第一篇：影视心理学论文
影视心理学是研究观众心理和影片心理效应的学科。下面是小编推荐给大家的影视心理学论文，希望大家有所收获。
摘要
观众是影视艺术的接受者，同时又是影视艺术的再创造者，这种双重身份使观众在影视艺术美学的研究中占有突出的地位。研究观众的审美需要，不能忽视的是对观众审美心理的研究。这种心理活动既包括视听结合的审美感知阶段，又包括充满情感的审美理解阶段。
关键词
影视受众 接受美学 传播学
一、从接受美学视域下探寻受众心理
在文学领域，产生于二十世纪六、七十年代的接受美学，是作为对当代西方作者中心论批评和文本中心论批评的反叛而出现的。从充分重视读者在文学活动中的重要地位，到提出了文学史就是文学的读者接受史、效果史，并进而将接受美学发展为文本--读者相互交流与对话的新理论。把“意义未定与空白”作为作品好坏与否的一个标准，强调读者及其阅读，实现了西方文论第二次大转向。
在接触接受美学之前，需要对“召唤性结构”这一术语做一简单阐释。因为它们之间有着内在的联系。现象学美学家英加登提出的“召唤性结构”认为：“每一部文学作品在原则上都是未完成的，总有待于进一步的补充。但从本文的图式化结构来看，这一补充是永远不能全部完成的。”他看到了作品形象体系仅仅构成一个图式框架，中间有许多不确定的空白，有待于读者通过创造性想象去填充、丰富甚至重建。伊瑟尔继承并发挥了英加登的观点，认为“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作意义构成的权利”，这种由意义不确定与空白构成的本文结构就是“召唤性结构”。它召唤读者有可能把作品与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的本文便有了意义生成的无限可能性。
20世纪70年代以来，现代电影在电影语言上有了显著的变革和创新，综合运动镜头（包括推、拉、摇、移、跟镜头和俯仰拍摄等）、快速摄影、变焦距镜头、跳接、定格等电影语言广为流行。但是，同时西方影视美学研究日益转向观众，尤其是雅克·拉康的结构主义精神分析论，使观众心理学特别是观众深层心理结构的研究日占上风，甚至著名电影符号学家克里斯蒂安·麦茨也在1977年出版了《想象的能指》这部著作，标志着电影研究进入了一个崭新的阶段。
衡量一部影视作品优劣的标准至少是由作品本身的价值和受众自身的认识水准两方面的因素所决定的。因此，创造者必须依据在创作的心理过程、尊重观众参与的意愿与观众的参与，所有可能的方法去鼓励艺术语言和艺术的热情的观众的参与，这将最大程度地提高工作完成后，为更多的观众去接受。
二、从传播学角度透析受众心理
观众是影视艺术的接受者，同时又是影视艺术的再创造者，这种双重身份使观众在影视艺术美学的研究中占有突出的地位。“欣赏者是通过感受、想象、体验、理解等活动，把作品的艺术形象再创造为自己脑中的艺术形象，并且通过再创造对艺术所反映的现实生活进行再评价。”观众不是被动的接受群体不仅表现在他们要联系自身的社会、文化背景及阅历去理解影视艺术，而且能在艺术家创造的基础上进行能动的再创造。这种再创造活动与创作主体有相同之处，也有不同于甚至背离创作主体的特点，表现出观众在接受时具有极高的审美价值。所以影视艺术是极富观众参与和渗入的艺术，同时观众把这种参与性和渗入性用言行自由地表现出来。
观众在接受影视艺术时表现出一种特殊的需要--审美需要。它是人对美的一种带有极强倾向性和迫切感的精神追求。当然这种审美需要由于观众的受教育程度、艺术修养、情感上的内在需求而表现出不同的特点，但就是因为这些不同特点的存在而使得影视艺术在创作时能够更多彩地表现生活，使社会意识和内驱力达到无形的统一。因此，“对影视观众审美需要的研究，将具有更为深远的实践意义”。研究观众的审美需要，不能忽视的是对观众审美心理的研究。这种心理活动既包括视听结合的审美感知阶段，又包括充满情感的审美理解阶段。所以观众在接受影视艺术时得到的不仅是愉耳、悦目、赏心、怡神的美的享受，而且在思想、认识、情操、道德等方面得到潜移默化的影响。
审美感知不同于一般的心理感觉，它属于审美的范畴，通俗来讲就是一种审美的感知，这种感知要求观众具有对影视艺术视听的能力。“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证。也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自由地存在着那样对我存在，因为任何一种对象对我的意义（它只是对那个与它相应的感觉说来才有意义），都以我的感觉程度为限。”对于影视观众来讲要具备对于艺术的感受能力，没有对艺术的基本理解，再美的艺术也毫无意义。对影视艺术的审美感知使接受者得到的是一种美的享受，而从影视艺术中得到潜移默化的影响体现在审美理解阶段。审美理解活动始终贯穿着充满情感的联想、想象和形成审美意象的心理活动，并始终洋溢着情感的波涛。审美联想是在审美感知基础上产生的并不创造审美意象的心理活动，是审美接受过程中极其重要的心理形式。审美想象是比审美联想更高一级的创造审美意象的心理活动，是人类的高级属性。审美意象是充满情感的生动活泼的朦朦胧胧的情理统一的意中之象。这一系列心理活动，虽然处于不同的层次，但它们之间没有不可逾越的鸿沟，而是呈现为“你中有我，我中有你”的交融状态。
三、从接受美学与传播学的互动关系中解析受众心理
对受众研究的共同关注是进行接受美学和传播学互动研究的切入点。
接受美学将文学史看成文学效果历史的审美策略，这一理论基础其实是将整个审美活动看成一个开放的动态过程。姚斯自己也说过“文学研究不是完美的语言结构，也不是封闭的符号系统，而是依靠问与答进行解释，使创作与接受及作者作品读者的动态过程合理化的历史学”在此接受美学暗合了传播学的基本原理。1948年美国学者拉斯韦尔提出的“五个”模式或许能从传播学的角度重新冷释接受美学的意义。“五个”模式即谁（控制分析）——说什么（内容分析）——媒介（媒介分析）——对谁说（媒介分析）——取得效果（效果分析）。
在接受美学之前的文艺理论，更注重的研究对象是“谁”控制研究，“说什么”内容分析如符号、原型研究，而忽视了“渠道”媒介分析，“对谁说”受众分析和“取得效果”效果分析。而接受美学正是在审美传播轨迹上将文艺理论的研究对象进一步拓展，使审美传播过程的研究趋于完整这样，接受美学和传播学在基础理论上的共通点显而易见。
按照传播学理论，在传播过程中，受众的目的、动机、内外特性，均影响着传播的进展，最典型的就是一种选择性的心理活动。接受美学的诸多理论，如期待视野、未定点等，如果放在传播学内考察，则都处在这种选择性心理活动的关照下。选择性心理过程的研究是传播学研究中的重要课题，几十年来比较一致的理论是，信息在流动的每一个过程中必然受到传播环境的制约，传播环境的不同必然影响传者、媒介以至受众的状态，从而最终影响到信息的接受。而在接受美学的理论中“期待视野”和“审美距离”对此作了新的阐释。
通过以上的分析可以看出，传播学和接受美学在研究方法上有合流的趋势。以传播学的理论重新让释美学，很可能成为美学研究的一条蹊径。如精神分析美学，它很大程度上涉及到个人传播问题，从自我、本我到超我，是人的内部信息或者说心智在人的不同精神层面上传播的过程。但是，传播学和美学又不可能合二为一，它们毕竟有着各自不同的研究对象和理论体系，但基于上述两种理论的相近、合流之处，进行一些借鉴和互动研究是完全有可能的，这是美学家和传播学者都应该注意到的。
第二篇：心理学影视
9.身份 /I.D./ IDENTITY(2003)— 分离性身份识别障碍（MPD多重人格障碍）
10.异度空间 / Inner Senses（2002）
11.圣女贞德 / The Messenger : The Story of Joan of Arc(1999)— 精神分裂
12.心理游戏 / The game(1997)— 心理创伤 13.雨人 / Rain Man(1988)— 自闭症
14.第八日 / 幻海情缘 / The Eighth Day(1996)— 唐氏综合症 15.梦旅人 / Picnic(1996)— 精神分裂-分离性障碍-躯体转换障碍
16.美国精神病人 I、I I / American Psycho(2000、2002)— 犯罪心理学 17.海滩 / The Beach(2000)— 心理学实验 — 人性的贪婪
18.沉默的羔羊 / The Silence of The Lambs(1991)— 变态心理学 19.实验 / Das Experiment /The Experiment(2001)— 社会心理学实验 — 人性的残暴
20.本能 / Basic Instinc(1992)— 弗洛伊德 — 性与暴力的本能 21.钢琴教师（2001）— 性心理变态
22.蓝丝绒 / Blue Velvet(1986)— 性心理扭曲
精神分裂：
《闪灵》：原作斯蒂芬金，导演库布里克推荐指数: ☆☆☆☆☆（经典）《搏击俱乐部》：无政府主义的神作推荐指数: ☆☆☆☆☆（经典）《机械师》：精神分裂片，侧重表现精神分裂者的状态，悬念设置更合理 推荐指数: ☆☆☆☆☆
《记忆碎片》：推荐指数: ☆☆☆☆
《神秘窗》：约翰尼德普的表演还不错推荐指数: ☆☆☆
《疯人院狂魔》：索性指明了是向《闪灵》致敬的推荐指数: ☆☆ 《捉迷藏》：失望，德尼罗的恐怖片推荐指数:☆
其它：
《穆赫兰道》：说梦
《迷墙》：一部关于男性神秘的精神世界的幻觉之旅 《精神病人》希区柯克作品
《无法尖叫》《催眠》《飞跃疯人院》《生日历险》《加州杀手》《记忆碎片》《费城》
《生命不能承受之轻》《肖申克的救赎》《七宗罪》 《再见，俊》（金荷娜）
1《爱德华大夫》希区柯克格利高里.派克英格丽.褒曼 2 《沉默的羔羊》安东尼.霍普金斯 3 《阿甘正传》汤姆.汉克斯 《费城故事》汤姆.汉克斯丹泽尔.华盛顿 5 《雨人》汤姆.克鲁斯达斯汀.霍夫曼 7 《致命ID》约翰.库萨克 《变脑》约翰.库萨克约翰.马克维奇 《弗里达》萨尔玛.海耶克 10 《月色》布鲁斯.威利斯 《飞越疯人院》杰克.尼克尔森 12 《普通人》唐纳德.萨瑟兰 《春风化雨（死亡诗社）》罗宾.威廉斯 14 《欲望号街车》马龙.白兰度费雯.丽 15 《绝代妖姬》意大利 16 《告诉她》阿莫多瓦 17 《卡多什》以色列 18 《忧郁星期天》 19 《37.2度》 20 《猜火车》 《发条橙》库布里克 22 《洛丽塔》杰珠.埃恩斯 《东京圣战（大逃杀）》北野武 24 《第六感》布鲁斯.威利斯 25 《美丽心灵》拉赛尔.克罗 《时时刻刻》梅丽尔斯.特里普；尼可.基德曼 27 《理发师的情人》意大利 28 《鹅毛笔》 《肖申克的救赎》提姆.罗宾斯 《Trueman.Show(楚门的世界)》金.凯利
《罗丹的情人》伊莎贝拉.阿佳妮；厄.德帕迪约 32 《日瓦戈医生》 33 《西伯利亚理发师》
《黑暗中的舞者》比约克；凯瑟琳.德纳芙 35 《跳出我天地》比利.埃略特 36 《性.谎言.录音带》 37 《活着》葛优 38 《科丝》
《春光乍泄》梁朝伟；张国荣 40 《高跟鞋》阿莫多瓦
《我的秘密之花》阿莫多瓦 42 《心灵捕手》 43《恐高症》
《撕裂的末日》 45 《绿野仙踪》 46 《星球大战》 47 《第五元素》 48 《红龙》
《丑闻》黑泽明 50 《罗生门》黑泽明 51 《悲惨世界》 52 《夜色温柔》
《红月亮》 54 《蜘蛛巢城》 55 《最终幻想》
《沙发上的心理医生》 57 《重生》
《影子武士》 59 《机械师》 60 《老男孩》 61 《无颜》
《世界上只有我和你》 63 《坏痞子》 64 《红字》
《爱的蹦级》 66 《漂流欲室》
《我和我的朋友》（挪威）68 《芳芳》（法）
《儿子的房间》（意）
禁闭岛 蝴蝶效应 海滩 火柴人人 神秘窗 死亡实验 一级恐惧
惊心动魄充气娃娃之恋吮手指的
第三篇：影视评论论文
我的影视评论课程期末论文
选片背景介绍]
娄烨是中国的第六代学院派导演，他的影片追求生存还原，自觉摈弃民族和个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命的真实状态。作品在一定程度上自我满足，自我封闭，展示的社会生活面过于狭窄且脱离普通人的现实生活。我选的电影是他的《苏州河》，该片2000年获得第二十九届荷兰鹿特丹国际电影节大奖（金虎奖）、第十五届法国巴黎国际电影节“最佳影片”、“最佳女演员”奖。
选择这部电影，有两个原因，一是因为这部电影反映的内容，很触动，我看了好几遍，但每次都内心的感情都很复杂。二是想分析一下这部电影的手法、技巧，特别是由娄烨所代表的一批独立电影制作人的学院派电影手法。
这部电影在国外获了很多大奖，在国内所受的关注却极小。但是这部电影和《鬼子来了》《阳光灿烂的日子》等一样，都是很不错的大陆艺术片，这也是我选这部很冷门但是艺术性很强的电影的原因。
[故事梗概]
影片讲述的是一个上海的普通摄像师，以为别人摄影为生，开头是他眼里的苏州河是穿过上海的一条肮脏的河，在河的两岸发生着普通人不同的生活。一天，一个酒吧的老板找到他，要他拍在店里游泳的美人鱼的形象。摄影师逐渐与扮演美人鱼的女孩熟识，从她嘴里得知马达和牡丹的故事。
马达是一个以送货的黑道邮递员。一次，主户让他送一个小女孩牡丹（周迅饰），这样几次后，马达与牡丹熟识，并产生了爱情。但不久马达被卷入了绑架的阴谋，绑架者企图要挟牡丹的父亲，以绑架牡丹来换取钱财。而绑架者是马达的黑道朋友，他们让马达在送牡丹的路上趁机绑架牡丹，马达不愿意这样做，又迫于朋友压力，只得答应。拿到钱后，牡丹知道自己被骗，绝望之下跳入苏州河，最后一句话是，她将化为一条美人鱼，从此不见踪影。马达因参与绑架也被投入监狱。
当他出来时，很多年过去了。但他依然思念着牡丹，他借送货的时间，四处打听牡丹的消息。一次在酒吧喝酒，发现女服务员（即前面提到的扮演美人鱼的女孩）长的很像牡丹，就想办法与他接近。摄影师知道此事，感到马达在抢自己的女朋友，于是找来打手将马达痛打一顿。马达逐渐明白扮演美人鱼的女孩不是他要找的牡丹。请求摄影师利用他与警察的关系帮助他找到牡丹，摄影师答应了他。不久，摄影师接到一瓶寄来的带有野牛草的沃特伽酒，从信上得知马达在他的帮助下终于在一个便利店里找到了牡丹。
摄影师本以为事情就此结束，没想到接到公安局的传唤，要求辨认在车祸中死去的人，马达来到事故现场，原来马达和牡丹喝了过多的沃特伽酒，在带着牡丹经过苏州河上的桥时，摩托车坠入河中，两人溺水而死。扮美人鱼的女孩也来到现场，终于相信了马达所说的和牡丹的事情是真的。最后她也离开了摄影师，看摄影师会不会像马达一样去找她。
[故事结构]
《苏州河》的故事从结构上其实夹杂着两段爱情－－马达和牡丹的爱情、叙述者即摄影师“我”与美美的爱情，这两个故事由叙述者的叙述加以衔接。第一个爱情：送货员马达出于犯罪的目的接近了牡丹，但随之而来的爱情令他手足无措，爱还是不爱，他也想不清楚。在牡丹跳河的那一刹那，也许他明白了什么是爱情－－至少是牡丹对他的爱情。马达在出狱后苦苦寻找牡丹，在寻找过程中马达遇上与长得酷似牡丹的美美，以及美美的男友叙述者。一番波折之后，马达终于找到了人间蒸发多年的牡丹，两人重又饮酒，最后意外地死去。这是本片的主线。
第二个爱情：相对来说简单得多，主要通过叙述者的自白来完成。美美是世纪爱心酒吧的“美人鱼”－－一类在酒吧的透明水柜中表演的女优。叙述者“我”认识美美之后不久，两人即开始同居。不过叙述者可能一开始并不认为这是“爱情”，从他那反应神速的一句“我们是现在分手，还是做爱之后再分手？”就可以看得出来，新同居时代，同居而已，谁会去想“爱情”这两个字？马达、牡丹死后，美美也离开了。这是影片的辅线。
[电影人物分析]
1、美美
也许美美这样的女子，是都市里常常可以看到的吧，不相信爱情的女子。也许是曾经有过爱的伤痕，才会独自一人在大都市里谋生，生活的艰辛，使得她不得不做着有些低微的工作，她不相信天长地久的爱情，因为那些只是爱情故事里才有的。最后她离开了摄影师，或者是为了想验证他们之间的爱情，或者只是不想继续这段所谓的爱情，想重新开始自己的生活。
2、马达
马达不是那种很善解人意，很温柔体贴型的男子。他应该是在牡丹跳了苏州河之后，才发现自己彻底地爱上了那个小姑娘。当然他寻找牡丹还有另一个原因，那就是想求得牡丹的原谅，如果牡丹死了，他的心结永远解不开。因此不管牡丹是否真的死了，他的余生都会一直地找下去。
3、牡丹
牡丹是一个没有得到过什么亲情温暖的女孩子，妈妈的早逝，爸爸的荒唐，她早就习以为常，直到遇见马达，她才感到了真正的快乐。当马达欺骗了她，背叛了她的爱情之后，这个世界上再也找不到她活下去的理由，于是她才可以带着那样从容的表情跳下苏州河。即使后来他们重逢，他们也没有因为喝酒驾车而双双死去，他们还可以回到以前那样吗？答案是肯定的，一切都回不去了，而苏州河成了他们生命的终站，是开始也是结束。
牡丹和美美完全是两种人，却因为有着同样一张脸孔而结缘，家庭背景的不同造成了两人的迥异，却在爱情这一问题上有着一致性，都是想获得一份永恒的爱情，却不同程度的受到了伤害，都逃不过爱情的追逐。马达是一开始有目的的接近牡丹，但是在所爱之人的死亡面前，他卸下了假面具，原来他对爱情也是十分执着的，他始终相信牡丹不会死，寻找成为了他活着的唯一理由。
4、摄影师“我”
叙事者"我”应该不曾真正爱过，就算对美美也是，即使曾经有过爱情，也只有短暂的一刻，我们不断看到美美出门的情景，然后他等待着她归来。他无法完成马达所做的种种，因为他不是马达，他是个现实的爱情者，他知道他与美美的爱情是不会有结果的，所以他最终决定放弃。
影片中的摄影师在结尾处推翻了自己在影片开始时所说过的话，美美问他：如果我走了，你会找我找到死吗？他语气不确定的回答：会的。但在结尾处美美终于走了的时候，摄影师对自己说：我将等待下一次的爱情降临。
这样的四个人物形象让我们很容易联想到现实社会中的各型各态的人，四种人的四种个性与对爱情的不同态度是整个影片的客观反映。反映现实中不安和浮躁，崇尚真诚和纯真。
[电影分析]
许多影评盛誉，《苏州河》中的摇晃镜头、第一人称叙事的拍摄手法、两段式剧情发展，还有角色形象的塑造，都十足有《重庆森林》中以爱情故事反映时代风貌的味道，也因此娄烨有了「中国王家卫」的美誉。而另有影评指出，《苏州河》中两个面容相仿的少女，爱情与生命因机遇而交会，更宛如奇士劳斯基《薇若妮卡德双重生命》的变奏版。下面就从多个方面来分析一下这部电影。
一、结构
整部影片绝大部分是以“我”——一个摄影师的眼睛所看到的日常生活片断构成的。所以“我”的样子至始至终没有出现在影片中。《苏州河》是一部很典型的作者电影。这让我联想到了安东尼奥尼的《云上的日子》，同样是夹杂着导演的叙述，有时候，摄影机在记录别人的故事，有时候，我们会成为故事的一部分。电影在导演的摄像镜头之下。影片的叙述者总是不紧不慢地叙述，“我的摄影机不撒谎”叙述者在电影开始便说明了.这样的结构让人感觉很干净、利落。
二、镜头
整部电影的色调是灰色的，胶片给人一种粗糙的颗粒感，镜头一直在晃动中展开，旁白叙述更多的代替了演员的语言交流，不知道是不是属于《阿司匹林》那种的旁白电影。我猜整部片子是用8毫米或16毫米的机器拍的，所以，画面的素质似乎不能太较真，有时，镜头的运动和节奏也有一点奇怪，但即使如此，画面的震撼力，还是足够。整部电影的画面风格有一点像岩井俊二，但比岩井俊二更粗暴。片头一开始那条长镜头无论如何也不能放过——那不是透过镜头看一条河，那是透过一条河，看一座城市，和发生在一座城市中的生死爱恨。
不合时宜地晃动，焦距得拉进和推远，画面的清晰和模糊，很真实的表现出这个故事。依旧摇晃的画面，中长的镜头，机位跟近，特写，他的镜头感觉与贾章柯导演的长镜头刚好有个对比。惊恐的男人的脸庞有着忏悔的表情，带着微笑的女人的面容有着不辨虚实嘲讽的目光。水花四溅，一切安静了，成为过去。在主观镜头的摄影机前，尽情传达的特写与剪影，成功烘托出两个女孩死生的交替，像极了日本怪诞摄影师荒木经惟作品中的女人。特别是拍周迅的脸时，忽远忽近，神情的变化和摄影角度的变化都为影片带来了色彩，让人不禁赞叹摄影技术的作用有如此之大。此外影片的节奏很快，跳跃性强，对白简短而精炼，不拖泥带水。粗糙画面，晃动不安分，如人好奇探究的眼睛。探究着别人的同时也探究着自我。是窥视的姿势，因为不知道什么才是真正属于自己的。
在影片用摄影机记录下在河面上诸多的景象，将镜头对准城市的低层，又是用非常纪实的拍法，这个段落给人以不少的期盼，然而在此段落最后，镜头
落幅在水面的倒影上，这暴露了导演的意图：蒌叶并无意在这座城市里寻找一段历史，一种真实，他所关心的，只是破败的城市景观下一个镜像般的爱情故事。
最后，说说两个自己感到特别震撼的镜头，一是牡丹从苏州河的桥上脱手仰面直落入江中，一是马达掀开帷幕的一角看着美美梳妆打扮足有几分钟，两个镜头都是一气呵成拍摄的，娄烨的才华明白无误地写在了这两个出手不凡的画面上。
三、语言
1、对白
影片的一开始就打动了观众的心。一男一女的对话，女子的声音有些喑哑，男子的声音有些漫不经心。
“如果有一天我走了，你会像马达一样找我吗？”会啊。
“会一直找吗？”会啊。
“会一直找到死吗？”会。
“你撒谎……”
这是《苏州河》最开始的镜头。也是影片的主线。
然后是导演开始一段意味深长的陈述：“在这条河流上我们可以看到友谊，看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，看到……看到顺水漂流的爱情，看到美人鱼…… 看在河的尽头河流流进大海。”然后依然是旁白，把你带入这部哀伤的电影之中。
2、语句
（1）、“我知道一切不会永远，我想我只有回到阳台上去，我知道我的爱情故事会继续下去，宁愿一个人闭上眼睛，等待下一次的爱情！”。
也许影片的最后一句话才是精髓所在吧。这应该是现代人的选择吧。我不喜欢他的选择。我们什么时候可以像马达寻找牡丹一样，走遍城市大街小巷各个角落，问遍所有能问到的人，来寻找自己迷失的爱情。虽然马达只是个混混，信誓旦旦的说要走出去干一番事业，最后只做了运输工人中的一个，虽然牡丹也只是个普通的扎两只马尾，穿红白色运动服的普通女生，虽然他们没有很多的故事，但是马达可以用以后几年的时间来寻找她，寻找离开的爱情，就已经足够了。能有多少人能耗费精力会寻找自己的爱情，现代人的爱情观是和马达的爱情相违背的，却与叙事者有着相似，这是不是种对爱情的一种迷失呢。曾经，我们期盼一个人的出现，哪怕这是不可能的事，也会内心热烈的等待。我们什么时候能像马达一样，当她离开时去不顾一切的找寻，整个城市的搜索。
（2）、“苏州河，一条„沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有的垃圾‟的河。”
尽管娄烨在创作该片的时候看起来是十分自信的，不过那种通过摄像机进行的叙述方式和自以为是的旁白总让人想起过去的苏童的小说。不过，总体来说，在国产影片当中，《苏州河》属于比较成熟的那种，故事讲得不沉闷，旁白和对白也很适合喜欢王家卫的朋友们的口味，所谓一不小心成了“经典台词”。
（3）、“如果我走了，你会像马达一样去找我吗？”
听到这句话，突然觉得女人是愚蠢的，当她们相信爱情的时候。就像美美一样。当她不相信马达的爱情故事的时候，她享受着这个故事。当她知道了这一切都是真的，她就崩溃了。美美渴望牡丹那样的爱情。于是美美离开
了。我们有理由相信，美美的离开，是她寻找真正爱情的努力。我们也有理由相信，美美的离开，只是逃避罢了。而她留下的字条，只是她和自己开的一个玩笑。美美是女人。愚蠢的，脆弱的，神经质的女人。她的选择似乎让我看到自己和身边很多人似有似无的影子，选择离开，选择出走，无非是离开暂时的一个自己，结果我们还是我们，回头来想，不知道我们恋上的是那个人，还是爱上了爱情。
[电影主题]-----关于爱情
苏州河是娄烨展现才华的力作，不论是镜头还是涵义，都是上乘之作。它为我们带来了一个很现实的问题，爱情的真实性和持久性，我们究竟应该如何对待爱情。这些问题是很难解决的，特别是放在现在来看，更具有特殊的意义。苏州河这部电影带给我们一个不同的视觉冲击。
美美离开了我，留下一张纸条，“如果爱我，来找我”。显然，她震惊于马达和美美的爱情，并希望在自己和男友身上能够延续同样的浪漫。但是，作为叙事人的“我”正如片头中所表现的那样，犹豫不决。一方面，他想念美美，希望自己可以和她再续前缘；另一面不想去找她。因为他觉得，一切都不会永远，美美的离开未尝不是解脱，他宁愿一个人闭上眼睛，等待下一次的爱情。这个结尾显示了导演的才华，留给我们一个想象的空间，爱情究竟应该如何对待。这个结局构思的很巧妙，相当具有独特性，和影片的开头相呼应。
对于大多数人来说，真正的爱情是必须认真面对的。然而什么是爱情，我们很难说得清楚。可以感觉，但无法说明。娄烨注意到这个问题，提了这个问题，虽然没有完全回答，但是给出了一个建议：FIND ME IF YOU LOVE ME（如果你爱我，你会来找我）。
也许爱情这个问题比不上生存、死亡、救赎形而上、深刻、严肃，可这并不能否定它
是一种思考，最多是境界不同而已。谁能回避思考爱情这个永恒的主题？恐怕自有人类以来没有一个人有资格声称完全解决了这个问题，即使有，也是个自大狂，或者可以说，他的精神已不正常了。不过这个世界上的确有一些人对作为文学、艺术创作主题之一的爱情抱有空前的轻蔑态度，不知道这种轻蔑是出于本能的自负，还是出于有意识的敌对。
曾经，我们在一个街头巷尾就可以如此期盼一个人的出现，哪怕这是极不可能的事，也会内心热烈的等待。习惯在众人中寻找那个人的影子，而往往会一眼就看到对方，然暗暗喜悦。爱一个人，哪怕不说话，也可以一味去爱，或者只说一句，那么便是铭心刻骨的。但是，我们什么时候能像马达一样，当她离开时去不顾一切的找寻，整个城市整个城市的搜索，还是像最后一样，闭上眼睛等待下一次的爱情。
影片没有告诉我们爱情是什么，它只能告诉我们爱情有什么，以及我们向爱情发问。你是愿意继续你的爱情故事，还是等待下一次的爱情。每个人都能在内心里得出自己的答案。或许根本不许要答案。我想关于纯粹的爱与期待，旁若无人的找寻，或许只是怀念而无计可施。苏州河见证这一切。
这是我最近一年来看到的最好的一部国产影片。在我眼里，它完全可以与
西方电影相媲美。走在冬日的阳光下，它的音乐，它的摇摇晃晃的镜头，它的漫不经心而又 忧伤的对白，那条很脏很美极温暖也极亲切的苏州河一直在我心中荡着，与我纠缠着，我知道，我必要把它记在我的笔下，当然，此刻，这记载的过程也是一种快乐。
《苏州河》这部电影的名字也许并不重要，也许河流，只是一种隐喻。或者是某个人的某些日常生活的片断，或者是我们生存的某些空间，在那里，我们相爱，痴迷，缠绵，激越；在那里，我们背叛，悔恨，痛苦，绝望，；在那里，我们变老，然后死去……
第四篇：影视鉴赏论文
在这学期的影视鉴赏的课程中我在老师的带领下观看许多的经典影片，其中以伊朗的电影《小鞋子》深深的吸引了我。全文以主人公阿里的生活为主线。在阿里弄丢妹妹的小鞋子后，不敢告诉父亲就和妹妹每天轮换同一双鞋子穿。以主人公阿里和妹妹的奔跑贯穿了整个影片。
奔跑-----以爱的名义奔跑
伊朗对我而言是一个神秘的国家，这里有狂热的宗教，无尽的战争，丰富的石油，以及称霸亚洲的足球，这里还有电影—《小鞋子 》，一部关于童年的电影。
影片一开始就是补鞋人一针一线来回地穿梭在一双粉红色的破旧的小鞋子中的镜头特写，画面就如同镜头一样让我感到纠结，这样一个镜头就把故事的背景交代出来——这是一个一个并不富裕的家庭。9岁应该是无忧无虑的童年生活，就像阿里在富人区见到的那个小孩一样，抱着自己的玩具熊坐在藤椅上看着蓝天，贫民家庭的阿里却过早的承担起作为一个家庭成员的义务，然而他也懂得了一个家庭最宝贵的情感内涵，便是爱与责任。
导演善用捕捉儿童的心理活动，可以利用男生和女生分别轮换上课机会轮换鞋子，这一段公用鞋子的内容中，有很多细节反映了人物的内心活动与本性。如妹妹因为鞋子过大而将鞋子掉到了水沟了，妹妹顺着水流不断的弯腰想将鞋子捡回，当鞋子被卡在石板下捡不到使得焦急的表情和阿里应妹妹迟到而责怪的表情。
影片最让我感到揪心的画面是阿里跑步的镜头，长袍的镜头处理的无声而缓慢，只有喘息声，只有期盼，画面切换在回忆中，阿里不断的回想着给妹妹的承诺，即使有人把他拽到，他也没有放弃他的目标！当所有人都捧着他欢呼是他气喘呼呼得问：“第二名吗？”多么令人揪心的话，多么简单有不渝的信念，虽然是超越，但只有阿里知道他没有他没有达到。
导演用最朴实的方法向我们展示了一种信念只要对生活对世界充满信心和乐观的态度，那就一定会有收获。以爱的名义奔跑，以爱的名义生活。最后一幕，我们看到阿里起了水泡的脚泡在池水里，一群金鱼围着阿里的脚去轻轻的啄，像是安慰他，像是祝贺他，在淡淡的忧伤里，阿里好像成了天堂的孩子。
《小鞋子》给我的感动是属于贫民的感动，是底层劳动人民不被恶劣环境打败的坚强，是穷苦人家小孩纯真朴实的童事。其实生活的美好不抽象，就像那忧郁的蓝色中突然月如的一抹亮色，让人惊喜，让人久久不能平静。
第五篇：影视美学论文
浓墨重彩 酣畅淋漓
——试析张艺谋电影的美学特质
摘要：张艺谋，这是当前中国电影界上的一个重量级名字。二十年来，在中国电影面临时代困惑的时候，他凭借一股锐气带来了艺术的创新、文化的颠覆，将中国电影推向了一个高峰；他以大胆的实践、广阔的胸襟重新为中国电影撑起了一片天地。在他执导的众多影片中,早期拍摄的《红高粱》等经典,不仅震动了中国电影界,更在世界电影史上留下了不可磨灭的印迹。张艺谋在电影色彩、造型艺术和叙事手段上不懈探索，大大加强了其影片的艺术表现力，也丰富了观众的视觉审美体验。
关键词：色彩语言 叙事方式 内聚焦 象征性 创造性
作为我国“第五代电影导演”的杰出代表之一,张艺谋通过多年的艺术实践,形成了自身较为鲜明的创作风格。本文通过对张艺谋所执导的电影之分析，探求其间的独到审美意蕴。
一、斑斓瑰丽的色彩语言
作为一种美学形态，电影色彩是电影艺术的构成元素之一，离开了色彩的诠释，电影艺术将黯然失色。“色彩是—门视觉艺术，根据再现美学原则，视觉艺术的本性应是物质现实的复原，强调视觉真实性；而根据表现美学原则，视觉艺术的图像则更重视表现心灵及激发心灵的功能，注重视觉表现性。”①电影艺术中的色彩象征地表达出情感与主题；色彩之间的相互配合，又构成完美的艺术效果，推动电影艺术向着富于文化哲理意蕴的纵深发展。
张艺谋擅长运用缤纷的色彩为其电影谱写华美乐章，其电影中的色彩不仅给人以强烈的视觉享受，而且使电影艺术具有无可比拟的艺术气质与美感，极大地丰富了电影艺术的审美张力和表现内涵。
1、对红色的偏爱
张艺谋的电影之旅也是色彩之旅，色彩的运用是其画面造型、影片表达的主要手段。而几乎他的每一部电影中都显示出红色的显著地位：
他的影片的片头字幕基本都是红色，如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《英雄》等等；其次是从服饰到道具再到场景，红色被最大限度地运用了：如《红高粱》中的红轿子、红盖头、红高粱；《大红灯笼高高挂》中的红灯笼；《秋菊打官司》中成串的红辣椒；《英雄》中漫天黄叶中飞舞的两位红衣侠女等等。这些红色的物体都成为画面中的亮点，使整个画面显得生动活跃。
张艺谋自己从不讳言他对红色的偏爱，创造性的运用红色已成为他的一种艺术自觉。红色是中国的传统色，代表着喜悦、吉祥和喜庆，给人的视觉感受是热烈而活跃的，具有蓬勃向上的感觉。张艺谋在运用红色的基本意义外，融入了自己的创作理念，将红色的寓意根据影片表达的需要进行了延伸和扩大。
《红高粱》与《大红灯笼高高挂》的红色有着迥异的意象潜流：《红高粱》中的红色透着旺盛的生命力，象征着活力和灵性；《大红灯笼高高挂》中的红色则几乎是散发着腐朽的美丽气息和压抑的悲剧气氛，让我们感到心酸、悲哀和无奈。《秋菊打官司》中完全是一种本能色彩的展现，具有象征意义的辣椒的红色，代表了一种生命的坚忍不拔和命运的顽强不屈。在这里，红色更多地具有了表意的功能和暗示。而影片《活着》中，红色是被作为影片不同时代突出的饰物和象征性的幕景来运用的。红色的皮影戏、挂着大红灯笼的赌场、红色的毛主席画像、红袖章、红宝书等各色物品成为了民族文化特色的象征和代表。此时，色彩被张艺谋赋予了更多的文化象征意味。
2、色彩浓郁、大胆而夸张
色彩是张艺谋电影中的关键，对银幕造型的热衷、视觉冲击力的执着是其孜孜以求的创造理念。在色调方面，张艺谋极其喜用红色，即使用其他的颜色也是坚持浓烈、大胆而夸张的原则。
“色彩的表现力不在于颜色的绚烂，而在于恰当的选择和调配、和谐的介入剧情内容、实现更充分和更有力的表达。”②早在《黄土地》的摄影阐述中他就说到后来在他电影中一以贯之的视觉追求：“我要表现天之高远，地之深厚，„„设色取浓郁，不取清淡，„„构图取单纯，不取繁复„„”，于是，在《黄土地》中我们看到了：排除绿色，突出黄色，大块黄土地占据画面主面积的造型。《红高粱》中漫山遍野的高粱的红、汪洋恣肆的酒的红、热气喷发的血的红，这些大片大片的红，浓墨重彩地涂抹出张艺谋电影的色彩基调，浓郁之风由此而生。《英雄》中如油画般的重彩渲染，用红、白、蓝三色呈现三种故事的样貌，“真情在色彩中流动”。
3、冷暖色调的强烈对比
“色彩布局的关键就是如何处理整体与局部的关系。用色彩来构图使它们联合产生一种明确清晰且富有特色的表现效果。”③创作者根据故事情节来定色调，强烈的冷暖色调的对比是渲染气氛、烘托环境的最佳方法。基本上在张艺谋的每一部影片中，都可以看到他用冷暖色调的对比给我们带来视觉上的刺激。
《大红灯笼高高挂》中，大红灯笼的红和灰色的高墙作出一种强烈的对比。冬日寒风凌厉地呼啸着，雪下得紧，只有那高高挂在院门前的灯笼发出丝丝微弱的灯光，但它仍然有着张扬的本性，让人感到一丝暖意，看到了一丝希望。在这里，暖色调与冷色调赫然地对立着，渲染出一种森严、幽闭、阴暗的氛围。在《我的父亲母亲》这部影片中，现实时空和过去时空分别采用了冷暖对比的色调，营造出不同的气氛。
4、光与色的巧妙搭配
阿恩海姆在《色彩与视知觉》中说“光是帮助我们知觉空间的最重要的标志物，是揭示生活的因素之一。”光影与色调是一个可感的充满欢乐与哀愁、温馨与幸福、阴险与狡诈、狂热与宁静的多义的无形的语言世界。银幕上的光与色是最易穿透人物的表层空间直达人物内心世界的造型因素，它将人物的心灵和灵魂像物品那样通过银幕展示给观众。
凡是看过《红高粱》的人，对其光影下大片大片的高粱地记忆犹新：成熟的高粱二三米高，雄浑一片，借着风势，像海浪般涌动，银幕上充满着飞扬流动的活力。导演用近景拍摄风中狂舞的高粱，并把阳光带进画面，灿烂的阳光在一棵棵高粱之间跳跃闪烁，把墨绿色的高粱染成一片金黄。高粱在各种光线、角度变化之中神采飞扬，逆光中半透明的晶莹的高粱在风中新鲜而舒展，传达出导演着意突出的活力与神韵，把高粱拍成人化的自然。色彩与光影的表现力方面具有得天独厚的优势，影片创作的美术特性能够借助光与影的神奇力量创造神秘意境，因而大大地强化了视觉表现力和感染力。
二、内聚焦的叙事特征
内聚焦的叙述是以某一个人作为叙事视角，摒弃了零聚焦模式那种无所不知、无所不至的万能姿态，其基本特征是叙事范围的“限定性”。根据内聚焦的叙事方式，张艺谋电影的叙述可分为：第一人称的内聚焦和第三人称的内聚焦。
1、第一人称的内聚焦
第一人称内聚焦的“我”的叙事模式，在影片中明显地呈现为“讲故事人的身份”，能够使观众直观性地感受到叙事者同影片中人物的或近或远甚至原本就是画内人物的亲近关系。正因为如此，使得第一人称的内聚焦呈现为不同的叙事张力和美学风格。
（1）画外“我”的内聚焦
《红高粱》采取的是这种模式，在这种叙事中“叙述人并不呈现在或偶尔出现于画面上，主要以第一人称的‘画外音’介入影片文本，因此，让·比埃尔·沙基埃称之为‘仅闻其声的第一人称影片’”。《红高粱》一开始，叙述者用追忆、平稳、沧桑的语调说道：“我跟你说说我爷爷奶奶这段事。”这种聚焦方式的设置，奠定了全片“神秘性”和“传奇性”的叙事格局和情感基调。这种叙事角度的设置使我们一方面能够感到“画外我者”叙事具有某些零聚焦叙事的特征，所呈现的原始情调如颠轿、野合、祭酒神等具有很强的随意性；另一方面，这种叙事具有强烈的主观性和个人化特征，自觉或不自觉地流露出“我”的情感价值取向。（2）画内“我”的内聚焦
《千里走单骑》舍弃了那种“唯画面主义”的审美追求，用平实、朴素的镜像语言讲述了一个关于“父”与“子”的故事，叙事的聚焦方式采取画内“我”的视点，将“我”视点之外的人和事采用录像带和电话的方式串联起来，使一切叙事内容都置于我的视野之下。影片中的“我”既是故事的叙述者同时也是故事事件的参与者。画内我者的叙述方式使叙事者具有一种独特的内部视觉，具有更强烈的主观叙述倾向。影片表述的只能是我眼中的世界和内心的感受。——正是在这个意义上，影片采取的叙事策略是截取“我”当下的生存境遇、困惑和行动。影片展示的只是在叙述人视野内的“果”，而相应的没有在叙述人视点之内的“因”则一笔略过：如高田父子之间的矛盾为什么竟达几十年而无从化解？李加民为什么会有个私生子、近在咫尺却无法见面？这些叙事文本中的“史前史”因超出了叙述者的聚焦范围，只是采取高田旁白和邱林转述的方式得以呈现——而把叙述的重点放在了高田远渡重洋来到丽江的所见所感所思所想；在结构上就显得紧凑，富于艺术张力。
（3）画外“我”和画内“我”的交叉
《我的父亲母亲》是张艺谋以散文化的叙事方式建构的一个“爱情童话”，分为两个叙事板块：作为叙事者的“我”呈现为画内和画外两种方式。“九十年代的故事”以“我”的视点为聚焦方式，主要描写的是死亡和奔丧，用黑白镜语来表现；“五十年代的故事”以回忆和想象为视点，通过画外“我”的视点来追述父亲母亲初恋的故事，主要表现的是青春和爱情，以彩色的镜语来呈现。这种叙述聚焦方式体现的是生命的两极：青春与死亡！葬礼是对生命终结时的最隆重的祭奠，爱情是对生命最灿烂时的升华！在这个叙述视点下，影片在讲述五十年代的故事时，删繁就简地遮蔽了那个时代特有的社会矛盾和生存困顿，营造出一种伊甸园式的田园牧歌。
（4）多重声音的内聚焦
所谓多个‘我’或‘多重声’叙述，是指那种虽然以人物‘我’作为影片本文的叙述人。„„是由好几个‘我’者视角，共同承担着本文的叙事。”这种内聚焦方式，每一个叙述角度都有自己独特的价值和艺术个性，彼此之间不能互相取代，《英雄》的叙事聚焦巧妙地运用了这种叙述方式。
《英雄》的多重内聚焦在建构故事结构的“核心事件”上，即秦王的“该刺”却不能“刺”。围绕这一核心事件在两个层面上展开：在情感层面上，秦王该刺，无名和飞雪都背负着家仇国恨，这决定着刺秦的合理性和正义性；在理智层面上，秦王不能刺，残剑悟出了天下和平的重要性，这决定着不刺的合法性和伟大性。
为达到刺秦的目的，必须骗取秦王的信任，棋馆之战、习字馆求字、屋顶挡箭、书馆论剑、秦营大战等都是在无名的内聚焦中呈现的；同时，无名又虚构了飞雪、残剑、长空的“三角恋”的故事。无名的谎言被秦王识破之后，影片转变为秦王的叙述，包含有两个层面：秦王与残剑的宫中之战，二是秦王想象的无名与残剑在湖面上的“意念之战”。前者以秦王的视角叙述了宫中之战中对残剑、飞雪的认识，“二者气概非凡，绝非你所说的心胸狭小之辈”，解释了“三年前秦王当死而没有死”的原因，也就是说在三年前残剑就认识到秦王对于“天下”的重要性，从而弥合了无名单个视野下叙述的缺陷。后者是秦王想象的无名、残剑祭奠飞雪的方式，而不是真实的“存在”——于是，无名转述了残剑的叙述，从残剑的内聚焦叙述了残剑、飞雪从相识、相知到相爱的过程，这种叙述角度的转换，缝合了无名和秦王叙述的裂隙，使观众明白二人之间的关系，同时也从叙述的层面陈述了残剑何以放弃刺秦进而升华到天下、和平的大义。
总之，《英雄》的聚焦方式尽管采用了内聚焦的多种声的我者叙述，主要还是在无名和秦王之间进行。这种聚焦方式截取叙述主体要呈现的横断面，在一个事件链条上讲述在不同空间发生的事件，从而建构一个完整的文本。
2、第三人称的内聚焦
第三人称的内聚焦中，影片所呈现的事件都通过一个人的眼睛得以表现。《摇啊摇，摇到外婆桥》和《大红灯笼高高挂》采用了这种聚焦方式。
《摇啊摇，摇到外婆桥》通过一个从乡下到城里的孩子的眼睛，展示上海滩黑帮势力之间及内部的尔虞我诈和勾心斗角以及舞女小金宝被作为玩物而遭受的欺凌和毁灭的过程。水生的眼睛构成了一个特殊的视角，“他只是乡下来的一个小孩，什么都不懂，他看到的所有事情对他来说都是稀奇古怪的、闻所未闻的，而他身边这些男人女人都是不正常的”。“通过孩子的眼睛展开故事”，这种叙述方式一方面可以造成一种“陌生化”的艺术效果，因为他什么都不懂，充满了好奇和新颖感，又因为他处在“这些男人女人”之外，使他能够从旁观者的视域观看一出人间“生活剧”；这种陌生化的聚焦方式使整个影片充满了悬念；影片构成了两个相对的叙述层面：一个是水生眼中混乱的世界，一个是水生心中茫然的世界，二者的对比和错位构成了影片的叙述张力。
《大红灯笼高高挂》是一部从色彩到造型、从风格到仪式都非常精致化的影片，通过颂莲的视点呈现得更加惊心动魄。从颂莲走入陈家大院成为四太太到最后失宠发疯，时间跨度上只有一年，却经历了一个从人到鬼、从鬼到疯子的过程。在颂莲的视角中，整个陈家大院是一个封闭森严的阴冷的铁屋子意象，而每一个太太包括丫头燕儿呈现在她眼中既是人又是鬼，表现的是“人与人与生俱来的那种敌意、仇视，那种有意无意的自相损害和相互摧残”。
张艺谋的叙事内聚焦的建构的多样性和丰富性也是独一无二的，在艺术形式的探索和叙事模式的整合上，张艺谋同其他导演有了“分界岭”，也从而具有了史学的意义。
别具一格的叙事方式和叙事视角，加上浓墨重彩的色彩诠释，使张艺谋在众多导演中凸显了他自己的风格。他的影片无论是高潮的渲染或是形式的夸张都强烈而简单，浓墨重彩、酣畅淋漓，具有难以抗拒的视听冲击和情感冲击，同时也透露出一种深层的文化底蕴，既具民族性，又有世界性，达到了其独特的主题表达和审美追求。【注释】：
①伊顿·约翰内斯：《色彩艺术》，杜定宇译，上海人民美术出版社，1996年版，第3页
②颜纯钧：《电影的读解》，北京中国电影出版社，2003年版
③彼得·沃德：《电影电视画面的语法》，华夏出版社，2004年版，第82页 【参考文献】
[1] 王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社，1996年版 [2] 张寅德：《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年版 [3] 尹利强：《影视作品分析》，中国广播电视出版社，2008年版 [4] 周星：《中国电影艺术史》，北京大学出版社，2005年版
[5] 彭吉象：《中国经典电影作品欣赏》，高等教育出版社，2006年版
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