二十世纪西方文学教学大纲（共五篇）

第一篇：二十世纪西方文学教学大纲

“二十世纪西方文学”课程教学大纲

一、课程基本信息

1、课程中文名称：二十世纪西方文学

2、课程类别：选修

3、总学时：36

4、总学分：2

二、课程的性质和目的

本课程为汉语言文学专业必修的基础课程。它主要介绍西方20世纪的文学成就，使学生在已完成《外国文学》课程学习的基础上，通过对本课程的学习，能够较深入地了解二十世纪西方文学中的重要文学现象，并形成较具体和较全面的认识。目的是使学生系统地掌握二十世纪西方文学的基本知识，提高学生理解、鉴赏、分析外国文学作品的能力，提高学生的审美能力，学会运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点去分析、评价外国文学。

三、教学基本要求

要求学生对二十世纪西方文学的发展有一整体的认识，了解发展线索，识记各流派的代表作家及作品，理解各流派的特征。教学重点——各文学流派的思想特征和艺术特征，各流派的主要代表作家及作品分析。教学难点——现实主义文学、现代主义文学、后现代主义文学三者之间的关系；各文学流派的产生原因及其内在的联系。

针对教学目的对学生作出下列要求：

其一，必须要求学生将课堂听课与课外自学结合起来，阅读教师布置的教学参考书和根据自己的学习要求选择的参考书。

其二，必须要求学生善于思考，善于学习，不能仅仅局限在教材与教师讲课范围内，而应该开拓视野，活跃思想，培养自己的学术品格和科研能力，训练自己的理论分析能力和抽象思维能力。其三，必须要求学生理解基本观点、基本概念和基本原理，学会灵活运用它们解决实际问题，而不是死记硬背，架空理论。

其四，必须要求学生在课堂学习之外，多参加社会实践活动，尤其是文学活动，培养文学创作、欣赏、评论的能力，增加对文学和文学理论的感性经验知识，以有利于教学和研究的广度和深度的开拓。

四、教学内容及学时分配

第一章 导论（2学时）

学习目的与要求：了解20世纪西方文学概况，理解并掌握20世纪西方文学的基本思想特征和基本艺术特征。

第二章 欧美现实主义文学（6学时）

学习目的与要求：了解20世纪现实主义文学的大致发展脉络和特征，了解法国、德国、英国、美国等国家重要作家和作品的概况。理解德莱塞、海明威的主要生平和创作成就。深刻理解罗曼·罗兰的生活经历、创作历程及其重要作品《约翰·克利斯朵夫》的思想内容、人物和艺术成就。

第一节 概述

1、现实主义与现代主义文**流。20世纪现实主义的变化特征。

2、欧美各国现实主义的作家和作品。

第二节 罗曼·罗兰

1、罗曼·罗兰的生活经历、创作道路、艺术成就和文学地位。

2、《约翰·克利斯朵夫》的内容情节。克利斯朵夫的形象和小说独特的艺术风格。

第三节 海明威

1、海明威的生平经历。

2、海明威的小说创作。“迷惘的一代”。第三章 俄苏现实主义文学（4学时）

学习目的与要求：了解苏联社会主义现实主义文学的分期、主要创作成就和特征。了解马雅可夫斯基、肖洛霍夫的主要生平事迹与创作。理解长诗《列宁》和长篇小说《静静的顿河》的思想内容、人物形象和艺术成就。深刻理解《母亲》的主题、内容、人物形象和作品。

第一节 概述

1、十月革命至1934年第一次全苏作家代表大会前的苏联文学。

2、1934年第一次全苏作家代表大会至1954年第二次全苏作家代表大会的苏联文学。3、1954年第二次全苏作家代表大会至20世纪80年代末期的苏联文学。

第二节 高尔基

1、高尔基的生平事迹、创作分期、重要作品和历史地位。

2、社会主义现实主义的奠基作——《母亲》。

第三节 肖洛霍夫

1、肖洛霍夫的生平与主要创作成就。

2、肖洛霍夫的代表作品《静静的顿河》。第四章 现代主义文学与后现代主义文学（24学时）

学习目的与要求：现代主义文学是帝国主义时代资产阶级社会的产物，为19世纪末至20世纪在欧美出现的各种文学流派的总称。首先要了解现代主义文学的分期，非理性主义哲学基础，各流派的特征、代表作家、作品及发展状况。理解卡夫卡、萨特创作的主要成就和艺术特征。深刻理解艾略特、福克纳和马尔克斯在文学史上的地位、文学成就、作品的思想内容和艺术特色。

第一节 概述

教学内容与要求：概述与比较现代主义文学与后现代主义文学。了解现代主义文学产生的时代背景及哲学基础。理解并掌握 “现代主义文学”，“后现代主义文学”的概念及其之间的关系。

第二节 象征主义文学

教学内容与要求：理解并掌握象征主义文学发展概况和基本特征，艾略特的创作及其《荒原》的分析。

第三节 未来主义与超现实主义文学

教学内容与要求：理解并掌握未来主义文学发展概况和基本特征，马里内蒂和马雅可夫斯基创作分析。理解并掌握达达主义的特点、超现实主义文学概观，布勒东的创作及《娜嘉》分析。

第四节表现主义文学

教学内容与要求：理解并掌握表现主义诗歌概况，表现主义戏剧概况及奥尼尔的表现主义剧作，表现主义小说概况及卡夫卡的小说创作。

第五节 意识流文学

教学内容与要求：理解并掌握意识流文学概况，乔伊斯创作特色及《尤利西斯》分析，福克纳创作特色及《喧哗与骚动》分析。

第六节 存在主义文学

教学内容与要求：理解并掌握存在主义文学概况，加缪创作分析，萨特小说戏剧创作分析。

第七节 荒诞派戏剧

教学内容与要求：理解并掌握荒诞派戏剧概况，贝克特创作特色及其《等待戈多》分析。

第八节 新小说

教学内容与要求：理解并掌握新小说概况，阿兰·罗伯－格里耶创作特色及其《窥视者》分析。

第九节 黑色幽默

教学内容与要求：理解并掌握黑色幽默小说概况，海勒创作特色及其《第二十二条军规》分析。

第十节 魔幻现实主义文学

教学内容与要求：理解并掌握魔幻现实主义文学概况，马尔克斯创作特色及其《百年孤独》分析。

第十一节 后现代主义文学

教学内容与要求：理解并掌握现代主义的发展概况，通俗和先锋文学发展的状况，后现代实验文学的基本技巧。

五、教学方法：

以课堂教师讲授为主，辅之以课堂讨论和多媒体教学手段，可适当引导学生对某专题进行讨论。课程教学要求理论联系实际，结合文学现象、作家作品，讲清理论观点和基本知识。讲授必须抓住重点、要点、难点，采用启发式，力求深入浅出，使学生易于理解和掌握所学内容，注意培养学生的理论分析问题和解决问题的能力。

六、课程考核

以考查、考试、平时作业、小论文写作等形式进行。注重培养学生分析问题，解决问题的能力。注重基础知识、基本理论的考核。识记题、理解题、综合运用分析题等等，比例要适度。

七、教材及教学参考书：

教材：《外国文学史》（修订版）郑克鲁主编 高等教育出版社 2006年 参考教材：

《20世纪西方文学》，刘建军主编，高等教育出版社2000年版； 《外国文学史》（下），郑克鲁主编，高等教育出版社1999年版； 《欧美现代文学史》，何仲生、项晓敏主编，复旦大学出版社2002年版； 《20世纪欧美热点问题》，曾繁仁主编，高等教育出版社2002年版； 《从现代主义到后现代主义》，刘象愚等主编，高等教育出版社2002年版； 《现代主义文学作品选》，刘象愚主编，高等教育出版社2002年版； 《后现代主义文学作品选》，罗钢主编，高等教育出版社2002年版； 《断裂的世纪—论西方现代文学精神》，易丹著，四川大学出版社1992年版； 《20世纪西方文学思潮》，龚翰熊著，河北人民出版社1999年版； 《从卡夫卡到昆德拉》，吴晓东著，北京：三联书店2003年版；

第二篇：二十世纪西方文学读书笔记

二十世纪西方文学

从《局外人》看存在主义生死观

专业：汉语言文学

班级：2008级3班

姓名： 刘湘

学号：200804100

1【摘要】《局外人》是法国存在主义文学的奠基之作。作品刻画了主人公莫尔索间接地因为对母亲的死漠然处之而被判死刑，这种对待死亡的态度是莫尔索存在主义观点的合理反映，这个比较重要的情节也反映了存在主义作家的生死观。本文试从这一情节展开论述，对整部作品所体现的存在主义生死观作简要分析。

【关键字】局外人存在主义生死观

可以说，从人类有意识以来，就知道有生必有死。从这个意义上来说，死是人类最原始的恐惧，也是所有恐惧的终极指向。生命只有一次，故贪生怕死也成了人的本能与本性。可是，《局外人》中的主人公莫尔索却并不具备这种人的本性，他视死如归，认为他所度过的生活是荒诞的，没有什么值得留恋的；死也并不使人恐惧，只是一种“幸运的安排”。整部作品充斥着莫尔索的独白、想法和感受，让人产生一种强烈的主观上的荒诞感，这种荒诞感是从莫尔索对妈妈的死表现出的冷漠开始的。他的这种对生死的淡漠很好地体现了存在主义生死观，一种关于荒诞的生死观。

小说一开始就写到了这部作品重要情节——“妈妈死了”。面对母亲的去世，莫尔索并没有像人们所认为应该的那样，显得悲痛欲绝，痛哭流涕。而且不仅如此，他还在为母亲守灵时喝牛奶咖啡和抽烟。在刚刚安葬完母亲回到阿尔及尔后，他就和情人玛丽去游泳、看喜剧和做爱。这种行为，按照社会所公认的价值标准和行为准则，显然是不能容忍的。后来他杀了人，站在法庭的被告席上时，被指控为“怀着一颗杀人犯的心埋葬了一位母亲”，最终，他被判了死刑。

加缪曾经把《局外人》的主题概况为一句话：“在我们的社会里，任何在母亲下葬时不哭的人都有被判死刑的危险。”这似乎是在向我们阐释一个十分严酷的逻辑：一个要在这个社会中正常和顺利生活的人，必须遵循人类社会共同认可的基本价值观念和行为规则，否则会被视为异类，严重者还会受到法律乃至被杀头的制裁。莫尔索就是这个异类，“他之所以受到谴责，是因为他不做游戏”。那么他究竟仅仅只是不愿意遵守游戏规则呢？还是真的漠视生死呢？

郭宏安的《多余人？抑或理性的人？》认为莫尔索并不是真的冷漠，他的感情只是被压抑了，深深地掩藏在内心。他在文中写到因为莫尔索亲昵地称母亲为“妈妈”，所以说“他在内心深处该是对母亲蕴藏着多么温柔多么纯真的感情啊！”还提到“他没有哭死去的母亲，但心里是爱她的，并曾努力去理解她”，“他觉得挂在嘴上的‘爱’并不说明什么”。事实上，我认为这样说很牵强。莫尔索并不只是不愿意遵守游戏规则，他根本就漠视这个生存的游戏。他显然是爱自己的母亲的，他抵达养老院后“真想立刻见到妈妈”；他显然也是了解游戏规则的，清楚地知道“他人”在母亲去世时应该做什么。可他就是不做，因为他打内心里认为“怎么样都行”，认为任何事都“没多大意义”，包括存在和死亡，即使说实话使他难为情，但他仍然要说。门房问他用不用开棺看看母亲，他回答说：“不想”，即使知道自己不该那么说；守灵时，他喝完咖啡后想抽支烟，虽然有犹豫，但还是抽了，因为他想了想，觉得“这不要紧”；后来坐牢时甚至对律师说，爱妈妈

“不说明任何问题”，“所有健康的人都或多或少盼望过他们所爱的人死去”。由此可见，莫尔索莫尔索的冷漠是由内而外的，不加掩饰的，他拒绝掩饰自己的感情，追求真实，无法说谎。面对生存和死亡，他漠然置之，这便是存在主义观点的反映。

存在主义认为人在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义。反映在《局外人》这部作品中，就表现为莫尔索对亲情、爱情、友情、法律和宗教的全面反叛。对莫尔索来说，生活中发生的一切似乎全是偶然的，荒诞的，与自己无关的，甚至生命本身也成了可有可无的东西。这一点我觉得用庄子哲学可以很好地解释。庄子的妻子死时，他不但没有悲伤，反而鼓盆而歌，这与莫尔索对待母亲的死有一定的相似之处。庄子认为生是偶然，而死是必然，人的生命就如同赘瘤一般，死亡就如同疣痈溃烂，这个比喻既解释了生死，又超越了生死，令人觉得生命也不过如此，死亡也同样不必畏惧，同时也暗示为人的死亡而悲切是多么可笑。庄子强调顺其自然的超脱，莫尔索却更多给人一种把世事皆看淡的冷漠。

莫尔索的这种与社会脱离、反叛社会的状态，源于他认识到世界是荒谬的。“加缪认为，荒谬的产生是因为世界与他人中存在着非人性的因素，人在这种非人性的东西面前无所适从，由此而引起的堕落，就是荒谬。”加缪在这里想要强调的是存在的荒诞，个人在存在着非人性因素的荒诞世界面前无能为力，无法摆脱痛苦和危机。既然这一切都是无法抗拒的，就没必要再去为“毫无意义”的事情浪费感情，所以，母亲的葬礼上哭不哭是不要紧的，对情人爱不爱是毫无意义的，和邻居做不做“朋友”，“怎么都行”，“三十岁死或七十岁死关系不大”，总之就是视一切现存秩序和道德于不顾，自己选择自己要走的路，不去参照别人的想法做法，以一种无原则的荒谬和真实来对付这个社会有条理的荒谬和虚假。特别是在第二部分中，莫尔索被定罪时，他的命运是“被决定”的，案件的处理过程在没有他的干预下进行着，这真正使他感到自己的心已和这个世界隔绝了，他成了一个“局外人”。在决定着他的命运的法庭上，他仍心不在焉，一如平常地对他人的言论提不起兴趣，听着听着便感到厌烦。宣判以后，他才觉得死刑是“真正使一个人感兴趣的唯一的一件事”，可是他关注的仍不是死亡本身，而是杀人机器的模样和被处死是否能引起很多人注意。这种从根本上蔑视死亡的做法虽然荒诞，但却是关于荒诞的存在主义生死观的最佳体现。

存在是无意义的，死亡也是自然到来的事情，一切都“说明不了什么”，一切都“毫无差别”，唯一能赋予生活以价值的，就是是自我造就，就是反叛。这便是存在主义的生死观，也是莫尔索对待生活和死亡的态度。

【参考文献】

1、《加缪文集》.(法)阿尔贝・加缪/郭宏安等.译林出版社.1999年5月.

第三篇：二十世纪文学专题研究 汪曾祺

毛晨

张琪琪

汪曾祺的语言特色

汪曾祺当年在我国著名的高等学府西南联大学习，是联大的一个传奇人物。为什么说他传奇呢？因为他学了几年没有拿到文凭，原因是什么呢?用我们现在流行的说法是什么呢？就是英语四级没有过，体能测试也不合格。所以他虽然学了五年连一本证都没有捞到。众所周知，该校师生的教与学，是自由的。汪曾祺就经常晚上看书，白天睡觉，或泡在茶馆里。但该校的制度是刚性的，没有一点通融的余地。汪曾祺本应在1943年毕业，因体育不及格、英文不佳，只得补学一年。但是他也很狡猾在填各种表格时，他只是写1939年至1943年在西南联大中文系学习.再做还没过四级的同学可以借鉴一下他的做法。.汪曾祺虽未获得毕业证书，但在校期间，他读书之博之杂，让后人称道，加上受名师熏染，使其打下了丰厚的精神底子。他的大学生活，在其一生中占有重要的地位。所作小说多写童年、故乡，写记忆里的人和事，在浑朴自然、清淡委婉中表现和谐的意趣。他力求淡泊，脱离外界的喧哗和干扰，精心营构自己的艺术世界。自觉吸收传统文化，具有浓郁的乡土气息，显示出沈从文的师承。在小说散文化方面，开风气之先。师从沈从文，抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫。小说情节简介

故事的发生地点主要是在俺赵庄和荸荠庵，小明子和小英子的爱情成长过程是主线，中间又穿插了寺庙里的生活和小英子一家。

语言特色

王安忆说他是世故的天真

• 匠心独运，却难寻雕琢之色，——朴素、平淡、韵味无穷，字里行间有书香味，又有江南的泥土芳香。

以小说的结尾举例来说，真的美得像一首诗，他们把船划近了芦苇荡：芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。原本在我眼里应该颜色单调的芦苇荡在汪曾祺的笔下五彩斑斓，紫色、银色、红色、青色、白色像一幅画卷，还有那热闹的小昆虫们，大自然的这些微小的生命们在这里精彩地活着，就像小明子和小英子一样让人赏心悦目。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了，都好像能听到青桩翅膀煽动的声音一样，似一曲笙歌，给这良辰美景配上了同样美好的乐曲。

这篇小说就像是

就像是一杯家常的米酒，初见不纯，那液体有着些许的浑浊，初闻不奇，不过是农家最平常的粮食发酵的味道，可是入口甘甜，过后醇香，再渐渐沉入心底，余香缭绕心间，大有挥之不去之意。一如小明子与小英子的爱情，青梅竹马，两小无猜，一个画画，一个绣花，一起劳动，一起成长。这份随着他们的相识的时间变长而慢慢发芽的爱情，终于在小明子受了戒之后变得成熟，四年以后，明海就要做“将来能当方丈”的“沙弥尾”了，小英子要他不要当沙弥尾，也不要当方丈，天真的明海一概应下。当小英子问他：“我给你当老婆，你要不要？”明海大声说：“要！”这对话没有海誓山盟，没有甜言蜜语，仿佛就像“你吃饭了吗”“刚吃过”这样的对话一样的平常，可是却让人切实的感动和欣慰了。因为这爱情，小明子放弃了当方丈的机会，小英子许诺了自己的一生。

俺赵庄这样一个至善至美的地方，很难不让人联想到陶渊明笔下的桃花源，只不过，桃

这样一个至善至美的地方，很难不让人联想到陶渊明笔下的桃花源，只不过，桃花源总是带着一股逃亡的距离感，让人了然现实与梦的差距，每个人都明明白白地指导那样的地方只能存于脑中想象，是用来安慰在挣脱不了残酷现实的人们的。可是《受戒》里写到的庵赵庄却不是如此，它很真实，没有距离，读了之后你真的会相信世界上是有这么一个地方，并且，被它的原生态深深地感动。它但是的美好离不开它的世俗，它上演着最普通的人间烟火，它有着一种内在的欢乐，浸润着深受儒家思想影响的现世主义精神，令人想起《诗经》和古代乐府中那些欢快的民歌。如赞美诗一般，在灵性的语言里展示和传达健康纯朴的人性之美。曾有人问：“你为什么要写这样一篇东西呢?”当时老先生没有回答，只是带着一点激动说：“我要写!我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意!”写成后，他说，他写的是美，是健康的人性。美，人性，是任何时候都需要的。

汪曾祺笔下的这个庵赵庄是后世真实的桃源。它美丽却不梦幻，世俗着，真实着，好像这都不是一本小说。通过小和尚明海与村姑小英子纯情的初恋，把“一花一世界，三藐三菩提”的佛地净界与生气盎然的世俗生活联系起来，人间的烟火气弥漫于寺宇内外。《受戒》并没有着力描述宗教对人性的异化过程或结果，而是以幽默的语言风格展示了宗教环境中世俗化的一面。他写出了和尚们的诸多的人生向往，展示了他们与普通人并无两样的生活，突现的人性的淋漓尽致。做和尚不等于出家，只是一份与弹棉花一样，是一份糊口的营生。不仅出家的目的是世俗的，寺庙里的生活方式也如此，充满了尘世的气氛。荸荠庵的小和尚过着很清闲的日子，连早课、晚课也不做，只是敲几声磐，然后挑水、喂猪。在为数不多的几个和尚中，大概只有一个老和尚最守规矩，他是吃斋的，但过年时也破戒。明子的舅舅仁山是“当家的”，掌管寺庙里里外外的俗务。二师父仁海是有老婆的，夫妻俩在庙里过起了逍遥自在的小日子。三师父精明能干，风流倜傥，能玩牌，会“飞铙”，还长于唱山歌小调。这个庙里无所谓清规，连这两个字也没有人提起。他们吃肉不瞒人，年下也杀猪。他们也举行宗教仪式，可那欢快的场面更像是人生的舞蹈。有时，“一场大焰口过后，也像一个好戏班子过后一样，会有一个两个大姑娘、小媳妇失踪，——跟和尚跑了”。总而言之，这里的和尚不用守清规戒律且被人接受，而且仿佛他们生来就是这样不需要那些穷讲究。鲜活，有炊烟的味道。

《受戒》是汪曾祺晚年的作品，这是一个天生乐观的老头，贾平凹说他是一个天才的小老头，十年浩劫并没有夺取他的乐观与天真，他依旧相信并且努力地让别人也相信，这个世上还有很多没有杂质的纯真值得期待值得创造值得追求。曾经读过许多描写文革的作品，印象最深刻的是余华的《芙蓉镇》，在那种时代里的人性真的被压抑到了扭曲的地步，所以，我更加地敬佩汪曾祺，在经过了那样的黑暗之后还能像个幼小的孩子那样纯洁、天真，依旧充满热情地活着。不得不说，这其中也有我们不可忽视的时代意义，在后文革时代的文坛，出现这样一篇赞美人性的东西，呼唤了人性的复苏，给了人美好的向往，就像无边的沙漠中蓦然出现的涓涓细流，能让人几乎流下泪来 后文革时代 汪曾祺《受戒》 展现了另一种世界

如桃源却比桃源来得真实

喜悦、热切的希望和并不盲目的奔头

•。巴金《忏悔录》 • 余华《芙蓉镇》

• 文革的锋利爪牙虽然消失了 • 文革的精神枷锁 • 沉重的基调

• 追忆、反思、忏悔、记录遭受的痛苦

曾有人问：“你为什么要写这样一篇东西呢?”当时老先生没有回答，只是带着一点激动说：“我要写!我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意!”写成后，他说，他写的是美，是健康的人性。美“一花一世界，三藐三菩提”的佛地净界与生气盎然的世俗生活联系起来，人间的烟火气弥漫于寺宇内外。，人性，是任何时候都需要的。

给气氛沉重的文坛带来了一股清新之气。而这清新并不肤浅，它是能到达人内心改变一些什么的。《受戒》是汪曾祺晚年的作品，这是一个天生乐观的老头，贾平凹说他是一个天才的小老头，十年浩劫并没有夺取他的乐观与天真，他依旧相信并且努力地让别人也相信，这个世上还有很多没有杂质的纯真值得期待值得创造值得追求。曾经读过许多描写文革的作品，印象最深刻的是余华的《芙蓉镇》，在那种时代里的人性真的被压抑到了扭曲的地步，所以，我更加地敬佩汪曾祺，在经过了那样的黑暗之后还能像个幼小的孩子那样纯洁、天真，依旧充满热情地活着。不得不说，这其中也有我们不可忽视的时代意义，在后文革时代的文坛，出现这样一篇赞美人性的东西，呼唤了人性的复苏，给了人美好的向往，就像无边的沙漠中蓦然出现的涓涓细流，能让人几乎流下泪来

从这本小说里我看到了这样一种精神——不因丑恶而愤世，不因苦难而老成

• Andy Dufresne: Here’s where it makes the most sense.You need it so you don“t foget.Foget that there are palce in the world that aren’t made out of stone That there’s a---there’s a---there’s something inside that’s yours, that they can’t touch.安迪.杜德兰:这就是意义所在。你需要它，就好像自己不要忘记。忘记世上还有不是用石 头围起来的地方。忘记自己的内心还有你自己的东西，他们碰不到的地方。——《肖申克的救赎》

• 不以物喜，不以已悲——范仲淹《岳阳楼记》 •

士穷不离义，达不离道。——孟子

不被外界发生的事改变自己的心态

在遭受磨难之后依旧保持赤子之心 时代意义

《受戒》呼唤了人性的复苏，给了人美好的向往，就像无边的沙漠中蓦然出现的涓涓细流，能让人几乎流下泪来

黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。

• Remember, Hope is a good thing, maybe the best of things and no good thing eve r dies!记着，希望是件好东西，没准儿是件最好的东西，而且从没有一样好东西会消逝！——《肖申克的救赎》

写于四十三年前的一个梦”

这是一个天才的小老头——贾平凹

《老男孩》——筷子兄弟 青春如同奔流的江河 一去不回来不及道别

只剩下麻木的我没有了当年的热血 看那满天飘零的花朵 在最美丽的时刻凋谢

有谁会记得这世界它曾经来过 当初的愿望实现了吗 事到如今只好祭奠吗

任岁月风干理想再也找不回真的我 抬头仰望着满天星河 那时候陪伴我的那颗 这里的故事你是否还记得

垂垂老矣，却童心依旧，四十三年前的梦，在漫长岁月的洗礼下轮廓更加清晰，颜色更加鲜明。也更加地动人。

第四篇：二十世纪文学专题练习题

《20世纪中国文学研究专题》 参考答案

一、填空题

1． 梁启超在《五十年中国进化概论》中谈到：“近五十年来，中国人渐渐知道自己的不足了。„„第一期，先从器物上感觉不足。„„第二期，是从制度上感觉不足。„„第三期，便是从文化根本上感觉不足”。

2．最早为林纾赢得翻译文学作品盛誉的是 1899 年在福州印行的《巴黎茶花女遗事》。

3．被《斥“反动文艺”》一文称作桃红色的作家是沈从文，称作蓝色作家的则是朱光潜。

4．1954年秋，李希凡、蓝翎先后发表了《关于〈红楼梦简论〉及其它》和《评〈红楼梦研究〉》，从而拉开了《红楼梦》研究批判运动的序幕。5．1979年4月，《上海文学》发表评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，率先对文艺为政治服务的观念提出了质疑。6．吴亮的《马原的叙述圈套》形象地揭示了马原小说的叙述特征；对新写实小说的文本特征，陈晓明的《反抗危机：论“新写实”》则从五个方面进行了较为系统的概括。

7．在 1922 年9月致《文学旬刊》编者的信中，巴金对《礼拜六》、《半月》、《快活林》等刊物所表现的庸俗、消遣倾向表示了不满，同时也还表达出对《小说月报》所刊“新小说”的由衷赞赏。

8．《论主观》的作者是舒芜；《一九三四年的逃亡》的作者是苏童。9．著作《巴金民主革命时期的文学道路》作者是李存光；论文《巴金的〈家·春·秋〉及其它》的作者是王易庵。

10．著作《巴金研究的回顾与展望》的作者是陈思和；论文《〈雾〉、〈雨〉与〈电〉》的作者是刘西渭。

11．棋是格非小说《褐色鸟群》中的人物；秦蕴玉是巴金小说《雾》中的人物。

12．1907 年，新创办的《小说林》第一次公布稿酬标准，标志着现代稿费制度的规范化。

13．1898年，严复翻译的《天演论》正式出版，裘廷梁发表《论白话的维新之本》一文，比较系统地论述了文化先行者的言文合一主张。

14．池莉被人们合称为“新写实三部曲”的小说是《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》

15．《随想录》出版后，上海远东出版社又于 1995 年3月出版了巴金的另一作品集《再思录》。

二、名词解释

1．《天演论》:译著，包括严复译英国生物学家赫胥黎的著名论文集《进化论与伦理学及其他》中的前两篇文章及译者“序言”和“案语”，1898年出版。中心内容是阐述英国生物学家达尔文“物竞天择，适者生存”等进化论观点。译者的“序言”及“案语”则明确提出，生物界进化规律完全适用于人类社会，弱国如不发愤图强，就不可避免地要遭到“弱肉强食”、“弱者先绝”的厄运。在中国面临被瓜分的社会背景下，这种观点具有激发爱国热情，唤起变法图强的现实意义。因此进化论连同译者的观点对二十世纪的中国思想界产生了深远影响。

2．零度叙述 ：作家自觉的、有意采用的客观化叙述方式，主要特点是放弃理性或理念的关照，叙述者仅仅充当单纯的旁观者或书记官的角色，不对故事人物作种种的心理分析，叙事中也不进行任何的解释、说明、议论或抒发，把作家或叙述者的价值评判或情感取向含混在故事人物的意识之中。

3．黄遵宪：清末诗人。字公度，广东嘉应州（今梅县）人。光绪举人，历任驻日、英参赞及旧金山、新加坡总领事等职，参加过戊戌变法。诗歌创作上主张“我手写吾口”，要求表现“古人未有之物，未辟之境”。为文主张“适用于今、通行于俗”，在《日本国志》中率先提出“言文合一”问题。主要诗集《人 2 境庐诗草》、《日本杂事诗》等

4．诗界革命：滥觞于黄遵宪，他在1868年的《杂感》诗种就写道：“我手写我口，古岂能拘牵？即今流俗语，我若登简编；五千年后人，惊为古烂斑”，主张用俗话作诗了。梁启超在一八八九年的《夏威夷游记》中正面地明确提出“诗界革命”。这一运动的主要发动和参加者则还包括谭嗣同、夏曾佑、蒋智由等人。他们针对晚清诗歌创作追求古与雅的写作原则提出了新与俗的纲领。“新”是指反映新的思想和新的生活，创造新的意境。所谓“俗”指的是不受旧诗的束缚，创造新的通俗诗歌。这是一场以新思想与旧形式的揉合杂拌为奋进目标的诗歌改革运动，虽然成就不大，但对后来五四的新歌运动产生了一定影响。

5．电影《武训传》：孙瑜编导，赵丹主演。1948年在中国制片厂开拍，新中国成立后由上海昆仑公司修改、重拍，1950年底在全国公演。影片表现和赞颂武训立志行乞兴学，造福穷人的经历，其间穿插周大造反失败的情节，并通过1949年一女教师之口，点明“迎接文化建设高潮的到来”、“配合土地改革”、“歌颂为人民服务的精神”的主旨。1951年5月起受到大规模的评判，文革结束后得到重新评价。

三、论述题

（一）共和国文学的历史源流。

1、二十年代中期早期共产党人的革命文学倡导。

2、二十年代后期的无产阶级革命文学论争。

3、三十年代的左翼文艺运动。

4、四十年代的延安文艺运动。

（二）五十年代初期，对文学艺术的社会主义改造。1.对电影《武训传》的批判

2.对《红楼梦》研究的批判运动 3.对胡风文艺思想的批判运动

（三）以具体作品为例，谈谈新写实小说的叙事特征。

答：关于新写实小说的文本特征，批评家陈晓明曾从五个方面概括为1．粗糙素朴的不明显包含文化蕴涵的生存状态，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流。2．简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一。3．压制到 “零度状态”的叙述情感，隐匿式的缺席式的叙述。4．不具有理想化的转变力量，完全淡化价值立场。5． 尤其注重写出那些艰难困苦的，或无所适从而尴尬的生活情境。前者刻画出生活的某种绝对化状态；后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活（陈晓明：《反抗危机：论“新写实”》）。这一总结道出了新写实小说文本在叙述与故事两个方面的特征。如果纯粹从叙事学的角度看，新写实小说主要在三个方面体现了与传统的现实主义小说的不同。

新写实小说的叙事方式与传统现实主义最根本的区别，就在于叙述者或隐含作者的视点产生了巨大的移位。由于传统的现实主义小说用理性关照一切，传统的叙述者大多采用的是高于生活、高于故事人物的视点。新写实小说的作家在对待生活和人物方面放弃了理性或理念的关照，他们的小说也就不再显示叙述者居高临下的姿态。方方的《风景》就是这方面的代表之作。小说中，叙述者被设置为一名死者即那个夭折的幼婴，他宁静地观察自己的父亲母亲、哥哥姐姐的生活流水般地讲述他所看到、听到的故事。在这篇小说中，叙述者的智力判断力、甚至人生的经验明显不如故事中的任何人物。当然，《风景》叙述者的安排是新写实小说中一个极端、特殊的个案，但哪怕在《烦恼人生》、《一地鸡毛》这些采用第三人称全知全觉叙述观点的作品中，读者也很难感觉到叙述者或隐含作者高于印家厚、高于小林的地方。新写实小说的作者已经不再凭借理性或理念的力量站到高处，俯视生活、俯视人物，而是放弃自己的 4 思想武装，解除作者的特权走进芸芸众生，用下沉的视点去观察生活，观察作品人物的一举一动。

传统的现实主义作家总是以人类的导师自居，他们总是期望自己的小说能够成为人类生活的教科书。他们把自己与读者的关系看成牧师与信徒的关系，把自己与故事人物的关系认定为裁决者与竞赛者的关系。所以，现实主义小说在讲述故事时，总是夹杂着大量的非叙事话语，那怕是最具含蓄风格的文本，作家也会在整体上运用象征或隐喻等修辞性评论的方法显示自己的价值或情感取向。新写实小说的作家由于放弃了理性或理念的关照，也就失去了价值判断的尺度，失去了情感天平的砝码，新写实小说的叙述也就只能是隐匿式的缺席式的叙述，只能是“零度状态”的叙述。在大部分新写实小说中，叙述者往往都是充当单纯的旁观者或书记官的角色，他不像传统小说的叙述者那样随意对故事人物作种种的心理分析，在客观、平静的叙述中也很少夹杂解释、说明、议论、抒情等非叙事话语，即便偶尔发表意见，多半也是采用自由间接引语的方式，把自己的倾向或情感取向含混在故事人物的意识之中。这种缺乏价值判断的冷漠叙述，可以说是新写实小说家自觉的、有意采用的客观化叙述策略，但从某种程度上说，也是他们放弃理性、放弃理念之后无可奈何的叙述选择。从故事的角度看，现实主义要求小说中的任何情节、细节，都必须发挥一定的功能，承担不同的责任；要求作家根据第二能指的需求确定故事情节的取舍，根据因果链条的需要，组织情节的发展。所以经典的现实主义小说大9 都是一个具有因果承接关系的封闭性的艺术整体。其中总有一个主要人物或中心事件象一根红线贯穿作品的始终，且大都遵循开端、发展、高潮、结局这样的叙事结构模式。但是在新写实小说中，由于拒绝意识形态阐释，由于缺少终极的价值指向，情节的发展往往充满了随机性和偶然性，故事也大多以平面化零碎化的状态呈现，从而构成一种似乎是未经任何选择加工“生活流”或“叙事流”状态。不重情节结构的戏剧化，追求叙事方式的生活化，不重情节间的因果逻辑关系，而重生活“纯态事实”的原生美，不重故事情节的跌宕曲折，而重生 5 活细节的真实生动，也就成为典型的新写实小说的“生活流”叙事特点。参考提示要点：

1、视点下沉。

2、零度叙述。

3、随机性和偶然性。

4、平面化和零碎化。

（四）为什么说文化机制的渐变为中国文学的现代性转换提供了必要条件？ 答：在逐步殖民地化的中国，传统的农业文明正逐渐地向工业文明转化，传统的、古老的社会形态，思想观念正在向着现代转变。这种现代化的进程呼唤着文学的变革，也必然孕育着文学的变革。晚清以来发生在中国的一系列历史性事件，从社会机制、文化观念以及物质形态上为中国文学的现代化进程提供了必要的条件。

1840年鸦片战争对清政府内部产生的重大影响就是洋务运动的兴起。1860年之后，清政府在奕訢、曾国藩、李鸿章、左宗棠、张之洞等洋务派的影响倡导下，开始了以“自强”、“求富”（富国强兵）为目的，以创办军事工业和民用工业为中心的运动，史称“洋务运动”。洋务运动学习和采用西方先进的科学技术，开办了中国近代的机器工业，不仅在当时抵制了帝国主义列强的军事和经济策略使中国出现了一批技术人员和产业工人，刺激了中华民族资本主义的产生，而且对后来中国社会的政治经济，文化观念以及文学的变革产生了重要的影响。

社会政治经济机制的变化带来的是文化机制的变化。维新时期发生过作用的报刊传媒，在清末的十年里有了相当的规模，在民国初年更有着巨大的发展。与报刊同时发展着的是现代出版事业。从1904年起，出版重心已经转移到民营出版业。民营出版业受制于“市场”这只看不见的手，它与大众的需求保持着联系，决定着现代出版业的大众性与平民化的民主特性。它给那些具有现代 6 思想的知识分子提供了自由的、理性的交往的空间，保证了文学观念的变革和文学现代性实现的机会。总之报刊繁荣引发的是报纸副刊与专门性文学杂志的出现，是近代出版印刷业的发展，这一切初步为中国文学的现代化发展提供了不可或缺的物质条件。近代以来，随着上海、天津等现代都市的形成，随着租界的出现和外国教会、文化势力的入侵，中国出现了一部分自由撰稿的知识分子。中国知识分子终于在科举仕进与入幕帮闲的传统道路之外，又有了以“思想”与“写作”作为谋生手段，体现自身独立价值的新的选择的可能性。正是这些使中国的读书人在历史上第一次摆脱了封建的人身依附关系，使中国的作家职业化，中国文学的现代化也由此有了创作队伍的保证。在报刊传媒繁荣、出版业平民化和自由的文学撰稿人队伍出现的同时，文学的接受机制也发生了变化。随着现代都市的出现和现代工商业的发展，中国形成了人数不少的市民阶层，新式学堂的兴起培养了大批不同于传统的“读书”人。不断壮大的城市市民阶层连同新式学堂的学生，共同构成了中国文学现代化进程中的主要受众队伍。而由于科举制的废除和报刊的繁荣，文人们的策论正逐渐变为报刊上的自由论述，小说的接受也开始由听说书人叙述表演的欣赏变成了阅读的理解。

社会和时代的发展悄悄地孕育着文学创作方式与文学接受方式的变更。

（五）结合作家作品，简要论述先锋小说家们进行了哪些反传统的叙事实验。答：当先锋小说家在第二能指和第二所指画上鸿沟之后就决定了他们的命运。他们要消解意义、消解深度模式就意味着反传统，就意味着他们必须与传统的小说观念作战，所以，他们采用了种种的方式，故意去颠覆传统的叙事模式。

1、“戏拟”。所谓“戏拟”，就是一开始故意模仿传统小说的叙事方式，然后在写作的过程中颠覆这种方式。在先锋小说家中间，运用“ 戏拟 ”这种方式最受注目的是余华，他的《河边的错误》、《鲜血梅花》以及《古典爱情》堪称这方面的代表作。

2、设置“空缺”。先锋小说对传统小说叙事模式的颠覆的另一方式，是故意在 7 小说中设置“空缺”。传统的小说在时间上是完整、明晰的，故事是有头有尾的，时间链条和因果链条是紧密相连的。所以传统的小说总是阐释性的，它通过对人物事件因果关系的交代，显示自己的意义。而实验小说家则有意设置空缺（不是省略），使得小说的时间链条被打断。时间链条被打断之后，因果链条也因此而被打破，小说的意义也就无法被整合出来。在故意设“空缺”方面，格非的小说《迷舟》就是典型的代表。这篇小说把北伐战争作为故事的背景，时刻让你感觉山雨欲来风满楼的气氛。小说还用时间作标题（除引子外），有关萧七天的故事也很有意思。但惟独第六天晚上他去榆关做什么成了空白（空缺），而这空缺又是小说至关重要的。萧死了，成了无法补上的空缺，读者无可判断。这不是省略，因为这是整个故事中最关键的，最需要讲述的。这里的空缺就把时间链条和因果链条破坏了。

3、通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。先锋小说家对传统的小说叙事模式的颠覆还在于通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。先锋小说家都重视小说的语言实验，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露。他的《信使之函》、《访问梦境》《请女人猜谜》等作品彻底斩断了能指与所指的关系，每个句子、每一语段都让人看得懂，但整篇小说没有故事，没有内容，只是那些句子和语段的随意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。

（六）五十年代前期三次文艺批判运动对新范式的规范。参考答案：

1.历史的修辞和经典的阐释 2.现实的再现与作家的立场 3．艺术缺席的文艺运动与批评

（七）近代文学改良运动的主要内容述评。

答：在中国的历史上，1898年是不平常的一年，这一年中国发生了流产的戊 8 戌变法。在文学史上，1898年也有其特殊的意义。

1、以旧风格含新意境的诗界革命

晚清的诗坛寂寞萧索，毫无生气，为了诗歌的革新解放，黄遵宪梁启超、康有为、谭嗣同等人发动了诗界革命。诗界革命的滥觞起于黄遵宪。但明确提出“诗界革命”口号的则是梁启超。

针对晚清诗歌创作追求古与雅的写作原则，梁启超他们提出了新与俗的纲领。所谓新，或者说新的意境，就是指反映新的思想和新的生活。因此，他们认为，诗人应关心现实，熟悉生活，没有亲身的阅历，无法通晓世情不知现今的世事，就难以了解时势，就写不出新的意境。所以“儒生不出门，勿论当世事，识时贵知今，通情贵阅世”。他们还认为，创造新的诗境，必须有新的思想，只有用新的思想来写新的生活，才能达到这一要求。他们所强调的，是诗歌应该融入西方现代的思想观念。

针对“求古求雅”的原则，破了诗体雅俗的界限，黄遵宪就主张诗歌创作的新与俗的理论，就是“以最浅之文字，存以深意”，而黄遵宪的诗作就是实践这种主张的典型代表。这场目标在于“以旧风格含新意境”，只“革其精神，非革其形式”的“诗界革命”，实际上是一场以新思想与旧形式的揉合杂拌为奋进目标的改革，当然结不出诗歌的硕果，也难于开一代诗风。

2、从报章文体到新文体桐城派古文、八股文为中国锢禁文明之一大根源。近代以来先进的知识分子看到了这些文体的危害，同时也认识到统治者默认、提倡、推行这些文体的意图。黄遵宪希望世儒能改变“老死不知悔”的态度，跳出这种毁灭人材、束缚文学的圈子。于是，黄遵宪、康有为等人曾提出过“适用于今、通行于俗”，“情深而文明”的改革设想。但这种设想并没在理论上得到更多的探讨。后来，在报章文体出现，“ 新文体 ”流行，梁启超才适时提出“文界革命”的主张的。“新文体”实际上也就是随着现代型报刊杂志的繁荣和政治改良运动兴起而出现的“报章文体”。

梁启超所分析的“新文体”出现的原因和特点就是突破桐城古文的藩篱，把 9 文体从“义理、考据、词章”中解放出来，以俗语、韵语、及外国语法入文，以丰富文章的表达方法，笔锋常带情感，以增进对读者的感染力。这期间，梁启超在1899年年底由日本去檀香山的途中想到了“文界革命”。所谓“文界革命”的主张是在“新文体”流行之后，才由梁启超明确提出的。

3、着意“营构人心”的小说界革命在传统的文学观念中，小说一直被视为小道、艺末，不能登大雅之堂。入近代以后，先进知识分子出于社会政治原因，把小说看成是启发民智的得力工具，是进行社会革命宣传的重要武器，大力提倡和鼓吹。于是创作兴盛，译著流行，小说理论的探讨也比较深入，从而使小说的观念有了彻底的更新。对传统小说观念最早的冲击是在十九世纪七十年代初。小说观念的根本性变化则始于1897年天津《 国闻报 》所刊载的《本馆附印说部缘起》。这篇由严复、夏曾佑所撰的长文提出了一种崭新的小说观念。针对中国的小说在“四部”中历来只能附于子、史的观念，他们从小说营构人心社会作用强调“有人身所作之史有人心所构之史，而今日人心之营构，即为一他日人身之所作。则小说者又为正史之根矣”。这种“小说为正史之根”的崭新观念很快就得到了富于激情的梁启超的进一步张扬。1902年，梁启超在日本专门创办了《新小说》杂志，并发表著名的《论小说与群治之关系》，正式提倡“小说界革命”。在这篇文章中，梁启超在引入“写实派”和“理想派”两个概念的同时谈到了小说的功能与作用。他认为：小说可以“写实”也可以写“理想”。写理想可以以“他境界”导人，写实则可以发露现实生活的秘密，令人获得某种认识。他又从艺术效果的角度探讨了小说对读者所具有的“熏”“浸”“刺”、“提”四种心理感动力，强调小说能使读者于不知不觉之中被小说的人物和思想情感所同化。梁启超所谈到的这些问题，实际上已经接近了对小说“移情”“共鸣”或“读者接受”的研究了。

梁启超的这些论述不仅说明了小说为“文学之最上乘”，改变了传统的小说“不登大雅之堂”的观念，而且为“小说界革命”找到了有力依据。梁启超认定小说与群治的重要关系，也就更为强调小说的思想内容。使小说成为“新 10 民”的工具实际上是梁启超小说革命的真正动机。到1903年，梁启超又把生物进化论运用到小说界革命中，从而形成了文学进化观，这也就更为小说界革命、为充分肯定小说的地位找到了理论依据。小说被梁启超他们提高到文学的最上乘的地位，这场意在“营构人心”的小说界革命促使了小说创作的繁荣二十世纪初年。

4、戏剧观念的更新和文明新戏的萌芽 在提倡“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的同时，出于同样的“新民”目的，梁启超于1902年发表了《劫灰梦传奇》、《新罗马传奇》、《侠情记传奇》等宣传民主主义和爱国主义的新传奇剧本。他注意到戏剧与小说一样也具有“启智” “新民” 的社会作用。比较系统地质疑传统观念，并提倡新的戏剧观念的是陈独秀。1905年，提出“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人大教师”的新观点。他还针对戏剧的艺术特点强调了戏剧在改良社会方面的特殊功能。这一年，陈去病、柳亚子等人创办了我国最早的戏剧专门杂志——《二十世纪大舞台》。《二十世纪大舞台》创刊后的第二年。李叔同、曾孝谷在日本东京发起成立了旨在“研究新旧戏曲，翼为吾国艺界改良之先导”的春柳社，并在新的戏剧观念指导下排演了《茶花女》和《黑奴吁天录》。春柳社戏剧活动的消息传到国内，王钟声等在上海发起成立春阳社。至此，中国的戏剧经观念的转变与舞台的实践，终于完成了具有历史意义的转折，“话剧萌芽时期的文明新戏形式从此定型”。

5、力主“言文合一”的白话文运动

文学是语言的艺术，语言是文学的载体，文学观念的现代化，必然要求有与之相适应的语言的现代化。所以，提倡“言文合一”，发起白话文运动也成为近代的文学改良思潮的重要组成部分。但是，正如“文界革命”、“小说界革命”一样，这场白话文运动发起者最早的指向并不是文学，而只是开启民智，救亡图存。近代先进的知识分子在新的历史条件下看到“新民”的重要性，为使语言和文学从古老的文言文的束缚下解脱出来，发挥改革社会的作用，便更系统、更有力地宣传言文合一的主张。首先提出“言文合一”这一问题的是黄 11 遵宪。他率先提出了“言文合一”问题。由于维新派人士的大力标举，主张“言文合一”的白话文运动很快就收到了明显的社会效果。从1897年开始后的三五年间，全国就出现了白话报刊四五十种。清末民初先进的知识分子提倡白话文，办白话报刊，几乎都是从维新的社会用途着眼，实为经世致用的“实学”打算，并非专从文学角度考虑。但是，黄遵宪、梁启超等人的论述中，也都由“言文合一”出发谈到了白话与文学的关系。黄遵宪、梁启超的主张，基本上包含了后来的五四文学革命运动所提出“死文字决不能产生活文学”等主张的的基本内容。

6、独行者的文学批评与现代观念

几乎与梁启超等维新派人士提倡各种文学体裁革命的同时，文学批评领域的独行者王国维则引入叔本华与康德的哲学思想和美学思想强调“超然于利害之外”的“文学自己的价值”，要求文学从从属于封建伦理道德的婢女地位中解放出来，成为独立的存在。王国维的文学批评实践活动，体现了现代意义上的文学自觉意识，而他从西方美学思想进入文学批评领域，也较同时代人由进化论哲学进入文学，更逼近文学本体。在文学观念上，针对长期盛行的“文以载道”的传统，王国维借助叔本华与康德的理论，强调“超然于利害之外”的“文学自己的价值”。王国维的《红楼梦》研究虽然渗透了悲观厌世的思想，但也触及了文学的功能问题。王国维深知“吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足。

总而言之，作为那个时代思想界和学术界的独行者，王国维虽然在政治立场上以满清遗老自居，其人生哲学也充满了悲观厌世的思想但在中国文学的现代化进程中，他属于那个时代少有的，比较纯粹从文学的本体要求出发摆脱传统观念束缚的批评家。也正是从文学的本体要求出发，他系统地接受和运用西方资产阶级新的理论观点和方法研究文学，阐发新的文学观念，表达自己独特的见解才具有特殊的价值，他的文学观念也才更多地具备“现代”的意义。

（八）五四文学革命确立的新的文学范式。

答：五四文学革命，文学的形式得到了全面彻底的革新。具体表现在以下几个方面：

1.最先产生的新文学作品是散文，更确切地说是议论性散文——杂文。杂文的出现是与文学革命和思想革命的兴起分不开的，当时发起和推动新文化运动的骨干，如陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人、钱玄同都写过杂文，参加思想启蒙运动。以鲁迅为例。鲁迅杂文内容深刻犀利，往往能用简练的文字表现出精辟的思想。其艺术形式和表现手法吸收了古今中外各种文学样式的特点，具有形象化的叙述与议论、严谨而活泼多样的逻辑结构、简练隽永或幽默机智的讽刺语言等鲜明特征。此外，散文方面还出现有随感，记叙散文、抒情散文方面，以冰心为代表；小品文方面有周作人；散文诗方面，刘半农、沈尹默等有过尝试，鲁迅《野草》的出现标志着现代散文诗的成熟。

2.瞿秋白《饿乡纪程》和《赤都心史》的出现标志着报告文学这一新文体的诞生。

3.胡适《人力车夫》、刘半农《教我如何不想她》等人的白话诗，已显示出不同于旧诗规范的新形式。郭沫若《女神》的出现为现代自由体的诗歌形式奠定了基础。以闻一多和徐志摩为代表的新月社诗人所创作的新格律诗的出现为后来诗歌艺术探索者提供了别一范式的借鉴。此外还有重要的诗歌派别还有象征派诗。

4.文学新形式的创造还反映在小说创作方面。以鲁迅为代表，彻底打破了中国传统小说以全知视角连贯叙述一个以情节为结构中心的故事的叙事模式，为中国新小说的诞生奠定了充分开放、充分现代的表现形式。此外，中国新小说主要沿着以文学研究会的写实小说和创造社的浪漫抒情小说两个方向发展。这一时期，现代短篇小说的各种形态几乎全部诞生，终篇小说尝试略显不足。

5.中国现代话剧产生，几乎完全是从西方移植的外来形式。胡适《新青 13 年》上发表独幕剧《终身大事》，使中国现代话剧创作迈出了第一步。其他作家有丁西林、郭沫若、田汉等。

四、分析题

1．巴金《“掏一把出来”》赏析。附原文：

略

2.巴金《一颗桃核的喜剧》赏析。附原文：

略

3.巴金《再说小骗子》赏析，附原文：

略

4.巴金《春蚕》赏析，附原文：

略

提示：以上四篇短文均出自巴金的《随想录》，赏析时可从以下几方面进行：

（1）思想主题方面（2）艺术特色方面

（3）表现手法，如倒叙、平铺直叙，创作不过分讲究技巧等

（4）文中巴金的情感表现、情感变化，如对文革的控诉，对爱人的思念，或浓或淡等等。

（5）结合当时的创作背景及作者的创作主张，分析作者的创作思考，如说真话，抒真情

以上几点为赏析的基本思路，结合原文分析，可只讲一点，也可讲多点，除上述几点外，其余方面也可，言之有理，酌情给分。

第五篇：《二十世纪西方文学理论》的读书笔记

《二十世纪西方文学理论》之读书笔记

《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，英国特雷.伊格尔顿著。伊格尔顿是英国著名的马克思主义文学理论家和批评家，一般被视为西方马克思主义文学批评在英美文学界的最新代表人物。《二十世纪西方文学理论》出版于1983年，是伊格尔顿向英国普通读者系统介绍和批评二十世纪西方文学理论的一本专著。本书的目录是：序，导言，1、英国文学的兴起，2、现象学、诠释学、接受理论，3、结构主义与符号学，4、后结构主义，5、精神分析，结论：政治批评，参考书目，中外人名对照表，译后记。

本书确定本世纪文学理论变化发展的开端是在1917年，革命于俄国形式主义。首先，伊格尔顿在导言中分析论证了文学是什么，通过对文学定义的假设分析及对相关价值判断标准的判定，伊格尔顿认为“文学并不存在”。伊格尔顿在书中为我们勾勒了二十世纪西方文学理论发展的三条主要脉络。一条是现象学、诠释学到接受理论，一条是形式主义、结构主义到后结构主义，一条是精神分析理论。下面来分而述之：

一、现象学、诠释学、接受理论

海德格尔的方法一般被称为“诠释现象学”，以区别于胡塞尔及其追随者的“先验现象学”，因为它建立在历史解释问题而非意识先验问题的基础上。伽达默尔认为，在历史的天空下，沉思地综观过去、现在和未来的是一个起统一作用的本质—传统，一切有效的作品都属于这一传统。历史不是一个斗争、割裂和排斥的场所，而是一条连续的链，一条永远流动的河。

伊格尔顿认为，诠释学视历史为过去、现在和未来之间的交流和对话，并力图耐心地消除这一无止境的相互交流过程中的种种障碍，但却导致了一个系统性的交流失败，即诠释学无法面对意识形态这一问题：人类历史的这一对话至少有半数时间乃是权势者对无权势者的对白，交流双方，比如男人和女人，很少处于平等地位。

接受理论—现代文学理论大致分为三个阶段：全神关注于作者的阶段（浪漫主义和19世纪）；绝对关心作品的阶段（新批评）；近年来逐渐转向读者的阶段。接受理论认为，是读者使得作品具体化，作品是一些空隙构成，需要读者填空和对话，阅读过程是一个动态的复杂运动。伊赛尔的接受理论基于一种自由人本主义意识形态。即相信，我们在阅读时应当柔顺虚心，随时准备让自己的种种信念成为问题，从而接受改造，一个具有强烈意识形态的读者很可能不是一个合格的读者。

伊格尔顿认为，表面上看接受理论具有很大的开放性，但因为它的统一自我说（各部分必须前后一贯的适应整体）和封闭文本（读者与作品之间相互论证的封闭回路）却使这种开放性失去了意义。伊赛尔为我们提供了一个严格的标准化模式去控制语言的无边无际的潜能，罗兰·巴尔特却赠送给我们一种私人性的、非社会化的、本质上混乱的经验。

二、结构主义、符号学、后结构主义

结构主义、符号学—―结构主义者认为，一切文学作品都根据种种模式、原型、神话和文类等规律结构起来。全部文学从根本上归结为四种叙事范畴：喜剧的、传奇的、悲剧的、反讽的。符号学创立者皮尔士区别了三种基本符号：图形的符号；索引的符号；象征的符号。

伊格尔顿认为，结构主义完全否认了意向的存在，以前的批评理论坚持说者写者的意向对于解释来说是至高无上的，但结构主义却又走向了另一个极端。

后结构主义—―后结构主义则认为，语言更像是一张无边无际蔓的网，其中各种成分不断交流循环，没有什么成分可以被绝对地定下来，其中任一部分都与其他东西牵扯，意义乃是各个所指之间能够无始无终进行下去的副产品，而不是牢牢拴在一个特定所指尾巴上的概念，能指层和所指层并不存在一个和谐的对应的关系。

在论述了后结构主义的特征之后，伊格尔顿转向了对其历史地位及作用的讨论，他认为后结构主义是从兴奋与幻灭，解放与纵情，狂欢与灾难—1968—的混合中产生出来的，尽管无力打碎国家权力种种结构，但却可以颠覆语言结构。似乎成为逃避政治问题的捷径。但德里达本人却不想仅仅将解构发展为一种新的阅读方法，解构最终是一种政治实践，它试图摧毁特定思想体系及其背后的那一整个由种种政治结构和社会制度形成的系统借以维持自己势力的逻辑。伊格尔顿认为，也不应该将后结构主义当作一种简单的无政府主义或享乐主义，它与性别歧视、女权主义这些政治关切也是存有关系的。作为整体的后结构主义，其未来尚无法预测。

三、精神分析（略）

四、结论：政治批评

伊格尔顿认为：文学理论具有政治性，现代文学理论的历史是政治和意识形态史的一部分。政治批评中提出，应建立一种综合性的“话语理论”来研究文学这种话语。伊格尔顿倾向于多元性的文学批评和理论。