——《中国书画名家精品大典》他曾在建康一乘寺门上用天竺（古印度）画法以朱色及青绿色画“凸凹花”，有立体感。姚最《续画品录》中说：“善图塔庙，超越群工。据传他又创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人“面短而艳”。”张僧繇的“疏体”画法，至隋唐而兴盛起来。后人论其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑，点画时有缺落而形象具备，一变东晋顾桤之、南朝宋陆探微连绵循环的“密体”画法。后人
将其画法与唐吴道子并称为“疏体”。顾、陆及以前的中国人物画表现都是通过线条来完成，线条的完美是画面成功的《五星二十八宿神行图》
唯一保障，这种状况到张僧繇时逐渐发生了变化，线条是画面完成的重要因素，但不起决定作用。画家已不满足于仅仅通过“连绵不断”的周密线条所达到的“精利润媚”效果，而是要创造性地采用新的方法。《历代名画记》卷二载张僧繇潜心揣摩卫夫人书法，“点曳斫拂”依卫夫人《笔阵图》，“一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然”。张僧繇引书法用笔中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，这大大丰富了中国画的技法，同时也给画面带来了新的形式。从此，一种新的双向论画规范建立了，它是对以前绘画原则的丰富与拓展：“若知画有疏密二体，方可议乎画”，这种新原则、新规范的确立，张僧繇功不可没。张僧繇对绘画的另一大贡献是吸收天竺佛画中的“凹凸花”技法。所谓凹凸画法，就是现在所说的明暗法、透视法，这在中国本土绘画中是没有的，这种方法对于形体的空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，收到逼真的效果。大竺的凹凸画法传入，与印度佛教在汉末进入中国，至梁佛法大兴有关。佛教兴盛，同时输入的佛经图像被大量转释、翻摹。张僧繇作为一个高超的佛画家很快便注意到了天竺绘画这一神妙之处，而加以吸收，从而为中国人物画的发展增添了奇光异彩。张僧繇所画佛像“面短而艳”的“张家样”式，是与其他人物画大家进行区分的明显标志。在此以前张怀瓘就认为：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”。“得其肉”即指僧繇之画，人物形体丰腴美艳，这种形象的出现与整个社会的审美风尚转变密切相关。只是画神人之体态、面目、衣饰倒还有僧繇“诡状殊形”、“奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙”的特色以张僧繇为代表的“面短而艳”人物造像风格，在齐梁间逐渐取代以顾、陆为代表的“秀骨清像”风格，到南朝后期已盛行于大江南北。但从美术史的角度考察，这仍是一个形成的基础期，真正的繁荣昌盛，在艺术上达到顶峰当在唐代。丰满艳丽、雍容华贵的泱泱大唐风范才是这一风格的成熟形态。是否可以说，没有张僧繇“面短而艳”的人物造像风格的奠定，就不可能达到唐朝雍容大度、丰满健康、蓬勃向上的人物造像顶峰。
其中所传达的审美判断，正是时代审美特征在绘画上的具体表述，不应当轻率地将它们视为无稽之谈。他继承了顾悄之所提出的“传神论”，他把“阿堵传神”的具体理论用在了一切绘画形象的创造中。如果说顾恺之在强调“阿堵
传神”时还主要局限于人物神态的表达上，而张僧繇则把这一特定的理论发展到了对艺术形象的创造上，对于一种民族文化中“人心营构之象”的龙，他也能通过生动而高超的描绘，使之产生了生命，使之能在“画龙点睛”之后“破壁而飞”。另一方面，张僧繇在吸收外来佛画或改造外来佛画上也作出了较大的成就。根据画《五星二十八宿神行图》
他在接受改造外来佛画时能大胆落笔一采用新法。他曾在南京一乘寺，用外来佛画的画法绘出有立体效果的所谓“凹凸花”，使观看的人能从远处看有凹凸起伏的感觉，而“近视即平”，让当时的善男信女们感到惊异新奇。他还敢将孔子像与佛像并列着画到天皇寺内，让中国圣贤进人佛门圣地，满足了民族心理对外来文化认同的平衡。同时，他在形象的创造中广为接受佛画题材，古今人物、山川草木、神灵怪异、外方风物等等，他都能绘声绘色，创造出各种新奇画面。在用笔上，张僧繇坚持中国画的传统，将中国书法中的各种用笔借用到绘画创作之中。如果说顾消之在创造“描”法时有意识地摈弃了书法中的笔法，那么，张僧繇在发展“描”法的同时则有意识地吸取了书法中的笔法。由于时代远久，可确指为张僧繇所作的传世作品已不复存在了，目前流传于日本的一幅宋代人摹本《五星二十八宿真形图》，有不少学者认为其原本可能取自于张僧繇的佛画范本。实际上，在中国许多古代石窟壁画中，那些来自南北朝时期的各类典型形象，都隐藏着张僧溢的绘画影子，受到了他的影响，他所绘制的佛画中，宫女面短而艳，为天人相，武士须发如神，这类典型形象在许多唐代壁画中仍是最主要的形象之一。唐代有歌谣；“道子画，惠之塑，传得僧砾神笔路”中肯地道出了这一点。张僧繇以他那画龙点睛的神笔，永远在中华民族的文化史册中占据着光荣的一席。
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