山水创作教案2（范文模版）

第一篇：山水创作教案2（范文模版）

《山水创作》教案

海南大学艺术学院

李德真

《山水创作》教案

班

级：2008级国画班

授课时间：2010年05月18日至06月18日

科

目：山水创作

课

题：小品山水画及大幅山水画创作原理 课

时：80学时 学

分：5学分

一、教学目的及要求

山水创作的教学目的是为了培养学生掌握中国山水画创作的方法，要求学生调动和运用前面所学的全部知识和生活积累，以及绘画造型、技能、技巧来进行山水画的创作实践。它既能检验学生基本功的深浅、基本功训练的方法是否正确，也是检验学生思想、经验、知识、修养的过程。通过山水创作的练习和锻炼，使学生能够灵活的运用已有的知识和能力，并进一步提高造型能力和笔墨功夫，能够真正的掌握山水画创作的各种规律及原理。

本课程将会以大量的山水画小品练习为主，因为这种训练既是一种创作式的练习，又是一种基础训练的方法，训练和创造紧密结合，以提高学生的用笔用墨技巧、造型能力、构图能力和山水画的整体表现能力，并获得山水画创作的自由。

二、教学内容 1.山水创作概述及原理

学习山水画的最终目的是为了创作。创作的过程是调动、运用全部知识和生活积累，以及绘画造型、技能、技巧的实践过程。它既检验了画家基本功的深浅、基本功训练的方法对否，也检验了画家思想、阅历、知识、修养的深广程度。创作的练习和锻炼是灵活运用知识能力、进一步提高造型能力及笔墨功夫的必不可少的重要环节。在山水画创作中，一般都有两种类型的作品：一种是精心构思、结构复杂的大画，另一种是从造型到笔墨都非常简练而饶有意趣的即兴之习作，一般称为小品。在学习创作的开始阶段，大量进行山水画小品练习，是学习创作的重要途径。因为这种训练既是一种创作式的练习，又是一种基础训练的方法，训练和创造是紧密结合的。它对于用笔用墨的技巧锤炼和造型能力、构图能力的提高都是十分重要的。如果一年只画一二张大的山水画，是不可能画好山水画的。只有长期地、大量地进行小品画训练，才能真正掌握山水画的各种规律，才能不断提高表现能力，获得山水画创造的自由。同时，画山水小品还可以培养自己的形象记忆能力和捕捉、表现美的能力。把小品画看作是大件作品的创作尝试以及进行笔墨创新的探索，也是有其实践意义的。

综上所述，学习山水画一般应采取临摹、写生、创作相合的方法，并遵循由简到繁、由易到难、循序渐进的原则进行学习。临摹不只是单纯的笔墨继承，写生也不只是单纯的造型训练。从对前人作品的临摹中，我们还应研究前人如何把客观自然变化为艺术作品的一般规律；从写生练习中，我们也应揣摩艺术作品如何对客观自然进行加工 创造的一般法则。因此，临摹和写生也是创作的一种参照。对初学者而言，在实际学习过程中，应该写生、临摹相结合，写生、临摹交替进行，学到一定程度时，则应该以写生和创作为主。创作必须在有一定造型能力和掌握了基本笔墨技法以后再进行。所以，临摹、写生、创作既是三种学习方法，也是基本的学习步骤，而且要多次地反复地进行，广采博收，刻苦锤炼，才能够真正地掌握山水画的造型规律和笔墨技法。

2.山水创作训练方法（1）山水画的意象造型

中国画的造型，一直主张“以意立象”，而不是自然物象的完全模拟。这里的“意”有两层意思：一是指物象的内在规律和生命力；二是指画家的主观感受和情思。用这种“意”去“立象”，必然包含着主观与客观的因素。这里的“象”既有客观的“形”，也有主观的“象”。所以，由客观的“形”变为主观的“象”这当中有一个加工改造过程，即是意象造型的过程。

山水画意象造型的核心是什么?就是对自然景物形神的总体把握。东晋画家顾恺之不以自然物象的形似为满足，明确地提出“以形写神”的主张，把“传神写照”作为绘画的最高境界。从此追求神似成为中国画造型方法上的准则，人物画家要刻画出人物的精神气质，花鸟画家要写出花木禽兽的勃勃生机，山水画家要描绘山川的神采气韵。为了一幅画的神似、意似，画家甚至采取“遗貌取神”的表现手段，以达到神完意足的目的。近代山水画大师黄宾虹说：“画有三：

一、绝似物象，此欺世盗名之画；

二、绝不似于物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；

三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”这是对意象造型核心内容精辟的论述。（2）山水画的笔墨表现

山水画在表现形式上的主要特征是笔墨的运用，如同西方绘画的色彩运用一样。笔墨不仅是画家表现自然物象的媒介，还是画家抒情达意的载体。也就是说，笔墨是主观世界反映客观世界的一种手段，画面中山川树木的神情生气完全是通过笔墨体现出来的。因此，历代画家十分注重笔墨，而且总结出完整的山水画用笔用墨的理论，讲究笔法、墨法，追求笔情墨趣之美。在用笔墨表现自然景物时，由于画家对客观物象的思想感情、感受不同，笔墨的表现就各不相同，就形成山水画多姿多彩的艺术风格。山水画笔墨之美还表现在以书法的笔意入画的形式美。中国有“书画同源”的理论，从晋、唐时代起，画家就把书法艺术引进了绘画，使中国画的笔墨发展成为具有丰富形式趣味的、有艺术强度和力度的表现手法，更具有独立的审美价值。(3)山水画的意境要素

山水画很讲究用笔用墨，同时也很注重意境的创造。所谓意境，就是山水画所体现的思想情感的境界。意境的构成，是外界客观存在的自然景物在画家头脑里的反映结果。也就是说，是画家面对自然山川，从触景生情到寓情于景，画景是为了抒情，用笔是为了达意，最后达到了情景交流、物我两融的境界。这就是意境创造的过程。这时，画中所描绘的已不是单纯的自然景物，而是“山性即我性”，“水情即我情”，两者交融在一起，倾注于画面，体现出画家的情愫和自然景物的神韵，由此而产生的意境，才能“夺人”。

山水画与诗的结合是唐代水墨山水画家王维开创的，使山水画赋有了诗的意境，“诗中有画”，“画中有诗”，两者相得益彰，使画中意境味之无穷，更具有感人的艺术魅力。

（4）山水画的赋彩特色

“随类赋彩”是中国画设色的基本原则，这个“类”即是指客观对象。同类赋同色，也是指不受客观约束，而是依据画家主观意识，因意而赋的“类型色”。遵循这个原则，山水画的设色基本上是从自然景物的固有色出发，色彩的变化一般也只是固有色明度上的变化，并通过整幅画，使色彩的配合达到相互的对比和映发。山水画的着色，虽着重平光下的固有色，不同于西洋画那样去描写在光的映照下色彩所发生的复杂变化，但并不完全排除自然光线影响下的环境色，在表达特定的内容和环境时也适当地采用。但是画家更注意的却是色彩对人的感情的感染力，不拘于对象的自然色彩，而是按所表现的主题需要，对色彩进行主观的设计和创造。

山水画的用色多数是在笔墨已完成基本造型之后进行，色彩是在这个基础上发挥作用的。在色与墨的关系上，既要“以墨为主，以色为辅”，还要“色不碍墨，墨不碍色”，又须“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相辉映、相辅相成。除大青绿重彩山水外，一般水墨山水着 色与笔墨运用一样讲究用笔，要注意色彩浓淡干湿的变化，不宜平均填涂。这些都是中国山水画在设色上的特点。

（5）时空处理的灵活性

山水画“意象造型”的特点，决定了在章法布局上的“自由性”，决定了它能够灵活地处理空间与时间的关系，突破了自然真实的限制，以创造情景交融的意境。

时空处理的灵活性表现在三个方面：

意象时空的处理方法――可以根据表现内容的需要，突破空间的限制，将天南地北的山川融为一体，也可以将水中陆地的景象巧妙地绘于同一画面；为了表现主题的需要，还可以突破时间的限制，将春夏秋冬景色置于一图，将日月星辰置于一景，让古代与现代在同一画面上共存。

“三远”及“散点透视”的处理方法――所谓“三远”即高远、深远、平远。高远就是仰视，深远是俯视，平远是平视。“三远”是中国山水画特有的远近处理法，奠定了中国山水画灵活地处理空间关系的基础。在有些山水画的章法里，同一画面采取了三远中的几种方法来画。可以上半幅用平视法，下半幅用俯视法；也可以上半幅用高远法，下半幅用平远法。长卷等横幅形式的远近关系，常用“散点透视法”，即画家的位置和视点是不固定的，可以上下、前后、左右移动，突破了空间制约来处理景物的表现方法。

空白背景的处理方法――山水画在构图时，常留有大块空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中间空。白可以作为云烟回荡于空间，白也可以作为水流穿行于大地。空白留得好，不仅突出了主体，并且使整个画面因此显得灵活而生动起来。（6）山水画是诗书画印结合的艺术

诗、书、画、印的结合，是在中国画发展过程中形成的，已成为我们民族的审美需求。如果一张画没有题款和印章，就像画未完成似的，总觉得有些缺憾。

题款中诗文、书法的好坏和钤章得当与否，都关系到整幅作品的艺术效果，甚至从画中的题款和印章来审定画家的艺术修养程度。因此，历代画家十分重视题款和钤章的研究。题款是一首诗还是一句话，是一段散文还是一个题目？款题在什么地方，题一行还是两行？包括用什么字体，用浓墨还是淡墨？这些都要深思熟虑。对于印章的内容、形状、大小，是朱文还是白文，是粗犷还是纤细，盖一枚还是两枚，均要反复推敲。有修养的画家，善于题跋和用印，会给画面增添不少意想不到的效果。应该说，题款和印章是山水画构图的需要，是立意的需要，是造境的需要，虽然诗、书、画、印都是独立的艺术品种，在山水画里却有机地联系在一起，发挥着各自的艺术功能，又相互配合、相互映衬，构成一件完整的艺术品，形成中华民族绘画形式上的传统特色。

3.历代山水画名师作品分析，重点分析作品的创作特点、手 法及表现形式。4.教师示范及讲解。5.学生作业点评。

三、重点和难点

重点：山水画创作的素材运用及意象造型。难点：山水画的构图形式及散点透视的运用

四、教学方法和手段

1.运用多媒体教学手段打破传统教学的局限性，通过历代山水画创作名作的观摩和赏析，使学生在感性上对山水画创作产生直观的认识。

2.由于本课程是以山水画创作为主，因此，理论讲解与实践技法要充分相互结合，讲解与示范要尽量同时进行。

3.通过山水画创作，使学生将所学的中国山水画基本理论知识运用于实践，并初步掌握山水画创作的基本方法。使学生学习和了解中华民族绘画的优良传统，珍爱自己的民族艺术，弘扬民族文化。

4.及时提出和解决学生常犯的毛病（如笔墨技法、透视原理、赋色规律等经常出现的毛病）。

5.适时指导学生课外临摹历代山水画名作，使学生较快较好的理解和掌握山水画创作的表现技法，从而达到向名师学习的目的。教具 参考资料： 以中国历代山水画创作名师的作品及理论为主要参考资料。

五、教学过程

第12-14周（共48学时）1．理论讲授（与实创作同步）

（1）.板书,讲解山水创作概述,山水创作原理及特点。4学时（2）.历代山水名师作品赏析。

2学时 通过历代山水名师作品赏析，引导学生对作品的题材、构图形式、透视方法及创作手法等得到初步的认识，并能从中得到启发。

（3）.山水画创作示范

2学时 A.通过板书介绍山水创作的步骤及特点。B.通过示范介绍山水创作需要注意的问题。

C.通过示范介绍山水创作的方法，同时要让学生注意画面的构、比例等。

D.通过板书及示范分析山水画的散点透视原理。

E.引导学生从原来的明暗、光感观念中转换到以阴阳相生思维思考问题。

2.山水画创作

44学时

作业规格：以四尺3开或四尺半开为主

作业内容：小品山水画

作业数量：小品山水构图30张以上，完整作品8幅。

教学过程：

（1）.分析小品山水画创作的特点、构图、透视等(构成画面的内容不宜过多)。

（2）.巡回检查作业进展情况，提醒学生应该注意的问题。

（3）.及时解决学生在创作中出现的问题，必要时进行示范、讲解。

（4）.不断地启发学生运用意象造型、散点透视及灵活的笔墨技法进行创作。

（5）.定时点评学生作品的优、缺点，及时解决学生存在的问题。

第15-16周

1．大幅山水创作

32学时 作业规格：四尺或六尺 作业内容：大幅山水

作业数量：全景山水构图2张以上，完整作品1-2幅。教学过程：同上

六、教学小结

通过五周的山水创作训练，使得学生在山水画构图、散点透视的运用、意象造型和笔墨技法等方面都得到了全面的提高，尤其在小品山水创作的学习中，由于“小”而相对所需时间较短，有利于学生对构图和意境营造的把握，并在画面的反复加工中，深化和扩展意境，表现方法与形式灵活多样，使得学生能较快的寻找到最理想的表现形式；大幅山水创作的尝试，使得学生在山水画的语言表达、空间和意境扩展等方面都得到一定的锻炼，并积累一定的创作经验，为以后的创作打下坚实的基础。

第二篇：写意山水教案2

《写意山水画》教案

海南大学艺术学院

李德真

《写意山水画》教案

班

级：2007级国画班

授课时间：2010年04月27日至05月14日

科

目：写意山水画

课

题：中国写意山水画的笔墨技法 课

时：48学时 学

分：3学分

一、教学目的及要求

写意山水画的教学目的是为了培养学生掌握写意山水画的表现技法和艺术形式，要求学生从临摹古今优秀的写意山水画作品中入手，逐步掌握写意山水画独特的造型、章法和绘画技法。写意山水画在表现形式上的主要特征是笔墨的运用，并以笔墨为媒介来体现作品的思想情感和境界。通过本课程的学习,要求学生掌握写意山水画“意象造型”的特点，学会运用哲理性的思维去感悟写意山水画的意象造型原则、笔墨表现形式和意境要素的生成以及对时空处理的特殊性。

二、教学内容

1．写意山水画的意象造型

中国画的造型，一直主张“以意立象”，而不是自然物象的完全模拟。这里的“意”有两层意思：一是指物象的内在规律和生命力； 二是指画家的主观感受和情思。用这种“意”去“立象”，必然包含着主观与客观的因素。这里的“象”既有客观的“形”，也有主观的“象”。所以，由客观的“形”变为主观的“象”这当中有一个加工改造过程，即是意象造型的过程。

山水画意象造型的核心是对自然景物形神的总体把握。东晋画家顾恺之不以自然物象的形似为满足，明确地提出“以形写神”的主张，把“传神写照”作为绘画的最高境界。从此追求神似成为中国画造型方法上的准则，人物画家要刻画出人物的精神气质，花鸟画家要写出花木禽兽的勃勃生机，山水画家要描绘山川的神采气韵。为了一幅画的神似、意似，画家甚至采取“遗貌取神”的表现手段，以达到神完意足的目的。近代山水画大师黄宾虹说：“画有三：

一、绝似物象，此欺世盗名之画；

二、绝不似于物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；

三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”这是对意象造型核心内容精辟的论述。

2．写意山水画的笔墨表现

写意山水画在表现形式上的主要特征是笔墨的运用，如同西方绘画的色彩运用一样。笔墨不仅是画家表现自然物象的媒介，还是画家抒情达意的载体。也就是说，笔墨是主观世界反映客观世界的一种手段，画面中山川树木的神情生气完全是通过笔墨体现出来的。因此，历代画家十分注重笔墨，而且总结出完整的山水画用笔用墨的理论，讲究笔法、墨法，追求笔情墨趣之美。在用笔墨表现自然景物时，由于画家对客观物象的思想感情、感受不同，笔墨的表现就各不相同，就形成山水画多姿多彩的艺术风格。山水画笔墨之美还表现在以书法的笔意入画的形式美。中国有“书画同源”的理论，从晋、唐时代起，画家就把书法艺术引进了绘画，使中国画的笔墨发展成为具有丰富形式趣味的、有艺术强度和力度的表现手法，更具有独立的审美价值。

3.中国山水画笔墨技法

（1）.笔法：笔法就是用笔之法。用笔首先是执笔，正确的执笔方法应该是指实、掌虚，握笔略高为好。以拇指和食指捏住笔管（拇指向上倾斜，食指向下倾斜，两指相对捏住笔管），中指由外向内勾住笔管，无名指由内向外抵住笔管，再以小指贴在无名指内下侧，协助无名指推挡。这样笔管在手中既稳当又灵活。指实就是手指捏笔管要实在，要用力捏紧，又不可太紧。掌虚就是掌心要空灵。捏毛笔切不可像捏钢笔那样，握笔略高为好，便于使转。

在掌握执笔方法之后，还要懂得运腕方法。正确的运腕方法应该是“腕平掌竖”。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然悬起。肘腕并起，腕才能够灵活运用。小画提腕，大画悬肘。一般作画只运臂、运肘、运腕，惟极精微处可以运指。这虽属常识，但总关全局。初学者起手入门要有个高的标准，否则一旦养成了坏习惯就难改了。

用笔的内容包括“起笔”、“行笔”、“转折”、“收笔”四个方面。“起笔”是指笔画的开端，“收笔”是指笔画的结束，起笔和收笔是线条形成的关键。按照笔法要求，起笔要像书法楷书下笔那样，做到“竖笔横下、横笔竖下”，“欲右先左、欲下先上”的笔意；收 笔要“无垂不缩，无往不收”，即勾线至尽处，应把笔收回，通常称为回锋。笔的运行造成各种线的动势，直接关系到线条的气质和绘画的气韵。因此，行笔的过程中是很讲究波折的，通常称“一波三折”。所谓“波”是指掌握用笔起伏的形成，“折”是指行笔运转的方向变化。行笔中，要使笔锋始终在笔线的中间，用力要均衡、沉着，有分量、压得实，线条才不至于飘浮；行笔要自然流畅，洒脱自如，就要求在勾线时胸有成竹、一气呵成，富有连贯性；行笔要富有节奏，富有弹性，笔画有轻重、缓急、起伏、顿挫的变化。总之，行笔要做到“快而不飘，重而不板，慢而不滞，松而不浮”，以追求自然流畅、生动灵变、沉稳有力的艺术效果。

当代山水画大师黄宾虹对中国画的用笔，曾提出过这样的主张：（宜圆、宜平、宜重、宜留、宜变。）他阐明了中国画用笔的本质规律。

圆——是指圆笔中锋勾线，（如折钗股）线条圆润、有力、挺拔；平——是指行笔平衡稳健，（如锥画沙），用力均匀，处处着力； 重——是指用笔厚重，如（高山坠石）要有力度，有分量； 留——就是要沉着用笔，（如屋漏痕）控制住线条的运行，不至于留不住而“滑下去”；

变——这里一个“变”字很重要，“变”是灵活变化、不拘成法之意，要根据描绘对象的各种因素而有所变化，去追求用笔的气格、韵味。用笔要讲笔法。中国山水画的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。由这三种运笔方法又变化出点、厾、皴、擦、拖等多种笔法。

中锋用笔，是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。这种线饱满、丰实、壮健，取其圆、厚、重，多用于表现结构的主线。

侧锋用笔，是使笔杆倾斜，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸面，笔锋常偏向线的一边。这种用笔变化多，既同画出线又可画出面，具有表现力强、变化丰富生动的特点。

逆锋用笔，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，既了画中锋笔线，也可画侧锋笔线。这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，就会产生变化较丰富的飞白效果。这种笔法比较滞涩、泼辣，多数是结合其他用笔运用的。

以上三种笔法，在作山水画过程中，经常是综合交替运用的。画家必须根据内容表现的需要，恰当地把多种笔锋的运用结合起来，才富有表现力。

（2）.墨法：墨法就是用墨的技法。清沈宗骞说：（用墨之妙，在于以墨随笔），说明用墨与用笔是分不开的，墨法是通过笔法来完成的。用墨与用水的关系也很大，只有笔、墨、水三者的巧妙运用，才有“墨分五色”之说。即由于笔含的水墨多少不同，墨色可以呈现出从浓到淡五个层次——焦、干、湿、浓、淡。这是大体的划分，实际运用起来，深浅的变化还会更丰富。墨的运用宜在单纯中求复杂，在统一中 6 求变化。一般以一种墨色为主，兼用其他，局部的变化不宜过大，大了就会“花”而“乱”失去整体感。

对用墨的要求：干墨不枯，须腴润、不焦躁；湿墨不滑，不能涣漫、无笔力；浓墨不浊，不能呆滞，要笔迹分明；淡墨不薄，要有厚度，见骨力。

常用的墨法有以下几种：

浓墨法——墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物用浓墨不可过量，过多容易板滞、不生动。所以用浓墨必须沉着洗练。

淡墨法——墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远处的景。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。

蘸墨法——将干净的湿笔笔尖蘸墨，使墨由笔尖向笔根自然渗开，形成由浓到淡的丰富色阶。这种墨法丰富而自然，富于韵律。破墨法——是指墨与墨重叠的方式，它是两种色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干时的重叠，渗化处既分明又模糊，具有一种丰富、浑厚、滋润的美，墨韵随之而生。常取方式有浓淡互破、枯润互破、水墨互破等；形态上有点、线、皴、擦对面的破以及面对点、线、皴、擦的破。

积墨法——是指一种湿墨对一种干墨的重叠。通常是淡墨对浓墨的重叠，也有小面的浓墨对淡墨的重叠。积墨法在山水画中一般用在表现浑厚、浓郁的地方以及某些对比与气氛中的特殊效果，有时也藉以补救勾勒的败笔。

泼墨法——是泛指大墨量、大面积、大笔头的作品绘制方法。这种方法有一种自然感和力度，有很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼墨法之难在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能笔笔分明，要既分明又朦胧，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。

焦墨法——是指以浓墨渴笔来描绘自然物象的表现方法。因笔中水分少，勾出线来有“毛”的感觉，另有一番效果。

此外还有宿墨法、胶墨法、没骨法等等，但是不论采取哪一种或是混合运用的墨法，都要注意墨色浓淡干湿的变化以及墨自由渗透的特点。

4．写意山水画的意境要素

写意山水画很讲究用笔用墨，同时也很注重意境的创造。所谓意境，就是山水画所体现的思想情感的境界。意境的构成，是外界客观存在的自然景物在画家头脑里的反映结果。也就是说，是画家面对自然山川，从触景生情到寓情于景，画景是为了抒情，用笔是为了达意，最后达到了情景交流、物我两融的境界。这就是意境创造的过程。这时，画中所描绘的已不是单纯的自然景物，而是“山性即我性”，“水 情即我情”，两者交融在一起，倾注于画面，体现出画家的情愫和自然景物的神韵，由此而产生的意境，才能“夺人”。

山水画与诗的结合是唐代水墨山水画家王维开创的，使山水画赋有了诗的意境，“诗中有画”，“画中有诗”，两者相得益彰，使画中意境味之无穷，更具有感人的艺术魅力。5．写意山水画的赋彩特色

“随类赋彩”是中国画设色的基本原则，这个“类”即是指客观对象。同类赋同色，也是指不受客观约束，而是依据画家主观意识，因意而赋的“类型色”。遵循这个原则，山水画的设色基本上是从自然景物的固有色出发，色彩的变化一般也只是固有色明度上的变化，并通过整幅画，使色彩的配合达到相互的对比和映发。山水画的着色，虽着重平光下的固有色，不同于西洋画那样去描写在光的映照下色彩所发生的复杂变化，但并不完全排除自然光线影响下的环境色，在表达特定的内容和环境时也适当地采用。但是画家更注意的却是色彩对人的感情的感染力，不拘于对象的自然色彩，而是按所表现的主题需要，对色彩进行主观的设计和创造。

写意山水画的用色多数是在笔墨已完成基本造型之后进行，色彩是在这个基础上发挥作用的。在色与墨的关系上，既要“以墨为主，以色为辅”，还要“色不碍墨，墨不碍色”，又须“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相辉映、相辅相成。除大青绿重彩山水外，一般水 9 墨山水着色与笔墨运用一样讲究用笔，要注意色彩浓淡干湿的变化，不宜平均填涂。这些都是中国山水画在设色上的特点。6．时空处理的灵活性

山水画“意象造型”的特点，决定了在章法布局上的“自由性”，决定了它能够灵活地处理空间与时间的关系，突破了自然真实的限制，以创造情景交融的意境。时空处理的灵活性表现在三个方面：

意象时空的处理方法――可以根据表现内容的需要，突破空间的限制，将天南地北的山川融为一体，也可以将水中陆地的景象巧妙地绘于同一画面；为了表现主题的需要，还可以突破时间的限制，将春夏秋冬景色置于一图，将日月星辰置于一景，让古代与现代在同一画面上共存。

“三远”及“散点透视”的处理方法――所谓“三远”即高远、深远、平远。高远就是仰视，深远是俯视，平远是平视。“三远”是中国山水画特有的远近处理法，奠定了中国山水画灵活地处理空间关系的基础。在有些山水画的章法里，同一画面采取了三远中的几种方法来画。可以上半幅用平视法，下半幅用俯视法；也可以上半幅用高远法，下半幅用平远法。长卷等横幅形式的远近关系，常用“散点透视法”，即画家的位置和视点是不固定的，可以上下、前后、左右移动，突破了空间制约来处理景物的表现方法。

空白背景的处理方法――山水画在构图时，常留有大块空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中间空。白可以作为云烟回荡 于空间，白也可以作为水流穿行于大地。空白留得好，不仅突出了主体，并且使整个画面因此显得灵活而生动起来。

7．写意山水画是诗书画印结合的艺术

诗、书、画、印的结合，是在中国画发展过程中形成的，已成为我们民族的审美需求。如果一张画没有题款和印章，就像画未完成似的，总觉得有些缺憾。

题款中诗文、书法的好坏和钤章得当与否，都关系到整幅作品的艺术效果，甚至从画中的题款和印章来审定画家的艺术修养程度。因此，历代画家十分重视题款和钤章的研究。题款是一首诗还是一句话，是一段散文还是一个题目？款题在什么地方，题一行还是两行？包括用什么字体，用浓墨还是淡墨？这些都要深思熟虑。对于印章的内容、形状、大小，是朱文还是白文，是粗犷还是纤细，盖一枚还是两枚，均要反复推敲。有修养的画家，善于题跋和用印，会给画面增添不少意想不到的效果。应该说，题款和印章是山水画构图的需要，是立意的需要，是造境的需要，虽然诗、书、画、印都是独立的艺术品种，在山水画里却有机地联系在一起，发挥着各自的艺术功能，又相互配合、相互映衬，构成一件完整的艺术品，形成中华民族绘画形式上的传统特色。

1.历代写意山水画名师作品分析，重点分析作品的创作特点、手法及表现形式。2.教师示范及讲解。3.学生作业点评。

（三）重点和难点

重点：写意山水画的笔墨技法。难点：写意山水画情感意境体现。

（四）教学方法和手段

a)运用多媒体教学手段打破传统教学的局限性，通过历代写意山水画名作的观摩和赏析，使学生在感性上对写意山水画产生直观的认识。

b)本课程是从写意山水画临摹入手，理论讲解与实践技法要充分相互结合，讲解与示范要尽量同时进行。

c)通过写意山水画的临摹，使学生将所学的写意山水画基本理论知识运用于实践，并初步掌握写意山水画的基本技法。使学生学习和了解中华民族绘画的优良传统，珍爱自己的民族艺术，弘扬民族文化。

d)及时提出和解决学生常犯的毛病（如笔墨技法、透视原理、赋色规律等经常出现的毛病）。

e)适时指导学生课外临摹历代写意山水画名作，使学生较快较好的理解和掌握写意山水画的表现技法，从而达到向名师学习的目的。教具 参考资料：

以中国历代写意山水画名师的作品及理论为主要参考资料。

（五）教学过程 第9周（共16学时）1．理论讲授（与实创作同步）

（1）.板书,讲解写意山水画理论。

2学时（2）.历代写意山水画名师作品赏析。

2学时 通过历代写意山水画名师作品赏析，引导学生对作品的题材、构图形式、笔墨技法等得到初步的认识，并能从中得到启发。

（3）.写意山水画临摹示范

2学时 A.通过板书介绍写意山水画的作画步骤及特点。B.通过示范介绍写意山水画临摹需要注意的问题。C.通过示范介绍写意山水画临摹的方法，同时要让学生注意画面的构图、比例等。

D.通过板书及示范分析花鸟画的艺术形式。

E.引导学生从原来的明暗、光感观念中转换到以阴阳相生思维思考问题。

2.写意山水画临摹

10学时

作业规格：以四尺6开或四尺8开为主

作业内容：写意山水画临摹

作业数量：小幅写意山水画临摹8张以上。

教学过程：

（1）.分析写意山水画临摹的步骤，讲解笔墨技巧。

（2）.巡回检查作业进展情况，提醒学生应该注意的问题。

（3）.及时解决学生在创作中出现的问题，必要时进行示范、讲解。

（4）.不断地启发学生体会写意山水画的意境内涵。

（5）.定时点评学生作品的优、缺点，及时解决学生存在的问题。

第10-11周

1．写意山水画创作

32学时 作业规格：四尺3开或半开白 作业内容：写意山水画创作 作业数量： 6张以上。教学过程：

（1）.分析写意山水画创作的步骤，讲解写意山水画的创作技巧。

（2）.巡回检查作业进展情况，提醒学生应该注意的问题。

（3）.及时解决学生在创作中出现的问题，必要时进行示范、讲解。

（4）.不断地启发学生体会写意山水画创作艺术构成形式。

（5）.定时点评学生作品的优、缺点，及时解决学生存在的问题。

（六）教学小结

本课程在通过教师在课堂直接指导下学习写意山水画的同时，课余时间还需要学生大量的自学练习。因此，用什么样的方法进行学习，是学生最为关心的问题。传统的学习步骤是从临摹入手，因为临摹是学习传统的捷径，可以直接地吸取别人的经验和技巧，确实是一种行之有效的学习方法。但是临摹只是一种学习的手段，并不是学习的目 的，同时更需要向生活学习，通过写生、默写、速写等其他手段，打好造型基础，把在临摹过程中学到的笔墨技法，经过消化后变成自己从事写意山水画创作的营养,以期达到“集各家所长，成一家之体”的目的。

第三篇：山水教案

国 画 山 水I

教学院系 美术学院 任课教师 王景艳

：通过山水画教学，是学生了解中国山水画的发展史，继承中国山水画的优秀传统掌握山水画的基本技法及山水画学习的独特规律，加深学生对祖国优秀传统文化的热爱。教学重点难点：山水画基本技法

教学时数：48课时

教学方式：使用光盘、幻灯片等多媒体教学，并结合山水画观摩、教师范画与技法演示等途径实施教学。

教学过程

一、山水画发展概况

自宋代以来，中国山水画成为中国传统绘画中的主流。传统的中国山水画以其独特的艺术形式，表现了中国大地山川的雄伟与秀美，同时又反映和凝聚了中华民族的审美情趣和传统思想。生生不息的自然风光是中国山水画的依存和发展的源泉，对自然的和对传统文化的热爱，对传统山水绘画技法的正确理解与把握，是继承和发展这一传统绘画的基础。

中国山水画有着丰富的艺术遗产。自宋元以来出现了大量优秀的上水画作品，比较突出的有元四家：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。明清两代以师承宋元为主，有保存了明清两代已形成的基本技法。出现了明四家：沈周、文征明、唐寅、仇英。清四王：王时敏、王鉴、王翚、王原祁。清四僧：。弘仁、髡残、八大山人、石涛。四王继成了传统，而四僧在继承传统的基础上又有了发展和创新。他们共同构成了清初画坛异彩纷呈的壮丽景观。四僧的绘画一起强烈的个性和艺术特色深深影响着扬州八怪和海上画派的画家，影响所及直至今日的中国。山水画的演变及艺术成就

二、山水画基本技法

1、笔法：

（1）、正确的执笔方法应该是指实、掌虚，握笔略高为好，便于使转。（2）、正确的运腕方法应该是“腕平掌竖”。

（3）、运笔过程 包括“起笔”、“行笔”、“转折”、“收笔”四个方面。“起

是指笔画的开端，“收笔”是指笔画的结束，起笔和收笔是线条形成的关键。按照笔法要求，起笔要像书法楷书下笔那样，做到“竖笔横下、横笔竖下”，“欲右先左、欲下先上”的笔意；收笔要“无垂不缩，无往不收”，即勾线至尽处，应把笔收回，通常称为回锋。笔的运行造成各种线的动势，直接关系到线条的气质和绘画的气韵。因此，行笔的过程中是很讲究波折的，通常称“一波三折”。所谓“波”是指掌握用笔起伏的形成，“折”是指行笔运转的方向变化。行笔中，要使笔锋始终在笔线的中间，用力要均衡、沉着，有分量、压得实，线条才不至于飘浮；行笔要自然流畅，洒脱自如，就要求在勾线时胸有成竹、一气呵成，富有连贯性；行笔要富有节奏，富有弹性，笔画有轻重、缓急、起伏、顿挫的变化。总之，行笔要做到“快而不飘，重而不板，慢而不滞，松而不浮”，以追求自然流畅、生动灵变、沉稳有力的艺术效果。（4）、平、留、圆、重、变

平——是指行笔平衡稳健，（如锥画沙），用力均匀，处处着力； 留——就是要沉着用笔，（如屋漏痕）控制住线条的运行，不至于留不住而“滑下去”；

圆——是指圆笔中锋勾线，（如折钗股）线条圆润、有力、挺拔； 重——是指用笔厚重，如（高山坠石）要有力度，有分量；

变——这里一个“变”字很重要，“变”是灵活变化、不拘成法之意，要根据描绘对象的各种因素而有所变化，去追求用笔的气格、韵味。

（5）、笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。由这三种运笔方法又变化出点、厾、皴、擦、拖等多种笔法。

中锋用笔，是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。这种线饱满、丰实、壮健，取其圆、厚、重，多用于表现结构的主线。

侧锋用笔，是使笔杆倾斜，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸面，笔锋常偏向线的一边。这种用笔变化多，既同画出线又可画出面，具有表现力强、变化丰富生动的特点。

逆锋用笔，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，既了画中锋笔线，也可画侧锋笔线。这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，就会产生变化较丰富的飞白效果。这种笔法比较滞涩、泼辣，多数是结合其他用笔运用的。、墨法

（1）、墨分五色

由于笔含的水墨多少不同，墨色从浓到淡五个层次——焦、干、湿、浓、淡（2）、实际运用起来，深浅的变化还会更丰富。墨的运用宜在单纯中求复杂，在统一中求变化。一般以一种墨色为主，兼用其他，局部的变化不宜过大，大了就会“花”而“乱”失去整体感。

（3）、对用墨的要求：干墨不枯，须腴润、不焦躁；湿墨不滑，不能涣漫、无笔力；浓墨不浊，不能呆滞，要笔迹分明；淡墨不薄，要有厚度，见骨力。常用的墨法有以下几种：（4）、墨法

浓墨法——墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物用浓墨不可过量，过多容易板滞、不生动。所以用浓墨必须沉着洗练。淡墨法——墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远处的景。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。

蘸墨法——将干净的湿笔笔尖蘸墨，使墨由笔尖向笔根自然渗开，形成由浓到淡的丰富色阶。这种墨法丰富而自然，富于韵律。

破墨法——是指墨与墨重叠的方式，它是两种色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干时的重叠，渗化处既分明又模糊，具有一种丰富、浑厚、滋润的美，墨韵随之而生。常取方式有浓淡互破、枯润互破、水墨互破等；形态上有点、线、皴、擦对面的破以及面对点、线、皴、擦的破。

积墨法——是指一种湿墨对一种干墨的重叠。通常是淡墨对浓墨的重叠，也有小面的浓墨对淡墨的重叠。积墨法在山水画中一般用在表现浑厚、浓郁的地方以及某些对比与气氛中的特殊效果，有时也藉以补救勾勒的败笔。

泼墨法——是泛指大墨量、大面积、大笔头的作品绘制方法。这种方法有一种自然感和力度，有很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼墨法之难在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能笔笔分明，要既分明又朦胧，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。焦墨法——是指以浓墨渴笔来描绘自然物象的表现方法。因笔中水分少，勾出线来有“毛”的感觉，另有一番效果。此外还有宿墨法、胶墨法、没骨法等等，但

都要注意墨色浓淡干湿的变化以及墨自由渗透的特点。

3、树木法

树法的基本内容是树干树枝树叶三个方面。

（1）、树干与树枝的画法以线为主，树叶的画法以点为主，往往先画树干然后画树枝，最后是点叶。树干以双线画出，略近平行而线条有所变化，然后根据不同的树种加以皴擦描绘。

（2）、树枝的基本形态以鹿角法和蟹爪法为主。树枝往往一笔画出，但要求用笔沉着。

（3）、在用墨方面，树干树枝的画法比较单纯，以墨线的曲直长短和枯湿浓淡来显示变化。同时用笔要流畅连贯，用笔的方法也要统一。

（4）、画树不点叶就是枯树，俗称寒林。树干树枝大致完成之后就可以点叶。树干树枝构成树的骨骼，树叶是依附于这个骨骼的肉体，树叶根据树枝的形态而变化，它们之间形成有机的整体。

（5）、传统山水画的树叶以墨点和夹叶点为主，只有杨柳、竹子、松树的画法是比较特殊的。点叶要以攒三聚五法为基本结构进行重复延伸。这样可以疏密有变化又不显得混乱。点叶的用墨更为讲究，一笔浓淡法和破墨法是主要的表现手法，这样可以使浓淡相间，富有笔墨趣味。

（6）、理解了树枝树干树叶的基本画法，树干的造型就显得尤为重要。独立树的造型要特别讲究树枝与树干的关系。丛书的造型以不同的树干树叶树枝加以形态构成美的整体造型。远树则取其势即可，所谓远取其势。

4、山石法

（1）、画山石分为勾、皴、擦、染、点五个步骤。从山石的形态看，有石块、石坡、石壁、石崖、峰岳等。从山石的构造来说有土质山和石质山之分。不同的石质和构造决定了不同的表现手法，从而形成不同的风格和流派。

2）、皴法：有披麻、折带、解索、牛毛、卷云、斧劈、豆瓣、钉头等。这些都是古代画家对自然现象长期观察提炼出来的笔法符号。擦与点是补充山石的表现方法，以弥补皴的不足。点是在山与山，石与石之间的交界处以显山石的层次。染是指用水墨或颜色铺陈在山石上，但并不是平涂，要根据山石的起伏、明暗、根据山石的笔势来铺陈，以显用笔的意义。

山石的造型以弧形和方形为主。前者南宗较多使用，而后者北宗较多使用。

5、云水法

云水是山水画中不可或缺的部分，一般以留白或勾线两种表现方式为主。留白是在画面留下空白，以虚写实。勾线法是以单线勾出云水的形态，当代陆俨少山用此法。在传统山水画中也有以留白为主又兼以勾线的方法，关键是活学活用。

6、人物建筑舟车

传统山水画中多有表现，以线描为主，又有工笔写意两种表现方法。宋以前多有界画，元以后多一些以为主，石涛的画多用写意之法。人物建筑舟车在山水画中要合理安排，注意他们在整幅画中的比例，认真考虑好用笔的方法和位置的处理。

三、山水画的构图原则 1 主体明确 2 整体统一 3 笔墨和气韵 立意高远，形神兼备 5 诗书画印合一

四、临摹、写生与创作

从山水画的特点来看，造型能力的培养和笔墨表现能力的掌握。这两者之间是不可分割的整体，造型是通过笔墨来实现的，笔墨离开了造型就没有意义，充其量只是笔墨游戏而已。打好山水造型基础，不断提高笔墨技巧的表现力，到大

去创造有时代精神的作品，这是学习山水画的关键所在，也充分体现了学习山水画的三个重要步骤：先临摹，后写生，再创作。

1、临摹

是传统的学习方法，临摹是学习山水画的必修课。只有通过临摹，才能真正地领悟古人的理法，才能真正地掌握传统山水画技法。

（1）、临摹首先是临本的选择。古人说：“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。”临摹学习要选择古代名家、现代名家的代表作品。对临本的学习要认真咀嚼，静心研究。不但要对临，还要背临，要反复临画，找出表现手法的规律来。要先学一家之法，在掌握一家的基本之法后，更要转益多师，博采众长，融会贯通。

（2）、在临摹时不要贪多求快，更不可粗枝大叶、似是而非、草率从事。临摹中心记最为重要，不要看一笔画一笔，要胆大心细，落墨不惧，一气呵成。这就是山水画临摹的要领。若遇到在临摹落墨时出现了败笔，应坚持画完，最后总结，切不可半途而废。

（3）、临摹是一种基本功，通过临摹练习笔墨技巧，向传统学习，同时也向现代优秀作品学习，这就叫做“借鉴”。有这个借鉴和没有这个借鉴是大不相同的，有天壤之别，有文野之分。笔墨技法和艺术修养，绝非旦夕所得。必须长期磨练，才能有所提高；只要坚持不懈，就一定会出成果。

2、写生

临摹只是学习山水画的手段，不是目的，从传统学来的技法，必须到生活中去印证，去衡量自己掌握技法技巧的程度，只有通过写生才能进一步加深对技法的理解。传统技法不能完全适应表现现实生活的要求，只有到生活中去长期观察、体会，才能把传统技法用活。

（1）、对景落墨、速写、默写和整理。用毛笔在宣纸上直接对景落墨，虽难度较大，但可以深入细致地观察、分析、描绘对象，可以把从临摹中吸取来的各种表现技法，对照生活原型有机地加以运用。

（2）、速写是配合写生练习不可缺少的一种基础训练，它要求在环境既不安定、时间又很短的条件下，迅速、敏锐、简明扼要地描绘自然景象。

（3）、默写是一种很重要的学习方法，依据写生、速写、记忆重新整理而成的。

（4）、整理应追求写生的感受，在写生习作的基础上进行。

3、创作

创作的过程是调动、运用全部知识和生活积累，以及绘画造型、技能、技巧的实践过程。它既检验了画家基本功的深浅、基本功训练的方法对否，也检验了画家思想、阅历、知识、修养的深广程度。(1)、精心构思、结构复杂的大画，(2)、从造型到笔墨都非常简练而饶有意趣的即兴之习作，一般称为小品。(3)、学习山水画一般应采取临摹、写生、创作相合的方法，并遵循由简到繁、由易到难、循序渐进的原则进行学习。临摹、写生、创作既是三种学习方法，也是基本的学习步骤，而且要多次地反复地进行，广采博收，刻苦锤炼，才能够真正地掌握山水画的造型规律和笔墨技法。

五、作业安排

作业统一为四尺对开生宣纸，每周完成三张作业。

第四篇：2山水田园诗练习

山 水 田 园 诗 练习

1、东

溪

梅尧臣

行到东溪看水时，坐临孤屿发船迟。野凫眠岸有闲意，老树著花无丑枝。短短蒲茸齐似剪，守平沙石净于筛。情虽不厌住不得，薄暮归来车马疲。

自唐以来，古人作诗主张“外师造化，中得心源”，即是说诗人既要以自然为师，从自然景物中捕捉形象，又要在内心深处引发思想情感。请指出在这首诗中最能体现这一主张的一联诗句，并说说它体现了作者怎样的思想情趣，又是如何体现的。

(1)最能体现这一主张的一联诗句：

(2)体现的思想情趣：

(3)如何体现的：

2、积雨辋川庄作

王维

积雨空林烟火迟，蒸藜①炊黍饷东菑②

。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

山中习静观朝槿③，松下青斋折露葵④

。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑？

注释：①藜：一种草本植物，嫩叶新苗皆可食。②菑：已开垦一年的土地，这里泛指田亩。③朝槿：即木槿，落叶灌木，夏秋之际开花，朝开暮落，古人以为人生无常的象征。④露葵：即绿葵，一种绿色蔬菜，可以煮来佐餐。

本诗的颔联堪称王维诗歌“诗中有画”的范例。请结合全诗，就此特点对颔联进行简要赏析。

3、江

村

杜甫

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。但有故人供禄米，微躯此外更何求？

（1）江村的景物特点是怎样的？

（2）诗中哪两个生活场面表现了诗人什么样的心境。

（3）末联表达了诗人怎样的人生感慨？

4、水仙子·咏江南

张养浩

一江烟水照晴岚，两岸人家接画檐。芰荷丛一段秋光淡，看沙鸥舞再三，卷香风十里珠帘。画船儿天边至，酒旗儿风外，爱杀江南。

（1）这首元曲在景物描写手法上主要有什么特点？试作分析？

（2）古典诗歌的意境，有“无我之境”与“有我之境”之分，你认为此曲属何种意境，这样表现有什么好处？

5、滁州西涧

韦应物

独怜幽草涧边生, 上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急, 野渡无人舟自横。

（1）有人在评论这首诗时说，“自”“横”二字，用得极妙，充满情趣。试分析“自”“横”二字的妙处。

（2）这首诗用一系列自然景物构成一幅鲜明、生动的画面，表达了诗人什么样的情感？

6、（09年全国1）

次石湖书扇韵①

姜夔②

桥西一曲水通村，岸阁浮萍绿有痕。家住石湖人不到，藕花多处别开门。【注】①石湖：南宋诗人范成大（1126—1193）晚年去职归隐石湖（在今江苏苏州），自号石湖居士。②姜夔（1155—1221？）：字尧章，号白石道人，饶州鄱阳（今江西波阳）人，浪迹江湖，终生不仕。淳熙十四年（1187）夏，曾去拜见范成大，这首诗约作于此时。

（1）这首诗描绘了一幅什么样的画面？是由哪些景物构成的？请简要叙述。

（2）有人说，诗的后两句歌颂了范成大的品格，第三句中的“人”是指趋炎附势的人。你对此有什么看法？请简要说明。

7、（09年湖北）

题西溪无相院

张先

积水涵虚上下清，几家门静岸痕平。浮萍破处见山影，小艇归时闻草声。入郭僧寻尘里去，过桥人似鉴中行。已凭暂雨添秋色，莫放修芦碍月生。

（1）这首诗多处写到“影”，有的是明写，有的是暗写。请找出两处暗写“影”的诗句，并加以说明。

（2）第二联是怎样写景的？请简要分析。（4分）

夜归鹿门歌 孟浩然

山寺钟鸣昼已昏，渔梁渡头争渡喧。人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去。

[注]鹿门，山名，在襄阳。庞公指庞德公，东汉襄阳人，隐居鹿门山。荆州刺史刘表请他做官，不就，后携妻登鹿门山采药，一去不回。

（1）诗的前两句描绘了一幅怎样的图景？作者运用了什么表达技巧？请结合诗句作简要分析。

（2）“忽到庞公栖隐处”中的“忽”字有什么表达效果？（3）这首诗的体裁属于___________。（1分）

（4）对于这首诗的理解分析，下列错误的一项是（）（2分）

A.诗歌开篇两句写渡头的喧闹，是为了反衬鹿门山中的幽静和诗人内心的孤独。

B.“人向江村”，“余归鹿门”，这样的比照暗含着诗人隐逸的志趣。

C.“岩扉松径”与前句“栖隐处”相照应，是表现隐逸生活典型的意象场景。

D.诗歌最后一句中的“幽人”，既指庞德公，也是自况，塑造了一个孤高的隐者形象。（5）简析“鹿门月照开烟树”一句中“开”字的妙处。（4分）

9、新城道中(其一)①

苏轼

东风知我欲山行，吹断檐间积雨②声。岭上晴云披絮帽③，树头初日挂铜钲④。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦⑤人家应最乐，煮芹烧笋饷⑥春耕。

【注】是宋代大文学家苏轼于公元1073年（宋神宗熙宁六年）旧历二月视察杭州属县，自富阳经过新城（今富阳新登镇）时所作。

①新城：宋代杭州的属县。此诗作于自富阳赴新城途中。②积雨：多日不停的雨。③絮帽：棉帽。④铜钲(zhēng)：古代状如钟的铜制乐器。⑤西崦(yān)：西山地区。⑥饷：给在田间劳动的人送饭。（1）这首诗的第五、六句是“以我观物,故物皆著我之色彩”的名句，请从所运用的修辞方法的角度简要分析。

（2）颔联描绘了一幅怎样的画面？请简要分析。

（3）诗的首联是怎样写诗人准备起程时的情景的？这样写有什么好处？(5分)

（4）结合诗的二、三、四联描写的诗人“山行”途中所见的景象，分析诗人在诗中表现了怎样的感情。(6分)

山水田园诗练习答案

1、（1）野凫眠岸有闲意，老树著花无丑枝。

（2）在大自然中感受到的闲情逸趣和对优美自然景色的赞美。

（3）能结合景（“野凫眠岸”“老树著花”）和情（“有闲意”“无丑枝”）加以分析即可。

示例：描写了东溪水边野凫眠卧的闲适和老树开花的美丽，营造了悠闲愉悦的氛围，表达了作者从自然中感受到闲意，和对自然景色的赞美。

2、答：颔联写自然景色：广漠空蒙的平畴上，白鹭翩翩飞行；蔚然深秀的密林中，黄鹂互相唱和。雪白的白鹭，金黄的黄鹂，在视觉上有色彩上的差异。白鹭飞行，黄鹂鸣啭，一动一声。再加上广漠的水田，茂密的夏木，几个意象互相映衬，把积雨天气的辋川山野写得意境深邃，画意盎然。

3、（1）幽静。

（2）老妻画纸，稚子敲针表现了诗人长久漂泊，终于安定之后的宁静。

（3）对江村生活的满足；对功利的无求。

4、（1）空间转换，时远时近：作者的眼睛和画笔起始于了望大江远山，然后写两岸人家，芰荷池塘，沙洲水禽……忽而又放纵开去，极目天际之画船，倏地又收回至村落酒帘。于是一片江南秀丽风光，便一览无余了。动静结合：流水生烟，山岚耸翠，此为一动一静；画檐芰荷，安静恬淡，而沙鸥在舞，珠帘在卷，画船由天边驰来，酒旗在风中招展，又于宁静之中，显出一派生机。

（2）“有我之境”，这首曲看似客观描写，但实际处处有我。如“看沙鸥”之“看”固然是“我”看，“芰荷丛一段秋光淡”之“淡”也包含着作者的感受和评价。七句写景中如果没有作者表赞叹一字，但笔笔都像用蘸满了爱的浓汁画出来的，否则哪能这样美丽与可爱。

5、(1)答案：“自”是自由自在，“横”是船的陈列之态，春潮夹着暮雨流势湍急，只有一艘无人的小船自由自在随波纵横，用“自”“横”二字，使意象或画面极具动态感，透出一种悠然自得的情趣。

(2)我只爱涧边生长的幽草，深树中黄鹂在鸣叫，春雨生潮水流湍急，一只小船自由自在随波而横。表达了一种向往自然、寻求宁静的心情和恬淡、闲适的意趣。

6、（1）答：诗歌描绘了一幅江南水乡清幽恬静的画面，写了小桥、流水、村庄、绿岸、浮萍、荷花、人家、庭院等景物。

解析：分析诗歌“意境”，答题步骤： 第一步，描绘诗中展现的图景画面。第二步，概括景物所营造的氛围特点。第三步，分析作者的思想感情。

意境（氛围）特点术语有：孤寂冷清、恬静优美、雄浑壮阔、萧瑟凄凉，恬静安谧，雄奇优美生机勃勃，富丽堂皇，肃杀荒寒 瑰丽雄壮，虚幻飘渺 凄寒萧条 繁华热闹等。

（2）答：观点一：这种说法有道理。此诗赞誉石湖美景，也包含对石湖主人的赞颂。“人”是指势利小人，这些人在范氏去职归隐后不再与他来往，范氏却不以为意，反而享受田园之乐，这与作者终生不仕的人生态度相契合。

观点一：这种说法不确切。此诗描绘了石湖清幽恬静的美景，表现的是作者对石湖主人归隐田园的赞赏。“人”只是泛指，无人相烦正是幽静的要素，不是写范氏失势后的世态炎凉。

解析：分析“思想感情”和作者“观点态度”，答题步骤：第一步，调动积累，读品诗（词），理解内容，分析情感。第二步，有机整合，准确表述。

7、（1）①过桥人似鉴中行，暗写人影(或桥影）。②莫放修芦碍月生，暗写月影（或芦影）。

（2）上句着眼于视觉，写浮萍破处，山影在水中显现出来，呼应了第一联的“清”字。下句则着墨于听觉，以细微的草声衬托出环境的宁静，呼应了第一联的“静”字。

【解析】（1）要看准题目要求，找出“两处”“暗写”“影”的诗句，并进行“说明”。所谓

“暗写”就是没有直接写影子，但仔细分析诗句，却能仿佛看到影子。“浮萍破处见山影”是明写影子，不符合要求。过桥人似鉴中行，过桥的人好像在镜子中行走，因为水面上倒映着人影、桥影，是暗写人影(或桥影）；莫放修芦碍月生，不要让修长的芦苇阻碍月亮升起，表明作者的看月亮的视线被芦苇挡住，处在芦苇的影子中，暗写月影（或芦影）。（2）文中问怎样写景，应该从写景（也就是描写）的角度和文章的结构方面回答，联系描写角度的相关知识——远近大小、动静明暗、视听触嗅、声光色态，进行回答即可。注意一定要结合诗歌解释分析。

8、（1）诗的前两句作者描绘了一幅江边之景。运用了对比的手法，听着山寺传来黄昏报时的钟声，望着渡头人们抢渡回家的喧闹。这悠悠然的钟声和尘杂的人声，显出山寺的僻静和世俗的喧闹，两相对照，唤起联想，诗人在船上闲望沉思的神情、潇洒超脱的襟怀，隐然可见。

（2）“忽”字是诗人微妙的感受，表达了诗人为大自然所融化，陶醉其中，忘情山水，与自然融为一体的超然境界，表现出隐逸的情趣。（意对即可）

（3）古体诗

（4）A

（5）“开”字将月光照射下，烟雾笼罩的山林由朦胧而赫然清晰地动态过程凸现出来，用词生动，意境全出，暗示了诗人脱离尘世喧嚣，归隐鹿门幽境，心境也因之豁然开朗，怡然自得之情跃然纸上。

9、（1）这两句运用了拟人的修辞方法,以“含笑”点出野生桃树鲜花绽开之景, 以“自摇”写出溪边柳枝随风自由自在地翩翩起舞之态。写出了山村自然景物的勃勃生机, 洋溢着欢快的气氛。

（2）这是一幅清新迷人的雨后晨景图。白色的雾霭笼罩着高高的山顶,仿佛山峰戴上了洁白的绵帽;一轮朝阳正冉冉升起,远远望去,仿佛树梢上挂着一面又圆又亮的铜锣。生动地刻画出晴天的云朵和初升的太阳,蕴涵了作者饱览秀美明媚春光时的愉悦心情。

（3）一个“知”字，写东风好像老朋友一样为我送行，一个“断”字写多日的春雨停了，让我旅途顺利。这样拟写东风多情、雨声有意的情景，既表现了诗人出发时的愉悦心情，也决定了诗人旅途中心情的愉悦。(“知”“断”字营造出诗人“山行”前的情景的分析2分，拟写东风、雨声多情有意的描写的作用的分析3分。)

（4）以“披絮帽”状山顶的“晴云”，以“挂铜钲”写树梢上的“初日”，以“含笑”拟人桃花的艳丽，以“自摇”写溪柳的舞姿，以“最乐”写农家的春耕，这些充满了欢乐和生机的景致和人物都是作者当时欢乐心情的反映，也表现了他热爱自然的情趣。(状写景物的罗列3分，作者欢乐心情的反映3分。)

第五篇：论柳宗元山水游记文的创作成就

论柳宗元山水游记文的创作成就

柳宗元是中唐时期富有盛名的诗人，他的作品题材广泛，政论文和哲理文立论宏大，辨析深邃;杂文多抒发忧愤，抨击现实;寓言文结构短小而极富哲理意味;传记文具有很高的文学价值和思想价值，抒情文也有很高成就，而尤以山水游记文成就最高。

柳宗元的山水游记文，以“永州八记”为代表，把自己的身世遭遇融入对山水景物的描写中，赋予山水景物以灵性和悲情色彩，充满凄伤幽愤的情绪，艺术上善于选取僻远幽静的景物，营造出“凄神寒骨”的意境，以精细简练的笔触“漱涤万物”、“牢笼百态”，达到了情景交融的艺术境界，提高了山水游记文创作的审美价值。

他的山水游记文具有一种特殊的艺术魅力，通过对荒蛮瘴疠的穷山恶水、凄神寒骨的冰凉世界、幽明静远的人间仙境，奇丽迷离的世外桃源等多种意境的营造，不断向山水的内在精神深入，把压抑在生命内部的感情、追求、品格渗透到自然山水中，在其所选择的与自己人格追求相对应的山水物象中，借山水精神而使人的精神得以超越，从不同层面突现出其卓异的精神个性和峻洁的人格美。

放逐永州是柳宗元的人生转折点，他失去了仕宦上的坦途，而地理环境的前后反差，正与仕途的坎坷不期而遇，故他把对眼前永州山水的关照，与中唐社会的奇奇怪怪，个人经历的坎坎坷坷，郁结于胸的块块垒垒黏合在一起，创作出了“永州八记”。

山水游记也不只是单纯的模山范水，而是表现山水的内在精神，是要诗人用精神个性去融贯、铸造自然，是一个“目既往反，心亦吐纳”的观物过程和“外师造化，中得心源”的体物过程，而表现在山水诗中的往往是“唯一真正存在的永恒的我”即人格我，是多重人格中最真实最稳固的一种。柳宗元的山水游记文，前人评曰:“幽峭“、“孤峭”，沈德潜曰:“游山诗，永嘉山水主灵秀，谢康乐称之;蜀中山水主险隘，杜工部称之;永州山水主幽峭，柳仪曹称之，略一转移，失却山川真面。“可见，“幽峭“是柳宗元山水游记在文坛上不可替代的个性特征，而这一特征的背后隐括着诗人卓异的精神个性和峻洁的人格美。

柳宗元的山水游记文表现出与屈原一样的“伏清白以死直，虽九死不悔”的执着精神，表现出与屈骚一样的不屈服，不向消极势力低头的斗争精神，和孤高脱

俗、坚毅俊拔的个性。永新革新中作为一个进步的政治家参加二王变法，变法失败，远贬荒蛮，他以待罪之身，恒怀惴栗，又不改初衷，满腔幽愤，体味出穷山恶水间一种特殊的灵性，与之契合无间，发而为诗，便是自己“贤而辱于此”的化身，高洁情怀的写照。“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”突显了那种坚韧不拔，不向恶势力妥协的斗争精神。

正是因为柳宗元的孤傲，这样的对现实不满，因此，便产生了“心郁郁之忧思兮”的悲愤忧思，“独茕茕而南行兮”的寂寞。

诗人被贬永州，所作篇章虽为描写景物，实则寄寓自己的忧郁情怀，字里行间流露出诗人对迫害他的权贵们的愤恨，对现实的不满，值得注意的是他虽处境险恶，但不消极气馁，虚度年华，依然想继续努力，以实现自己革新的政治理想，把孤独感和战斗精神紧紧融汇，构成浑然一体的艺术形象，可以说把激愤的心情寄寓在淡泊幽静的境界中自成风貌，是柳宗元山水游记文的基本特色。

总之，柳宗元通过对自然山水多种景物的描写和氛围的营造，像荒蛮瘴疠的穷山恶水，凄神寒骨的冰凉世界，幽明静远的人间仙境等从不同层面突出其超尘拔俗的人格美。在对美的关照中，把处于荒蛮的永州柳州的穷山恶水拉近山水游记诗文中，不是以心灵的和谐为务，而是不断向山水的内在精神深入，追求新的感悟，而且诗意的评价山水，予山水以品行，把压抑的生命内部的感情、追求、品格渗透到山水中去，自然山水就像一张将人生、命运、环境、追求等等编织在一起的网，透明而又模糊的展示着诗人被现实痛苦压抑而升华了的灵魂---人格美。

柳宗元在所选择的与自己人格追求相对应的山水中，借山水精神使人的精神得到超越，山水成为他人格美的栖息地，他不是逃遁于山水中，而是逃遁于自我人格的保持中，在中国山水史上个性鲜明，风格卓异自成一家，对我国古代山水游记散文的发展做出了突出贡献。