美学教案案例

第一篇：美学教案案例

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教案案例一

第一章美学的研究对象和研究范围

第二节 学研究的对象

美学作为一门专门的学科，当然有自己的特殊的研究对象。然而从美学史上看，各个时代的美学家们对于美学研究范围的看法是并不一致的：而且直至目前，关于美学的对象问题，国内外学术界都仍在讨论中。这种状况，一方面反映了不同派别的美学家在美学基本观点上的分歧，另方面也反映出美学这门科学还在形成和不断发展中；它所研究的各种问题的内在联系，它与其他科学（特别是艺术理论）的联系和区别还没有充分揭示出来。

美学属于社会历史科学的范围，美学与哲学、心理学以及其他社会科学（如教育学、伦理学等等）、特别是艺术科学之间，既有密切的联系，又有确定的区别。

美学与哲学有着最为直接的联系。美学的基本问题——美的本质、审美意识与审美对象的关系问题是哲学基本问题在美学中的具体表现。美学是哲学性质的科学；是作为人们世界观组成部分的审美观、艺术观的系统化和理论他的学说.但是，哲学的一般原理不能代替美学的具体研究。哲学以整个客观世界作为它的对象，它研究自然界、社会和人类思维的最一般的规律，而美学研究的只是社会现象中的一个领域的特殊规律。哲学为美学提供世界观和方法论的基础，而美学研究的成果又反过来丰富哲学的内容。

美与善有着内在的联系，这决定了美学与伦理学的密切关系。启蒙主义时期一些美学家把美学等同于伦理学固然是错误的，但有些资产阶级美学家把美学与伦理学割裂和对立起来，则更是有害的，在社会主义条件下，现实生活中美与善的高度统一，艺术的道德教育作用的加强，使美学与伦理学的联系日益密切。但是美学毕竟具有不同于伦理学的对象和内容。伦理学研究在社会实践基础上形成的人与人之间的伦理关系，以社会的、阶级的道德规范指导人的行动；美学则研究在社会实践基础上产生的客观现实的美和人对现实的审美关系的反映，揭示审美活动的普遍规律。

美学与心理学的关系也是十分密切的。人对客观世界的美的主观反映，即审美意识，是一种特殊的心理活动。对于这种特殊的心理活动的研究丰富了心理学的内容，而美学在这方面的研究也必须借助于心理学的科学成果。中国美学思想关于艺术创造和艺术欣赏、品评的心理特征，有过许多细致的观察和精辟的分析。十八世纪英国经验派美学开创了从心理学的角度研究审美现象的途径。黑格尔以后十九世纪资产阶级的美学对美感、艺术创造和艺术欣赏等心理学方面的研究，也积累了不少值得重视的材料。但是，既不能把美学问题的心理学方面等同于一般心理学，更不能把美学研究的范围归结为心理现象。所谓“心理学的美学”把美学的研究归结为纯粹心理学的研究是完全错误的。当然，忽视美学与心理学的联系，也不利于美学的发展。

从历史上看，虽然古代早已产生了美学思想的萌芽，但是作为较系统化的独立形态的美学的建立却晚于艺术理论。当美学还没有成为一门独立的科学的时候，关于某一部门的艺术理论却早已从其他科学中独立出来了。西方古代有亚里士多德的《诗学》，中国古代有儒家的《乐记》，这样的著作所研究的是一个部门或主要是一个部门的艺术理论。后来随着艺术的发展，有关艺术的创造和欣赏批评的专著不断出现，虽然它们所研究的只是属于一个艺术部门的理论问题，但却具备了美学的意义。艺术理论之所以较早地取得了一门独立的科学的地位，主要是因为艺术作为一种社会意识形态明显地具有不同于其他社会意识形态的特点，同时艺术实践本身的发展要求从理论上概括艺术家的创作经验，和提出社会对艺术的批评的准则。只要艺术家的创作实践经验积累到了一定的程度，社会对艺术的需要发展到了一定的程度，有可能和有必要对艺术家的创作经验、对人们的审美需要加以总结和确立艺术批评的准则，对于艺术理论的独立的研究自然就产生了。至于美学研究，却存在着较为复杂的情况。在古代的条件下，人们对美的认识常常和真、善还没有明确地区分开来，而且美的研究与哲学、伦理学、心理学等科学关系很密切，也必须以这些科学有一定程度的发展为基础。所以，在古代科学还没有充分分化和发展的情况下，美学完全独立出来是不可能的。同时，美学作为一门概括性更大的科学，它也有待于具体艺术理论提供更多的思想材料，因此美学还不可能象艺术理论那样很快地独立起来。只是随着整个社会精神文化的发展，审美活动在社会的精神生活中的独立的意义越来越显著，加上各门科学不断分化和发展，美学才逐渐具备了成为一门独立科学的条件。

关于美学的研究对象，历史上的看法主要有三个，即美（代表有柏拉图）、艺术（代表有黑格尔）和审美心理（代表有弗洛依德）。

把美学的研究对象定为美，表面上看很有道理，但实际上丑大美学研究中也是不可缺少的。把美学研究的范围局限于艺术，否定美的研究的理论意义，从而把美学与艺术理论等同起来，或者说美学就是艺术理论，这种看法是片面的。一方面，我们认为，美学的研究对象既包括艺术美，又包括现实美；而艺术美不过是现实美的集中反映。如果把现实美排除在美学研究的范围之外，那就既不能弄清美的本质，也不能正确认识艺术美的来源。从另一方面说，艺术是一个复杂的社会现象，对于它的研究可从各个不同侧面去探讨；然而归根到底，使艺术区别于哲学、科学、道德、宗教等等的本质的东西，在于它能够引起人们的审美感受，在于它是作为人们的一个审美对象而发挥它所特有的社会作用。因此，对于艺术区别于其他社会意识的一般本质的探讨，当深入到问题的实质中去以后，必然要涉及美的本质问题。不理解美的本质，也就不能认识艺术之所以为艺术的特殊性。至于审美心理，美的问题固然是美感的美题，但只研究主体不研究客体那也是不全面的。

把美学研究与艺术理论割裂开来，使美学研究脱离艺术的实践及共理论概括，这种看法也是片面的。因为艺术既是社会的审美意识（包括审美感受、审美趣味、审美理想等等在内）的集中表现，又是比现实生活本身更便于把握的、更有普遍性的审美对象，它对于形成和发展社会的审美意识起着积极的作用，社会的审美意识对社会的实践斗争的反作用和艺术的创造与欣赏密切相关；美的研究如果离开了艺术，就会局限在单纯从哲学上和心理学上对美的本质、审美感受、审美趣味等等作抽象分析，使美的研究失去丰富具体的社会历史的内容，既无从真正认识美和审美感受、审美趣味等等的本质，又无从积极作用于艺术的发展，最终导致美学与社会实践相脱离。

那么，究竟应当怎样规定美学的研究对象呢？这个问题的真正解决，必须与对美的本质问题的科学解释联系起来。在这里简单地谈一下我们的看法。

我们认为，美是社会实践的产物；人们的审美意识是为人们的社会实践所决定的对于客观世界的美的反映，同时它又反作用于社会实践。艺术作为审美意识的集中表现，同样是对客观世界的审美的反映。艺术和人们在日常生活中对客观世界的审美感受的区别，一方面在于艺术对客观世界的审美反映较之于日常生活中的审美感受更为集中地表现了一定社会、一定阶级的审美意识，另一方面在于这种反映获得了物质的体现，成为社会的普遍的审美对象；因此，艺术能够积极地影响人们对社会生活的认识，形成人们对待事物的特定的情感态度，最为有力地发挥审美意识对社会实践的反作用。总的说来，社会实践在客观方面产生了客观世界的美，在主观方面产生了人对客观世界的审美意识，艺术则是审美意识的物质形态化了的集中表现。这就是我们对美与艺术对客观世界的关系以及美与艺术两者的关系的基本理解。

根据这个观点，具体地分析起来，美学的研究对象包含以下几个相互联系的方面：（1）从客观方面研究审美对象，阐明美的本质和根源，研究美丑的矛盾发展，美的各种存在形态以及崇高、滑稽、悲剧、喜剧等的本质特征和相互联系。（2）从主观方面研究作为审美对象的反映的审美意识，阐明它的本质、反映形式的特征及其历史发展的规律性。（3）研究作为审美意识的物质形态化了的集中表现的艺术，阐明艺术的本质、内容与形式、种类，以及艺术创造活动的规律性和作为这种创造成品的反映、评价的艺术欣赏、艺术批评等问题。

教案案例二

第七章

审美心理要素

审美意识作为广义的美感，包括了审美意识活动的各种表现形态、各种审美形式。但是，审美意识的最基本最主要的形式，则是审美感受（或称审美情感），即狭义的美感。审美感受是其他审美反映形式的基础。不但象人们的审美理想、审美趣味等等，是直接在大量的审美感受的基础上经过逐渐概括和集中而形成的，就是文艺批评、艺术理论也与人们对一定的艺术作品的审美感受有关，经常是对这种审美感受的理论分析和说明论证。所以，审美意识区别于其他社会意识的本质特征，主要是由审美感受的本质特征所规定和制约的。对审美意识的反映特征和心理形式的研究，可以说主要是对审美感受的研究。

审美感受是一种由审美对象所引起的复杂的心理活动和心理过程。在这个过程中，不仅由于审美主体的各种复杂的心理因素以及它们之间的相互作用，而且也由于审美主体本身受着种种个体的特殊条件（例如生活经验、世界观、心理特征的个性等等）所制约，因此这种心理活动的结果，便不是客观事物简单的、机械的复写和模拟。

关于审美感受中的各种心理因素、心理过程以及它们之间的复杂联系，限于心理学的科学发展水平，现在还很难作出十分严格的科学分析和论证。一般说来，可以肯定的是，感觉、知觉、想象、情感、思维，是审美感受中不可缺少的几种基本心理因素。下面将对这几种不同的心理因素，及其在审美感受的过程中的关系加以考察。

一 感 知

审美感受产生于审美主体与审美对象的相互作用中。因此，首先要考察审美主体通过什么来与审美容体发生联系。

我们知道，感觉是人的一切认识活动的基础，是客观事物在人的头脑中的主观映象。客观事物自身具有多种多样的感性状貌，如各种色彩、声音、形状、硬度、温度等。感觉就是对事物的这些个别属性的反映。列宁说：“不通过感觉，我们就不能知道实物的任何形式，也不能知道运动的任何形式。”①审美感受和其他形式的认识活动一样，必须以对审美对象的感觉为基础；只有通过感觉，审美主体把握了审美对象的各种感性状貌，才可能引起审美感受。审美感受中其他一切更高级、更复杂的心理现象，如知觉、想象、情感、思维等，都是在通过感觉所获得的感性材料的基础上产生的。

关于感觉在美感中所占的地位，美学家们有很大的争论。快乐派的美学（如格兰·阿伦、马歇尔等人）比较强调感觉的苦乐因素在美感中的作用。形式旅（如洛絮·佛莱）则坚决否认这点。实际上，感觉因素在审美感受中能起一定作用，这种作用与生理快感的关系比较密切。实验美学的材料证明，对单纯颜色可以有快或不快的不同感觉，如红色与绿色对视神经的刺激反应便很不一样，并随年龄、性别等等而有所差异。这些无疑在审美中将起一定作用。所以，应该承认审美感受的愉快与生理快感有一定的联系。对生理机构的适应满足与对社会需要的精神享受可以有内在的相互渗透和联系。日常语言中审美愉快与生理快感就经常彼此交错，混为一谈（美味、美食），也反映了这一点。所以完全否认感觉生理因素在美感中的作用，象黑格尔那样纯粹用理性原则来解释感觉，连单纯音调的美也完全归结为整齐统一的理智认识，倒是一种轻视感性的唯心主义的偏见。

感觉所具有的生理快感虽然和美感有一定的联系，但是不能过分夸大这一联系。感觉的生理快感因素在美感中的作用是相当次要的。即使同一对象（如色彩）所引起的愉快，也应慎重地区别其中的快感和美感的不同因素。在审美中，某个色调、音调的感觉所以有快与不快，某种质料（如木、石、水墨、水彩）所以具有不同的感觉特色，主要不是单纯的生理感受所造成的。

在各种感官中，主要是视、听两种器官发展成为审美的官能。从这里可以看出审美活动具有不同于低级生理感觉的理性性质。心理学证明，光有视觉、听觉而失去触觉、味觉（特别是触觉）时，对象似乎是一种只可理解而不能肯定的虚幻的存在，即缺乏一种对世界的最直接的感性经验的确证（儿童最初是以触觉来感知和认识世界的）。但如光有触、味、嗅觉而失去视、听（特别是视觉），如果不凭借教育（思想语言）的帮助，对象则变得混浊一片而不可理解了。车尔尼雪夫斯基说：“视觉不仅是眼睛的事情，谁都知道，理智的记忆和思考总是伴随着视觉，而思考则总是以实体来填补呈现在眼前的空洞的形式。人看见运动的事物，虽则眼睛本身是看不见运动的；人看见远处的事物，虽则眼睛本身看不见远处；同样，人看见实体的事物，而眼睛看到的只是事物的空洞的、非实体的、抽象的外表。”①触、味、嗅觉感受的对象范围较狭小，往往引起直接的生理反应，更多地与对世界的感性认识有关，而视觉、听觉的感受范围则更为广泛，有着更大概括的可能，从而更多地与对世界的理性认识有关，与人的高级心理、精神活动有关，它们具有更多的理解的功能，具有更明显的社会特点，更善于去把握、反映客观世界的本质，以达到更深入的认识。因此，视觉、听觉就成为审美感受的两种主要官能，形成为“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛。”

虽然视听感觉是审美中最主要的，但其它的感觉和分析器也仍然具有一定的作用。例如，在欣赏自然风景时的嗅觉、温觉，在欣赏雕塑绘画时的触觉分析器等等，便仍在不自觉中起作用。此外，其他感觉在视觉、听觉的帮助下，也可以形成审美感受。例如，将祖国土地的抚握，对家乡泉水的品尝，都是在视听感觉和想象、理解的帮助下，得以产生的某种审美感受。

在反映事物个别特性的感觉的基础上，形成了人们对现实中客观事物、对象和现象的知觉。知觉的主要特点在于，它不只是反映事物的个别特性和属性，而是把感觉的材料联合为完整的形象。知觉以感觉为基础。要知觉一朵红花，必须首先感觉到花的颜色和形状、姿态等个别特征，感觉到的客观事物的个别特征愈丰富，对该事物的知觉也就愈完整。

人的审美感受，总要以知觉的形式反映客观事物。也就是说，客观事物是作为整体反映在审美主体意识之中的。人通过大脑的作用，依靠多种分析器的共同参与，才能够反映客观对象多种多样的特征和属性，并产生综合的、完整的知觉。不仅在欣赏某些艺术作品时是如此，就是在欣赏自然风景时，也往往需要多种分析器的联合活动。在文学作品的欣赏中，虽然对文字的视知觉所占的地位并不重要，但是文学形象所激起的美感，却是建筑在回忆的表象的基础之上的，而表象实质上又是知觉在记忆中概括的保留和复现。因此，在这个意义上说，审美感受始终脱离不开知觉因素。

人的知觉，是在社会条件的直接作用和影响之下形成的。在某种程度上，知觉需要由已往的知识、经验来补充。人们过去的经验所形成的暂时联系，在对当前的刺激物的分析综合的心理活动中起着重要作用；它影响着知觉的内容。没有过去的经验，对客观对象的感觉便很难构成完整的知觉。主体的经验、知识、兴趣、需要对知觉都有或大或小的作用和影响。不同的人对于同一对象的知觉往往是不同的，甚至同一个人在不同时间地点的条件下，由于主观情绪状态的差异变化，对于同一对象的知觉也可能是不一样的。例如“青纱帐”，在战争环境里与在和平环境里，人们对它的感知就不一定相同。因此，人的知觉就不再是对自然环境被动的生理适应，而是对社会环境的能动反映。有目的有意识的、比较持久的对客观对象的知觉，便是观察。

因为客观事物无比丰富，人总是经过识别有选择地以少数事物或事物的某些方面作为知觉对象，对它们知觉得格外清晰。这种选择性随着人们长期的经验和习惯固定下来，并经常处于不自觉的状态之中。审美中的知觉也具有特定的选择性，它经常抑制对于对象其他方面的反映，而突出地选择、感知对象的某一个方面。在审美中，知觉经常充分停留在对象本身上面，让对象本身的现实的感性形态获得充分的注意和观察，让对象的形体外貌、形式结构、色彩线条获得充分的揭示和暴露。所以，一个画家对一棵树的审美知觉，可以充满许多为常人所忽略的精细的形象内容。画幅所以需要有画框，戏剧所以需要有舞台，审美上的原因之一，便是为了让知觉能集中在对象的一个方面，把知觉的别的方面（如知觉到画幅不过是一块胶布，剧中人不过是扮演出来的）暂时抑制下去。初到一个陌生的地方，或者在很熟习的地方突然换一个角度看景物，之所以有时也可以产生一种使自己觉得惊异的、新鲜的审美感受，原因之一也正在此。正由于知觉的有所选择，它才不是一种被动的感觉。

总括审美中知觉的活动和特点，首先是它特别注意选择感知对象的形象的特征，使知觉中的感觉因素得到高度兴奋，使对象的全部感性丰富性被感官所充分感受。其次，在审美活动中，知觉因素是受着想象的制约的，想象以各种联想方式加工和改造着知觉材料。在审美感受的心理活动过程中，就一般情况看来，知觉先于想象，但知觉和想象互相作用着。或者是特定的知觉引起特定的想象，或者是特定的想象促进了知觉的强度。

三 想象

联想是在审美感受中的一种最常见的心理现象。审美感受中的所谓见景生情，就是指曾被一定对象引起过感情反应的审美主体，在类似的或相关的条件刺激下，而回忆起过去有关的生活经验和思想感情，这是联想的一种表现形式。联想本身也具有多种形式，一般分为接近联想、类比联想和对比联想三种。它们在审美感受的想象活动中，都有着重要的作用。

接近联想是甲、乙两事物在空间或时间上的接近，在日常生活的经验中经常联系在一起，形成巩固的条件反射，于是由甲联想及乙，而引起一定的情绪反应。如果可以认为，“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，是猿声触动了人的哀愁，而“两岸猿声啼不住”，“风急天高猿啸哀”，“寒猿暗鸟一时啼”是人对自然的情绪的对象化，那么，可见引起社会的人的情绪的变化，或表现人的特定情绪状态，接近联想是起了特定作用的。猿猴声或鸟声与人声有接近之处，这样的接近联想，如同类比联想、对比联想一样，是文艺创作的“赋比兴”的心理条件，在审美感受中有其重要作用。

类比联想就是一件事物的感受引起和该事物在性质上或形态上相似的事物的联想。例如，艺术作品中用暴风雨比喻革命，用雄鹰比喻战士，便都是运用了这种联想。暴风雨与革命本不相干，但人们在暴风雨的摧枯拉朽的气势中看到了与革命的类似之处，所以，诗人用暴风雨象征革命，人们觉得是合适的。在一般用语中，这种联想运用得很广泛（如风在叫，太阳出来了等等）。审美感受中这种联想的特征，是它那由此及彼的推移，以感情为中介，从而具有更浓厚的情感的色调。“假如诗人看出海的啸声和人们的吼声相似，诗人从明亮眼睛中看见闪电的光辉，从树林发出的声音中听到诉泣，从美妙生动的风景画中看到微笑等等，那么，在实质上这不过是相似的联想，但这种相似不过不是由理性揭露的，而是由人的诗意情感揭露而已”，“两个表象联系着，正由于它们二者在我们心中引起相同的内心情感”①。

类比联想比接近联想有着远为广阔的领域，客观事物、现象间的各种微妙的类似都可以成为这种联想的基础。例如，爱森斯坦等人谈到的色彩、声音、形体之间的各种联系，又如由感觉器官内在联系所形成的各种“联觉”：如视觉可以唤起触觉、温觉、听觉，高的声音与亮的光线或低声与黑暗的生理心理的内在联系等等。正是这种种联想，大大扩充了审美感受中的知觉意义，使其感觉因素随着这种种想象而具备了丰富的内容。因此，我们在对象的感性形态中就不是被动地、简单地只感到某种物质材料，如声音、形体、色彩，而是通过它们，也许可以说是间接地看到了更多的东西，感到更多的意义和价值。由于客观事物之间的这种类似常常是曲折隐蔽的，这种联想也就常常更为错综复杂，比起接近联想来，就具有更为广阔和不确定的性质，甚至是人们不一定能自觉意识得到的（例如红色的热烈激动，绿色的安详宁静；直线的坚硬感，曲线的柔和感等等，人们习以为常而不自觉）。它更多地依靠人们想象能力去感受它，去发现它。艺术家们在这方面常常表现出特殊的本领；他们能依据很平常的感性对象联想和想象出许多丰富深刻的东西出来。唐人“云想衣裳花想容”这样的诗句，可以当作类似联想的例证。

对比联想是一种由某一事物的感受引起和它相反特点的事物的联想。它是对不同对象对立关系的概括。在艺术中，形象的反衬就是对比联想的运用。

人在反映客观事物时，不仅感知当时直接作用于主体的事物，而且还能在头脑中创造出新的形象，即是没有直接感知过的事物的形象。这种特殊的心理能力，称为想象。

想象这种心理能力，是人类在长期的劳动实践过程中逐步发生和发展起来的。马克思说：“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的想象中存在着，即已经观念地存在着。①正由于人有这种想象的能力，人的有目的的创造性劳动才成为可能。

想象与记忆有密切的联系。没有记忆就没有想象，想象凭借着记忆所供给的材料进行活动。它是在人的头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程，所以，它虽然具有很大的创造的性质，但实质上仍是对现实反映的一种特殊形式。人不能想象在客观世界中没有任何客观根据的事物。不管是人首蛇身或神话世界，都只是现实世界中的事物在头脑中的特殊的组合。想象具有形象的特点，并经常与人们实践活动中的一定的需要、愿望和情感相联系。

想象是一个具有广阔内容的心理范畴。但是艺术创作、艺术欣赏活动的想象，与科学的想象是有区别的。审美中的想象，包括观赏风景的各种审美活动中的想象，区别于工程设计等科学研究中的想象的特征之一，是不带直接的功利目的，并伴随着爱或憎等等情感，与情感互相作用着。例如杜甫的《对雪》中的名句，“瓢弃樽无渌，炉存火似红”，瓢里没有酒且不说，分明没有火而又觉得炉中似乎有火，这种幻觉的产生，是诗人发挥想象的结果。而这种想象活动的引起，既与他的记忆相联系，也是此时此地的诗人感到孤独和贫困的情绪状态所促成的。制造火炉的设计当然也需要想象，但它恰恰不满足于构成幻象，而是紧紧和怎样才能发热的功利目的结合着。

按照想象内容的独立性、新颖性和创造性的不同，前人把想象分为再造性想象和创造性想象两类。再造性想象是主体在经验记忆的基础上，在头脑中再现出客观事物的表象。创造性的想象则不只是再现现成事物，而能创造出新的形象。不论是艺术创作还是艺术欣赏，一切审美活动总需要有所发现，有所增添，才能产生新鲜的愉快的感受，所以它经常总是既熟悉又不熟悉的，也就是再造性想象与创造性想象的结合和统一。

人们的联想和想象活动与他的生活教养、经验密切相关。各种形式的联想和想象是建立在人类特有的高级神经活动的基础上的，而其内容则是社会生活的复杂联系的能动的反映。联想和想象是能动的，却不是纯主观性的；是自由的，却不是任意性的。联想和想象，不论自觉或不自觉，总是受着客观对象本身的要求所规定和制约。它必然地指向一定的方向，这样才能达到对于对象的审美素质的真正把握。

想象在审美中具有重大作用，成为审美反映的枢纽。早在十八世纪，即有美学家认为审美中感觉并不重要，“想象”的愉快才是审美的特征。当时的哲学家都注意过表象本身之间的各种联系，许多著名的作家艺术家对此也有过不少生动的表述。审美所以能使人透过对某种对象形式的知觉，直接去把握它的深刻的内容，产生认识与情感相统一的观照态度，主要是凭借和通过审美中想象活动来进行和实现的。

现代格式塔心理学派在美学中绝对否定联想的作用，只强调视知觉的“完形”。这样，它实质上便导向了一种神秘的形式主义，即认为对象的美是因为在形式（主要又是线条结构）上有一种符合于主观生理心理结构的形，而一笔抹煞了对对象感性形式的知觉所引起的具有社会内容的丰富的联想。实际上，没有想象或联想，便不能唤起特定的情感态度，也不能产生特定的审美感受。

三 情 感

审美感受的一个突出的特点，是它带有浓厚的情感因素。

情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对客观事物是否符合自己的需要所作出的一种心理反应（感觉、知觉、记忆、思维等，都是对客观事物的一种认识活动）。跟认识过程不同，情感和情绪不是对客观对象本身的反映，而是对对象与主体之间的某种关系的反映。所以它表现为对待客观对象的一定的主观（肯定或否定的）态度。这种态度与人的活动、需要、要求以至理想，亦即与人的利害有密切的联系。对象与主体需要的不同关系产生不同的情感，不同的情感又驱使主体采取不同的活动，以符合主体的要求和需要。与动物的情绪不同，人的情感是社会历史的产物，具有社会的内容和社会的意义。情感和其它心理能力一样，是在人的长期劳动实践中产生和发展的，并且对实践起着反作用。列宁曾经说过：没有“人的情感”，就从来没有也不可能有人对于真理的追求。

在审美活动中所产生的情感活动，有时也被称作审美快感；但这容易与生理快感混为一谈。生理快感不过是由生理欲望和冲动得到满足而引起的身心快适，它在本质上是物质性的，而不是精神性的。审美快感则是一种精神的愉悦，它要求的是所谓“赏心悦目”，而不是物质情欲的发泄。因此，它是人的一种高级的情感活动。

审美中的情感活动，以对审美对象的感知为基础。一般说来，主体的情感活动与对象的感性形式是密切联系着的。在审美中，审美对象引起的感觉、知觉、表象本身就带有一定的情感因素，而在知觉、表象基础上进行的想象活动，更推动情感活动的自由地扩展和抒发。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，就是对古人的审美中情感活动伴随对对象的感知而展开的描述。这也就是“情景交融”的境界。在我国古代的诗论和画论中，对于审美中的这种“情”与“景”的关系问题，有着大量的记述，并把它作为衡量艺术作品的艺术性的一条重要标准。王夫之在他的《薑斋诗话》中说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”又说：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不是兴，而景非其景。”人们在欣赏艺术作品时，不但感知着作品所描写的景物形象，而且感受着体现于这景物形象中的艺术家的情感体验，从而引起人的共鸣。“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”（《诗经·采薇》）在这短短四句诗中，杨柳飘飏与雨雪交加的景，跟离乡远戍和凄谅归来的情交织在一起，读者从那对杨柳和雨雪的描绘中，感受到诗人的情感的波动，不知不觉地进入诗的境界，深深受到诗情的感染。

审美情感虽然总的说来是从美的享受中得到的愉快，但其内容并不是单一的，而是依据审美对象内容的不同而引起不同的情感态度。悲剧所引起的快感与对剧中人物的情感态度（如同情等）不可分割，它与喜剧所引起的快感例如笑，在本质上便不相同。优美的抒情小调与雄壮的进行曲，其唤起的情感体验也有显著区别。

如前指出，情感是客观对象与自己的关系的主观反映，是主体对待客体的一种态度，因而随着立场观点诸主观条件的不同，随着主体与对象的客观利害关系的不同，具体的情感也有所不同。人们的社会阶级性，在个人生活和教育的不同个性的作用下，渗透于其情感的心理深处的表现形态十分复杂。在人们的日常审美感受中，经常不自觉地表现了种种阶级倾向，就是同一审美对象，对不同时代、不同阶级的人们所唤起的情感态度，既有联系的一面，又有差别的一面，但它在审美感受中都起着重要作用。

四 理 解

理解是一种在感觉、知觉、表象等感性认识基础上产生的理性认识活动，它是通过概念、判断、推理的形式对现实所作的概括反映。它反映的不是客观事物的个别特征和外部联系，而是客观事物的内部联系。人们通过思维达到对事物本质的认识，因此，和感觉、知觉、表象等对客观事物的直接的感性反映比较，它是更深刻、更完全也可说是更高级的反映。

理解在审美中是有着重大作用的。审美作为艺术地掌握现实的一种方式，即认识和反映现实的一种特殊的形式，具有一般认识功能，能够揭示客观事物的本质。理解是审美中不可缺少的组成部分，不但象再现性强的艺术经常需要经过一定的概念（如绘画、电影）进行审美欣赏，就是一些再现性较弱而表现性较强的艺术（例如建筑、音乐、图案画），如果要获得真正的审美效果，仍需思维活动在其中起作用。这包括人们过去的认识成果和文化修养（例如对音乐的知识）在起作用，只是人们往往没有意识到这种作用罢了。正是思维在审美中规范知觉、想象的趋向，前者渗透溶化于后者之中，人们才能不只是看到对象的感性形态自身，而且通过它获得了对生活的广阔的理解、认识，达到对对象的深刻把握；艺术家才能把许多个别的特殊的感觉材料集中、综合，概括为典型形象，揭示客观事物的本质特征。这样，审美感受才不是一种低级的感性知觉，或一堆空幻的主观想象，而是富于深刻认识内容的对生活的能动反映。形式派美学家，象贝尔、洛絮·佛莱等人完全排斥概念的因素，强调对线条作纯粹形式的反应，认为只有这种反应才是真正的美感，说“对再现的任何贡献都是艺术的损失”等等，实质上便把审美中丰富的现实内容剥夺掉，把审美的不可分割的各种因素抽象出来加以排除，把审美感受与人们的其他活动、特别是人们长期积累起来的认识成果和认识功能隔绝开，把审美感受空洞化和神秘化了。

但是，另一方面，又必须看到在审美中的理解活动的特点。这种特点从现象形态上看，表现为一种似乎是不经思索地直接达到对审美对象的理解。所谓理解，就是认识了事物的本质，它是认识过程的最终成果。当然，在这种直接性的形式下仍然进行着思维活动，不过在这里，理解是在生动的创造性的想象中不着痕迹地起着作用的。例如，电影中的蒙太奇，“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然会联成一种从这个对列中作为新的质而产生出来新的表象。”①由于这种新的质并不直接表露在镜头的外部，而是蕴藏在两个镜头之间内部的逻辑关系上，随着对这些联系的迅速理解，人的反映也就从感性的反映转到理性的认识。也就是从两个各自独立的镜头的感性内容即艺术形象的媒介，推断出那些没有直接作用于人的感官的事物的本质属性。电影《青春之歌》中卢嘉川就义时高喊“中国共产党万岁”之后，紧接着是林道静张贴“中国共产党万岁”的标语的镜头，就使观众从这两个镜头的联结中直接把握、理解到其中的内在逻辑联系（即共产党人是不可战胜的，一个战士倒下去，千百个战士站起来）。这种蒙太奇的例子说明了两个画面通过思维所获得的新的质，虽然具有逻辑的必然性，但仍然不等于2+2＝4这种逻辑关系；因此爱森斯坦把这解释为：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积”①，因为组成蒙太奇的画面本身具有比概念本身更为广阔的感性内容。人们在审美中常常并不自觉地意识到逻辑推理；而且，如果以一般的逻辑推理来替代审美反映所特有的这种具体的、感性的、形象的理解形式，便会丧失艺术的本质，也不免损害人们的审美愉快。

上面简略地叙述了审美感受中的各种心理因素。至于这种种心理因素在审美感受过程中发生作用的机制，在心理学中还没有得到充分的研究。根据人类认识活动的总的规律来看，一般地说，在审美中，人们通过感觉感知审美对象，并在审美主体的一些主观条件的影响下将知觉专注于对象的感性、具体性的形态，使直接的感觉因素获得充分的兴奋，对象的这一方面获得了充分的注意，从而构成审美感受。但审美感受不单纯是一种感性的认识。审美主体往往结合感性的形象，通过想象和思维的相互作用，把感觉和知觉到的直观和表象，加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫，既保留了现象中的具体性、鲜明性、生动性，又达到了深刻地反映和认识事物的本质，从而构成审美感受中的理性认识，由此而产生的一种特有的情感愉悦，进入了审美感受的高级状态，完成审美感受作为情与理相统一的心理功能。在这个审美认识的理性因素中，知觉、想象、思维的结果，不是以理论的形态给人以明确的概念（观点），而是始终没有脱离感性的形象性、具体性。审美感受所以在哲学上被称为“观照”，与资产阶级美学的解释相反，并不是意味着一种“无所为而为”的静观，不是一种消极被动的感受，不是一种既非认识又非情感的神秘经验，而恰恰是一种既有思维又有情感的反映和认识，是一种主动积极的感受，是导向实践激发人们行动的力量，是由于审美感受因经由知觉、想象对对象凝神专注而获得一种本质的认识，由这种认识而产生一种情感上的满足和喜悦。

总之，一方面我们应该承认，审美心理活动是一个非常复杂的、尚未彻底搞清的问题，还要继续深入地进行研究。在这种研究中，应该充分利用和吸收现代心理学的科学成果。另一方面，我们也必须肯定，对审美心理的研究，只有在辩证唯物主义认识论的指导下，在对美的本质的唯物主义解释的前提下，才能得到真正的科学成果。

关于审美感受中各种心理因素及其相互关系，从艺术创作活动和艺术欣赏活动上可以进行更具体的观察。因此，我们将在下面结合艺术的创造和欣赏，分别加以比较具体的论述。

教案案例三

第八章 审美欣赏与判断（第一节 审美欣赏）

审美欣赏是人们对艺术作品的具体把握，是审美活动的主要形态之一，也是艺术发挥和实现它的社会功能的重要环节。艺术批评则是以欣赏为基础，进一步对艺术作品作出科学的分析和评价，以指导艺术创作和艺术欣赏。艺术作为社会的意识形态，它在社会生活中的发展和它对社会生活的反作用，离不开欣赏和批评。本章将对欣赏和批评的主要问题加以探讨。

第一节 审美欣赏

文艺作品，作为社会生活的反映，是观念形态的东西；而作为欣赏的对象，它本身又是一种客观的对象。欣赏活动既和欣赏对象的性质、特点相联系，又和主体的生活经验、思想感情、欣赏能力相联系。因此，欣赏活动必须从欣赏主体与欣赏对象的相互关系中去加以考察。

一 审美欣赏的性质和特点

（一）艺术欣赏是艺术反作用于现实的重要环节

人们的全部艺术活动，包括艺术创造和艺术欣赏这两个前后联结、相互制约的方面。从艺术家认识生活，创造艺术作品，到欣赏者对艺术作品进行欣赏，进而推动欣赏者去参加变革现实的实践，就实质来说，便是艺术反映现实并反作用于现实的过程。马克思说过：“生产是消费；消费是生产。消费的生产。生产的消费。”“每一方表现为对方的手段；以对方为媒介；这表现为它们的相互依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺，但又各自处于对方之外。生产为消费创造作为外在对象的材料；消费为生产创造作为内在对象、作为目的的需要。没有生产就没有消费；没有消费就没有生产。”①撇开消费的方式和目的不谈，马克思在这里所说的生产和消费的关系，同样也适用于创作（艺术生产）与欣赏的关系。如果艺术作品没有经过艺术欣赏，艺术的社会功能就还是潜在的，还没有实际的实现。因此，艺术欣赏是欣赏对象与欣赏主体之间相互联系的纽带，也是艺术家与群众、艺术与现实之间相互联系的纽带，是艺术反作用于现实的必要环节。

然而，正如艺术不同于科学认识和道德规范而具有自己鲜明的特质一样，艺术作品通过艺术欣赏而反作用于现实的方式，也具有显著的特殊性。这一点需要通过对艺术欣赏的特点的分析来加以说明。

（二）欣赏活动的特点

欣赏活动的特点，首先表现在它是一种感觉与理解、感情与认识相统一的精神活动，因此欣赏者通过艺术作品的欣赏而提高认识、受到教育的过程，表现为一种所谓“潜移默化”的过程，不同于纯粹抽象的理论思考或是在直接的实践意志的趋使强迫下接受某种道德教训。欣赏者对作品所揭示的生活的本质的认识，或是对艺术家所作的说明、判断、评价的接受，始终是和欣赏者对艺术作品所反映的具体生活现象的直接感受和情感反应不可分的。在整个欣赏过程中，对待反映于作品中的生活，只有那些为欣赏者的感觉和感情所肯定和接受了的东西，才能成为他在理性上所肯定和接受的东西。艺术欣赏活动所具有的这个特点，使得欣赏者在欣赏活动中不仅认识了事物的本质，而且生动具体地把握了丰富多采的感性世界，激发了和对事物的理性认识相一致的情感态度，推动欣赏者走向实践。例如我们阅读了《红岩》这部小说，不仅在理性上认识了伟大的共产主义战士的崇高的精神品质，而且生动具体地感受到了这种品质，激起了我们崇敬、热爱和在实践中学习这种品质的感情。

感觉和情感在欣赏活动中有着极为重要的作用，但它们是同我们对事物的本质的理解和认识结合在一起的，两者的分裂必然要破坏艺术的欣赏。资产阶级的美学家常常夸大感觉和情感在艺术欣赏中的作用，把艺术欣赏归结为神秘的直觉活动，否定艺术欣赏的认识作用和教育作用。他们看不到或不愿看到在艺术欣赏中感觉与理解、情感与认识是不可分地统一在一起的，而且只有当感觉是伴随着理解（正确或不正确的理解）的感觉，情感是伴随着认识（正确或不正确的认识）的情感，才能有真正的欣赏活动存在。

其次，就革命文艺对群众的思想感情的作用而论，由于它是把阶级功利倾向和思想内容融化在能够激起人们美感愉悦的审美形式之中，这就决定了欣赏活动中的教育性和娱乐性二者的统一关系。艺术作品的感染力之所以不同于其他意识形态的地方，就在于它能够寓教育于娱乐之中。鲁迅说过：“文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”①艺术作品对欣赏者的这种特殊的精神作用，曾经为古今中外的许多美学家、艺术家所指出，所阐释。公元前罗马的贺拉斯曾经提出了文艺“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”②教育与教训不同，艺术作品对欣赏者寓教于乐的特点，决定了艺术欣赏活动给人以道德和知识的教育，与提高人的审美能力、审美趣味二者之间内在的、必然的联系。艺术的教育作用只能通过欣赏者对作品发生兴趣，在欣赏过程中得到一定的审美愉快，才能得到充分的发挥。同时，由于各种艺术作品的性质不同，艺术欣赏的教育性与娱乐性的关系也不同。有些作品教育性强些，有些作品娱乐性强些。但是，无论哪一种艺术作品，甚至包括惊心动魄的悲剧，也都必然带有一定的审美愉悦性。任何具有严肃的创作目的的艺术，只有当它首先适应了群众的审美需要和审美能力、审美趣味，适应群众的这种主观爱好与接受的可能，它才能赢得群众，提高群众，教育群众。

（三）审美欣赏的主客观条件

艺术创作与艺术欣赏，就艺术活动的总体来说，是对立而统一的两个方面。就对现实的认识活动来说，艺术创造是艺术家对现实的直接认识，艺术欣赏是透过艺术作品对现实的间接认识。就两者的过程来说，艺术创作是把大量的生活现象概括成独特的典型形象，造成可供欣赏的艺术作品，是从面到点；艺术欣赏则是从具体感性的艺术形象出发去把握普遍的社会内容，发挥艺术的社会功能，是由点到面。就创作和欣赏的目的来说，创作是为了给群众提供一定的欣赏对象，即能够给群众以一定的思想教育和审美愉悦的艺术作品；欣赏是为了从艺术作品中获得一定的思想教育和审美愉悦。所有这些，都是艺术创作与艺术欣赏两者之间客观存在的固有的矛盾。这些矛盾的统一，从根本上来说，是授者与受者、教育与受教育的对立和统一。只有当文艺作品的内容和形式都符合于广大群众受教育和审美的要求，需要和适应相统一，教育者和受教育者互相依赖，互相成为条件，欣赏者有了合乎需要的对象，文艺才能密切联系群众，从而发挥教育群众的作用。这就是说，只有当文艺作品把作者从生活中得来的感受和理解、感情和思想寄托在独创性的形象的形式中，内容和形式和谐一致的艺术形象使欣赏者觉得是可亲的，作者的感受和欣赏者的感受是息息相通的，欣赏活动和创作活动二者之间，才能作为互相依存的关系而被表现出来，才可以说“后者是生产者，前者是消费者；后者是演员，前者是以自己的共鸣和热情奖励着演员的听众。”①如果艺术品对现实的评价不高于普通群众的认识，其审美价值又低于群众的欣赏水平，这样的作品就不能满足群众的需要，不能成为迫切需要的对象，艺术品与欣赏者之间不能构成密切的关系。可见并非一切艺术创作都能很好地解决授者与受者、教育与受教育的矛盾，成为广大群众喜闻乐见的欣赏对象。为了较好地解决这个矛盾，要求艺术家在进行艺术创作的时候，首先要自觉地认识到艺术欣赏的一般规律和特点，认识欣赏者的审美需要、审美能力、审美理想和审美兴趣，从而在艺术创作和艺术欣赏之间，在艺术作品和广大欣赏者之间建立起相互适应的关系。

艺术欣赏以艺术作品为对象，没有艺术作品就不可能有艺术欣赏。但是，作品之所以能够被欣赏，也是因为欣赏者具备了相应的主观条件的缘故。艺术欣赏活动是作品作用于欣赏者思想感情的过程，同时也是拥有一定审美能力的欣赏者对于艺术作品进行感受和理解的过程。具有一定审美价值的艺术作品要求欣赏者具有与之相适应的审美能力。马克思指出：“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，„„因为对我说来任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所能感知的程度为限。”①由于欣赏者和欣赏对象之间存在着这样一种依存关系，艺术作品的客观价值能不能成为现实，这一方面要取决于艺术作品能否反映并满足欣赏者的欣赏需要，另一方面，也要取决于欣赏者能不能欣赏以及在怎样的程度上感受和理解作品的意义。正如马克思所说的那样：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。”②艺术作品的客观价值虽然不以人们的主观意志为转移，欣赏者之间个人条件的差异不能影响艺术作品的客观价值，但是艺术作品的客观价值在没有被欣赏者领悟以前，也只能是一种潜在的价值。某些大艺术家的作品之所以在他们死后才得到普遍的欣赏和承认，常常是因为在这些艺术家在世的时候，由于种种社会历史的原因，使得广大群众的欣赏水平还达不到能够理解他们的作品的程度。

个人欣赏能力作为一定历史条件下的社会审美水平的表现，是受后者的制约的。艺术欣赏和艺术创作一样，两者都是社会审美意识长期发展的结果，都是一定历史阶段社会审美意识、审美水平的表现。在一定的历史阶段的社会条件下，既发展了以特殊方式进行创作的审美活动，同时也发展了以特殊方式对这种艺术作品进行欣赏的审美能力。所以，个人欣赏文艺的主观条件也具有特定的社会性质。

（四）艺术欣赏与审美能力、审美趣味的提高

人的审美能力和审美趣味的发展和提高，受特定的历史条件的制约。作为历史发展的产物，审美能力在不同的历史时期有不同的水平。例如，原始人和现代人欣赏音乐的能力就很不一样。从根本上说，审美能力受审美对象所制约，它是审美对象的特性所规定的审美主体的特殊“本领”。这种特殊“本领”的获得，正是从审美对象作用于审美主体的审美活动过程中，从欣赏活动中达到的。马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。”①因此我们说，审美能力只有在具体的审美活动（其中艺术欣赏活动占很大比重）中才能得到培养和发展。人们对某一种类艺术作品的高度欣赏力是由各种不同的审美能力所积极参与的结果。例如对绘画的高度欣赏力要依赖于其他各种不同艺术种类的欣赏力；这些能力，也只有在多种欣赏活动中才能逐渐地发展起来。经验主义者休谟曾经说：审美能力“虽然人和人之间敏感的程度可以差异很大，要想提高或改善这方面的能力的最好办法无过于在一门特定的艺术领域里不断训练，不断观察和鉴赏一种特定类型的美。”②

显然，审美能力只能结合着审美活动来加以研究，不能把它看成某种固定不变的东西，而应当把它看成为可以在审美活动的过程中不断丰富和提高的东西。各种类型的艺术既有待于不尽相同的审美能力的人加以欣赏，同时各种类型的艺术的欣赏也训练、培养、提高着各种不尽相同的审美能力。音乐对听觉、绘画对视觉的审美能力的训练、培养、提高有其不可混淆的特殊的作用。

如前所述，审美趣味既然是以主观爱好的形式表现对事物的客观评价和认识，因此审美趣味的提高，其主要的也是最有成效的方式，就是能引起审美愉快的艺术欣赏。中外古今的艺术史表明：各个不同时期的艺术风格的变化，最为集中地反映着各个不同时期审美趣味的变化。而反映在文艺作品中的这种变化，通过文艺欣赏活动而作用于欣赏者的审美趣味的变化；欣赏者审美趣味的变化又反过来促进着文艺作品中审美趣味的变化。当欣赏者在欣赏活动中感到客观的艺术形象多少适应了他的欣赏能力，表现了他的欣赏趣味，从而肯定了自己的时候，他才能够受到形象的感动而产生愉快。人们欣赏文艺而感到愉快，一方面因为他在这一活动中提高了自己的思想感情以及审美能力和审美趣味，一方面也因为他感到自己的审美能力和审美趣昧在欣赏对象中得到了肯定。

在阶级社会里，任何阶级都从它的阶级利益出发，创作符合于本阶级利益的审美趣味的作品来影响欣赏者。社会主义的艺术目的在于运用对革命有利的文艺形式，提高群众的道德修养和认识水平，并提高群众的审美能力、审美趣味，逐渐地改造非无产阶级的陈旧和落后的审美趣味，从而反作用于群众的社会实践。

（五）各类艺术欣赏活动的特殊性

在艺术种类一节里，曾经谈到了欣赏需要的多样性作为一个客观因素影响着各种艺术样式的全面发展。在这里，将对不同艺术种类欣赏活动的特殊性加以比较和研究。但是，由于艺术形式的多种多样，不仅在大的种类上可以加以区分，而且在每一个种类（例如绘画）中，仍然存在着各种具体样式，甚至在更小的范围内（例如版画），也还有具体形式的差别（例如可分成铜版、石版、麻胶版、石膏版等等）；艺术形式的这种多样性对于欣赏活动的影响几乎是无法穷尽的，因此，就必须在纷繁复杂的现象中找出各种艺术样式的特殊性对于欣赏活动最基本的影响。

马克思曾经指出：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性造成了一种特殊的、现实的肯定方式。眼睛对对象的感受与耳朵不同，而眼睛的对象不同于耳朵的对象。每一种本质力量的独特性，恰恰是这种本质力量的独特的本质”。①马克思这段话不仅对于理解艺术种类多样化的客观原因有重要的指导意义，而且对于理解欣赏者感受和理解不同种类艺术作品的特殊性也有指导意义。对于欣赏活动来说，不同种类的艺术作品在欣赏活动中所引起的差别，首先是由艺术作品的媒介因素的不同而作用于欣赏者不同的视、听感觉开始的。例如，绘画总是首先诉诸视觉；音乐总是首先诉诸听觉；戏剧、电影等综合艺术也总是同时诉诸于视、听感觉等等。因此，在盲人面前不存在被感受着的绘画，在聋人面前不存在被感受着的音乐，他们欣赏戏剧或电影，也只能感受其可能感受的或视或听的某一方面。从这里出发，探讨各类艺术欣赏活动的特殊性，只能首先结合着艺术作品诉诸欣赏者感觉的特殊方式来进行，必须充分认识各类艺术诉诸欣赏者视听感觉的特殊性。

从艺术作品诉诸欣赏者的感觉特点来考察，各类艺术的欣赏的特殊性就可以分为视觉的（造型艺术）、听觉的（音乐）和诉诸表象的（语言艺术）三种基本的类型。

历史上曾经有人提出除视、听感觉以外，其它感觉器官也能感受和欣赏艺术作品，例如狄德罗就曾认为盲人可以用手来代替眼睛，用触觉来代替视觉对雕塑进行“欣赏”。可以设想，盲人如果生来就是盲人，他的触觉没有被任何的视觉经验所补充，那么这种触觉就只能感受到对象外形的凹凸起伏以及物质材料的自然属性等等，而不能使触觉引起视觉的联感。在盲人的实际感受中，很难设想能够组成象视觉那样，对于雕塑各部分在空间并列中的次序有一个完整的“面”与“体”的感受。如果说，触觉还能对某些艺术作品进行一定的感觉的话，那么其它感觉（如嗅觉、味觉等等）尽管在自然美的欣赏中，它们可能起到某些作用，但对于艺术欣赏来说，则是没有重大意义的。

在艺术种类这一节中曾经谈到，对于绘画的欣赏是和视觉对于客观事物的认识经验结合在一起的。视觉不仅在认识客观事物中起着巨大作用，在艺术欣赏中也具有重要的地位，而且它的作用远不只是对造型艺术而言。对客观事物的视觉经验，是艺术欣赏中极大多数艺术样式的（特别是造型艺术）正确感受和认识的前提。视知觉作为人认识客观事物最重要的手段，能够使人分辨出事物具体的空间特征和空间关系（例如形状、大小、方向、幅度、运动、整体与部分的关系以及物体本身不同部分的关系）。在对物体特征及其空间属性的分析和综合的基础上所形成的视觉印象，不仅比较充分地反映着客观事物的现象，而且还作为一种必不可少的因素来参与作品中艺术形象（特别是视觉形象）的感受和欣赏。可以说，任何形象在艺术欣赏中的再现，都是欣赏者日常生活中视觉经验参与的结果。视觉的丧失，直接影响到人对客观世界的感性的认识；因而，对其它一切种类的艺术欣赏也有很大消极影响。例如，文学作品读给一个先天盲人听，语言符号所构成的艺术形象没有欣赏者视觉经验的参与，就难以在他的头脑中组成一个感性的、如实的形象。绝大多数的艺术样式，不论是建筑、工艺、绘画、雕塑、戏剧、电影、舞蹈还是文学或音乐，都无不和视觉经验发生直接的联系。甚至在音乐欣赏中，某些再现因素仍然也要依靠欣赏者的视觉经验才能通过想象而得到复现。听觉在音乐欣赏中的作用十分重要。正如没有视觉就没有绘画的欣赏一样，没有听觉就没有音乐的欣赏；虽然一般的听觉不就是音乐的听觉感受，但前者无疑是后者的基础。欣赏者日常生活中所培养起来的听觉的敏感性，常常影响着音乐听觉感受的敏锐程度。听觉经验对造型艺术欣赏活动中的某些联想、想象也起着不可忽视的作用。欣赏者对于形象的概括性的感知，总是以各种感觉经验的相互作用为条件的。

说各种艺术都必须首先诉诸欣赏者的视、听感觉，并不等于说欣赏者对视觉或听觉艺术的感受仅仅局限于视、听感觉的固有范围。我们知道，直接构成绘画形象的物质材料只是形状和色彩，直接组成音乐形象的物质材料只是音响，但欣赏者所见到的或听到的并不仅仅是形状、色彩和音响。由于一切感觉都和思维相联系，因此，色彩并不只引起对色彩的感受，音响也并不只引起对音响的感受。例如，人们可以在色彩构成的绘画形象上感受到阳光的温暖、雨水的润湿、严冬的寒冷、鲜花的芳香、绿林的喧哗等等。例如，宋人的《听琴图》、法国浪漫主义画家特拉克洛亚的《萧邦与乔治桑》等作品，视觉形象可能唤起欣赏者听觉的联想。当然，对于毫无音乐欣赏经验的欣赏者，这些作品也就只能是寂静无声的。

每一种艺术样式对生活的反映，都不能穷尽生活的各个方面。因此，无论在哪一种艺术样式里，生活现象的某一方面是直接反映的，而另一些方面则是被间接反映的。某种可视可听的感性材料所构成的艺术形象的直接性，诉诸欣赏者的想象力，通过欣赏者相应的想象和联想活动，可以过渡到对于形象间接性的感受。因为在每种艺术样式中，生活的某些方面是直接反映，而另一些方面只是间接反映。欣赏者主观想象活动在领会作品间接内容上起着很大的能动作用。同时，由于构成各种艺术样式直接性的感性材料不同，规定了欣赏者想象活动的特殊方面。也构成了艺术形象各自不同的间接表现方面。例如，在造型艺术中，表现人物的情感和思想的活动是借助于形象的可见因素（表情、动作）得到体现的，欣赏者正是从直接的感性因素出发，去把握间接的理性内容；而在文学样式里，由于语言是思想的直接现实，人物形象的情感和思想活动；在造型艺术里表现成间接的，在这里的表现是直接的。反之，人物形象的外部风貌，在造型艺术里的表现是直接的，在文学里的表现则是间接的。当然，文学语言也能描述事物的外形，即所谓“状物”，但它总不能象造型艺术那样直接呈现为空间并列中的具体形象；造型艺术和文学样式的这种区别不能不对欣赏有很大的影响。无论在哪一种艺术样式的欣赏活动里，一方面存在着艺术形象的直接感受的鲜明性、具体性，同时也存在着形象间接感受的隐约性和不稳定性。人物的思想活动在文学样式里的表现是具体的、确定的，而人物的外貌的具体特征却带有很大的不确定性（这种情况在不同画家对于同一文学形象所作的插图中表现得十分明显）；与此相反，人物外貌在造型艺术里的表现，常常是确定的，人物的思想和情感活动的表现比起来却是不确定的。具体的艺术形象的直接性，虽然不同于生活的原型（例如绘画形象和被画家“摹仿”的原物的区别），但因为它是对象的“摹仿”，其结果，在某些特征方面，总能和对象近似。而艺术形象的间接性，因为有赖于欣赏者的想象活动而起完整性作用，因此，形象在欣赏者头脑中的再现，就和欣赏者个人的生活经验有关系。艺术形象直接反映着的客观事物，和欣赏者的生活经验的特殊性相结合，各类艺术形象直接再现的生活的不同方面，引起欣赏者的再创造（关于这点，下面将要着重谈到），这就有可能使某种艺术所没有或不能直接再现的生活方面，对欣赏者说来却得到了间接的表现，使有限的艺术形象对生活的再现不局限于它的直接性而具备了更为广阔的间接表现的领域。

以语言符号作为媒介因素的文学样式，在各种艺术中占着特殊的地位。不少美学家曾经把它和“感觉的艺术”分开，而把它看作是“思想的艺术”。虽然文学样式可以读，也可以听，但是它既不能直接出现如同造型艺术那样的视觉形象，也不能直接出现如同音乐那样的听觉形象。在其它一切艺术样式里，首先诉诸欣赏者的感觉因素（例如色彩、线条、音色、音响等等），在文学样式里都由语言来加以描写，因此其它艺术样式中所具有的色彩、线条、音色、音响这些感觉因素给予欣赏者感受上的愉快，在文学样式里是通过欣赏者相应的想象而产生的。在其它艺术样式里的视觉形象或听觉形象，在文学样式里，则是由欣赏者的想象力受到语言的刺激而引起的。因此，在文学样式里，欣赏者的想象力比在其它艺术样式中，可能得到更为充分的发挥。

关于音乐的本性虽然还有很多问题需要进一步加以探讨，但是这无碍于人们去分析音乐诉诸欣赏者具体感受的独特途径。音乐，首先是通过情绪的感染作用去影响人们的感情和理智的。欣赏者对音乐的感受就其本质来说，首先是情绪的感染和情感的激发，除了通过这一途径之外，不可能用其它方法去感受和理解音乐的特殊内容。正因如此，音乐在揭示人们丰富的内心世界方面有巨大的可能性和直接性。欣赏者对于音乐内容的理解，如果不是停留在作品外表结构的知觉上，则总是在情绪上受到感染而达到对音乐所表现的情感和思想的理解。由于音乐的内容不像绘画那样富有视觉形象的直观性和具体性，也不能像文学样式那样具有明确的语言概念，因此对于音乐的领会比起文学和绘画来，思想或视象常常不太确定。同一个音乐作品，特别是在无标题的器乐作品里，不同阶级和不同欣赏水平的人，常常依赖各自不同的感受，从而解释他所感受到的音乐内容。而且为音乐所感动的欣赏者，总是难于用语言来精确而具体地表述这种感动。但是这种情况并不说明，音乐的内容是无法正确解释的，是毫不确定的。不确定和无法解释的只是音乐的这种特殊内容难于用语言词汇来加以完全的表述，但这一点不能否认这种特殊内容诉诸欣赏者情绪感受的具体性、明确性。如果说在声乐中，乐曲和歌词之间的“合拍”的可能性是因为二者都在表达某种共同的情感和思想，那么不难设想，二者的区别就在于它们各自表达感情和思想的独特方式。

这里只着重谈到绘画、文学、音乐这三种最基本的艺术样式和欣赏活动的关系。至于其它一些更为复杂的艺术样式，例如戏剧、电影等等，实际上有的或是同时具有视觉感受和听觉感受 的因素，有的或是同时具有视听感受和语言文学的因素，它们的欣赏特殊性基本上都从属于这三种基本的艺术类型，有的是这些类型的综合。

如前所述，各种艺术样式都有它独特的内容和诉诸欣赏感受的独特方式，某种艺术样式都只能直接反映客观对象的某一个独特方面，只能通过欣赏者的想象活动，领会作品的间接方面。离开了欣赏者的想象活动，艺术形象本身不可能全面表现客观对象。在无论哪一类艺术的欣赏过程中，艺术形象诉诸欣赏者视听感觉的直接性以及由此而发生的、必须由欣赏者的想象活动来加以掌握的艺术形象的间接性，使有限的艺术形象在欣赏者面前展开着由感觉的有限性通向形象的广阔性的道路，这就是欣赏者想象的道路。如果没有欣赏者的想象来充实和扩展形象诉诸感觉的有限性，那么无论哪一种艺术形象都将失去它那广阔、深入反映生活的可能。

二 审美欣赏中的再创造与再评价

（一）审美欣赏中的再创造

审美欣赏基本上是一种认识活动。作为欣赏对象的艺术作品，既是艺术家认识生活的成果，也是欣赏者再认识的对象。欣赏者的认识是以艺术家对生活的认识为出发点的，但是艺术家对生活的认识，在艺术作品中并不以抽象概念出现，只能体现在艺术形象之中，因此，欣赏者的认识活动直接受艺术形象的特性所制约。这种制约表现在：艺术形象唤起欣赏者相应的感觉经验、情绪记忆和形象记忆，并规定欣赏者的感觉、想象、体验、理解等认识活动的基本趋向和范围，进而向欣赏者展示出艺术形象所包含的艺术家的思想感情，使欣赏者受到教育。但是，欣赏者欣赏艺术的活动，决不是单纯地、被动地接受教育，而是始终活跃着欣赏者的主观能动性的认识活动。它是被动中的主动，制约中的能动。欣赏者是通过感受、想象、体验、理解等活动，把作品中的艺术形象“再创造”为自己头脑中的艺术形象，并且通过“再创造”对艺术所反映的现实生活进行“再评价”。

“再创造”是一种在感受基础上的想象活动和体验活动。欣赏者作为社会上特定阶级的成员，他在进行艺术欣赏之前，对社会生活原有一定的认识，具有一定的思想感情、趣味好尚、生活经验和艺术修养，所有这些在艺术欣赏过程中都起一定的作用。因此，基于想象和体验的“再创造”，一方面受作品的艺术形象的制约，另方面又受欣赏者的主观条件的制约。作品的艺术形象为欣赏者受教育提供了必要的诱导，它具有广泛的适应性；欣赏者的主观条件影响着欣赏者怎样想象、怎样体验，以及怎样接受教育和接受教育的程度。这就是说，作品的艺术形象本来具有客观的规定性，但是，由于欣赏者主观条件的差异，呈现在不同欣赏者头脑中的艺术形象往往是各不相同的，因而他们对艺术形象所包含的生活评价的领会往往也各不相同。生活经验丰富并有一定艺术修养的欣赏者，可能很好地把握艺术形象及其思想内容，甚至发现作者主观尚未意识到的作品的社会意义；主观条件较差的欣赏者，对作品的内容可能把握得也差一些。所以，艺术欣赏中的“再创造”具有在欣赏者的头脑中补充形象乃至变动形象的特点。正是在这种“再创造”的精神活动中，欣赏者才能更深刻地感受和体验着艺术形象，并且发现或者发掘出艺术形象的思想内容，感到由衷的喜悦，在娱乐中接受教育。

欣赏者“再创造”的心理活动形式，主要是体验和想象。在人们的实际生活里，没有体验就不能进入别人的心境，不能发现别人内心的秘密；这对于欣赏活动也是适用的。欣赏者的体验对于深刻感受形象有极重要的作用。在艺术欣赏中，欣赏者的体验以自己的形象记忆和情绪记忆为主观条件，体验到他自己根本没有经历过的反映在作品中的生活，体验到作品里的人物的生活、思想、情感，从而对这一切产生爱憎的感情，作出这样或那样的理解和判断。欣赏者靠自己的体验仿佛参与这一形象的“创造”活动，这样就不仅使欣赏者仿佛进入了作品直接反映的生活，而且为他准备了对作品所直接反映或没有直接反映到的生活的认识创造了条件。如小说《红岩》所表现的革命英雄主义和革命乐观主义体现在各个方面，也体现在“渣滓洞”秘密监狱联欢会的“春色满园关不住，一枝红杏出墙头”这副对联之中。这种古代的现成诗句出现在上述的场合下，就具备了完全不同于旧时代这诗句的原有意义。但是，对于读者说来，这种意义却只有首先通过对《红岩》所描写的革命者的生活斗争的体验才能得到理解。深刻的体验不仅是艺术感受的主观原因，也是认识艺术的思想内容的主观条件。对于生活经验不同的欣赏者来说，同一作品对他们将引起不尽相同的体验。不论这种差异多么显著，但是，“读者倘没有类似的体验”，作品“也就失去了效力”①。

欣赏者在生活中积累起来的各种感觉经验是想象的根据。想象这一心理能力，也就是艺术能够引起欣赏者的审美感受的主观条件。欣赏者个人的生活经验在欣赏活动中的重要的作用，在很大程度上表现为它在想象活动中的作用。个人生活经验受着一定阶级以及极其丰富的社会生活所制约，个人生活经验在欣赏活动中的作用，同样是社会生活的一种间接反映。通过想象，欣赏者以自身特殊的生活经验（包括审美经验）去充实艺术形象，这也就是艺术形象能够普遍作用于欣赏者的重要原因之一。如果欣赏活动根本没有相应的想象，欣赏者在静止的雕刻中感觉不到大理石上的“体温”和“动作”；没有想象，多么善于运用蒙太奇技巧的电影，也将失去两个组合在一起的画面之间所产生的一种新质；没有想象，多么优秀的诗句所运用的文字符号也就只有抽象的意义，而无所谓广阔的艺术境界。

欣赏者的想象活动是由艺术形象所唤起的，这种想象的范围和趋势为艺术形象所制约，艺术形象既是想象的出发点，也是想象的落脚点。欣赏者的想象基本上是在艺术形象规定的基础之上的“再创造”。但是，由于不同欣赏者的生活经验、欣赏经验是有差别的，因此他们之间对于同一艺术形象的体验和想象可能具有明显的个别差异。不过，这种差异只要不是从对作品的任意曲解而产生的，那末它们在本质上就只是对具有多方面的丰富内容的作品的不同的感受、理解和“补充”。对于艺术欣赏来说，这种差异没有什么坏处，而是有好处的。

欣赏中的想象不同于创作中的想象。创作的想象不但必须在艺术家的头脑中构成一个可感知的形象，而且还要借物质材料把它转化为可供欣赏的客观对象。而欣赏的想象则只是在欣赏者的头脑中构成一个由既定的作品所引起的表象，它处处要受既定的形象的制约。欣赏者的生活经验同创造形象的艺术家的生活经验又常常有很大的不同，不同欣赏者的生活经验也不一样；因此想象所得的结果常常是不确定的、相歧异的。所以鲁迅曾说：“读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同”，“巴尔扎克的小胡须的清瘦老人到了高尔基的头脑里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子”，《红楼梦》里的林黛玉，民国人所想象的往往是“剪头发，穿印度衫，清瘦，寂寞的摩登女郎„„但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的”①。但是，欣赏者的想象活动既然不能不受艺术形象所制约，所以虽然巴尔扎克的小胡须老人到了高尔基头脑里变了样，而“那性格、言动，一定有些类似，大致不差”。这就是说，尽管欣赏中的想象常常是不确定的，但它终究有为艺术形象所规定的想象的趋向和范围，这也是欣赏者能以接受特定作品的内容并与之共鸣的客观条件。

欣赏者的体验和想象，是艺术形象使欣赏者能够在自己头脑里浮现着一种逼真的表象的必要活动。我们知道，任何艺术作品对现实的反映都不同于现实本身；反映在艺术作品中的形象并不具有实际生活的实体的性质。列宁在转述费尔巴哈的话时说：“艺术并不要求把它的作品当做现实”②。同时，艺术作品由于画面的边框，雕像的台座，舞台的帷幕等等把它们和它们所反映的客观事物分隔开来，这一切使我们意识到我们所面对的是艺术作品而不是实际生活自身。要使欣赏者似乎忘记他自己是在欣赏艺术，进入作品所反映的生活之中，这不仅需要依靠艺术作品自身的条件，也需要依靠欣赏者相应的体验和想象。那怕是最单纯的艺术形象，都必须借助于欣赏者相应的体验和想象，才能“以其形体的可感觉性跃然纸上，使人感到他的存在，相信他的半幻想式的现实性”③。如果离开了欣赏者相应的体验和想象，欣赏者没有以自身丰富的生活经验作为艺术形象的“再造”心理的基础，即使是一幅简单的静物画，它同样不可能在欣赏者的实际感受中再度地浮现着一种“半幻想式的现实性”的形象。这也就是说，任何艺术形象给予欣赏者以某种“如真”的映象，以至读者谈到对话便好象目睹了说话的那些人，这是由于欣赏者依靠着自己的生活经验对艺术形象作了体验和想象的结果。当然，欣赏者对于艺术作品与实际生活之间的距离感（即不把作品当成真正的现实），在欣赏过程中仍然是存在着的。事实上，发生开枪惩罚舞台上的恶人的事件十分少见，即使人们在信以为真的时候，他还是能清醒地意识到他面对的是艺术作品而不是面对着实际生活。但这种距离感不是在破坏欣赏，它恰恰是能够使人们维持着对作品的一种静观的态度，从而专心致志地感受和认识作品所反映的生活内容。

作为认识活动的欣赏活动，它的心理因素是多方面的。被艺术形象所唤起的欣赏者的生活经验（包括欣赏经验），由于各种感觉器官的暂时联系，视觉和听觉之间往往可以相互作用而彼此沟通（甚至可以联系到其它的感觉，如触觉、嗅觉、味觉等）。视觉形象可以唤起听觉形象，听觉形象可以唤起视觉形象，颜色可以有声音，声音似乎有形体，“声音感动于人，令人心想形状如此”①。艺术欣赏中这种所谓“通感”能力，离开了欣赏者的生活经验和欣赏经验也是不可能成立的。要是欣赏者根本缺乏相应的感觉经验，对于艺术的这一切创造性的表现手法，就很难判断它是否巧妙或拙劣，合理或不合理，有用或无用。造型艺术中形式感的得以利用，不仅和艺术家的感觉经验有联系，而且也和欣赏者的感觉经验相联系。离开了欣赏者的感觉经验，形象的形式感的被利用就失去了它那必要的意义。人们在生活中所见到的静或动的事物，那些首先诉诸于视觉的形体的特征，经过反复的感受，成为较之生活原型更单纯更带综合性的一种概括，这种概括一旦形成，它就可能成为观照新的对象时一种作用于感受的敏感的力量。当人们面对新的感受对象时，某种感觉经验就成为迅速感受这一新的对象的形体特征的一种条件。例如，人们看行云和流水所积累起来的感觉经验——流动感，就是后来面对造型艺术中的卷草形的纹样时，敏锐地受到其波状形所引起的活泼性所感染的一种主观条件。波状形那种活泼的动势所唤起的审美快感，只顾它本身的特点而不联系欣赏者的感觉经验所引起的联想体验或想象，不能得到合理的解释。忽视体验、想象等心理活动在欣赏中的重要作用，不仅不能解释分明是生活的再现而不是生活本身的艺术形象，为什么能够产生强烈的真实感，而且也不能正确解释欣赏中的复杂现象（例如“无声似有声”或“无画处皆成妙境”之类），甚至也不能正确解释为什么艺术创作中各种能动地反映生活的创造性艺术手法的合理性。

（二）审美欣赏中的再评价

欣赏活动是对艺术家所已创造出来的形象的一种再创造，同时也是对艺术家在作品中所已经评价的生活的一种再评价。只有经过再评价，欣赏者才能对艺术作品所反映的生活、所蕴藏的社会意义作出自己的结论，从中受到教育。艺术家的主观评价是结合他自己的思想感情对客观生活所作的评价，而欣赏者的再评价则是结合欣赏者的思想感情对作家所反映的生活加以重新认识的结果。对艺术形象说来，这种评价是直接的，可是对作品所反映的生活实际说来，这种评价是间接的。尽管它是间接的，归根到底它仍然是对于生活的一种认识和判断。这种评价，可能和作者的评价完全一致，也可能高于作者或低于作者的评价，可能违反作者正确的评价，也可能在欣赏者自己的头脑中纠正作者错误的评价。不论结果多么复杂，这种再评价都将成为欣赏者接受不接受作品思想内容的必经过程。

欣赏者的认识可能低于作家的认识；但也有这样的情况：有时艺术家反映了生活中某些方面的现象，却又忽略了或者根本没有意识到它的本质意义。而艺术形象作为生活的反映，能够包含多方面的意义，为欣赏者进行再评价提供客观根据，因而认识能力较高的欣赏者就可能从中理解到它所蕴藏着的这种意义。这种情况常常发生于今天的读者对古代的作品的评价之中。这样的状况也表明：形象的客观意义为形象本身所具有，为欣赏者所发现，但未必为作者本人所充分认识和理解（如《红楼梦》所体现的、而又为曹雪芹所未曾充分认识到的封建社会必然解体这一巨大主题）。如果反映在作品里的作家对生活的判断是不正确的，欣赏者甚至可以推翻既定判断。当然，欣赏活动不同于批评活动，欣赏者的再评价是同再创造中的想象、体验不可分割地结合在一起的，在欣赏过程中，再评价始终不扬弃形象的再创造。但是，这并不妨碍欣赏活动中的理性认识因素的积极作用。由于欣赏者对作品所反映生活的再评价，他对作者的评价的理解将更深刻，因而艺术的思想内容对他说来就更有积极影响。

艺术的教育作用不仅表现在欣赏者在欣赏过程中被作家的思想所感染而有所提高，而且也在于欣赏者在接受过程中能动地思索作品的意义，把自己所发现的作品的客观思想拿来丰富和改造他自己的意识。内容正确的作品和认识正确的欣赏者两者的关系表明：欣赏者的再评价是他的认识能力的表现，也是他接受作品的正确思想的条件之一。不论作品的思想多么正确和深刻，只有当欣赏者的认识和作者的认识相接近或者说基本一致的时候，它才能作用于欣赏者；只有当欣赏者比较深入地认识了形象的现实意义，形象所包含的思想才能转化为欣赏者自己所掌握了的思想。欣赏者的认识能力，在再评价活动中的能动作用，既是欣赏者的认识能力得到培养和提高的表现，也是艺术的教育作用在客观上得到扩大和深入的表现。

欣赏过程中的再评价不能脱离理性的思维，但它在形态上常常表现为不加思索的迅速的情感反应。欣赏者的理智活动包含在这种情感的反应里面，因此欣赏者往往不容易明确意识到这种思维过程。在这里，感受和理解是辩证地联系在一起的。

在欣赏活动中，再创造和再评价是感受和理解艺术形象过程中的两个互相联系的不同方面。这两方面在欣赏活动中互相作用不可分割，彼此交错。欣赏者依靠他自己对形象的感觉以至体验、想象而在自己的头脑中构成一定表象的过程，也就是他逐步深入思索形象的意义的过程。通过这个过程，欣赏者最后把作者对其所反映的生活的评价当成自己所掌握了的评价。这就是说，当欣赏者通过自己的体验、想象而深入作品所反映的生活境界之中，伴随着心理活动而形成深入的感受的时候，当欣赏者不只觉得形象是他观赏的客观对象，而且感到这一对象仿佛就是他自己对生活的反映的时候，欣赏者和作者对作品所反映的生活的认识就接近了，而且作者对生活的判断便成为更可信服的判断。欣赏者不仅仿佛也是形象的“创造者”，而且也就是作者对生活评价的“合作者”。在再创造和再评价这两者相统一的基础上，欣赏者才能够与作者的思想和艺术形象发生共鸣，从而有效地（而不是假定地）完成艺术的教育作用。

欣赏活动中的“共鸣”现象，是指在再创造和再评价统一的基础上，欣赏者的思想感情同作品的作者的思想感情达到了基本一致，甚至契合无间，爱其所爱，憎其所憎，发生了思想情感的交流。托尔斯泰说，“这种感觉的主要特点在于：感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以致感受者觉得那个艺术品不是其它什么人所创造的，而是他自己创造的，而且觉得这个作品所表达的一切正是他早就已经想表达的。真正的艺术作品能做到这一点：在感受者的意识中消除了他和艺术家之间的区别。”①这些话的合理因素在于，它描述了欣赏中的共鸣现象的形态特征。“是弹琴人么，别人心上也须有弦素，才会出声，是发声器么，别人也须是发声器，才会共鸣。”②可见，共鸣需要一定相同或相近的思想感情和心理经验为基础，否则就不可能发生共鸣。作家或作品中所表述出来的思想情感与欣赏者的思想情感相一致或相接近，必需有其现实的依据和基础。一般他说，艺术家与欣赏者之间，必需具有大体一致或接近的阶级立场、政治倾向性、社会理想、生活经历，即使是不同阶级、思想不尽相同的两者之间，在某些生活方面或某一问题上，也有相一致或接近的地方，否则就无法彼此理解，更谈不上对之发生共鸣了。艺术作品所表达出来的对生活的反映和评价，为欣赏者所接受并引起相当的思想情感（共鸣），在同时代同阶级的艺术作品与欣赏者之间，表现得最为明显。我们读《红岩》时对作品中那种汹涌澎湃的革命热情的强烈共鸣，便是明证。鲁迅在谈到高尔基的作品时说：“因为他是‘底层，的代表者，是无产阶级的作家”，“中国的旧的知识阶级不能共鸣，正是当然的事”。③但是，在某些特殊历史条件下，共鸣范围又可以包括到不同时代的作品与读者之间。这种情况之所以发生，特别是古代优秀的文艺作品之所以能够为现代人所欣赏，并可能对它发生共鸣，一方面与古代优秀艺术作品的进步性有关，另一方面也和欣赏者对作品的理解的能动性有关。社会生活是历史的发展，现代人不但可能理解古代人的作品，并且由于历史的联系，在某些问题上，思想感情也可以在一定程度上相通。但是，另一方面，作为阶级的人的思想感情总是受他一定时代的支配，不同时代阶级的人至少在思想上就有一定的距离。因此古代优秀的文艺作品为后来的不同历史时代的欣赏者所喜爱，引起一定程度的共鸣，并不等于后来的欣赏者对作品的理解和古代人完全一致。例如，现代人对《离骚》的理解，决不会等同于司马迁在《史记》中对它的理解。不同时代和不同阶级的欣赏者，不能不是从自己所处特定的时代和阶级的各种条件出发，根据自己所属的时代和阶级的思想情感去理解古代作品，接受其某一些思想因素。由于古代优秀作家的世界观往往既有进步方面又有落后方面，所以古代作品总是精华与糟粕并存，现代人也往往只能与其作品的某一方面发生共鸣。而且所谓共鸣，本身也就包含有一定的矛盾；不同阶级的欣赏者对同一作品所发生的共鸣，也就具有不尽相同的具体内容。同一部《红楼梦》，有人看到了它所反映的封建统治阶级的荒淫无耻以及封建社会必然崩溃的历史规律，同情于那些被封建恶势力迫害的人物，并在思想上批判它的消极方面，例如色空观念等；但也有人则可能偏偏去欣赏它的消极方面。不同时代、不同阶级的人们对同一作品发生共鸣的现象是存在的，但我们必须历史地、具体地分析发生共鸣的原因和共鸣的内容。既要反对对共鸣作超阶级、超时代的错误解释，也要反对对共鸣作简单化的庸俗社会学的错误解释。

第二篇：美学教案

第一章 什么是美学

教学方法与手段：讲授与课件展示结合 课时安排：6课时 教学目的与要求：

掌握审美意识形成的原因及其发展的特点，了解美学作为一门学科发生发展的历史，熟知美学学科在西方正式形成的时间及其创始人和著作。掌握美学史上对美学研究对象的几种不同看法，了解这几种看法的合理性及其不足；掌握并理解美学研究的对象应该是“人对现实的审美关系”，能简要论述。了解并掌握美学研究的根本方法和具体方法，学会运用辩证唯物主义和历史唯物主义相结合的方法来分析美学问题和审美现象，能简要了解社会学方法、现象学方法、心理学方法、实验主义方法和自上而下的方法、自下而上的方法的基本思路和含义。

教学重点、难点： 重点：（1）是掌握审美意识发生的原因及其发展特点；（2）理解美学史上对美学研究对象的几种不同看法。（3）掌握美学作为一门学诞生的时间、代表作和著作人。(4)了解美学史上对美学研究对象的几种不同看法；（5）了解美学研究的根本方法和几种重要的具体方法。

难点：(1)能区分美学作为一门学科与其他学科，诸如哲学、伦理学、心理学和艺术理论的联系和区别。(2)对美学根本研究方法即辩证唯物主义和历史唯物主义的理解和运用；掌握自上而下的美学研究方法和自下而上的美学研究方法的区别。

教学内容：

1、审美意识形成的根源：可以说，人类的审美意识是同人类在同一时间诞生的，在人类打造第一件石器的时候，就出现了，也就是说，从旧石器时代，人们的审美意识就已经诞生了，尽管那时的审美意识还十分微弱，处于不自觉的状态。那么是什么导致了审美意识的发生？对于这个问题有两种不同的答案。一种可以称之为“巫术说”，另一种可以称之为“劳动说”。

巫术是原始人类的活动方式，贯穿在原始人类的吃喝住行等一切活动中。就其核心来看，巫术是一种万物有灵论，认为世界万物都是有灵魂、有生命、有感情的，而且有一种神秘的力量贯穿于各种灵魂之中，控制并驾驭着灵魂和生命的发展，而人们相信通过巫术活动可以获得这种神秘的力量，从而达到控制世界、服务生活的目的。巫术世界的特征：第一，人的生命与万物的生命未分离，它们之间是相通的。是一个受一种神秘的但普遍的生命活力支配的整一世界，在这个世界上，每一个事物都与其他事物彼此关联。中国古代的“天人合一”就是这种整体性的表现。第二，人的生命与外部世界之间是交互影响的，中国古代的“天人感应”就是这种巫术思想的产物。比如，人的生育可以影响植物的生长。第三，巫术世界是一个“存在”与“非存在”不分的世界。即便是梦、幻觉、想象的东西，他们也认为是存在的，并采取相应的行动。第四，巫术是一个隐喻的世界，只要控制了事物的一个不分，就等于控制了该事物的整体。英国著名人类学家弗雷泽（1854-1941）曾指出，巫术的运作有两个规则，一个是“相似律”，一个是“接触律”。在今天看来，这些观念带有迷信色彩，但在原始人看来，巫术是切实地发生作用的。实际上，即便在今天，巫术世界也还有其迷人的地方，不仅在人们的生活中时有发生，甚至成为当前影视剧中的重要表现题材（诸如《指环王》、《哈利波特》）。在主张“巫术说”的学者看来，原始人类时期所谓的舞蹈、岩画（1879年在西班牙发现的阿德塔米拉洞野牛尤为著名）、歌唱、纹身等，在那个时候都是因为巫术活动而产生的，并服务于原始人特定的生产、生活的目的，而那时的舞蹈、岩画、歌唱等正是今天各种艺术门类的前身。

在“劳动说”看来，审美意识的源头不是巫术，而是人类的实践劳动。在他们看来，劳动不仅是获取食物的生理行为，还是一种集体的社会行为。在劳动中产生了两个可喜的结果，一个是“自然的人化”，另一个就是“人的人化”。就前者而言，人类通过劳动切实地改变了外在自然界的面貌，而且人类的这种改造能力越来越强大，当人类面对这些劳动产品时，他们自然会为之高兴，这些产品身上体现了人类自己的聪明才智和勇敢力量。在这种兴奋和愉悦之情中，人类的审美意识就诞生了。就后者而言，人类在劳动中改变了人类自身，在外貌上，当代人类的面孔显然已经不同于古人类。更为重要的是，人类的各种感觉、思维结构和能力，都发生了很大的变化，越来越精巧细致，越来越脱离具体的物质享受，带有了精神层面的特性，产生了精神愉悦的要求。从根本上说，人类的审美意识是一种精神需要，而非

物质需求。正是建立在劳动基础上的这两个变化，使得人类越来越成为一种高级的动物，具有了审美能力和审美意识。

客观地说，这两种起源说都有其合理性。“巫术说”强调了人类主体的创造能力和构形能力，人们一方面在体验世界，另一方面又通过符号生产来解释世界、控制世界。“劳动说”则从客观层面强调了社会现实对审美意识的促进作用。因此，两者可以做到相辅相成，并统一于原始人的现实活动之中。

2、审美意识发展的特点：审美意识的发生尽管从远古时代就已经开始了，但是在其发生之初，审美意识还不具有独立性，往往被淹没在实用功利意识之中。无论是远古的绘画，还是舞蹈，它们并不是为单纯的娱乐而创造的，而是有着十分现实的功利目的，是为了衣食住行等物质性、生理性目的而存在的。

首先，从造字法上看，汉语中的“美”字，据许慎《说文解字》解释说：“美，甘也。从羊、大。羊在六畜，主给膳也。”也就是说，“羊”“大”为美，羊大才有滋味，才能称之为美，可见美是与“吃”这样的生理活动紧密相关的。美在其原初，带有很强的功利性，并非今天所谓的单纯的精神愉悦。从这个意义上讲，在审美意识的诞生过程中，总是功利先于审美，使用价值先于审美价值。

其次，从远古考古器具上看，许多器物的出现往往首先从使用角度来考虑的。如取水的三足器，如原始人的断发纹身，等等。再次，从古代的具体艺术类型看，在初始时期，其审美价值往往掩藏在其他价值之中，表现得很不纯粹。如，雕塑大多以佛像为主，服从于宗教；绘画以帝王将相为主，服从于政治；诗歌以“言志”为主，服从于社会伦理道德，到了魏晋之后，诗歌的审美功能才得以突出，由“诗言志”转变为“诗缘情”。

那么，审美意识是怎样从功利意识中独立出来的呢？其中，“人类的观念”起到了极为重要的中介作用。原始人用毛皮、兽齿来装点自己，开始并不是由于这些东西的颜色和形状，而只是由于它们体现了个人的勇敢、力量和智慧。但是，随着生产力水平的逐渐提高，物质产品的渐趋丰富，人们逐渐淡化了对象的功利性内涵，而注目于形式本身，比如颜色、形状和结构等，开始取代物品的实用内容，成为激发想象、增进情感的东西。也就是说，当物品被赋予新的观念的时候，其独立的审美价值就相对地形成了。随着时光的推演，最终形成了今天专门供人娱乐审美的各种艺术，这些艺术彻底摆脱了各种生理和物理意义上的实用功能。

3、美学作为一门独立的学科，一般认为是由德国哲学家鲍姆嘉通首次提出来的。时间为1750年，其美学著作为《美学》。在鲍姆嘉登之后，康德把美学学科的建设推向了又一个高峰。康德是德国18世纪伟大的哲学家、美学家，他沿着鲍姆嘉登的思路，对应于人类的三种心理功能分别写出了三大批判，即《纯粹理性批判》、《实践理性批判》和《判断力批判》。其中，前两本分别研究人的认知与伦理，第三本则致力于探讨审美问题，区分了“趣味判断”与“目的判断”的不同，进一步加强了美学对象的独立性，促进了美学学科的建设。

4、马克思主义的诞生对美学研究的贡献：首先，奠定了美学研究的科学理论基础，也就是历史唯物主义和辩证唯物主义。其次，提供了美学研究的方法论原则，即理论与实践相统一，逻辑与历史相统一。再次，马克思、恩格斯提出的劳动实践观点，为我们认识美的本质和根源提供了科学的钥匙。最后，马克思、恩格斯对美、美感、悲剧、喜剧、典型等问题也提出了独到的看法，丰富了美学的研究。

5、美学研究的对象：美学史上关于美学这门学科的研究对象有许多种主张，归纳起来，大约有这样几种：其一，主张美学的研究对象是艺术，认为美学应该研究体现于艺术活动中的美的现象，因此美学就是艺术哲学。持这种观点的代表人物是德国哲学家黑格尔。其二，主张美学的研究对象是美的本质和美的规律。这种观点认为，在众多的美的事物下面，肯定有一个“美本质”存在，正是它使得各种事物美起来。其三，主张美学研究的对象是人与现实的审美关系。这个主张强调美既不在客观事物，也不在人的主体方面，而在人与现实之间的审美关系上。其四，主张美学是研究表现活动的科学。这一主张的代表人为意大利美学家克罗齐，他认为，美就是直觉，就是表现。因此，美学就是对表现（表象、幻想、直觉）的研究。

为什么对于美学的研究对象有如此众多的说法？其原因在于美学研究对象本身的复杂性。首先，对象的广阔性。美学研究的对象是人类独有的审美现象，而人类的审美现象涉及广泛，包含了自然、社会和艺术在内的许多事物。其次，对象的矛盾性。审美现象不仅复杂，而且常常会产生矛盾，增加了确定美学对象的困难。比如红色，它可以是美的，当它与花朵、与国旗相结合的时候就是这样，但是当红色与血迹斑斑的犯罪现场相联系的时候，它就又成了丑的。再次，美的相对性。受历史条件、民族和阶层状况的制约，并因此造成了鲜明的审美差异。最后，在审美活动中还存在着美丑相互转化的情况。这些都是造成难以确定美学研究对象的原因。

6、美学学科与其他学科，诸如哲学、伦理学、心理学和艺术理论的联系和区别。

7、历史上对于美学研究对象的不同认识：其一，主张美学的研究对象是艺术，认为美学应该研究体现于艺术活动中的美的现象。其二，主张美学的研究对象是美的本质和美的规律。这种观点认为，在众多的美的事物下面，肯定有一个“美本质”存在。其三，主张美学研究的对象是人与现实的审美关系。其四，主张美学是研究表现活动的科学。这一主张的代表人为意大利美学家克罗齐，他认为，美就是直觉，就是表现。

8、美学研究的根本方法：辩证唯物主义和历史唯物主义相统一的原则。

9、美学研究的对象：美学史上关于美学这门学科的研究对象有许多种主张，归纳起来，大约有这样几种：其一，主张美学的研究对象是艺术，认为美学应该研究体现于艺术活动中的美的现象，因此美学就是艺术哲学。持这种观点的代表人物是德国哲学家黑格尔。其二，主张美学的研究对象是美的本质和美的规律。这种观点认为，在众多的美的事物下面，肯定有一个“美本质”存在，正是它使得各种事物美起来。其三，主张美学研究的对象是人与现实的审美关系。这个主张强调美既不在客观事物，也不在人的主体方面，而在人与现实之间的审美关系上。其四，主张美学是研究表现活动的科学。这一主张的代表人为意大利美学家克罗齐，他认为，美就是直觉，就是表现。因此，美学就是对表现（表象、幻想、直觉）的研究。

为什么对于美学的研究对象有如此众多的说法？其原因在于美学研究对象本身的复杂性。首先，对象的广阔性。美学研究的对象是人类独有的审美现象，而人类的审美现象涉及广泛，包含了自然、社会和艺术在内的许多事物。其次，对象的矛盾性。审美现象不仅复杂，而且常常会产生矛盾，增加了确定美学对象的困难。比如红色，它可以是美的，当它与花朵、与国旗相结合的时候就是这样，但是当红色与血迹斑斑的犯罪现场相联系的时候，它就又成了丑的。再次，美的相对性。受历史条件、民族和阶层状况的制约，并因此造成了鲜明的审美差异。最后，在审美活动中还存在着美丑相互转化的情况。这些都是造成难以确定美学研究对象的原因。

10、美学研究的常见方法：自上而下的研究方法(又称哲学思辨，是一种传统的研究方法。柏拉图、康德、黑格尔是运用这种方法的典型代表。这种方法把审美现象作为一个形而上学的问题加以探讨，从某种既定的哲学体系出发，按照某种哲学原理对审美现象作哲学分析)、自下而上的美学研究方法(又称经验描述，是19世纪以来占主导地位的研究方法。这种方法把美的现象作为一种经验事实，或者侧重于外在现象的描述，或者侧重于主体内在经验的分析，注重事物的外在和表面，强调吸收运用自然科学的方法手段对审美对象进行实证的考察。前者注重演绎，后者注重归纳)、心理学方法、社会学方法、发生学方法、现象学方法和系统论方法。

复习思考题、作业题

1、审美意识是怎样萌生发展的？

2、马克思主义的创立在美学发展史上有什么重大意义？

3、简述美学与哲学、伦理学、心理学、艺术理论的联系和区别。

4、历史上对美学研究的对象有哪些不同的认识？为什么会有如此大的分歧？

5、美学研究的根本方法是什么？

6、以审美关系作为美学研究对象有何理论优势？

7、简述美学研究中的心理学方法、社会学方法、发生学方法、现象学方法和系统论方法的大致内容。

下次课预习要点：

1、西方现代主要的美学流派。

2、新时期美学转型的原因、取向和意义。附录：

第一章思考题及其答案

第一节

1、审美意识是怎样萌生发展的？

答：审美意识是在劳动中产生的。人类劳动带来两个结果：其一，自然的人化；其二，人类自身的人化。前者形成了包含社会文化内容的形式，后者形成了感受特定文化内容和形式的审美意识和能力。审美关系的形成就是建立在这两个“人化”基础之上的。人的审美意识就是对审美关系的最终把握。

2、马克思主义的创立在美学发展史上有什么重大意义？

答：首先，奠定了美学研究的科学理论基础，也就是历史唯物主义和辩证唯物主义。其次，提供了美学研究的方法论原则，即理论与实践相统一，逻辑与历史相统一。再次，马克思、恩格斯提出的劳动实践观点，为我们认识美的本质和根源提供了科学的钥匙。

3、简述美学与哲学、伦理学、心理学的联系和区别。

答：美学与哲学之间的关系主要表现为，美学从古希腊以来一直从属于哲学，是哲学的一个分支；它与哲学之间是整体与局部、一般与特殊的关系。美学与伦理学一方面具有紧密的联系，美学是未来的伦理学；但两者又有原则上的不同，前者更关心善与恶的问题，而后者主要研究人与现实的审美关系，着眼于美与丑。美学与心理学的关系，前者需要借助于后者的成果和材料，而前者也能为后者提供美学活动中的心理学内容。

第二节

1、历史上对美学研究的对象有哪些不同的认识？为什么会有如此大的分歧？

答：历史上对于美学研究对象的不同认识：其一，主张美学的研究对象是艺术，认为美学应该研究体现于艺术活动中的美的现象。其二，主张美学的研究对象是美的本质和美的规律。这种观点认为，在众多的美的事物下面，肯定有一个“美本质”存在。其三，主张美学研究的对象是人与现实的审美关系。其四，主张美学是研究表现活动的科学。这一主张的代表人为意大利美学家克罗齐，他认为，美就是直觉，就是表现。

其原因在于美学研究对象本身的复杂性。首先，对象的广阔性。美学研究的对象是人类独有的审美现象，而人类的审美现象涉及广泛，包含了自然、社会和艺术在内的许多事物。其次，对象的矛盾性。审美现象不仅复杂，而且常常会产生矛盾，增加了确定美学对象的困难。比如红色，它可以是美的，当它与花朵、与国旗相结合的时候就是这样，但是当红色与血迹斑斑的犯罪现场相联系的时候，它就又成了丑的。再次，美的相对性。受历史条件、民族和阶层状况的制约，并因此造成了鲜明的审美差异。最后，在审美活动中还存在着美丑相互转化的情况。这些都是造成难以确定美学研究对象的原因。

2、美学研究的根本方法是什么？

答：辩证唯物主义和历史唯物主义相统一的原则。

3、以审美关系作为美学研究对象有何理论优势？

答：其理论优势在于：其一，抓住了美学所要研究的特殊矛盾；其二，抓住了人类的审美实践，认为人类的审美实践是审美主体在客观现实中的自由创造；其三，它符合美学发展的历史、现状和发展趋势。

第二章：美学研究的现状和趋势

教学方法与手段：讲授与课件展示结合 课时安排：6课时 教学目的与要求： 通过这一章的学习，使学生了解西方现代美学的整体状况，理解并掌握西方现代美学流派的几个重要分支，如分析美学、符号美学、新自然主义美学、试验美学和接受美学。使学生大体了解中国近现代美学的大体情况，理解并掌握中国当代美学发生转型的背景、取向和意义。

教学重点、难点：

教学重点：使学生掌握西方现代美学流派的几个重要分支，诸如分析美学、符号美学、新自然主义美学、试验美学和接受美学，了解其最基本的主张和美学观点。了解中国近现代美学所发生的三次美学大讨论的相关情况。理解并掌握中国当代美学转型的背景、取向和意义。

教学难点：通过对西方现代重要美学流派的学习，能对一些基本的美学问题进行思考，为后面课程的学习奠定基础。全面了解中国当代美学转型的原因、取向和价值意义。尤其要

熟悉并掌握当代美学的几个重要取向：修正改造实践美学取向、超越实践美学取向、审美文化取向和古典美学取向等。

教学内容：

1、西方现代美学的特点：首先，在研究方法上，自下而上的经验主义方法占据了主流位置；其次，在研究对象上，更加注重审美经验和心理结构的研究，由客体转向了主体；再次，美学与日常生活联系得越来越紧密；最后，就数量而言，这一时期的美学流派数量众多，更迭很快。

2、西方现代美学的几个重要流派：

（1）语义学美学，语义学美学，又称分析美学，它通过对艺术和审美判断中使用的词语进行语义分析，认为美的本质是无法下定义的。分析美学认为，自古以来，美学上争论不休的问题，都是语言使用上的混乱造成的。一些相互对立的美学主张，其实并没有实质性的对立冲突。因为，“美”、“审美价值”和“艺术”等概念与游戏一样，都是“开放性概念”，无法下定义。其理论代表人为维特根斯坦。

（2）符号学美学，创始人为卡西尔，强调艺术不是对现实的模仿和简化，而是对现实的一种“发现”和“强化”；

（3）其创始人为托马斯·门罗，新自然主义美学是建立在杜威的自然主义哲学之上的。在他们看来，美感与自然或日常经验并没有本质上的区别，审美经验和艺术也是一种生物的和自然的东西。因此，艺术即经验，经验的最完备的表现就是艺术。对于美和艺术可以采取科学的实验方法进行研究，对审美经验和艺术作出定量和定性分析。理论代表作：托马斯·门罗《走向科学的美学》。

（4）近代西方心理学美学的重要流派，产生于19世纪末的德国。它运用现代心理学原理，采用心理实验方法，研究审美活动的心理过程和心理结构，从中发现和确定美的规律，以及这些规律在支配人们审美心理实的作用。创始人为费希纳，主张从具体经验入手，通过对个别事例进行统计，概括出美学原则。他提出了三种实验方法：选择法、制作法和常用物测量法。这种美学虽然在方法上具有开创性，但由于方法上视野的狭窄，只注意到审美经验中的一些边缘和表面的东西，忽视了受验者的内心活动和生活经验等主观条件的差异，直接影响到了结论的普遍性。

（5）格式塔心理学美学：代表人物中成就最大的是美国人阿恩海姆。他运用格式塔原理分析艺术与视知觉的关系。他认为，人的视知觉至少有两个原则，即整体性原则和简化原则。他反对用联想和移情来解释审美现象，认为客观事物之所以具有能表现人类情感和心理的情感性，不在于移情或者“性欲的转移”，而在于客观事物与人的心理结构形式相同或相似，即有一种“异质同构”关系。格式塔心理学美学为美学的科学化开辟了道路，但他漠视审美知觉中的社会、历史因素，很难解释同构对应关系之所以能形成的根源。

3、中国当代美学的三次大讨论及其成果：

（1）第一次为新中国成立后的50、60年代，在朱光潜、蔡仪、吕荧等人之间围绕着马克思主义在美学上的影响展开了一次大讨论。在这次大讨论中，逐渐形成了中国现代美学中的四大流派。

（2）改革开放后的80年代形成了第二次美学热，在这次讨论中，实践美学逐渐占据了美学的主流。

（3）第三次是在90年代中后期，围绕着“审美文化”展开了热烈的讨论，深化了对美的本质的看法。

4、新时期美学转型问题研究：

（1）美学转型的多重背景和动因：世界范围内社会形态的转变、中国社会向现代化社会的全面转型、美学学科自身更新的需要；

（2）美学转型的多元取向：修正改造实践美学取向、超越实践美学取向、审美文化取向、古典美学取向、辩证和谐美学取向；

（3）美学转型研究的意义：在本体论研究方面打开了僵局，开创了新局面；为美学走向更高层次的整合奠定了雄厚的基础；推动美学走上了前所未有的广度和深度。

复习思考题、作业题

1、西方现代美学的基本特点是什么？

2、西方现代美学主要有哪几种重要美学流派？

3、中国近现代美学史上有过哪三次著名的美学大讨论，产生了什么成果？

4、对于中国美学的现代转型，你是如何认识和思考的？ 下次课预习要点：

1、如何理解美本质的复杂性？

2、西方美学史上关于美本质的几种重要学说。附录：

第二章思考题及其答案

第一节

1、西方现代美学的基本特点是什么？

答：西方现代美学的特点：首先，在研究方法上，自下而上的经验主义方法占据了主流位置；其次，在研究对象上，更加注重审美经验和心理结构的研究，由客体转向了主体；再次，美学与日常生活联系得越来越紧密；最后，就数量而言，这一时期的美学流派数量众多，更迭很快。

2、西方现代美学主要有哪几种重要美学流派？ 答：主要有这样几种：（1）语义学美学，语义学美学，又称分析美学，它通过对艺术和审美判断中使用的词语进行语义分析，认为美的本质是无法下定义的。分析美学认为，自古以来，美学上争论不休的问题，都是语言使用上的混乱造成的。一些相互对立的美学主张，其实并没有实质性的对立冲突。因为，“美”、“审美价值”和“艺术”等概念与游戏一样，都是“开放性概念”，无法下定义。其理论代表人为维特根斯坦。（2）符号学美学，创始人为卡西尔，强调艺术不是对现实的模仿和简化，而是对现实的一种“发现”和“强化”。（3）新自然主义美学，其创始人为托马斯·门罗，新自然主义美学是建立在杜威的自然主义哲学之上的。（4）心理学美学，产生于19世纪末的德国。它运用现代心理学原理，采用心理实验方法，研究审美活动的心理过程和心理结构，从中发现和确定美的规律，以及这些规律在支配人们审美心理实的作用。（5）格式塔心理学美学：代表人物中成就最大的是美国人阿恩海姆。他运用格式塔原理分析艺术与视知觉的关系。

第二节

1、中国近现代美学史上有过哪三次著名的美学大讨论，产生了什么成果？ 答：中国当代美学的三次大讨论及其成果：（1）第一次为新中国成立后的50、60年代，在朱光潜、蔡仪、吕荧等人之间围绕着马克思主义在美学上的影响展开了一次大讨论。在这次大讨论中，逐渐形成了中国现代美学中的四大流派。（2）改革开放后的80年代形成了第二次美学热，在这次讨论中，实践美学逐渐占据了美学的主流。（3）第三次是在90年代中后期，围绕着“审美文化”展开了热烈的讨论，深化了对美的本质的看法。

2、对于中国美学的现代转型，你是如何认识和思考的？

答：从美学转型的多重背景和动因看，世界范围内社会形态的转变、中国社会向现代化社会的全面转型、美学学科自身更新的需要。美学转型的多元取向：修正改造实践美学取向、超越实践美学取向、审美文化取向、古典美学取向、辩证和谐美学取向。美学转型研究的意义：在本体论研究方面打开了僵局，开创了新局面；为美学走向更高层次的整合奠定了雄厚的基础；推动美学走上了前所未有的广度和深度。

第三章：什么是美

教学方法与手段：讲授与课件展示结合 课时安排：9课时 教学目的与要求：

让学生初步理解美的概念的复杂性，通过对中外美学史上探讨美本质路径的梳理，使学生理解并掌握关于美本质的几个著名命题：“美在理念说”、“太一流溢说”、“美在关系说”、“美是无利害的快感”、“美是理念的感性显现”、“美是生活”、“美即直觉”。了解中国古代美学对美的认识和理解：理解并掌握中国现代美学四大流派的主要美学观点及其理论贡献和理论缺陷。正确理解并掌握美的本质，了解美的特征；学会用美的基本知识观察生活中的审美现象，并能进行简单的辨析。

教学重点、难点：

重点:理解并掌握西方美学史上关于美本质的几个著名命题，“美在理念说”、“太一流溢说”、“美在关系说”、“美是无利害的快感”、“美是理念的感性显现”、“美是生活”、“美即直

觉”。掌握并理解中国现代美学四大流派的主要美学观点及其理论贡献和不足。理解并掌握美的发生根源；理解美的社会实践性；掌握美的基本定义；

难点：如何使学生彻底理解并掌握康德“美是无利害的快感”和黑格尔的“美是理念的感性显现”这两个美学命题。如何引导学生在综合前人有关美本质认识的基础上进行独立思考，形成自己有关美本质问题的看法。

教学内容：

1、“美”与“美的事物”的区别：前者是带有规律性的普遍内容，它是“美的事物”之所以美的根本原因，后者只能说明自身；前者是永恒存在，不受客观环境和主观态度的影响，后者确实相对的、暂时的；前者是内在、完满的，处于和谐状态，后者却自相矛盾、漫无边际。

2、西方美学史上关于美本质的著名命题：（1）柏拉图的“美在理念说”：他认为理念是美的根源，现实中的事物之所以美，是因为它分享了理念的光辉。美的理念先于美的事物而存在，而且美的理念是永恒的，无始无终，不增不减的；现实事物的美来源于美的理念，是美的理念的影子，所以是变幻无常的，是相对的。

（2）亚里士多德对于美在形式方面的界定：美在于形式上的秩序和安排。（3）普洛丁的“太一流溢说”。（4）狄德罗的“美在关系说”：法国的戏剧家、美学家。他提出了“美在关系说”，这还是美学史上第一次将“关系”作为美的根源的理论家。他在《关于美的根源及其本质的哲学探讨》一文中，将这一论断表述得很清楚。他认为“关系”是美之为美的根本原因。

（5）康德的“美是无利害的快感”。近代美学史上不可逾越的一座高峰。他生于德国，皓首穷经几十年写下了三大批判，其中的《判断力批判》奠定了他在美学史的崇高地位。在这本著作中，康德对美进行了四个方面的分析。首先，从质的方面看，康德认为审美判断是一种无利害感。其次，从量的方面看，审美判断是没有概念的普遍性。再次，从关系方面看，审美判断是没有目的的合目的性。最后，从方式方面看，审美判断是没有概念的必然性。康德对美学的最大贡献在于，他把审美与认识与伦理鲜明地区别开来。美不仅和实际利害无关，不同于指向生理的功利实践活动，而且和概念无关，不同于逻辑推理和概念判断，同时也和目的无关，不同于道德上的善。从根本上说，审美是对象的形式（不是存在和内容）所引起的一种愉快的感觉。这种形式之所以能引起快感，是由于它适应了人的想象力和知解力，使这些功能可以自由活动并且和谐合作。审美的快感就是对这种和谐状态的感知和肯定。

（6）黑格尔的“美是理念的感性显现”。黑格尔发展了柏拉图的理论，提出了“美是理念的感性显现”这一著名命题。他认为美的根源在于理念，在于绝对的精神，感性的实在不过是理念生发出来的，是作为理念的客观性相而存在。虽然都强调了理念的重要性，但黑格尔与柏拉图并不相同，黑格尔的理念并不是静止不动完全超越于现实之上的，而是要进入现实世界，变成现实的，因此黑格尔强调理念与现实的统一。因此，他认为单独的理念并不就是美，只有在理念与具体的实在相结合，产生了客观的表象之后才会有美的出现。因此，他的“美是理念的感性显现”包含了很多方面的内容：其一是理念，这是内容、目的；其二是感性显现，这是外在的表现；其三是这两方面的统一。黑格尔的这一精致的美学思想在当时的欧洲引起了巨大的反响，其影响力一直贯穿到今天，并对他之后的马克思主义美学产生了直接的启发。

（7）车尔尼雪夫斯基的“美是生活”：他认为，美是人们认为最可爱、最可宝贵的东西，这就是生活。凡是有利于生活，能够充分显现生活的，就是美的。反之，不利于生活的，不能显现生活的，那就是丑的。

3、中国传统美学对美本质进行讨论的代表人物及其观点：孔子的“尽善尽美论”、孟子的“大美观”、荀子、刘勰的《文心雕龙》、司空图的“象外之象、味外之旨”以及王夫之带有物质主义色彩的美学观点。

4、中国现代美学的四大流派及其理论的优缺点：（1）以蔡仪为代表的“客观派”：主张美是客观的而不是主观的，美在于客观事物本身，与人的主观愿望和情感无关；客观事物的美在于其典型性。人的美感只能反映美，而不能改变美。这一派鲜明地坚持了唯物论的反映论观点。

（2）以高尔泰和吕荧为代表的“主观派”：他们主张，客观事物美不美全在于主体的主

观感受。凡是能被人感觉到的美，就存在，凡是不能被人感觉到的就不存在。所以，这一派是以主观感觉来判断美的。就其优点来说，强调了在审美活动中的主体地位，就其缺点来说，由于过于强调个人的感觉，使得审美失去了统一的标准。

（3）以朱光潜为代表的“主客观统一”派：在美学观点上，他认为，美既不单纯在主观，也不单纯在客观，而在于主观与客观的结合；其次，朱光潜进一步提出“物乙说”，为人与物、主观与客观的统一找到了一个中介，也就是物的形象，他称之为“物乙”。

（4）以李泽厚为代表的“实践派”。他认为，对美的根源的寻找不应在认识论领域，而应该到客观的历史实践中去寻找。

5、美的本质：美是在人类劳动实践的基础上，主客体交互作用的产物，是反映人的自由创造和生命活力的生动形象。要注意，劳动的异化现实，以及许多生命活动的反生命性。劳动的异化有两种表现形式，一种是劳动过程的分工制，也就是“泰罗制”的发明，尽管提高了劳动效率，却使得劳动过程变得枯燥，成为机械化技术过程，失却了劳动之中的创造性；另一种是劳动成果与劳动者的分离，成果不再是确证主体的必要性时，反倒成为压迫自身的工具。劳动的真正解放，只有到马克思所畅想的共产主义社会也许才能得到实现。

6、美的特征：第一，形象性。第二，感染性。自然美、社会美、艺术美都具有这种特性。如人的美，如海伦，如罗敷：“行者见罗敷，下担捻髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其耕，锄者忘其锄，来归相怨怒，但坐观罗敷。”第三，社会性。一方面是指美的产生与社会相关，另一方面指，美也具有社会功用。正如鲁迅所说：“美底娱乐的根底里，倘不伏着功用，那事物也就不见的美了。”当然美的最大功用，还在于它精神层面的慰籍功能。

复习思考题、作业题

1、为什么说回答“美是什么”这一问题是十分困难的？

2、西方美学史上关于美本质的探讨主要有哪几种著名学说，请阐释其内容并给予恰当的认知和评价。

3、谈谈你对柏拉图和亚里士多德美学观之异同的认识。

4、谈一谈你对孔子美学思想的理解。

5、总结一下中国传统美学的共同点。

6、我国当代美学界关于美本质主要有哪几种观点？其主要的理论贡献和理论缺点各是什么？

下次课预习要点：

1、了解社会美、自然美、艺术美各自的内涵，并确认它们各自的主要特征。

2、比较一下社会美、自然美、艺术美的区别是什么？ 附录：

第三章思考题及其答案

第一节

1、为什么说回答“美是什么”这一问题是十分困难的？

答：原因如下：第一，美的对象十分广阔，难以作出全面的把握。第二，美还随着社会历史的发展和变化而发生变化。第三，在审美中还存在美丑互换的现象。这些都造成了这一问题的困难。

2、西方美学史上关于美本质的探讨主要有哪几种著名学说，请阐释其内容并给予恰当的认知和评价。

答：（1）柏拉图的“美在理念说”：他认为理念是美的根源，现实中的事物之所以美，是因为它分享了理念的光辉。美的理念先于美的事物而存在，而且美的理念是永恒的，无始无终，不增不减的；现实事物的美来源于美的理念，是美的理念的影子，所以是变幻无常的，是相对的。（2）亚里士多德对于美在形式方面的界定：美在于形式上的秩序和安排。（3）普洛丁的“太一流溢说”。（4）狄德罗的“美在关系说”：法国的戏剧家、美学家。他提出了“美在关系说”，这还是美学史上第一次将“关系”作为美的根源的理论家。他在《关于美的根源及其本质的哲学探讨》一文中，将这一论断表述得很清楚。他认为“关系”是美之为美的根本原因。（5）康德的“美是无利害的快感”。近代美学史上不可逾越的一座高峰。他生于德国，皓首穷经几十年写下了三大批判，其中的《判断力批判》奠定了他在美学史的崇高地位。在这本著作中，康德对美进行了四个方面的分析。首先，从质的方面看，康德认为审美判断是一种无利害感。其次，从量的方面看，审美判断是没有概念的普遍性。再次，从关系

方面看，审美判断是没有目的的合目的性。最后，从方式方面看，审美判断是没有概念的必然性。康德对美学的最大贡献在于，他把审美与认识与伦理鲜明地区别开来。（6）黑格尔的“美是理念的感性显现”。黑格尔发展了柏拉图的理论，提出了“美是理念的感性显现”这一著名命题。他认为美的根源在于理念，在于绝对的精神，感性的实在不过是理念生发出来的，是作为理念的客观性相而存在。虽然都强调了理念的重要性，但黑格尔与柏拉图并不相同，黑格尔的理念并不是静止不动完全超越于现实之上的，而是要进入现实世界，变成现实的，因此黑格尔强调理念与现实的统一。因此，他认为单独的理念并不就是美，只有在理念与具体的实在相结合，产生了客观的表象之后才会有美的出现。因此，他的“美是理念的感性显现”包含了很多方面的内容，其影响力一直贯穿到今天，并对他之后的马克思主义美学产生了直接的启发。（7）车尔尼雪夫斯基的“美是生活”：他认为，美是人们认为最可爱、最可宝贵的东西，这就是生活。凡是有利于生活，能够充分显现生活的，就是美的。反之，不利于生活的，不能显现生活的，那就是丑的。

3、谈谈你对柏拉图和亚里士多德美学观之异同的认识。

答：柏拉图在美的认识上还有唯心主义倾向，而亚里士多德则带有威武主义倾向。两者的相同之处在于，他们大多从道德主义立场来考虑美学和艺术的问题。

第二节

1、谈一谈你对孔子美学思想的理解。

答：孔子作为儒家文化的代表人，其美学思考往往从道德角度出发，认为对象美不美要看其实质是否具有善的属性。此外，儒家往往还从秩序、形式等层面对美提出了较高的要求。

2、总结一下中国传统美学的共同点。

答：中国传统美学的最大共同点在于往往从和谐和对立统一的角度来谈论美，界定美。儒家美学对情理和谐的追求，道家对人与自然之和谐的追求，以及佛家对自我与心性统一的追求，都体现了和谐之为美的中国美学观念。

3、我国当代美学界关于美本质主要有哪几种观点？其主要的理论贡献和理论缺点各是什么？

答：（1）以蔡仪为代表的“客观派”：主张美是客观的而不是主观的，美在于客观事物本身，与人的主观愿望和情感无关；客观事物的美在于其典型性。人的美感只能反映美，而不能改变美。这一派鲜明地坚持了唯物论的反映论观点。

（2）以高尔泰和吕荧为代表的“主观派”：他们主张，客观事物美不美全在于主体的主观感受。凡是能被人感觉到的美，就存在，凡是不能被人感觉到的就不存在。所以，这一派是以主观感觉来判断美的。就其优点来说，强调了在审美活动中的主体地位，就其缺点来说，由于过于强调个人的感觉，使得审美失去了统一的标准。

（3）以朱光潜为代表的“主客观统一”派：在美学观点上，他认为，美既不单纯在主观，也不单纯在客观，而在于主观与客观的结合；其次，朱光潜进一步提出“物乙说”，为人与物、主观与客观的统一找到了一个中介，也就是物的形象，他称之为“物乙”。

（4）以李泽厚为代表的“实践派”。他认为，对美的根源的寻找不应在认识论领域，而应该到客观的历史实践中去寻找。

第三节

1、谈谈你对美本质的理解。

答：美是在人类劳动实践的基础上，主客体交互作用的产物，是反映人的自由创造和生命活力的生动形象。要注意，劳动的异化现实，以及许多生命活动的反生命性。劳动的异化有两种表现形式，一种是劳动过程的分工制，也就是“泰罗制”的发明，尽管提高了劳动效率，却使得劳动过程变得枯燥，成为机械化技术过程，失却了劳动之中的创造性；另一种是劳动成果与劳动者的分离，成果不再是确证主体的必要性时，反倒成为压迫自身的工具。劳动的真正解放，只有到马克思所畅想的共产主义社会也许才能得到实现。

2、美的重要特征有哪些？确定这些特征的根据是什么？

答：美的特征：第一，形象性。第二，感染性。自然美、社会美、艺术美都具有这种特性。如人的美，如海伦，如罗敷：“行者见罗敷，下担捻髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其耕，锄者忘其锄，来归相怨怒，但坐观罗敷。”第三，社会性。一方面是指美的产生与社会相关，另一方面指，美也具有社会功用。正如鲁迅所说：“美底娱乐的根底里，倘不伏着功用，那事物也就不见的美了。”当然美的最大功用，还在于它精神层面的慰籍功能。

第四章：美的分类

教学方法与手段：讲授与课件展示结合 课时安排：6课时 教学目的与要求：

通过课堂教学和野外考察，使学生了解并掌握社会美、自然美和艺术美等的内涵及其区别，并确认它们各自的主要特征；使学生理解并掌握形式美的成因、内涵，以及它的组合法则和基本规律。理解并掌握形式美的成因、内涵，以及它的组合法则和基本规律；使学生理解并掌握“丑”的内涵，以及生活丑转化为艺术美的美学根据和途径，同时能运用这一规律对生活现象中“丑”与“美”的辩证进行辨析和确认。

教学重点、难点： 教学重点：掌握美的分类，并能区分自然美、社会美、艺术美、形式美等美的不同种类，理解它们各自的内涵、掌握它们的特征，并能在现实生活中加以区分和确认。理解并掌握形式美、科学美的内涵、掌握它们的特征，并能在现实生活中加以区分和确认；理解并掌握“丑”这一美的类别的内涵、特征，及其转化为艺术美的美学根据和具体途径。

教学难点：理解“形式美”与“美的形式”的不同，并能在日常审美现象中加以区分。理解“形式美”与“美的形式”的不同，并能在日常审美现象中加以区分；理解“丑”的内涵，并掌握生活丑转化为艺术美的美学根据和途径。

教学内容：

1、社会美的基本含义：社会美又叫生活美，它是现实美的一种，在现实生活中除了自然美以外，凡是社会现象、社会事物的美，统统都属于社会美。社会美的两大类别：斗争生活的美和人的美；社会美的特征：社会性、功利性、侧重内容；社会美的核心：人的美。

2、自然美：指的是自然事物的美，包括日月星辰、江山湖泊、山水花鸟、草木虫鱼、田野园林等。对于自然美产生根源的多种说法：人类心灵作用的结果；有人认为是自然本身进化的结果：但在马克思主义美学看来，自然美是人类实践劳动的结果。自然的人化有两个途径，一个是人类对自然事物进行直接改造，使其“人化”，另一个是通过改变人与自然事物的关系达到自然的“人化”。自然美的形态：一种是经过人类生产直接加工改造的自然事物的美、另一种是经过人类艺术加工和改造过的自然事物的美、再一种是未经人类直接加工改造的自然事物的美。

3、艺术美：指的是存在于一切艺术作品中的美，是艺术家依据一定的美学观点、审美理想和审美趣味，遵循美的规律创造出来的一种综合的美。从哲学认识的角度讲，艺术美是现实美的反应，现实生活是艺术美的源泉。但艺术对生活的反应并不是简单的模仿，而是能动的、积极的创造。艺术美的主要特点：内容与形式的有机统一。艺术美的出现是必然的，随着人们审美意识的深入发展和渐趋独立，社会生活中的美和自然中的美都已经无法满足人美的审美需求，在后两者中，美的事物都过于纷乱，或者侧重于形式，或者侧重于内容，无法达到内容与形式的有机统一，而艺术美的出现恰恰解决了这一矛盾。

4、形式美：是指美的对象在形式方面所呈现出来的某些具有共同性的美的要素和规律，它是从无数具体的感性的美的事物形式中所抽象概括出来的，包括构成事物外形的自然物质属性（形、色、声）以及它们之间的组合原则（如平衡、对称、比例、节奏等）。

5、形式美的构成因素：主要包括色彩、形体和声音。色彩本身就可以成为美的。对于色彩的欣赏往往包括不同的层面，首先是视觉效果，有冷、暖色调的区分，其次是表情效果，可以表现某种情绪；再次具有象征效果。形体是一种空间性的美，主要由线来构成。单纯的线就可以成为审美的对象。声音本身也可以成为美的对象，有些单纯音可以给人带来美感。

6、形式美的组合规律：指的就是色彩、声音、形体等感性质料在空间和时间中的组合规律。主要地可以分为三类：其一，涉及量的关系的形式规律主要有整齐一律、平衡对称；其二，涉及质的关系的形式规律，主要是比例、对比和调和；其三，涉及度的关系的形式规律主要是节奏与和谐。

7、生活丑转化为艺术的美学根据：第一，以丑衬美，突出美；第二，化丑为美，塑造出艺术的反面典型。转化为艺术美的基本途径：第一，通过讽刺、幽默等喜剧性手法，对丑的事物直接加以否定，是人们在审美中获得愉悦；第二，通过典型化的手法，使生活丑转化为艺术典型形象；第三，通过对比的方法，以丑衬美。

复习思考题、作业题

1、什么是社会美，它有什么特点？怎样理解人的内在美和外在美的关系？

2、自然美是如何形成的？未经人类改造的自然物为什么也会成为美的事物？

3、什么是艺术美，它的最大特点是什么？

4、什么是形式美，它的构成因素有哪些，组合规律是什么？

5、什么是丑？生活丑转化为艺术美的美学根据和途径分别是什么？ 下次课预习要点：

1、什么是优美和崇高，两者有怎样的联系和区别？

2、悲剧和喜剧的本质是什么？

3、简要了解中国传统美学中的“中和”、“风骨”、“滋味”、“境界”等美学范畴。附录：

第四章思考题及其答案

第一节

1、什么是社会美，它有什么特点？怎样理解人的内在美和外在美的关系？

答：社会美又叫生活美，它是现实美的一种，在现实生活中除了自然美以外，凡是社会现象、社会事物的美，统统都属于社会美。社会美的两大类别：斗争生活的美和人的美；社会美的特征：社会性、功利性、侧重内容；社会美的核心：人的美。

2、自然美是如何形成的？未经人类改造的自然物为什么也会成为美的事物？

答：指的是自然事物的美，包括日月星辰、江山湖泊、山水花鸟、草木虫鱼、田野园林等。对于自然美产生根源的多种说法：人类心灵作用的结果；有人认为是自然本身进化的结果：但在马克思主义美学看来，自然美是人类实践劳动的结果。自然的人化有两个途径，一个是人类对自然事物进行直接改造，使其“人化”，另一个是通过改变人与自然事物的关系达到自然的“人化”。自然美的形态：一种是经过人类生产直接加工改造的自然事物的美、另一种是经过人类艺术加工和改造过的自然事物的美、再一种是未经人类直接加工改造的自然事物的美。

3、什么是艺术美，它的最大特点是什么？

答：指的是存在于一切艺术作品中的美，是艺术家依据一定的美学观点、审美理想和审美趣味，遵循美的规律创造出来的一种综合的美。从哲学认识的角度讲，艺术美是现实美的反应，现实生活是艺术美的源泉。但艺术对生活的反应并不是简单的模仿，而是能动的、积极的创造。艺术美的主要特点：内容与形式的有机统一。艺术美的出现是必然的，随着人们审美意识的深入发展和渐趋独立，社会生活中的美和自然中的美都已经无法满足人美的审美需求，在后两者中，美的事物都过于纷乱，或者侧重于形式，或者侧重于内容，无法达到内容与形式的有机统一，而艺术美的出现恰恰解决了这一矛盾。

第二节：

1、什么是形式美，它的构成因素有哪些，组合规律是什么？ 答：是指美的对象在形式方面所呈现出来的某些具有共同性的美的要素和规律，它是从无数具体的感性的美的事物形式中所抽象概括出来的，包括构成事物外形的自然物质属性（形、色、声）以及它们之间的组合原则（如平衡、对称、比例、节奏等）。

形式美的构成因素：主要包括色彩、形体和声音。色彩本身就可以成为美的。对于色彩的欣赏往往包括不同的层面，首先是视觉效果，有冷、暖色调的区分，其次是表情效果，可以表现某种情绪；再次具有象征效果。形体是一种空间性的美，主要由线来构成。单纯的线就可以成为审美的对象。声音本身也可以成为美的对象，有些单纯音可以给人带来美感。

形式美的组合规律：指的就是色彩、声音、形体等感性质料在空间和时间中的组合规律。主要地可以分为三类：其一，涉及量的关系的形式规律主要有整齐一律、平衡对称；其二，涉及质的关系的形式规律，主要是比例、对比和调和；其三，涉及度的关系的形式规律主要是节奏与和谐。

2、什么是丑？生活丑转化为艺术美的美学根据和途径分别是什么？

答：所谓丑，往往是指带有假丑恶性质的事物和对象，其外形往往不遵守形式美的组合规律，给人以痛、矛盾等心理感受。

生活丑转化为艺术美的途径包括：第一，以丑衬美，突出美；第二，化丑为美，塑造出艺术的反面典型。转化为艺术美的基本途径：第一，通过讽刺、幽默等喜剧性手法，对丑的事物直接加以否定，是人们在审美中获得愉悦；第二，通过典型化的手法，使生活丑转化为

艺术典型形象；第三，通过对比的方法，以丑衬美。附录：第五章思考题及其答案

1、试说明优美与崇高的主要区别。

首先从内涵来看：崇高是一种显示主体实践的严峻斗争并与善高度结合的美，是一种在矛盾对立冲突抗争中趋于和谐统一的动态的美、庄严的美、雄浑的美或伟大的美；是一种含蕴巨大的社会伦理力量，使人震惊、令人鼓舞、给人启发、令人奋进的惊心动魄的美。优美是与崇高相对的美的范畴，以和谐为根本特征，是偏于静态的、优雅的、柔性的美，或称秀美。它所体现的是客体与主体在实践中经由矛盾对立达到统一、平衡、和谐的相对静止的形态，是现实与实践、真与善，合规律性与合目的性的交融无间，相对统一。

其次从本质特征来看：崇高美在内容上包含着冲突的、动态的、严峻的斗争，是人的本质力量的的显现，呈现为实践主体迫使现实客体与之趋向统一的过程，在形式上崇高表现为不和谐，打破了形式美的规律，以现实客体压倒实践主体为其外表特征。优美的本质就是和谐，是事物各对立因素的多样性的统一，内容和形式都符合形式美的规律。

再有从美感特点来看：崇高的本质特征决定其美感特点，欣赏崇高的事物往往使人惊心动魄，经历痛感转为愉悦，由惊叹转为崇敬的过程，这个过程往往伴随着紧张的理智思考和深刻的精神探索。优美给人的审美感受侧重于单纯、平静、轻松、舒畅，是一种赏心悦目的快乐、心旷神怡的愉悦。

2、壮美是否等于崇高？为什么？

壮美不等于崇高，二者既有联系又有区别。

二者的联系是：壮美与崇高都是雄浑、壮阔的美，具有在数量上大、体积上也巨大的特征。

二者的区别是：

1、从客体对象上来看：崇高是一种矛盾、对立、严峻、冲突的状态，往往包含丑的因素或与丑并存，强调恐怖或神秘，是主客体在对立、冲突中趋向统一的动态美，以内容和形式之间的不统一不和谐为基本点；而壮美则是一种单纯的雄浑或壮阔，已排除了丑，不包含对立冲突的内容，仍属于和谐美，例如“大漠孤烟直。长河落日圆”等，都属于壮美。

2、从主体审美感受来看：壮美给人的是一种单纯的昂扬振奋之情，而崇高则须经痛感向愉悦的转换，常常伴随着恐惧感。

3、试述悲剧与喜剧的本质。

悲剧：作为美学范畴或美的特殊表现形态的悲剧，亦可称为悲、悲剧性、悲剧美，作为美的一种特殊表现形态，是指现实生活或艺术中那些肯定性的社会力量在矛盾斗争中遭受不可避免的苦难或毁灭，引发人们在同情、悲愤中探索追求、在强烈情感激荡中奋发向上的审美对象。悲剧的主人公是有价值的。悲剧表现了假恶丑压倒真善美，历史的必然要求暂时不能实现，有价值的东西被毁灭，因此，人们欣赏悲剧往往产生以悲剧为中心的诸如悲悯、畏惧、沉痛等情感反应，心理受到极大压抑，然而痛定思痛，化悲痛为力量，悲剧感升华为一种追求美、鞭挞丑的悲壮奋进的激情，获得了强烈的审美愉悦。悲剧的本质正是由“历史的必然要求和这个要求的实际上的不可能实现之间的悲剧性冲突”决定的。

喜剧：作为美学范畴的喜剧亦可称为喜、喜剧性或滑稽，它有广义和狭义之分，狭义的喜剧是指戏剧的一种类型，广义的喜剧是与悲剧相对的一种美的独特表现形态，泛指社会生活和各种艺术中一切荒谬悖理、滑稽可笑的事物，当它与崇高相对时，则被称为滑稽。喜剧是通过美战胜丑，善压倒恶，审美主题对人生无价值的东西的直接彻底的否定，即真善美压倒假恶丑来突出人的本质力量的现实存在。与悲剧所激发的沉重悲壮、奋发抗争的情感效果不同，喜剧所唤起的是一种具有强烈娱乐性的轻松喜悦、自豪优越的心理感受。笑是其最突出的美学特征，喜剧的中心就是笑，喜剧的笑以一定的生理心理机能为基础，但他并不是纯粹的生理反应也不是偶然的心理现象，而是由于对象本质与现象、内容与形式的不协调使人忍俊不禁所激发的，是在洞察了恶的渺小和空虚，意识到自身的优越和胜利而产生的一种幸福自豪的心境。喜剧的笑表现为伦理的满足和冷静的认知，往往是顿悟式的惊喜交集，拍案叫绝。喜剧的本质是人类历史新生与陈旧两种社会力量的矛盾冲突，它是新事物在取得胜利后或即将取得胜利时对旧事物的否定。

第五章

美的基本范畴

教学方法与手段：讲授与课件展示结合

课时安排：6课时 教学目的与要求：

理解和掌握优美、崇高、悲剧、喜剧这四个西方美学的基本范畴的内涵与外延，了解重要美学家对这些基本范畴的基本观点，掌握这些基本范畴的美学特征和使人产生的审美感受，了解这些美学范畴在自然、社会与艺术当中的体现。

理解和掌握中和、风骨、滋味、传神、气韵、错彩镂金、芙蓉出水、境界等中国传统美学范畴的基本内涵和外延，了解它们的发展和演变的历史，掌握这些范畴的美学特征和使人产生的审美感受，了解它们在各个领域当中的体现。教学重点与难点：

重点是对优美、崇高、悲剧、喜剧等西方美学范畴内涵和外延的理解，以及美学史上重要美学家对这些范畴的重要表述。对中国传统美学范畴中和、风骨、滋味、传神、气韵、错彩镂金、芙蓉出水、境界等内涵和外延的理解，以及美学史上重要美学家对这些范畴的重要表述。

难点是对中和、气韵、境界等重要范畴的理解以及对这些美学范畴美学风格的把握。以及对崇高、悲剧等重要范畴的理解，以及崇高和悲剧产生的根源。教学内容：

一、西方美学的基本范畴

（一）优美

优美是人类最早把握的一种美学形态，一方面它简单、单纯的和谐。另一方面是优美带给人的美感是以快感为基础的精神的愉悦。不夹杂痛苦或者恐惧。因此很容易吸引人们。

西方的毕达哥拉斯学派：和谐的统一，把杂多导致同一，把不协调导致协调。中国古代同样认为美在于“和”。史伯：“和五味以调口”、“和六律以聪耳”。中和之美一直是我们的先人们非常推崇的。

优美的基本特征是和谐，是一个事物的各种对立因素的统一。

首先表现为感性形式的和谐统一。其次表现为内容的完整统一。再次，内容与形式的完美统一。最后，主客体关系的和谐统一。

优美是比较单纯直接的形态表现了美的本质特征（人类改造客观世界的实践）。它表现为现实对于实践的单纯的肯定，而不是二者的对立、冲突和斗争。而且排出了丑，而不是美丑并存。同时，优美表现为一种静态的实践结果，不表现实践的艰苦的过程。因此，在形式上，它是和谐的、相对稳定的。给人们的审美感受也是单纯平静的。

优美的具体表现：

社会生活：融洽的关系和平静安宁的生活氛围。比如纯洁的友谊、爱情、亲情。同时劳动成果和产品往往也是社会生活的优美的重要来源：比如绿油油的麦田、生意盎然的池塘。

自然景物：桂林。（为什么不让建高楼？就是要与自然和谐。同样的例子还有漓江、周庄等等）这些自然物之所以优美，就因为在形式上，它们已经被人们所熟悉和掌握了，不再具有与人斗争和抗衡的性质。

艺术作品：优美的艺术不反映具有严重社会矛盾和斗争、具有不可调和性的内容，往往表现大团圆解决的东西，而且往往生动的体现了合目的性与合规律性的统一、内容与形式的完美统一。比如小约翰施特劳斯的《蓝色多瑙河》。（老约翰施特劳斯的代表作《拉德斯基进行曲》）、舒伯特的小夜曲等等。

（二）崇高

与优美这个范畴不同的是，我们在学习崇高这个范畴的时候，需要特别注意美学史上一些重要的关于崇高的不同观点。

我们说优美是人类最早把握的美学形态，但崇高不是。相对于优美来说，作为美学范畴的崇高的出现要晚得多了。进入到大工业生产以后，崇高才开始在西方美学史逐渐占有越来越重要的地位。为什么呢？因为，大工业的发展，极大地开拓了人们的审美领域，人们开始有更多的机会面对崇高的审美对象；另一方面，大工业也增长了人们的见识和审美能力，使得我们可以欣赏比优美更为复杂的美学形态。康德就说过，欣赏崇高比欣赏美需要更高的道德水平和文化修养。对于自然物，如桂林岩洞，一般人欣赏象还是不象，只有那些文化层次较高的人才会费那个心思去考虑，自然造化的鬼斧神工。要不怎么说，没心没肺的人反而快乐，反倒是哲学家们往往都是痛苦的呢？

美学史上主要的崇高观念：

西方最早提出崇高这一概念的，是古希腊的朗吉努斯。是文章风格上的崇高、修辞学上的崇高。为什么呢？当时修辞是他们日常工作的需要。论辩在古希腊的社会生活中具有非常重要的作用，怎么样能够战胜论敌就很重要。所以，非常重视辩论的修辞效果。

最早从美学上对崇高进行研究的，就是大工业革命之后的事情了。18世纪英国美学家博克。我们不是第一次提到这个人物了。《论崇高与美》一文，区分了崇高与优美。还有非常重要的一点，博克认为“美感以快感为基础”，崇高感是“以痛感为基础”。

康德。只有到了康德这里，崇高才具有了深刻的哲学内涵。为什么呢，因为康德从哲学上充分揭示了崇高与美的区别，从而真正确立了崇高在美学中的独特地位。他认为，美是一个不确定的悟性概念，崇高却是一个理性概念的表现。他还认为美的愉快是跟质相连，而崇高主要涉及量。（质、量、关系、模态）因此，一个是数量的无限巨大的崇高，崇山峻岭、大海、天空。一个是力量的无限巨大的崇高，火山的爆发、暴风骤雨、铺天盖地，眼睛都睁不开。特征：先忧后喜。一种征服的快感、人的胜利。因此，他认为崇高的根源在人的内心，这是局限之处。

黑格尔把崇高与古代的象征型艺术联系起来。象征型艺术的特点就是内容压倒形式，有限的感性形式容纳不了无限的理念内容，从而造成了艺术形象的变形与歪曲。也就是在有限的形式当中显现了理念的无限的力量，崇高感因此产生。在他看来，崇高就是理念压倒形式，因此，绝对理念就是崇高的本质。绝对理念，在黑格尔这里还是美的本质。

那么，我们怎么样才能科学的认识崇高呢？ 崇高的根源及主要表现：

崇高的根源与美的本质一样，既然美的本质来源于人类实践，那么崇高的根源同样存在于人类改造客观世界的伟大实践当中。它表现为主体实践与客观现实的斗争过程（优美不表现过程，只呈现结果），表现为现实与实践的冲突、对立、抗争，表现为美与丑并存的一种状态。那么，在形式上，他呈现为实践活动与客观世界的斗争，表现了冲突的严重痕迹，往往是粗糙的、巨大的、坚硬的；它给人的审美感受也是剧烈激荡的，夹杂着痛感的。

社会生活的崇高是一切崇高的本质和首要内容。在实践当中表现出来斗争，包括了对自然界的斗争、如夸父逐日，推动历史前进的社会斗争，反封建、反帝国主义、反压迫中表现出来的不屈不挠。

自然界中的崇高：崇山峻岭、大海、荒原、大瀑布、大峡谷等等。他们能成为崇高的对象，仍然在于他们在形式上保存了与人类斗争和抗衡的印记，他们总是以惊人的、能压倒人的自然威力而构成崇高，但又不能真正的危害人类，所以面对他们，人们的崇高感油然而生。如果不是这样，就是灾难了。

艺术中的崇高是对现实中的崇高的能动的反应，但是数量的无限巨大和力量的无限巨大相对来说，受到表现的限制，因此，艺术中的崇高更多的是表现社会生活方面的，尤其以严重的社会冲突和高尚的道德行为最为常见。比如我们熟悉的《巴黎圣母院》、《悲惨世界》以及绘画作品《攻占巴士底狱》中学历史课本上出现过的德拉克罗瓦的油画《自由引导人民》、音乐作品《命运交响曲》等等。这些作品在形式上往往具有色彩浓烈、坚硬、粗狂的特点。

壮美与崇高的区别：

它们都是一种雄伟壮阔的美，但是

首先，崇高包含了丑、强调恐怖、神秘，是矛盾对立的状态。壮美则是一种单纯的雄伟或者壮阔，不含有丑的因素，仍然属于和谐美。大漠孤烟直、长河落日圆。大江东去浪淘尽、卷起千堆雪、惊涛拍岸等等。

其次，从美感上讲，壮美给人的是一种单纯的昂扬、振奋。但是崇高则往往伴随着恐怖和痛苦。

一句话，崇高在我们古代不是没有，但发展很不充分。

（三）悲剧

作为美学范畴的悲剧，也叫做悲，或者悲剧性，它不同于作为戏剧种类的悲剧，它的含义相对要广泛些，不仅包括作为戏剧悲剧，还包括了现实生活中的悲剧以及其他艺术当中的背景。作为一个美学范畴，悲剧与崇高有着密切的关系。不过，我们可以欣赏现实生活中的崇高，但往往不会对现实中的悲剧进行指摘，因此，美学范畴里的悲剧，往往是以艺术当中的悲剧为主要对象的。

悲剧艺术的发展简史：

悲剧最早起源于古希腊人的酒神颂歌。尼采：《悲剧的诞生》酒神：狄俄尼索斯。公元前5世纪，悲剧之父“埃斯库罗斯”对酒神颂歌进行了改造，加入了戏剧成分、加上了第二演员，使得合唱抒情诗变成了独立的悲剧艺术。埃斯库罗斯的代表作：《被缚的普罗米修斯》、索福克勒斯：《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》、欧里庇得斯：《美狄亚》。西方的悲剧：命运悲剧、性格悲剧。古希腊神话中最勇敢、最英俊的战士阿喀琉斯的脚踵：母亲、冥河水。俄狄浦斯王、哈姆雷特。

悲剧理论的发展简史：

同崇高一样，我们也需要特别记住美学史上，重要的悲剧理论。

亚里士多德：悲剧是„„卡塔西斯说。把悲剧的根源归结为悲剧主人公的过失或弱点，没有认识到悲剧产生的社会根源。

黑格尔：两种社会义务、两种伦理力量的冲突。都是正义的、合理的，但都有片面性，两种善的斗争才是悲剧冲突的基础。他极为推崇索福克勒斯的《安提戈涅》。俄狄浦斯王自我流放之后，他的两个儿子争夺王位，但都死去了。他们的舅父克瑞翁城为了新的国王，他认为其中一个是英雄，要厚葬。另一个因为叫来了外国兵来帮自己打仗，所以是叛国者，要曝尸。古希腊人的观念，死后得不到埋葬，灵魂无所归依，所以要安葬。但是国王又命令不得安葬。一方面是“人律”：要听国王的，一方面是“神律”：要为哥哥安葬。安提戈尼公主选择了手足情谊而自我牺牲。他的缺点在于他说的冲突，是精神性的冲突，而且抹杀了正义和非正义的区别，因此也没有看到悲剧真正的实质。

马恩经典作家：才深刻地揭示了悲剧的客观社会根源。他们从人类历史发展的客观进程来解释悲剧冲突的必然性。他们认为，悲剧是新的社会制度代替旧的社会制度的信号，是社会生活中新旧力量冲突的必然产物。历史上的必然要求和这个要求的实际上不可能实现。

为什么说悲剧跟崇高有密切的关系呢？因为马恩提到的这种悲剧，实际上就是一种崇高的美，它通过丑对于美的暂时的压制，反而强烈的展示了美的最终的和必然的胜利，因而具有激发人们奋勇前进的力量。比如刘胡兰、江姐，即是悲剧，更是崇高。

悲剧的审美感受基本特征

是悲。但是不是单纯的悲，而是充满了强烈的伦理追求或者积极的真理探索。

一方面，在悲剧冲突中，伦理的因素占有非常突出的地位，他把善恶、美丑的尖锐冲突直接呈现，当正义的力量受到摧残的时候，反而激起人们对于善的同情、热爱和崇敬，对丑恶的憎恨。因此，悲剧是最接近道德判断的。具有很强的道德教育作用。

另一方面，悲剧发人深思。为什么会造成悲剧？为什么会失败？引起人们的反思。比如《世界大战》（斯皮尔伯格、汤姆克鲁斯，对亲情的反思，对人类与自然关系得反思，对人类之间的关系的反思）。这两方面使得悲剧具有“净化”作用，所以悲剧一直被视为具有崇高地位的美学范畴。

（四）喜剧

不同于作为戏剧种类之一的喜剧，泛指社会生活中和各种艺术形式中一切滑稽的因素，即一切荒谬背离、显得可笑的现象。当然，作为戏剧种类之一的喜剧是滑稽最集中的表现形态。

值得注意的是，滑稽的对象一般是人，植物或者无机物一般不具有滑稽的性质。动物的滑稽也往往在人们的想象中被拟人化的时候才显得可笑。一句话，滑稽的根源跟美的本质的根源一样，存在于人类的社会生活当中。

喜剧的发展历史： 亚里士多德：“喜剧的模仿对象是比一般的人较差的人物。所谓‘较差’，并非指一般意义的‘坏’，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的东西是一种对旁人无伤、不至引起痛感的丑陋或乖讹。”亚里士多德很准确的把握了喜剧的情感特点。大家要注意把我们所学的这几种美学范畴的情感特点作一个比较。

车尔尼雪夫斯基：丑是滑稽的基础本质。他还有一个很重要的贡献，那就是区分了崇高中的丑和喜剧当中的丑。他认为崇高当中的丑是以恐怖的面目出现的，主要为了显示它的巨大的威力，引起我们的恐怖。而喜剧当中的丑并不恐怖，它只是激起我们的智慧对我们的荒唐的嘲笑。也就是一种我们对滑稽更高的自信。

马克思：世界历史形式的最后一个阶段。跟悲剧的根源相对。同样是两种社会制度之

间的力量的冲突。新事物取得或即将取得胜利之时，对旧事物的一种否定。第一次是悲剧，第二次就是喜剧。比如《我爱我家》当中的傅明老人，再比如《阿Q正传》当中的阿Q，他们共同的特点是对当年自己的辉煌耿耿于怀，沉浸在其中不能自拔，不能正视自己已经被取代了的现实。一句话：已经丧失了存在的合法性，却要维持当年最辉煌时刻的画皮。

喜剧的复杂性：

喜剧的形态是一种复杂的形态：形体动作的丑、精神世界的丑、社会制度风俗习惯的丑。这是一个不断推衍深化的过程。

同时，喜剧的种类也有很多：讽刺喜剧，如（冯巩牛群的相声领导，冒号）；风俗喜剧，如丁西林、李健吾（以身作则、青春）、杨绛等都曾创作过风俗喜剧。从世俗风俗出发，表现对社会风尚的关注。幽默喜剧，大家比较喜欢的小品基本都属这个范畴。

喜剧不仅可以用来讽刺，同时也可以用来歌颂。例如莎士比亚的喜剧基本都是歌颂爱情和友谊的。中国古代喜剧基本也都是正面的，喜主要从插科打诨上表现。

讽刺喜剧是一种否定性的滑稽，本质上丑，但是却以美的形式出现。例如，领导冒号里面的冠冕堂皇。而幽默喜剧则是一种肯定性的滑稽，即本质上美，却以一种丑的形式出现。比如当官不为民做主，不如回家卖红薯的徐九经。

喜剧的美感特征：

产生的是一种轻松的愉快，经常与笑相联。但是，这种笑不是生理上的，而是具有了深刻的社会理性内容。就是正义战胜邪恶、自我高于丑陋的一种理解与顿悟。带有伦理的满足和理智的思索这样的特点。

二、我国传统美学中的基本范畴

（一）我国美学思想的特点：

儒家：高度重视美与善的同意，高度重视人的道德人格的修养，重视审美与艺术的伦理教育作用。在艺术的情感表现上，强调以理节情。所谓的“怨而不怒，哀而不伤”。

道家：极力追求人的内在精神人格的独立自由，追求一种不计利害、不以物役的超功利的人生态度，从而将审美同超功利联系起来。

释家：强调顿悟与直觉。这是与审美和艺术创造十分接近的心理状态。六祖慧能“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”神秀：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”

（二）中国传统美学范畴

中和：这是我国古人对美的基本认识，决定着我国古代美学艺术的基本风貌。这个美学范畴包括了“中”与“和”两个方面。和，就是多样性的统一，这种多样性是各种对立因素的表现。和的最高境界是“天人合一”，人与自然、社会都是和谐统一的。中的观念则与孔子的中庸之道有着密切的联系。所谓中庸，指的是矛盾双方都有所节制，避免直接的严重的对立。中庸要避免“过”和“不及”两种毛病。强调的是一种量的适度关系。

风骨：刘勰的《文心雕龙·风骨》篇。风就是情感的表现与抒发，这样才能感染人。风还跟气有关，也就是与情感相呼应得气质、个性，天才等，当它们表现于中时，也就成为作品的气势和感染力量。因此风与情、气相联。骨主要指的是作家的理性和人格联系在一起的。风与骨的统一，就是情与理的统一。

滋味直接起源于钟嵘的《诗品》。但是，以味论美却是中国人很早就有的传统。钟嵘的味论，从创作和欣赏两个方面强调了文艺的审美特征。从创作方面来说，没有必要过多的政治伦理道德，而要注重是否具有审美感染力。从欣赏方面而言，也不必要被动的接受它的教诲，而是要去品尝它特有的美。司空图：味在咸酸之外。味外之旨。也就是要求有限的形式蕴含无限的情感内容。

传神：东晋大画家顾恺之提出来的。不仅仅指的是传达出人物的精神个性和内在生命。还牵涉到“形”与“神”的关系。要通过个体的感性存在去捕捉人生哲理或人生境界。

传神具有多方面的内涵。首先一层是与“形”相对的“神”，也就是所谓的不光要求外在形体的相似，而且要求把对象的精神面貌给呈现出来。第二层则更加深化，不仅指精神面貌，还包括了人的智慧、才情、个性等等。简单的说就是包含了人格的诸方面，同时提高到一个新的层次，要达到超凡脱俗的精神境界。第三层在这个精神境界的基础之上，要求作品中的人物还可以传达出某种人生哲理或者宇宙体悟，呈现出一种高度体验意味。

气韵：南齐谢赫：《画品序》中六法之一。所谓气韵，就是指人物的精神风貌，这一概

念也是来自魏晋时期的人物品藻。气韵生动就要求不仅所画的人物的外形要相似，而且还应该能够充分表现出人物的精神面风。

气在汉代就被认为是天地万物的本体，是天地万物产生和变化的更远。人的一切自然也跟气有关。也就是所谓的“生气”、“神气”。气的三层含义：P225 同时，中国古代的儒家、道家都讲究“气”，因此，谢赫的气韵说在不经意间让这两派的气论都有进行再度释放的可能，气韵说也就有了无限的可阐释性。

韵：还有余音袅袅的意思。黄钟大吕。回味。延留。

气韵作为一个美学范畴，不仅是指一个人的精神风貌，而且还泛指一切具有音乐性的律动和富有余音遗响之美的对象。

“错彩镂金”与“芙蓉出水”：这代表了中国历史上两种不同的审美趣味。关于这两者之间的不同，在魏晋南北朝时期就已经为人们所认识了。这一说法的直接来源是钟嵘的《诗品》：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金”。这是时人汤惠休评论颜延之的作品的时候说的话，颜延之终身耿耿于怀。（时人把两人并称“颜谢”，但成就不及谢灵运）后人欧阳修、苏轼等人亦追求芙蓉之风。

清新淡雅的美不仅表现在诗歌当中，很多艺术门类当中也多有表现，如顾恺之的画、陶潜的诗，宋代的白瓷（孩儿枕）等等。这种美是一种清新自然的美，不追求以华丽的外表述之于人们的感官刺激，而是给人一种回味无穷的精神韵味。而且，一个是贵族的美，一个是士大夫文人的美，这种美，与一种独立的人格和精神紧紧相连，所以备受以文人为主的中国文化的欣赏。

不过，这两种美并不是绝对对立的。错彩镂金之美的欣赏是人类较早的审美行为，小孩就是对色彩鲜艳的东西感兴趣，长大以后才会追求所谓的清新淡雅。每一种美都有各自存在的理由和所给予人类的不同美学感受。

境界：这是中国古代美学的核心范畴，是中国古典艺术追求的至高核心。这个词语出自王国维的人间词话，是对中国历史上意境说的确立与总结，同时也标志着中国现代美学的开端。（因为王国维是借用了西方美学的理论和方法对中国古典美学加以改造，所以被视为现代美学的开端。）

意境的发展历史源远流长，王昌龄的《诗格》当中第一次明确使用了这个名词，但他当时的意思是诗歌三境，并不是今天我们所理解的意境。（诗有三境：物境，情境，意境）。司空图的“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”对于意境有很大的贡献。这个时候，情与境的两大因素和由此构成的两大审美想象空间基本形成。

意境的特征：情景交融、虚实相生、韵味无穷。意境的分类：有我之境（情感含蓄、不动声色）、无我之境（感情比较直接、倾向比较鲜明）。前者：两个黄鹂鸣翠柳、一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。后者：杜甫《春望》。国破山河在、城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心，烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

附录：第五章思考题及其答案

1、试说明优美与崇高的主要区别。

首先从内涵来看：崇高是一种显示主体实践的严峻斗争并与善高度结合的美，是一种在矛盾对立冲突抗争中趋于和谐统一的动态的美、庄严的美、雄浑的美或伟大的美；是一种含蕴巨大的社会伦理力量，使人震惊、令人鼓舞、给人启发、令人奋进的惊心动魄的美。优美是与崇高相对的美的范畴，以和谐为根本特征，是偏于静态的、优雅的、柔性的美，或称秀美。它所体现的是客体与主体在实践中经由矛盾对立达到统一、平衡、和谐的相对静止的形态，是现实与实践、真与善，合规律性与合目的性的交融无间，相对统一。

其次从本质特征来看：崇高美在内容上包含着冲突的、动态的、严峻的斗争，是人的本质力量的的显现，呈现为实践主体迫使现实客体与之趋向统一的过程，在形式上崇高表现为不和谐，打破了形式美的规律，以现实客体压倒实践主体为其外表特征。优美的本质就是和谐，是事物各对立因素的多样性的统一，内容和形式都符合形式美的规律。

再有从美感特点来看：崇高的本质特征决定其美感特点，欣赏崇高的事物往往使人惊心动魄，经历痛感转为愉悦，由惊叹转为崇敬的过程，这个过程往往伴随着紧张的理智思考和深刻的精神探索。优美给人的审美感受侧重于单纯、平静、轻松、舒畅，是一种赏心悦目的快乐、心旷神怡的愉悦。

2、壮美是否等于崇高？为什么？

壮美不等于崇高，二者既有联系又有区别。

二者的联系是：壮美与崇高都是雄浑、壮阔的美，具有在数量上大、体积上也巨大的特征。

二者的区别是：

1、从客体对象上来看：崇高是一种矛盾、对立、严峻、冲突的状态，往往包含丑的因素或与丑并存，强调恐怖或神秘，是主客体在对立、冲突中趋向统一的动态美，以内容和形式之间的不统一不和谐为基本点；而壮美则是一种单纯的雄浑或壮阔，已排除了丑，不包含对立冲突的内容，仍属于和谐美，例如“大漠孤烟直。长河落日圆”等，都属于壮美。

2、从主体审美感受来看：壮美给人的是一种单纯的昂扬振奋之情，而崇高则须经痛感向愉悦的转换，常常伴随着恐惧感。

3、试述悲剧与喜剧的本质。

悲剧：作为美学范畴或美的特殊表现形态的悲剧，亦可称为悲、悲剧性、悲剧美，作为美的一种特殊表现形态，是指现实生活或艺术中那些肯定性的社会力量在矛盾斗争中遭受不可避免的苦难或毁灭，引发人们在同情、悲愤中探索追求、在强烈情感激荡中奋发向上的审美对象。悲剧的主人公是有价值的。悲剧表现了假恶丑压倒真善美，历史的必然要求暂时不能实现，有价值的东西被毁灭，因此，人们欣赏悲剧往往产生以悲剧为中心的诸如悲悯、畏惧、沉痛等情感反应，心理受到极大压抑，然而痛定思痛，化悲痛为力量，悲剧感升华为一种追求美、鞭挞丑的悲壮奋进的激情，获得了强烈的审美愉悦。悲剧的本质正是由“历史的必然要求和这个要求的实际上的不可能实现之间的悲剧性冲突”决定的。

喜剧：作为美学范畴的喜剧亦可称为喜、喜剧性或滑稽，它有广义和狭义之分，狭义的喜剧是指戏剧的一种类型，广义的喜剧是与悲剧相对的一种美的独特表现形态，泛指社会生活和各种艺术中一切荒谬悖理、滑稽可笑的事物，当它与崇高相对时，则被称为滑稽。喜剧是通过美战胜丑，善压倒恶，审美主题对人生无价值的东西的直接彻底的否定，即真善美压倒假恶丑来突出人的本质力量的现实存在。与悲剧所激发的沉重悲壮、奋发抗争的情感效果不同，喜剧所唤起的是一种具有强烈娱乐性的轻松喜悦、自豪优越的心理感受。笑是其最突出的美学特征，喜剧的中心就是笑，喜剧的笑以一定的生理心理机能为基础，但他并不是纯粹的生理反应也不是偶然的心理现象，而是由于对象本质与现象、内容与形式的不协调使人忍俊不禁所激发的，是在洞察了恶的渺小和空虚，意识到自身的优越和胜利而产生的一种幸福自豪的心境。喜剧的笑表现为伦理的满足和冷静的认知，往往是顿悟式的惊喜交集，拍案叫绝。喜剧的本质是人类历史新生与陈旧两种社会力量的矛盾冲突，它是新事物在取得胜利后或即将取得胜利时对旧事物的否定。

第六章

什么是美感

教学方法与手段：讲授为主，兼及讨论

课时安排：6课时 教学目的与要求：

1、掌握美感的内涵。掌握西方美学史上关于美感的重要学说。

2、理解美感产生与发展的过程。掌握美感的特征。了解美感的本质。教学重点，难点：

本次授课的教学重点是美感的涵义，此外西方美学史上关于美感的几种重要观点，如移情说、内模仿说、心理距离说、直觉说也是本次教学的重点之一。美感本质，美感的特征。

本章的教学难点是：要理解美感产生的根源何在？理解美是第一性的，美感是第二性的。理解为什么“畅神”较之“比德”反映了人类美感的深入发展。教学内容：

一、什么是美感？

美感是现代美学一个非常重要的研究领域，是美学研究的重心从本质论研究转向审美主体研究之后的必然。现代美学之父费希纳主张，美学要从哲学体系中解放出来，着重研究主体的审美感受，兴起所谓的自下而上的美学。

美感通常有广义和狭义之分：

我们通常所说的美感是狭义意义上的，也叫审美感受。这是指审美主体在审美活动中

由具体的审美对象的美所激起兴奋愉悦等情感状态，这是审美主体对审美对象所产生的一种积极主动的主观反映，而且是多种心理功能互相作用的结果，它既包括了感情上的体验评价，又包括了精神上的满足，还包括了理智上的启示。

广义上的美感则叫审美意识，它指的是审美中意识活动的各个方面和各种表现形态，包括审美感受、审美体验、审美情趣、审美判断、审美观点、审美态度、审美能力、审美理想等共同组成的审美意识系统。

二、西方美学史上关于美感的主要观点：

跟美的本质一样，美感的探索途径仍然可以简单的划分为唯物和唯心两条。从唯心角度来探寻美感的本质的主要观点有：

移情说：由德国美学家，大、小费肖尔提出，另一位德国美学家立普斯确立的。所谓的移情，就是指人在观察外界事物时，舍身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的，仿佛塔也有感觉、思想、情感、意志和活动。同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，和事物发生共鸣，从而达到物我同一的状态。

特点是将人类的“生气”投射、灌注入对象当中，然后翻过来受到灌注生气之后的对象的影响，物我交流。如：感时花溅泪、恨别鸟惊心。

内模仿说：这是一个与移情说的机制正好相反的过程，移情说是把主观的精神移入客观的对象当中，是由我及物的一面；内模仿说强调的则是由物及我的一面。

这是由德国学者谷鲁斯创立的学说，他认为人的知觉以模仿为基础，审美也是一种模仿，但是不是那种表现在筋肉皮肤当中的“外模仿”，而是表现在想象、联想等心理状态中的“内模仿”。

简单的说，内模仿是审美主体在想象、联想等心理状态中构成意象的内模仿，主体按照客体对象的形态、动作和运动的外在形态在内心里进行相应得摹拟和复制。这是一种意象的模仿

心理距离说：这是瑞士美学家布洛提出来的一个重要的美感观念。他主张审美应当保持一种自觉的观赏态度，主客体之间要保持无功利、非实用的心理距离，这是审美活动的显著特征。距离使艺术具有了“基准”的性质。

海上迷雾的例子。还有熊猫也是如此。距离过远过近都不是正确的审美态度。这个心理距离说跟庄子的虚静说有异曲同工之妙。

直觉说：代表人物是意大利的美学家克罗齐。他的观点在美的本质中已经详细讲过，所谓“艺术即直觉即表现”。关于美感，他同样持此观点。需要理解的是，他认为情感在没有被直觉所把握的时候，是不具备形式的，只有经过直觉，才会得到形式，也就是意象，才为心灵所掌握。这一点跟苏珊朗格有些相像。

从唯物的角度来探讨美感本质的主要理论家有： 亚里士多德的“回忆说”，艺术之所以能给人带来快乐，就在于它是对现实的模仿，可以成为人们认识客观事物的对象，强调艺术的认识功能。

博克：美感就是客观事物某些属性所引起的“松弛的、舒畅的”感觉，把快感等同于美感。

达尔文：美感本质上是一种生理本能，动物与人同样都拥有这种感觉。关于快感与美感的联系，现在的最新进展：又开始重新关注快感的重要性了。

三、美感的产生与发展

与美的产生与发展一样，都来源于劳动。从简单到复杂、由低级到高级的发展脉络，由实用到审美的发展逻辑。

普通形式感——审美形式感 不自觉——自觉

美感的发展还与社会的发展、艺术的发展息息相关。比德与畅神的不同：外在与内在、简单结合与情景交融

四、美感的特征

（一）潜藏着理性的个体直觉性

这里的直觉性，指的是审美感受的直接性、直观性。也就是说，审美过程始终是在对形象的具体的、直接的感受中进行的。人类要获得美，就要以直接的感知方式去感受，而不能以间接的经验来获取，这一点不同于科学意识和道德意识。

但是，这个直觉性的背后潜藏着理性的内容。首先，其次，另外。

（二）以认识为基础的情感性

一般说来，美感主要是指由美的课题所引发的主体情感的激动和变化。在这种意义上说，人们的审美活动总是充满了感情色彩的。情感，是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对客观事物是否符合自己需要所作出的一种心理反应。这种反映不是对客观事物本身的反映，而是对某种关系的反映，所以但有很强的主观色彩。但是，这种情感色彩的背后同样蕴藏了理性的客观认识。受否符合人的需要。

（三）隐伏着功利的愉悦性

所谓美感的愉悦性，是指在审美活动中，审美主体面对审美对象产生的一种陶醉的、忘我的舒畅、惬意、羞恶、愉快和激情难抑的状态，这是审美者精神上的享受和满足。

这三组关系是辩证发展的，并不存在一成不变的模式，它们各自一隐一显，矛盾、相生。

五、美感的本质

关于美感的本质，一句话，美感源于人类的社会实践。

美和美感的关系，从根本上说是客观存在与主观意识之间的关系，也就是被反映与反映的关系，因此美是第一位的，美感是第二位的。不过，作为人类特有的一种精神性活动，美感是一种高级的情感，具有自己的特征。那就是说，美感与审美对象，直接的审美对象有着密切的关系，同时，美感还与主体的能力、意识有着密切的联系。附录：第六章思考题及其答案

1、什么是“比德”和“畅神”？它们有什么不同？

答：比德：人们将自然物的某些自然特征比附于人们的某种道德、情操，并按比附的道德、情操的价值来评定自然的美丑，使自然物的自然属性人格化，人的道德品性客观化，这种以自然物的自然属性比附人的德行的观点叫“比德”。“比德”说的出现标志着人们在欣赏自然美的时候已与实用感相分离，而转为道德情操的满足，体现了审美意识的进步。

畅神：强调的是自然美的欣赏可以使欣赏者的情感得到抒发，得到满足，从而使精神为之一畅。它所尊重的已不是外加给自然物的道德、伦理价值，而是它自身的足以令人舒畅怡悦的审美价值。不同：（1）“比德”说注重的只是自然物的外在的一般的形象和特点，而不是注重自然物的内在形象、特征内涵。“畅神”说指向的是自然物的内在特点、内在形象和流动着的生命性。

（2）“比德”说表现的是审美主体与审美对象之间的简单结合，审美对象只是作为说明审美主体的某种特征的符号。“畅神”说要求的是审美主体与审美对象之间的有机交融，所谓“情来神会”、“心会神融”、“神机凑会”指的就是这种艺术境界。

2、简述美感的特征 答：1）、潜藏着理性的个体直觉性。

2）、以认识为基础的情感性 3）、隐伏着功利的愉悦性

3、怎样理解美感的本质

答：（1）从反映论角度说美感是人的大脑对客观存在的反应。美感作为一种客观反映形式，作为一种特殊的心理活动，其根源只能是客观的美。美是第一性的，美感是第二性的，是美决定美感。（2）本质：美感是审美主体以独特的方式对客观美的反映，是一种富有明显的主观色彩的社会意识，是通过多种心理因素的协调活动观照到感性形象中人的自由创造和生命活力时所产生的精神愉悦和情感满足。

第七章

美感的生理心理活动

教学方法与手段：讲授为主、辅以课件展示

课时安排：3课时 教学目的与要求：

1、理解美感的生理学意义，了解视觉和听觉作为高级神经系统的特征，掌握听觉视觉审美功能的体现。

2、了解感知、想像、情感、理解等美感心理要素的内涵与外延，掌握诸心理要素的美感特征和在审美当中所担当的作用。

3、掌握诸美感心理要素之间互相影响、互相制约、互相生成的辩证关系。教学重点，难点：

感知、想像、情感、理解等美感心理要素的内涵与外延，它们各自的审美特征和审美功用是本章教学的重点。日常感知与审美感知的区别、想像的分类、审美情感的来源、理解的特点等内容同样是本章教学的重点。

本章的难点在于视觉和听觉为什么是注重人类感官当中最为重要的审美感官，它们具有什么样的特征，它们的美学功能表现在什么地方。教学内容：

一、美感的生理基础

美感得以产生的生理机制是美感最基本、最本原、最普遍的因素。没有健全的生理机制作为铺垫，主体很难或者说几乎不可能获得完整的审美感受。

（一）美感的生理学意义

直到19世纪20至30年代，现代生理学成为独立的科学之后，美感的生理机制的研究才开始从哲理的抽象描述转为跨学科的“生理——心理规律”的发现，生理机制的作用和影响开始得到重视。

健全的生理条件是审美活动的主体保障。首先，是正常的身体机能。一旦主体的感官技能受阻、削弱或者丧失，那么主体审美感受的产生就会受到阻碍或者无法达成。其次，主体的生理感官对审美对象具有独立的选择能力，超出生理范围感知能力的对象无所谓美丑，不受生理机能关注的对象的美也很难使人产生审美注意。

（二）美感生理机制的静态分析

视觉与听觉是美感生理机制当中最为重要的两种感官能力，被称为“审美的感官”。作为审美感官，它们具有不同于嗅觉、味觉等的特征：

首先，视觉和听觉在沟通主客体联系中具有距离性特征。它们都属于远距离感受器官，能使存在主体之外的客观对象超越一定的时空限制为神经系统所掌握。

其次，视听感官在感受客体对象的过程中具有认知性的特征。正因为这个认知性，使美感超脱了单纯的生理快感，获得了积极的意义。

再次，视听感官是在人类所有的感观能力的共同配合下完成自己的任务的。嗅觉、味觉、触觉等等同样在美感的生理机制当中发挥着重要的作用。

视听感官的美学功能： 首先，形式感的确立为审美快感的产生提供了重要的前提，而视听感官正是形式感确立的主要途径。

其次，视听感官感知对象世界的整合能力是审美活动达成的又一基础。人类对客观事物的感知具有整体性的特征。建立一个三维空间，嗅觉无能为力、触觉很费力，但是视觉却毫不费力。听觉系统同样对外界的声音的感知具有极强的整合能力。除了各自强大的整体感知能力之外，它们能够产生强有力的整合力量。客观世界基本上就是一个声色世界，视听感觉的综合正好符合了这一特点。

二、美感的心理活动要素及相互关系

1.感知

感知包括感觉和知觉，这两者的区别在于，感觉是对事物个别属性的反映，而知觉则是在感觉的基础上对客观事物多种属性或者不同特征的综合反映。

审美感知是审美心理活动的基础，它与日常感知的不同主要表现在以下几个方面：首先，审美感知具有敏锐的选择性；其次，审美感知追求形式的表情性。也就是追求客观事物对于人物主体心理情感之间的契合，形成一种所谓心物交融的共鸣状态。再次，审美感知具有整体性，这是因为审美感知是所有的感官感觉共同作用的结果。

2.理解

理解是贯穿着整个审美心理活动的一个要素。审美并不是单纯直觉性的，还带有虽然并不外在，但却实实在在在起着作用的理性因素。这些理性因素除了感知之外，还包括了更为深刻的理解。感性和理性的互相作用，才可能完成正常的审美，两者缺一不可。

当然，在审美活动中的理解与其他活动，如科学等的理解不太一样，有着自己的特点。首先最大的特点就在于，审美活动中的理解贯穿着诸如想象、情感等其他心理活动要素，不

是经过推理、判断来了解事物的本质，更主要是依赖领悟、感悟等途径。它有两个特征：体匿性存（虽然起着作用，但看起来并不存在）和多义难传（通过形象来达到理解）。

3.想象

想象是在头脑中改造记忆中的表象从而创造新形象的过程。黑格尔说过：“最杰出的艺术本领就是艺术想象”。美的创造和欣赏都离不开想象。想象分为联想和想象。

联想：

接近联想（时间、空间的接近）

相似联想（性质上、形态上的类似）对比联想（事物之间具有相反的特征）。

联想的共同点是，都要受到当时感知对象的引发，是在以直接感知时所产生的表象为基础而展开的一种想象。但是，高一级的想象，则不易靠当时的直接感知，而是凭借记忆中所储存的表象，通过分析综合，创造出新的形象来。

再造想象：根据现成的语言或其他手段的描绘，在头脑中再造出相应得新形象的过程。比如，根据曹雪芹的描述，在自己的头脑中塑造林黛玉的形象。这是确定性与不确定性，客观制约与主观能动之间的互动统一。

创造想象：不根据现成的描绘，而是运用记忆中的表象，独立创造新的形象的心理过程。这是最为常见的文学手法之一。比如“杂取种种人，合为一个”。再比如，王延寿在《梦赋》当中对鬼怪的描写。

4.情感

所谓情感，就是主体和客体之间形成的一种关系，即主体有某种需要，客体在某种程度上能够予以满足。也就是通常所谓的爱恨好恶。

但是，审美情感与日常情感不同，审美情感更多的是建立在精神关系的基础之上的，它关注的中心是客体在何种程度上能够满足主体的精神性的需要。日常情感则与现实的物质关系有着更多的联系。

情感在审美活动过程中是普遍存在的现象，并且贯穿着整个审美活动过程的始终。情感在美感心理活动中的作用，在于它广泛地浸透在其他心理要素当中，成为触发其他心理因素的诱因，而且充当它们的中介和动力。

关于审美情感的来源，通常的观点有移情说、客观说和同构说三种。重点介绍一下同构说。同构说强调外在客观世界与内在心灵情感之间的同构对应，类似格式塔、象征主义等等都强调这种同构关系。这两个世界通过人的内部的大脑电力场进行沟通。

这几种心理要素并生并存，互相制约，互相渗透，互相为用。附录：第七章思考题及其答案

1． 为什么视觉和听觉系统被统称为审美的感官？

与嗅觉、味觉、触觉相比较，视觉和听觉器官之所以能够成为审美的感官，是因为其具有独有的特征。第一，视听觉在沟通主客体联系中的距离性特征。耳目属于远距离感受器。他们能使存在于主体之外的客体对象超越一定的时空限制为神经系统所掌握。第二，视、听觉在感受客体对象过程中的认知性特征。视听感官之所谓成为审美的感官，一个重要的原因是它们对客观事物的认知性联系，主体美感由此高出于单纯生理快感，获得积极的价值。

2． 审美感知与普通日常感知相比具有那些重要特征？

所谓审美感知，即处于审美状态中的感觉和知觉，与普通日常感知一样，也是多种心里因素积极能动的综合能力。但它又和普通感知相区别，具有自己的一些特征。（1）审美感知具有敏锐的选择性。与日常感知的选择能力相比，审美过程的主体感知更加敏锐而专注。

（2）审美感知追求形式的表情性。普通感知完成实用目的后，并不注意和追求事物外部形式结构是否符合人的内在心理结构的情感状态；而审美感知则恰恰相反，它不与实用功利目的直接地联系在一起，而注意事物外在形式结构，追求事物外在形式和人的内在心理结构如何才能契合对应，从而使情感得以表现。（3）审美感知具有整体性。审美感知之所以具有整体性特点，就是因为各种感官的感觉并不是孤立进行的，不但各种感觉之间存在着相互作用、相互对比的关系，而且感觉总是迅速过渡为知觉，即将个别感觉迅速组合，形成有关对象的完整映像。

3． 什么是审美情感？如何理解情感在审美心理活动中的作用？

所谓的情感，是指主体和客体形成的一种关系，即主体有某种需要，客体在某种程度上能够予以满足，由此，主体确定自己对待客体的态度，产生了种种情绪体验。审美情感是以普通情感为基础，建立在主客体之间的精神关系之上的，也就是说，审美客体在何种程度上能满足主体的精神需求，则是制约主体对客体情感态度的关键。

情感在美感心理活动中的作用，在于它广泛地渗透于其他心理因素之中，成为触发其他心理因素的诱因，而且充当他们的中介和动力。（1）感知作为审美的开端，首先对审美客体形成种种表象。而表象与表象的有机结合，其中介物就是情感。（2）美的欣赏是主客观相统一的意识活动，对客体对象的感知、想象，因受主体情感的影响，而有所选择、有所改造，由此而形成的美的意象，必然与感知、想象中浸透着主体情感因素。4． 如何认识与评价“移情说”、“同构说”？

（1）“移情说”认为，审美情感并非审美客体所固有的，而是主体在审美中，将自己的人格和情感移入或外射到客体之中，与对象融为一体，使对象变为人格化的自我所产生的愉快或欣喜。其代表人物是德国美学家、心理学家里普斯。移情说的合理性在于抓住了审美过程中情感反映的主动性和积极性，强调了审美主体的能动作用，但其致命伤则是一笔抹杀了外部事物结构对主体心灵的作用，因而是片面的和主观唯心的。

（2）“同构说”是格式塔心理学派提出的，它认为，外部自然事物和艺术形式之所以产生人的情感性质，是由于外在物理世界和内在心理世界同构对应，并认为内外两个世界沟通的中介环节是人的大脑电力场，当外部世界和内部世界在大脑电力场中达到融合和契合时，外部事物与人类情感之间的界限就模糊了。同构说在解释情感表现性问题上有较多的科学性，但是由于他不承认社会实践是主客同构对应的中介、桥梁和基础，因而他仍然没有建立在真正的科学基础之上。

5． 想象的心理活动形式有哪些？试联系审美实践加以说明。

想象是美感心理结构中的重要因素之一。它作为一种特殊的心里能力，则是在头脑里改造记忆中的表象从而创造新形象的过程。审美想象的心理活动形式，是在多层面上展开的。其初级形式是联想。联想又分为接近联想、相似联想、对比联想等各种形式。而审美想象的高级形式则是再造性想象和创造性想象。

接近联想指的是有一种事物的感知和回忆，而引起对和它在空间、时间上接近的其他事物的回忆。如李白的《宣城见杜鹃花》：“蜀国曾闻子归鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一段，三春三月忆三巴。”诗人在宣城见到杜鹃花，联想到在蜀时常见的子归鸟。杜鹃花盛开之际，正是子归鸟啼叫之时，这种时间上的接近使诗人产生了联想，引发了他对蜀中故地的回忆和眷念，形成一种特有的审美感受。

相似联想，是由事物的感知和回忆，引起对和它在性质上或形态上类似的事物的回忆。如“芙蓉如面柳如眉”、“霜叶红于二月花”。

对比联想是联想的又一种形式。它是由某一事物的感知和回忆而引起和这一事物具有相反特点的其他事物的回忆。如鲁迅小说《祝福》中，一方面是家家为除夕到来而繁忙欢乐，另方面是祥林嫂在孤独寂寞之中默默离开人世。两相对比，产生了震撼人心的悲剧力量。

再造想象，是根据现成的语言或其他手段的描绘，在头脑中再造出相应的新形象的过程。如在阅读小说时，由想象所推见的人物，虽然并不一定和作者所设想的完全相同，但却大致类似。

创造想象是不根据现成的描绘，而是运用记忆中的表象，独立创造新形象的心理过程。如鲁迅笔下的阿Q就是通过把许多表象集中、组合、概括、凝聚起来，创造出来的新表象。

6． 在美感过程中，美感心理活动诸要素之间的关系是怎样的？

在美感心理活动中，诸要素是并生并存、相互制约、相互渗透、相互为用的。（1）感知与想象。感知是想象的起点，想象一刻也离不开感知，离不开表象。审美想象可以作为载体，把记忆中的表象带入当下的感知中来，充实、丰富或者削弱、抑制当下的审美感知，为创造新的审美表象提供感性材料。审美想象可以充当感知与理解之间的中介，并突破审美感知的局限，把审美感知引向理想把握。（2）情感与感知、想象。

感知与情感在美感中不仅始终结合在一起，而且彼此相互影响和作用。情感起源于感知，并随知觉活动而产生，没有感知就没有审美情感，情感是感知的动力。感知离不开情感，一方面感知的选择和取舍，总是受到审美主体情感的影响；另一方面，在特定情感影响下形成的感知，又会作用于情感，引起更深的情感活动。

情感渗透于想象之中，使想象具有强烈的情感体验性，而想象又是情感的载体，离开想象情感便失去了依托。想象和情感在审美中相互影响，相互推动，想象常以情感为动力，没有情感，想象便难以展开，难以飞腾，难以深化。而想象的展开、飞腾、深化，又会推动情感活动的发展、深化，激起审美主体更强烈的情感、更深刻的体验。（4）理解与感知、想象、情感。

感知是理解的基础，而感知的过程自始至终有渗透着理解的成分，感知离开了理解，便会成为动物型的生理反应。理解是感觉的必备条件，他对于感觉的深化有着重要的作用。

理解在想象中占有重要的地位，想象不仅需要对事物间外部联系的理解，尤其需要对事物内部联系的理解。对现实事物的知识，对事物间本质和规律的联系的理解，是想象中改造已有的表象而创造新形象的条件和接触。美感意识中的再造想象和创造想象都不可能脱离对美的对象的理解。而理解在没敢中，对联想、想象骑着制导和规范作用。

理解渗透于情感之中，而情感又受理解的引导和控制。情感的产生是以认识为基础的。从艺术创作来看，艺术家在生活中感触和体验到某种情感后，必须进而对这种情感进行认识，并作深入的回味与思考，提高到理性认识相融合的高度，才能使情感得到提炼、扩大、加深，使之具有深广的现实基础和普遍的社会意义。

总之，美感心理诸要素在审美过程中是一个动态结构，他们相互制约，相互渗透，相互影响，又各有其作用。感知中渗透着理解，理解中渗透着想象和情感，情感中又渗透着想象和理解。审美感知是美感心理诸要素的基础，想象是其载体，情感是动力，理解是规范，并且彼此融合渗透，制约影响。这就构成了他们之间错综复杂的关系。

第八章

什么是审美

教学方法与手段：讲授与课件展示相结合课时安排：6课时 教学目的与要求：

1、了解审美的涵义，掌握审美需要、审美理想、审美经验、审美心境、审美态度等审美关系中的审美主体活动及其相互关系。

2、掌握审美活动的基本过程，能区分审美注意与期望、审美知觉与认识、审美判断与回味等不同的审美活动阶段，了解不同阶段的作用与表现。掌握格式塔心理学派、现象学美学、精神分析学派、人本心理学派等流派的审美理论。教学重点，难点：

本次的教学重点是审美关系中的主体活动概说，具体包括审美需要、审美理想、审美经验、审美心境、审美态度等方面的内容。当代西方美学中重要的审美理论如格式塔心理学派的审美理论、现象学美学的审美理论、精神分析学派的审美理论、人本心理学美学的审美理论等也是本章的教学重点。

难点在于让学生把握这几种主体活动是如何起作用的。此外，要让学生理解审美活动过程三个阶段的划分，是一种相对的划分，没有特别明显的划分界线，既要让学生明白各个阶段的特点，又要让他们明白这是一个互相作用的过程。教学内容：

一、审美的涵义

审美活动是作为主体的人的一种活动，一种特殊的精神活动，其本质应该包括以下几个方面：

精神性：人类的活动主要分为物质性的活动和精神性的活动两种，审美活动自然属于精神性的。它不谋求创造什么物质和发生什么物质上的改变，而是主体与客体之间的心物感应。

自由性：物质活动受到自然规律、生产力等诸多要素的影响和制约，很多时候心有余而力不足。不仅如此，物质性的活动还受到目的的影响和支配。但是审美活动当中，主体没有直接的物质性目的，也不探求客观对象的内在规律和本质。审美活动既是手段，也是目的，目的与手段统一，人的主体性得到了最大程度的张扬与显示。

动态性：审美活动的动态性表现在三个方面。一是审美心理活动的动态变化，二是审美对象在审美活动中会随着主体的心理而发生变化，三是主体与客体的关系在审美活动中也会发生变化。

愉悦性：审美的愉快是人的一种高级享受。审美的综合定义：P311，第二段。

二、审美关系中的主体活动概说

审美需要：所谓需要，是一种欲求不满的状态，这种状态引起的思想、动机、意志等成为理想的意图，这种意图又变成一种力量，驱动人们从事各种各样的活动。主体的需要是由主体自身的结构及主体同周围世界的关系决定的。审美需要是一种高层次的精神需要，它的特点是心理自由的需要，推动审美活动由低级向高级发展。

审美理想：审美理想是审美主体关于美的观念的最高体现，它集中表现了审美主体关于完美的、美好的、合乎愿望的生活的观念。审美理想是在一定历史社会条件和自己的生活实践中形成的，与一定的世界观相联系，具有深刻的理性内容。同时，审美理想还深深地影响着主体的审美实践。

要注意审美趣味和审美理想的区别。

审美经验：简单的说就是审美的经历和体验。包括了感性的和理性的部分。审美经验的作用，例如期待视野这样的东西就是建立在审美经验的基础之上的。审美经验本身就是一种审美能力。

审美心境：心境指的是人的情绪、心态或者说心理境况，是一种比较持久的情绪状态。审美心境是一种在生理舒适的基础上情绪平静、轻松、和谐的状态。审美心境还特指一种超功利的审美态度。所谓“内心的和谐”。所谓超脱一些。当然，这种超越是有限度的。人总是不能不吃五谷杂粮的。

审美态度：这与审美心境密切相关，它也叫审美立场，即审美主体所持的摆脱现实功利欲念的观照、欣赏对象的态度。这是能否确立审美关系、进入审美活动的一个关键。最明显的特征就是对审美对象不做利害关系的考虑。

三、审美活动的过程

审美注意与期望。所谓审美注意，是指主体以非功利非实用的态度对某种客体对象的感性特征以特别的关心和注意。审美注意标志着审美态度的确立。

审美知觉与认识。一种整体的感知能力。附录：第八章思考题及其答案

1、审美的涵义是什么？

所谓审美就是对美的欣赏，是审美主体对审美对象进行自由关照的一种精神性活动，是发生在审美主客体之间的充满愉悦性的心物感应、物我交流的的动态心理过程，通过多种复杂的的心理活动来感受和鉴别事物的美丑及其程度。具有精神性、自由性、动态性、愉悦性的特征。

2、审美活动的本质特征应包含哪些方面？

1）精神性：审美活动是主体和客体之间的心物感应，审美主体在审美活动中获得的是一种精神成果——美感。

2）自由性：审美活动是一种全面的自由的活动，活动本身既是手段，又是直接目的，手段与目的具有同一性。人们在审美活动中感性与理性和谐统一，主体与对象和谐统一，人的主体性得到充分的张扬和显示，现实世界的一切直接的束缚都被解除，因而获得了最大限度的精神自由。

3）动态性：一是审美主体一旦进入审美过程，人的生理和心理就会处于活跃变化的过程中。二是审美对象在审美观照中灌注了生气，由表象而意向，随着主体的心理变化而变化。三是审美主体和审美客体的关系在审美过程中不断变化，二者交互作用，最后达到“身与物化”、“心与景合”的境界。

4）愉悦性：审美的愉悦贯穿于人的整个审美过程中。审美的愉悦是人的一种高级享受。人们爱美，追求美，直接原因就是审美活动能给人以愉悦的生理、心理体验。

3、何谓“审美理想”、“审美经验”、“审美态度”和“审美心境”？

1）审美理想：又称美的理想，属于意识形态的范畴，它是审美主体关于美的观念的最高体现，它集中表现了审美主体关于完善的、美好的、合乎愿望的生活得观念。在审美活动中的

作用主要体现在两个方面：首先，从宏观方面确定审美主体选择审美对象的范围。审美理想是处于最高层次的、具有规范性、导向性的形象观念，是一种相对稳定的价值取向。其次，审美理想作为一种精神力量，促进审美关系的建立和审美活动的展开。

2）审美经验：人们每从事一种具体的审美活动之后，总会在头脑里留下对具体对象的切身感受和有关对象的一些知识，这种感受和知识就是经验。人们进行新的审美活动时，过去有关的审美经验便会自觉不自觉的参与到审美活动中去，首先，审美经验引发人们对眼前类似的审美对象的审美注意和审美期待，促使人们采取审美态度。其次，在具体的审美过程中，主体过去的审美经验作为主体观照新的审美对象时的参照，丰富着主体审美感受的内容，深化着主体对对象的认识和理解，强化着主体的审美愉悦。3)审美态度：也称审美立场，即审美主体所持的摆脱现实功利欲念的观照、欣赏对象的态度。主体能否确立这样一种态度，是主体能否与客体建立审美关系、进入审美活动过程的一个关键问题。其最基本的特征是对对象不作利害关系的考虑。具有三个特点：非自觉性、随机性、专注性。

4)审美心境：是一种在生理舒适的基础上情绪平静、轻松、和谐的状态。“内心的和谐”是其基本特征。

第九章

审美差异与审美标准

教学方法与手段：讲授为主、辅以讨论

课时安排：3课时 教学目的与要求：

1、了解什么是审美差异，掌握审美的阶级差异、时代差异、民族差异、个体差异出现的原因。

2、了解什么是共同美，掌握在不同阶级、时代、民族、个体中存在共同美的原因。

3、掌握共同美的审美标准。掌握审美鉴赏的主要特征。教学重点，难点：

不同阶级、时代、民族、个体在审美方面呈现出差异的表现，及这些差异出现的根本原因是本章教学的重点。此外，审美的客观标准也是本章的重点之一。

本章的难点在于既要让学生明白审美当中存在着差异现象，同时又要让学生理解为什么会有共同美的存在，这其中的辩证关系要让学生弄清、弄透。教学内容：

一、审美中的差异

所谓审美差异，是指不同的阶级、不同的时代、不同的民族和不同的修养的人们，由于受特定社会实践内容和社会思想的影响和制约，从而形成各自不同的审美趣味和审美理想。

阶级差异：在阶级社会中，人们因为经济地位的差别而分属不同的阶级。审美意识作为社会意识的一部分，也打上了阶级的烙印。不同阶级的个体，审美趣味、审美标准也就存有差异。

关于阶级差异还有着复杂性的一面。首先，被统治阶级对统治阶级审美意识的接受。其次，审美的阶级差异在平常情况下表现得比较隐晦，阶级矛盾激化时才会显得十分强烈。另外，这种差异性在美的不同形态中的表现也有程度的不同。

时代差异：人类的审美意识是历史的产物，是随着时代的变化而变化的。表现在审美活动中，对同一审美对象，不同时代的人会产生不同的审美感受，这就是审美的时代差异。

造成时代差异的主要原因有：首先，生产方式的时代差异对审美意识的决定作用。其次，社会意识中其他因素对审美意识的制约和影响。

民族差异：任何民族都有自己的独特的地理环境、经济生活、文化传统和心理素质。这便产生了审美意识的民族性差异，而这种差异是不能随意改变和加以忽视的。审美的民族性差异，在人类生活的各个方面都有所体现。

造成审美的民族差异的原因主要有两点：第一，社会生活的民族差异决定了审美的民族差异。第二，传统文化心理在审美中积淀的不同造成了审美的民族差异。民族性的审美意识由于含有历史积淀的因素，因此，它常常有自足感和排外感。

个体差异：这是指不同的审美主体在审美选择和审美感受上的差别、矛盾乃至对立的现象。

首先，审美观念、审美能力不同形成的个体差异。其次，生活经验、思想感情不同也能形成审美的个体差异。第三，特定心境、心理因素不同形成审美个体差异。第四，性格、气质、爱好不同形成审美的个体差异。

二、共同美

相对于审美意识的差异性来说，审美意识又有共同性的一面，即对于同一个审美对象，不同阶级，不同时代，不同民族的审美主体，却可以产生相同或者相近的审美感受。这种能为不同主体共同欣赏的审美对象，一般称之为共同美。

不同阶级有共同的美。这是因为：第一，审美主体之间除了存在阶级关系之外，还存在非阶级关系。第二，在特定条件下，阶级关系有可能会淡化。

不同时代有共同的美。时代前进了、社会发展了，但是最为上层建筑之一的审美意识并没有随着时代的结束而完全消亡，还有相对的独立性和历史继承性。

不同民族有共同的美。不同民族的审美意识虽然各有差别，但是也有共同之处。进取、勇敢、善良，是各民族共有的美德，而幸福、和平又是个民族共同的愿望。这是产生共同美的基础。

美感的共同性，在自然美、社会美、艺术美、形式美中是普遍存在的。

三、审美的客观标准

审美标准是指美的对象的客观尺度。是用以判断对象的美和丑、审美价值高与低的尺度。这种审美判断与逻辑判断不同，是一种情感性判断。

审美的客观标准的内涵是：真、善、美。首先是对真的要求。审美对象只有符合事物的内在规律、只有符合事物本质的真实，才有可能是美的。其次是对善的要求。善是客观对象对于人的功利价值，是人类实践活动的目的性。美的起源就表明，它具有和目的性与合规律性的统一。最后是对美的要求。对美的要求主要表现为对外在感性形式的要求。要求事物的感性形式具有完整性、独创性和生动性的特征。

审美标准具有绝对性的同时，也存在着相对性的一面。

四、审美鉴赏的主要特征

表现在三个方面，分别是：施教与娱乐的统一；情感、形象与理性的统一；认同与创新的统一。

审美鉴赏中，人们通过对审美对象的审美观照，在精神上、情感上获得愉悦和享受，这就是审美鉴赏的娱乐性。在审美活动中，审美主体除了精神上获得愉快之外，理智也得到启发，情操得到陶冶，思想得到提高，这也是审美鉴赏的特征之一。

审美鉴赏的过程是情感、形象、理性互相交织、互相融合、辩证统一的过程。或者说，感性与理性的统一是审美鉴赏的一个重要特征。

审美鉴赏的认同主要表现在对审美对象的属性的反映，展示、挖掘出审美对象中所蕴含的感情色彩与社会历史内容。一般说来，认同包括了主体的审美方向、内容与审美对象客观的内容、意向以及艺术家的本意大体相合，这是对审美对象的直接反映。创新是指人在审美鉴赏中，创造了不完全由美的对象和艺术家的意图所提供的新的境界、新的认识。可以说，任何审美鉴赏都有创新的因素。附录：第九章思考题及其答案

1、简述审美差异现象及原因。

审美差异是受特定条件影响制约下的人们在审美活动中体现出来的不同风格，大致表现为以下几种：

1、阶级差异。不同阶级的个体，其审美趣味、审美标准和审美感受都在一定程度上打上了阶级的烙印，在审美活动中体现出相应的阶级性。审美的阶级差异作为一种社会现象，有其复杂的一面，应该具体对待。首先，被统治阶级对统治阶级审美意识的接受。统治阶级控制了思想舆论霸权，因而其审美趣味会对劳动人民施加很大的消极影响。其次，审美的阶级差异在平常情况下表现得比较隐晦，阶级矛盾激化时才会显得十分强烈。

2、时代差异。人类的审美意识是历史的产物，随着时代的变化而变化。表现在审美活动中，对同一审美对象，不同时代的人会产生不同的审美感受。造成这种现象的主要原因是：首先，生产方式的时代差异对审美意识的决定作用。包括物质生活资料和精神生活资料生产的生产方式，是随时代发展而发展的，因而就决定了社会意识、审美意识也随着时代而发生变化，进而导致了不同时代审美主体的审美差异。其次，社会意识中其他因素对审美意识的制约和影响。审美意识要受到政治观念、道德观念、宗教观念等等的影响，这些观念的时代差异便导

致了审美观念和审美意识的时代差异。

3、民族差异。任何民族都有自己独特的地理环境、经济生活、文化传统和心理素质，这便产生了审美意识的民族性差异。造成审美的民族差异的主要原因有：首先，由社会生活的民族差异所决定。其次，是传统文化心理在审美中积淀的结果。

4、个体差异。不同的审美主体在审美选择和审美感受上存在区别、矛盾乃至对立的现象。造成这种差异的主要原因大致如下：首先，审美观念、审美能力不同形成的差异。其次，生活经验、思想感情不同形成的差异。再次，特定心境、心理因素不同形成的差异。最后，性格、气质、爱好不同形成的差异。

2、共同美有哪些表现？

1）不同阶级有共同的美。审美主体的社会属性并非都是阶级性的，审美主体之间还存在着非阶级的关系，同时，有些审美主体阶级性被淡化了，种种原因，造成了不同阶级之间对于审美意识的趋同。

2）不同时代有共同的美。虽然社会在逐步发展，但是作为上层建筑之一的审美意识并没有随着一个时代的结束而完全消亡，因而，在不同时代之间的人们中有着共同的文化传统、审美观念和审美理想，从而不同时代的审美主体之间有了共同的美。

3）不同民族有共同的美。不同民族的审美意识有着共同之处，同样，各民族文化不断交流碰撞融合，这都是民族之间共同美产生的渊源。

3、如何理解审美标准？它包括哪些内容？

审美标准是指美的对象的客观尺度，它是审美意识的组成部分，是在审美实践中形成和发展的，并受一定社会历史条件、文化心理结构和特定对象的审美特质制约，既具有主观性和相对性，又具有客观性和绝对性。

它包括如下内容：首先，是对“真”的要求。对象只有符合事物的内在规律，只有符合事物本质的真实，才有可能是美的。其次，是对善的要求。“善”是指客观对象对于人的功利价值，是人类实践活动的目的性。美的起源就表明，它具有合规律性与合目的性的特征，所以某一审美对象是否符合人的功利目的，就成为判断它是否美的客观标准。最后，对感性形式的要求。在社会实践中，美是真、善与感性形式的辩证统一，美必须以生动的形象即感性的形式呈现出来。

第三篇：中国古典美学教案

导论：学习与研究中国古典美学的思路与方法

一．中国古典美学何以成立

1．美学：近代新兴的交叉性、边缘性学科。（1）美学学科建制的近代属性（西方与中国）

据日本著名美学家今道友信考证，1878年日本哲学家中江兆民以“维氏美学”为名翻译了法国人Veren的著作“Lesthetique”是汉字文化圈中使用“美学”一词最早的记录。

（2）美学与哲学、文艺学、心理学与伦理学。2．走出“失语症”的假问题怪圈

其实“中国美学如何成立”的真正依据不在于中国学术传统中有没有西方意义上的“美学”，而在于中国本土有没有审美实践活动和审美经验。美学是关于人类审美实践活动、审美经验的理论思考和总结，只要我们承认审美实践活动、审美经验以及对此进行理性反思的世界性和普遍性，那么我们就没有理由质疑“中国美学”存在的可能性和合理性。

审美实践与审美经验最直接的体现于中国古代的审美意识及审美精神中，在此基础上的理论化结晶就是中国古典美学思想的基本内涵。因此，中国古典美学研究的最基本的任务就是对中国古典的审美实践、审美经验、审美意识与审美精神进行理性反思与理论化、系统化的深入、细致的反思与总结。以及在此基础上的问题的探讨与解决。

二．中国古典美学的研究现状及存在的问题。

1．敏泽、李泽厚、刘纲纪、叶朗、陈望衡、张法等学者的建树。2．过度诠释与深度匮乏。3．王振复先生的突破。

三．中国古典美学的研究对象与范围：

1．叶朗先生的意见：审美意识史＝美学史（范畴的系列）＋各门艺术史（形象的系列）

2．张法先生的意见：

西方美学存在于四类著作中，一是一般美学理论体系性著作，如黑格尔《美学》、桑塔耶那《美感》、丹纳《艺术哲学》；二是论某—个或几个主要概念的著作，如柏克《论崇高与美》、沃林格《抽象与移情》；三是对两个或多个艺术部门进行比较的著作，如莱辛《拉奥孔》；四是仅为某一艺术门类的著作，如亚里士多德《诗学》、汉斯立克《论音乐的美》。而中国的理论则存于相异的四种类型中：

一、几个审美领域同时论述的著作，如刘熙载《艺概》(把文学各类和书法并在一书中讲)；李渔《闲倩偶寄》(把戏曲、建筑和各种生活审美放在—起讲)；

二、部门艺术专著，如荀子《乐论》，孙过庭《书谱》，石涛《画语录》；

三、以诗品画品书品这类特殊形式表达的理论，其中又有两类，一是如谢赫《古画品录》，形式松散但论题集中，是专门的‚品‛；二是如欧阳修《六一诗话》，形式和论题全都松散，是闲时的‚话‛。

四、以诗论诗，如杜甫《戏为六绝句》和司空图《诗品》。由此可见，中国与西方既有交叠又有不同。

——————张法《中国美学史》 3．李泽厚、刘纲纪的意见：广义的研究与狭义的研究。4．陈望衡先生的体系划分：

（1）以“意象”为基本范畴的审美本体论系统；（2）以“味”为核心范畴的审美体验论系统；（3）以“妙”为主要范畴的审美品评论系统；（4）真善美相统一的艺术创作理论系统。5．审美精神与意蕴的深入开掘。四．中国古典美学的历史分期：

1．叶朗：发端：先秦——两汉；展开：魏晋——晚明；总结：清代。

2．李泽厚、刘纲纪：先秦两汉（奴隶社会）；魏晋——唐中叶（前期封建社会）；晚唐——明中叶（后期封建社会）；明中叶——戊戌变法（封建社会末期）；戊戌变法——文革（近、现代形态的美学）。

3．陈望衡：奠基期：（先秦）；突破期（两汉魏晋南北朝）；鼎盛期（唐宋）；转型期（元明）；总结期（清代）。4．张法：

（1）文化大线：定型期：远古——先秦；前期：秦——唐；后期：唐——清。（2）美学分期：

对中国美学来说，可分为几个重要时期：一是中国美学从远古向先秦的演化，揭示与中国审美意识相关的文化重要概念如何从原始思维进入理性思维；二是先秦中国美学相关的文化结构的形成和中国审美方式的确立；三是魏晋南北朝中国美学理论形态的产生，特别是中国式的理论把握范式的形成；四是唐代中国美学理论形态质的完成．以意境理论的出现和司空图《诗品》为标志；五是宋元中国前期审美境界继续发展并在后期文化转型新质的刺激下升腾上中国美学的顶峰，此以文人画理论为标志；六是明代审美新潮的出现和进入清代后的蜕变，即以李贽为代表的晚明思想到李渔的演变；七是从明代到清代中国美学理论在小说戏曲理论的冲击下出现的新质，及对中国美学整体理论的贡献；八是明清以市民趣味为背景的士人生活趣味对美学理论的深度开拓；九是中国美学在前后期的冲突中走向整合，呈现了一个情况复杂的美学理论总结期。

———张法《中国美学史》 5．王振复：文脉的起承转合中阐释历史的进程。

巫史文化：审美初始；诸子文化：审美酝酿；经学文化：审美奠基；玄儒佛之思辩：审美建构；禅宗文化：审美深入；理学文化：审美综合；实学精神：审美终结。

五．中国古典美学的研究方法 1．走出“方法论”的迷信。2．历史与逻辑的统一。

3．文化人类学与问题意识的重要性。

第一章 巫史文化：文化根性与原始审美意识

第一节 人类学三路向：神话·图腾·巫术

一．审美与文化根性 二．神话说及其批判 三．图腾说及其批判 四．巫术说的合理意义

第二节 巫文化

一．“巫”的神话传说

1．宇宙树的神话与原始宇宙观念：

南海之内，黑水、青水之间，有木名曰若木，若水焉。……有九丘，以水绕之。名曰陶唐之丘，有叔得之丘，孟盈之丘，昆吾之丘，黑白之丘，赤望之丘，参卫之丘，武夫之丘，神即之丘。有木，青叶紫茎，玄华黄实，名曰建木，百仞无枝，上有九欘，下有九枸，其实如麻，其叶如芒，大嗥爰过，黄帝所为。

——《山海经〃海内经》

有木有木,其状如牛,引之有皮,若缨、黄蛇。其叶如罗,其实如栾,其木若蓲,其名曰建木。——《山海经〃海内南经》

建木在都广，众帝所自上下。日中无景，呼而无响，盖天地之中也。

——《淮南子〃览形训》 天下之高者，有扶桑，元枝木焉。上至于天，盘蜿而下屈，通三泉。

——《玄中记》 2．“绝地天通”与“巫”的产生。

王曰：‚若古有训，蚩尤惟始作乱，延及于平民，罔不寇贼，鸱义，奸宄，夺攘，矫虔。苗民弗用灵，制以刑，惟作五虐之刑曰法。杀戮无辜，爰始淫为劓、刵、椓、黥。越兹丽刑并制，罔差有辞。民兴胥渐，泯泯棼棼，罔中于信，以覆诅盟。虐威庶戮，方告无辜于上。上帝监民，罔有馨香德，刑发闻惟腥。皇帝哀矜庶戮之不辜，报虐以威，遏绝苗民，无世在下。乃命重、黎，绝地天通，罔有降格。——《尚书〃吕刑》

非此之谓也。古者民神不杂。……于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。及少昊之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。蒸享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。

——《国语〃楚语》 二．“巫”的考古学发现

1987年6月，安徽含山凌家滩新石器晚期文化遗址发现的玉龟、玉版，河南舞阳贾湖遗址出土的龟甲文物，距今5000－8000年前的龟卜神器。三．“巫”的文字学考释

巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两裒舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。

——《说文解字》

觋，能斋肃事神明也，在男曰觋，在女曰巫。

——《说文解字》

第三节 史文化

一．“史”的本来面目：文字学的考察。

二．由“巫”到“史”的文化嬗变。巫史——史巫

三．“史”的文化心理：史巫结合，祖先崇拜与历史感与时间观。四．甲骨文与《周易》：巫史文化的见证 1．甲骨与龟卜 2．《周易》与占筮

第四节 原始审美意识

一．审美意识的逻辑特性与现实存在

1．哲学上的审美意识，是人类社会实践活动与实践关系中所自由地存在的人的自我意识。

2．审美意识现实存在的复杂性。二．原始巫史文化与原始审美意识之间的关系

1．原始巫史文化的目的与功利意识，是原始审美意识得以萌生的历史与心理前导。

2．体现在原始巫史文化形态中的人的盲目的自信力，是原始审美意识得以萌生的文化前提。

悲剧性的历史处境却虚假的衍生出一种原始喜剧性的文化心态。

——王振复《中国美学的文脉历程》

3．原是巫史文化对原始知识、理性因素抱着宽容的文化态度，这是原始审美意识得以萌发的一种文化土壤。

人们只有在知识不能完全控制处境及机会的时候才有巫术。

——马林诺夫斯基《文化论》

最重要的就是在初民知识中有一部分的领域是没有巫术成份的。……只要这些方法是一定可靠的，其中就没有任何巫术。可是在任何危险的、不稳定的捕鱼方法中就免不了巫术。在狩猎中，简单而可靠的设阱或射击都只靠知识和技术，若是在那有危险及拿不稳的围猎中，巫术便立刻出现了。航行亦然。靠岸的活动，平安无事的，没有巫术；外出远征，没有不带着种种巫术仪式的。

——同上

在一部落之中能做酋长的人，大抵是因为他具有孔武勇俊的身体，是无畏的猎人，勇敢的战士；至于具有最灵敏最狡猾的头脑。自称能通神秘之奥者，则成为神巫．即运用魔术的人。

这种人的名称有很多种。依地而异，或称巫(wizard)、觋(witch)，或称禁厌师(sorcerer)，或称医巫(Me-dicine man)，或称萨满(Shaman)，或称僧侣(Priest)，或称术士(Magician)。名称虽不一，实际的性质则全同，所以这里把他们概称为巫觋。巫觋们常自称能呼风唤雨，能使人生病并为人疗病，能预知吉凶，能变化自身为动植物等，能够与神灵接触或邀神灵附体，能够用符咒、法物等作各种人力所不及的事。

——林惠祥《文化人类学》

肯定没有人比野蛮人的巫师们具有更激烈追求真理的动机，哪怕是仅保持一个有知识的外表也是绝对必要的。如果有一个错误被发现，就可能要以付出他 们的生命为代价，这无疑会导致他们为了隐藏自己的无知而实行欺诈。然而这些也向他们提供了最为强大的动力，推动他们去用真才实学来代替骗人的把戏。

——弗雷泽《金枝》

因而，我们尽管可以正当地不接受巫师的过分的自负，并谴责他们对人类的欺骗，但作为总体来看，当初出现由这类人组成的阶层，确曾对人类产生过不 可估量的好处。他们不仅是内外科医生的直接前辈，也是自然科学各个分支的科学家和发明家的直接前辈。正是他们开始了那在以后时代由其后继者们创造出如 此辉煌面有益的成果的工作。——同上

4．从远古巫觋来看，尤其是一些大巫，为社会树立了一个具有一定原始审美品格的人格范型。

三．原始“艺术”与审美 四．甲骨文化与审美初始 1．释“井”

2．释“天”与“人”

3．崇生、崇祖的意识：释“生”、“祖”、“姓”、“好” 五．龙文化与原始审美

第二章 先秦诸子的美学思想

第一节 “轴心时代”的祛魅

一、“轴心时代”的历史发生

假若存在这种世界历史轴心的话，它就必须在经验上得到发现，也必须是包括基督徒在内的所有人都能接受的那种事实。这个轴心要位于对于人性的形成最卓有成效的历史之点。自它以后，历史产生了人类所能达到的一切。它的特征即使在经验上不必是无可辩驳和明显确凿的，也必须是能使人领悟和信服的，以便引出一个为所有民——不计特殊的宗教估条，包括西方人、亚洲人和地球上一切人——进行历史自我理解的共向框架。看来要在公元前500年左右的时期内和在公入前800年至200年的精神过程中，找到达个历史轴心。正是在那里，我们同最深刻的历史分界线相遇，我们今天所了解的人开始出现。我们可以把它简称为‚轴心时代‛(Axial Period)。

最不乎常的事件集中在这一时期。在中国，孔子和老子非常活跃，中国所有的哲学流派，包括墨子、庄子、列子和诸子百家，都出现了。象中国一样，印度出现了《奥义书》(Upanishads)和佛陀(Buddha)，探究了一直到怀疑主义、唯物主义、诡辩派和虚无主义的全部范围的哲学可能性。伊朗的琐罗亚斯德传授一种挑战性的观点，认为人世生活就是一场善与恶的斗争。在巴勒斯坦，从以利亚(Elijah)经由以赛亚(Isaiah)和耶利米(Jeremiah)到以赛亚第二(Deutero——Isaiah)先知们纷纷涌现。希腊贤哲如云，其中有荷马，哲学家巴门尼德斯、赫拉克利特和柏拉图，许多悲剧作者，以及修昔底德和阿基米德。在这数世纪内，这些名字所包含的一切，几乎同时在中国、印度和西方这三个互不知晓的地区发展起来。——雅斯贝斯《历史的起源与目标》（Karl Jaspers:The Origin and Goal of History）

在公元前一千年之内，希腊、以色列、印度和中国四大古代文明，都曾先后各不相谋而方式各异地经历了一个‚哲学的突破‛（Philosophic Breakthrough）的阶段。所谓‚哲学的突破‛即对构成人类处境之宇宙的本质发生了一种理性的认识，而这种认识所达到的层次之高，则是从来都未曾有的。

——余英时《士与中国文化》参见马克斯〃韦伯（Max Weber）:The Sociology of Religion以及帕森斯（Talcott Parsons）为本书所写的前言。

在开创时期，由原始宗教，向人文精神的发展；由人文精神的发展，而至人性论的建立；在时间之流中，皆有其历历的径路可寻。

——徐复观《中国人性论史〃先秦篇》

二、世界范围内“轴心时代”的思想意义 1．人掌握世界的基本方式 2．人的转化

3．此岸与彼岸，世间与出世间

三、中国“轴心时代”历史路径的特殊性

1．西方：巫术——宗教——科学（哲学、伦理学、政治学等等）2．中国：巫术文化——史文化（1）“神”格的世俗性与实用性（2）原始巫文化的理性早熟

第二节 老子哲学的审美精神

一．老子其人与《老子》其书

老子是一位蒙着神秘面纱的思想家，李耳、老聃、老莱子、太史儋等等说法莫衷一是。我们基本上可以相信作为道家思想奠基人的老子就是春秋末年（约生于前576年）的老聃。《史记·老聃申韩列传》的记载基本上是可信的，但也多有神话成分。

《史记》及各家学说多记载孔子问礼于老聃的事件： 老聃其龙也！神龙见首不见尾。——《史记》

《老子》一书的三个传本：通行本、帛书本、竹简本。主要注本有汉代河上公、晋代王弼、元代吴澄、清代姚鼐等注释本，以王弼本最为通行。当代学者陈鼓应的注本《老子译注及其评价》堪称善本。二．老子哲学的重要贡献 1．以“道”为核心的自然哲学理论体系的建构 2．具有葱郁而深刻的理性精神的怀疑主义

怀疑态度，即一种在本能状态下作出某种决定的同时，对之加以仔细平衡和毫无偏见的检查的态度。

在欧洲，最早的怀疑论学派出现于公元前三百年的雅典的艾利斯，其代表人物是古希腊哲学家皮罗。大约与此同时，中国的老子也写了一部《道德经》，这其实是一部涉及范围更广的哲学怀疑论著作。

——赫伯特〃曼纽什《怀疑论美学》 三．老子关于美的哲学命题 1．道法自然与本真之美

2．大象无形、大音希声：最高层次的美 3．信言不美，美言不信：美与真的统一 4．无为无不为：诗化的政治哲学 四．老子的审美理想 1．虚与无：空灵之美 2．淡乎无味：恬淡之美 3．守雌致柔：阴柔之美 4．抱扑守拙：朴拙之美 五．老子的审美心境 1．游心于物之初 2．涤除玄览 3．致虚极 4．守静笃。

第三节 孔子仁学的美学思想

一．孔子其人与《论语》其书

孔子人生道路的几点启示：（1）经世以致用的功力性追求(2)对道德理想与人生信念的执着（知其不可为而为之）（3）对文化教育的极度重视（4）信而好古与述而不作

《论语》的几个重要注释版本：三国魏何晏《论语集解》、南宋朱熹《论语集注》、清代刘宝楠《论语正义》、康有为《论语注》、现代学者杨伯峻《论语译注》、李泽厚《论语今读》、钱穆《论语新解》等等。二．孔子仁学的思想阐释 1．群体价值与个体价值

2．以仁释礼：由神而人、由外而内，由强制而自觉 3．仁的现实性与终极性 三．善与美的统一

善与美的关系是孔子美学乃至儒家美学第一位的问题。

君召使擯，色、勃如也，足、躩如也；揖所與立，左右手，衣前後，襜如也；趨進，翼如也；賓退，必復命，曰：賓不顧矣。揖所與立，左右手，衣前後，襜如也。入公門，鞠躬如也，如不容。立不中門，行不履閾。過位，色、勃如也，足、躩如也，其言似不足者。攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色，怡怡如也。沒階，趨進，翼如也。復其位，踧踖如也。

君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服。當暑，袗絺綌，必表而出之。緇衣羔裘，素衣麑裘，黃衣狐裘。褻裘長，短右袂。必有寢衣，長一身有半。狐貉之厚以居。去喪，無所不佩。非帷裳，必殺之。羔裘玄冠，不以弔。吉月，必朝服而朝。

——《乡党》 四．孔子的审美命题 1．文与质

子曰：质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子（《雍也》）

子夏问曰：‚‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。’何谓也？‛。子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也，始可与言诗已矣。（《八佾》）

棘子成曰:君子质而已矣,何以文为。子贡曰:惜乎!夫子之说,君子也。驷不及舌。文犹质也,质犹文也。虎豹之醇,犹犬羊之醇。（《颜渊》）2．中和之美与诗教

中庸之为德也,其至矣乎!民鲜能久矣（《雍也》）

子贡问:‚师与商也孰贤?‛子曰:‚师也过,商也不及。‛曰:‚然则师愈与?‛子曰:‚过犹不及。‛（《先进》）3．“游”与“乐”

志于道，据于德，依于仁，游于艺（《述而》）兴于诗，立于礼，成于乐。（《泰伯》）孔子“乐”的审美境界（1）对音乐美的重视与喜爱（2）“比德”的自然审美追求

（3）“乐”的人生境界的追求：由道德自由到审美自由 4．兴观群怨

小子何不学夫诗 诗可以兴,可以群,可以观,可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。（《阳货》）五．儒家与道家：通融或对立？

第四节 孟子与荀子的美学思想

一．心性与审美：孟子美学思想的主题。

心之官则思，思则得之，不思则不得也。——《孟子〃告子上》

尽其心者，知其性也，知其性则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。夭寿不贰，修身以俟之，所以立命也。——《孟子〃尽心上》

人皆有不忍人之心；先王有不忍人之心，斯有不忍人之政。

——《孟子〃公孙丑上》

恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智，非由外而铄我也，我固有之也。——《孟子〃告子上》

无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有四端，犹有四体也。……凡有四端于我者，知皆扩而充之矣。若火之始然，泉之始达，苟能充之，足以保四海；苟不充之，不足以事父母。——《孟子〃公孙丑上》

人之所不学而能者，其良能也；所不虑而知者，其良知也。孩提之童，无不知爱其亲者，及其长也，无不知敬其兄也。亲亲，仁也；敬长，义也。无他，达之天下也。——《孟子〃公孙丑上》

二、孟子的美学思想： 1．美的根源：道德心性

牛山之木尝美矣，以其郊于大国也，斧斤伐之，可以为美乎？是其日夜之所息，雨露之所润，非无萌蘖之生焉，牛羊又从而牧之，是以若彼濯濯也。人见其濯濯也，以为未尝有材焉，此岂山之性也哉？虽存乎人者，岂无仁义之心哉？其所以放其良心者，亦犹斧斤之于木也；旦旦而伐之，可以为美乎？其日夜之所息，平旦之气，其好恶与人相近也者几希，则其旦昼之所为，有牿亡之矣。牿之反复，则其夜气不足以存；夜气不足以存，则其违禽兽不远矣。人见其禽兽也，而以为未尝有才焉者，是岂人之情也哉？（《告子上》）2．孟子论人格美（1）人格美的境界划分

可欲之谓善,有诸己之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之谓神。（《尽心下》）（2）理想的人格 A.大丈夫的人格形象 B．“浩然之气”的人格涵养

敢问何谓浩然之气？曰：‚难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。‛——《孟子〃公孙丑上》 C．动心忍性的人格砥砺 3．孟子论共同美感

口之于味，有同耆也。易牙先得我口之所喜者也。如使口之于 味也，其性与人殊，若犬马之与我不同类也，则天下何耆皆从易牙之于味也？至于味，天下期于易牙，是天下之口相似也。惟耳 亦然。至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。惟目亦然。至于子都，天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，无目者也。故曰，口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。（《告子上》）4．“以意逆志”的文学批评观

故说诗者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之。（《万章上》）

颂其诗，读其书，不知其人，是以论其世也。（《万章下》）三．天人之分与人性本恶：荀子美学的哲学基础

天行有常，不为尧存，不为桀亡。应之以治则吉，应之以乱则凶。……故明于天人之分，则可谓至人矣。——《天论》

大天而思之，孰与物畜而制之；从天而颂之，孰与制天命而用之。——《天论》

人之性恶，其善者伪也。——《性恶》

不可学，不可事，而在人者谓之性。可学而能，可事而成之在人者，谓之伪。是性伪之分也。——《性恶》

性者，本始材朴也；伪者，文礼隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。——《礼论》

荀子是一个坚定的理性主义者，也是轴心时代的中国思想家“祛魅”最为彻底的一个。他的思想割断了理性启蒙后的“人”对于“天”的原始巫术文化中的从属、依附关系，从而使人从对“天”、“帝”、“命”的神性崇拜中解放出来。同时，他对人性又有着清醒的认识，对人的自然属性的“恶”的强调同时也意味着对于改造、教化现实人性的“伪”（礼义）的重视。四．荀子的美学命题

1．无伪则性不能自美：美的根源在于礼乐教化

夫人之情,目欲綦色,耳欲綦声,口欲綦味,鼻欲綦臭,心欲綦佚。此五綦者,人情之所必不免也。（《王霸》）

苟情说之为乐,若者必灭。故人一之于礼义,则两得之矣;一之于情性,则两丧之矣。（《礼论》）凡礼,始乎梲,成乎文,终乎悦校。故至备,情文俱尽;其次,情文代胜;其下复情以归大一也。（《礼论》）

文理繁,情用省,是礼之 隆也。文理省,情用繁,是礼之杀也。文理情用相为内外表墨,并行而杂,是礼之中流也。故君子上致其隆,下尽其杀,而中处其中。步骤驰骋厉鹜不外是矣。（《礼论》）2．不全不粹不足以为美

君子知夫不全不粹之不足以为美也，故诵数以贯之，思索以通之，为其人以处之，除其害者以持养之。使目非是无欲见也，使耳非是无欲闻也，使口非是无欲言也，使心非是无欲虑也。及至其致好之也，目好之五色，耳好之五声，口好之五味，心利之有天下。是故权利不能倾也，群众不能移也，天下不能荡也。生乎由是，死乎由是，夫是之谓德操。德操然后能定，能定然后能应，能定能应，夫是之谓成人。天见其明，地见其光，君子贵其全也。（《劝学》）3．水玉比德的自然审美

孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：‚君子之所以见大水必观焉者，是何？‛孔子曰：‚夫水，遍与诸生而无为也，似德；其流也埤下裾拘，必循其理，似义；其洸洸乎不屈尽，似道；若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇；至量必平，似法；盈不求概，似正；淖约微达，似察；以出以入，以就鲜洁，似善化；其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。‛（《宥坐》）

夫玉者,君子比德焉。温润而泽,仁也;栗而理,知也;坚刚而不屈,义也;廉而不刿,行也;折而不挠,勇也;瑕适并见,情也;扣之,其声清扬而远闻,其止辍然,辞也。（《法行》）4．虚壹而静

人何以知道？曰心。心何以知？曰虚壹而静。心未尝不臧也，然而有所谓虚；心未尝不两也，然而有所谓壹；心未尝不动也，然而有所谓静。人生而有知，知而有志。志也者，臧也，然而有所谓虚。不以所已臧，害所将受，谓之虚。心生而有知，知而有异。异也者，同时兼知之。同时兼知之，两也，然而有所谓壹，不以夫一害此一，谓之壹。心，卧则梦，偷则自行，使之则谋，故心未尝不动也，然而有所谓静。不以梦剧乱知，谓之静。未得道而求道者，谓之虚壹而静。作之，则将须道者之虚，则人；将事道者之壹，则尽；将思道者静，则察。知道察，知道行，体道者也。虚壹而静，谓之大清明。（《解蔽》）5．荀子乐论

（1）音乐的审美功能

夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐。（《乐论》）夫声乐之入人也深，其化人也速。（《乐论》）（2）音乐的政治教化功能 乐在宗庙之中，群臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。（《乐论》）

乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。（《乐论》）

第四篇：广告美学衬托法案例分析

衬托法在广告中的运用分析

衬托法是显直类广告的美学表现方法中主体凸显的其中一种,也是最多运用于商品广告之中的方法。俗话说“红花虽好，还要绿叶扶持”。

在中国市场，饮料品牌并不多，知名的外来饮料有可口可乐和百事可乐，运动类型饮料有健力宝，几大饮料公司广告宣传力度都非常强，各自占据大范围的市场。红牛饮料要想从这些品牌的包围中迅速崛起，不是一件容易的事情。

因此，红牛饮料“中国红”的风格非常明显，以本土化的策略扎根中国市场。公司在广告中宣传红牛的品牌上，尽力与中国文化相结合。这些叙述固化在各种宣传文字中，在色彩表现上以“中国红”为主，与品牌中红牛的“红”字相呼应，从而成为品牌文化的底色。中国人万事都图个喜庆、吉利，因而红红火火，越喝越牛。这正体现了红牛饮料树立品牌形象的意图，了解中国市场消费者的购买心理后，将红牛自身特点与中国本土文化结合的完美体现。通过红的衬托，使得红牛的关高效益异常的好，销量也红红火火。

我看到过有一幅幅平面广告是国际知名珠宝蒂芙尼在往年圣诞节推出情侣对戒的平面广告。整体衬底布料以柔和的蓝色调，高雅不失温和。蓝色的衬底色，阴暗面的光影对比，将重点视角成功的集于产品上。对戒的精致与低调的奢华，又一次成功的诉说了蒂芙尼的艺术传奇。阴面的圣诞树，是典型的西方文化的代表，也衬托出了节日气氛。平面中有许多亮银色的纸屑，一方面像是柔美的雪花，一方面又是蒂芙尼常用的铂金，柔和与奢华的结合。配以左下角的英文诉说，整个广告平面简洁而清晰，产品和品牌标志都得以凸显。在整个平面的合理构造下，衬托出产品完美与艺术造诣，给人留下浪漫与传奇的印象。

还有有一幅广告是博世新出的可充电式锂电工具,更加小巧,在瓶子里组装都轻松搞掂！这幅广告以干干净净的透明效果为底衬，用瓶子的简易小巧，衬托出产品的玲珑细致，更加符合家用电工具的小巧与方便。广告语简洁明了，让人一目了然。广告整洁干净，给人成熟、稳重和可靠品质的信息传递，符合产品的特性。清爽的氛围，更让受众所接受。

更有有恒安集团心相印茶系列的的平面广告，整体效果绿色为衬托，在茶叶树的大环境下，一个楚楚动人的美少女，沉醉其中，加上ps技术处理掉后的效果图，给人一种美轮美奂，犹如仙境的感觉，让顾客一看到心相印茶语系列的纸品，就忍不住想用用，看看感觉怎么样。

第五篇：舞蹈美学教案1（最终版）

《舞蹈美学》教案

[教学基本要求] 了解美学学科的概况、关于美学研究对象的不同观点，思考舞蹈美学的研究对象和定义，理解美育的含义、目的和途径。掌握美学的学习方法和研究方法。

[教学内容]

1、舞蹈美学的基本概念；

2、舞蹈美学的研究对象及意义；

[教学目标] 通过学习，树立正确的世界观、艺术观与审美观，能初步分析评价舞蹈美学思潮、艺术现象与舞蹈作品，培养和提高学生发现问题和解决问题的能力。

[教学重点] 美学、舞蹈美学的研究对象和范畴

[教学方法] 本课程以课堂讲述的教学方式为主，适当地以多媒体视听艺术资料为辅助，再根据具体的教学对象的情况和教学时间的安排，组织一些相关问题的讨论，力求将抽象思辨的美学课上得既体系完整、严谨深刻，又生动形象、通俗易懂。

[教学过程]

各位同学大家好。我姓谢名丽颖，很高兴今天能和大家一起共同学习和探讨。

我们今天要学习的这门课程叫做《舞蹈美学》。相信大家对舞蹈已经是非常的了解和熟悉了，那么我想请问一下有没有同学知道“美学”是什么呢，或者说美学是研究什么的？（从字面意思来理解，请同学积极回答互动）

同学们的回答都有自己的见解。（或者，看来同学们都没有了解过美学）

一、美学

1、什么是“美”

讲到“美学”，我们首先要了解什么是“美”。关于“美”，就象著名的哲学家歌德所说：“美如自然一样，丰富多彩。”这就是说，至今为止，对于什么是“美”，说什么的都有。但大多都没有说到美的“本质”与“内涵”。科学的含义应该说：美是世界上自然、社会、意识形态一切事物“好”的总和。

在希腊神话中有“美惠三神”的传说，说美惠三神是宙斯的三个女儿，她们的名字分别叫“欢乐”、“花朵”和“灿烂”，分别代表了妩媚、优雅和美丽。这就是告诉我们：神之所以成为美神，就是因为她们是各种“好”的总和。在中国对于什么是“美”，形容和说明它的词也是非常多的，有没有同学可以举几个例子?比如：花容月貌、闭月羞花、妖娆妩媚、山清水秀、花红柳绿、悦耳动听、缠绵悱恻，所以说，在中国“美”也 是“好”的总和。

2、什么是“美学”

那么我们知道了美是什么，我们就不难理解“美学”了!通俗的来讲，美学就是研究“美是什么”以及“什么是美”的哲学。那么有没有同学能告诉我“美是什么”？（与同学互动探讨美是什么）“美是什么”这个话题实际上，就是探讨美的本质是什么；而“什么是美”研究的是美的内涵意义和特征。

二、美学体系的构成（以图为例）

下面我们通过一个图标来大概了解一下美学的组成。

审美艺术学，是把艺术作为一种最典型的审美活动来进行研究的美学分支学科。它与艺术学相关，但不同于艺术学。它所关心的是艺术的本体以及与此相关的一系列审美艺术学规律。也就是说去探究，我们的艺术到底美在那里、有什么审美的特征、或者意蕴，有是规律。

我们要学习的舞蹈美学，就属于审美艺术学下的一个分支。

四、舞蹈美学

1、什么是“舞蹈美学”

舞蹈美学是建立在舞蹈学和美学的基础上，研究舞蹈艺术中的美和审美问题的一门新兴学科。

2、舞蹈美学研究的范畴

主要研究舞蹈的审美特性、审美规律、人和舞蹈的审美关系、人如何按照美的规律进行舞蹈的审美活动等。具体包括了这样一些内容：舞蹈美的本质和特征、舞蹈美的产生和发展、舞蹈美的构成和形态、舞蹈美的功能和作用、以及如何进行舞蹈美的创造和欣赏等。

<1> 舞蹈的本质

首先我们要了解清楚的是，舞蹈的本质是什么。

一种看法认为舞蹈在本质上是音乐：舞蹈者用舞姿表现的，正是他感受到的音乐情感内容。而音乐正是使他起舞的有效的陪衬。亚历山大萨哈罗夫在他的《论音乐与舞蹈》一书中说：我们不是伴着音乐跳舞，我们跳的就是音乐。另外，邓肯认为舞蹈就是音乐的视觉性化身。

第二种看法是舞蹈是一种流动的造型艺术：法国著名的舞蹈编导诺维尔说：舞蹈是一种处于流动变化中的造型艺术，是一种连续的画面，甚至是活的雕像。

第三种看法认为舞蹈是一出哑剧：这种观点的主要倡导者认为舞蹈是一种戏剧艺术，他们的根据是，希腊戏剧产生于合唱舞蹈。

那么大家有没有觉得，以上这些言论都谈到了舞蹈的一些特质，但是都不全面。

后来，著名的美学家苏珊朗格归纳了这些争论。然后指出音乐、造型艺术、哑剧的戏剧化都只是舞蹈的题材。她认为，所有的艺术都有一个被创造的基本幻像，舞蹈的基本幻象就是一种虚幻的力的王国--不是现实的、肉体所产生的力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。这个说法，比较抽象，也不太好理解。这个力量不是我生活中所说的“重力”，而是“非物质的力”，“当我们观看舞蹈时，我们看到的是力的相互作用。但这种力并不是物体具有的重力，也不同于将人推倒时所用的推力，而是那种仿佛推动着舞蹈本身的纯粹外观的力。

我知道呢这些观点和理论都比较难理解，在以后我们的课程中会跟大家分享到更多的关于美学的方法论，这样大家理解起来就会更容易了。毕竟哲学还是有一定深度的，不是三言两语就能说清楚的，不然那么多哲学家也不会一辈子，孤独终老就为了研究哲学。那么我也希望我们大家不要为了研究哲学而忘了寻找生活中的乐趣。

好了这是题外话，接下来我们要讲到舞蹈的内容与形式的审美。

<2> 内容与形式

舞蹈的美就在于舞蹈内容美和舞蹈形式美的高度统一，这就是舞蹈作品中以比较完美的舞蹈形式创造出鲜明生动的舞蹈形象（这就是舞蹈的形式美），从而表现出人们肯定美好、否定丑恶事物的情感、思想、意志和愿望（也就是表现出舞蹈的内容美）。不同的舞蹈作品，会呈现出不同的美的形态，比如阳刚美、阴柔美、欢畅美、崇高美、悲壮美、滑稽美等各种舞蹈美的形态。

在了解了舞蹈美学的这里理论后，我们带着鉴赏和审美的一种态度来看一个舞蹈作品《中国妈妈》，我们一起来分析一下这个舞蹈作品中所体现的美。

（例子1：播放视频《中国妈妈》）好看完了，这段舞蹈后，我们来回顾一下，前面所讲到的苏珊朗格所概括的，舞蹈美的本质是什么？对，是一种虚幻的力的体现。那在这个作品中，你们觉得那些地方，体现了这种力？这些力又分别体现了那些情感？给我们创造了什么样的画面？

“指”：舞蹈一开场，演员在嘶声力竭的呐喊中就向我们展现了这个动作，看他们的表情，听他们的声音，由他们的手指望去，我不会因为它只是舞蹈而认为他们指向的是一个虚无的空间，这个指的动作让我们看见的是对敌人刻骨铭心的一种仇恨，从内心深处喷薄出的悲、哀、痛、苦、仇、恨的情感。于是这一“指”便有了生命的张力和丰富的情感内涵。

“跺脚”：领舞在指向仇敌的时候，群舞演员在身后痛不欲生的跺着脚，我们看到舞者使出了浑身的劲，于是我们体会到了想把所有的日寇都跺成肉酱，把所有的敌人都消灭殆尽的一种情感，一种遭受屈辱后的“大恨”。这样就进一步丰富了“指”向的内容。所以跺脚也是对“恨”这一情感的延伸，在演员们的力量感中，同样也是一种情感的延伸，这个动作已经脱离了我们日常生活的姿势，变得艺术和立体起来。

“挥别”：最后一个画面，这个异国的孩子长大了，要离开，母亲们依依不舍，领舞的母亲把她的和服交到她手里，然后别过脸，伸出手挥别孩子，示意她走吧，走吧，这个动作，姿势，我们看不到像前边那些动作的视觉上的力量感，但她越是这样软弱无力的挥别，越是体现出母亲心中那种难舍的深情，尽管孩子是敌人留下的遗孤，但跟着他们生活，俨然已经是他们的亲生孩子，突然要离开，这种难舍难分的场面，以动作的无力，表现出深深的情感，母爱的忧伤。

前面我们提到了有阳刚美、阴柔美、欢畅美、崇高美、悲壮美、滑稽美等各种舞蹈美的形态。那在这个作品中，同学们觉得体现出了什么样的美？（崇高美）

（例子2：《天鹅湖》选段）让同学们来分析鉴赏。

同学们都非常的不错。今天我共同探讨了舞蹈美学研究的对象和基本内容，下节课我们还将学习美学的基本方法论，比如符号学、现象学、精神分析法等。帮助大家更深入的学习研究舞蹈。

通过对舞蹈美学的研究，可以让我们从美学的高度去认识和把握舞蹈本体的艺术特点和发展规律，提高我们的舞蹈文化水平，培养同学们对舞蹈的鉴赏能力，从而使舞蹈的创作迈向一个新的台阶。我们在欣赏舞蹈作品时去进行审美活动，发现和理解到了什么是美、为什么美、怎么才美后我们在自己进行舞蹈创作时，才会有意识的进行美的创造。

[参考书目] 下面为大家推荐一些，学习舞蹈美学的参考书，大家可以下来通过这些书籍对舞蹈美学做一些更深刻的了解和研究：

《现代美学体系》，叶朗，北京大学出版社 《文艺学美学方法论》，王岳川、胡经之，北京大学出版社 《审美艺术学》，赵连元，首都师范大学出版社 《舞蹈美学》，吕艺生，中央民族大学出版社

今天的课程就到这里结束了，谢谢大家~！