电影读解教案(下)[大全5篇]

第一篇：电影读解教案(下)

《电影作品读解》教案

下编：电影读解举例

1.《肖申克的救赎》 电影的主题：

主题是一部电影作品的灵魂和精华，所有的电影作品最终都要表现出某种情感和态度。电影作品的形式是为主题服务的。

主题是生活经验的暗示，是思想欲望的宣泄。主题不仅表现为故事内容本身，还表现为对故事的讲述和阐释。主题的概念：

主题是电影中内容的核心与内涵——中心性——《肖申克的救赎》主题核心是什么？ 主题是电影想要表达的思想意识——倾向性——《肖申克的救赎》把什么作为矛盾的双方？

主题是电影蕴含的内在情感观念——隐含性——《肖申克的救赎》隐含了哪些情感观念？

主题的特征:电影的主题往往是多层面、多元化的,电影的主题往往是一种情感体验的共鸣

电影的主题常常表现出意识形态的色彩,电影中表现主题的基本元素 叙事性元素：故事、情节、事件 造型性元素：人物、场景、镜头

主题是电影的动作和人物的内涵，是电影情节和故事的外延

主要人物分析：

安迪：白人银行家、无辜（悬念）、与众不同、受难、获得自由与正义。瑞德：黑人老囚犯、有罪（淡化）、游刃有余、劝诫、获得自由与正义——帮助者和接受者

典狱长：白人独裁者、有罪（强化）、道貌岸然。施暴、束缚。——被正义所惩罚 课后思考题 试分析《肖申克的救赎》独特的旁观者叙事视点？ 2.肖申克的救赎的主题核心是什么？

2．《暗恋桃花源》 时间：1992年 摄影：杜可风

演员：林青霞（饰云之凡）、李立群（饰老陶）、金士杰（饰江宾柳）、顾宝明（饰袁老板）、丁乃筝（饰春花）

获奖：1992年第5届东京国际电影节青年导演银花奖，第29届台湾电影金马奖最佳男配角、最佳改编剧本奖，1992年台湾影评人协会评出的十大华语片第3名.后现代风格电影特征：类型杂糅、风格类型混用的拼图效果；时空游戏：无情节化、无理性、无叙事；喜剧、嘲弄、反讽、模糊性、暧昧性；哲学基础：解构主义，颠覆、解构传统、权威作品：如《大话西游》——《西游记》，《暗恋桃花源》——《桃花源记》

代表作品：《罗拉快跑》、《大话西游》、《东邪西毒》、《迷墙》

艺术探索片，常常指的是在某一时期里，与主流电影拉开相当距离并在内在层面和影像层面与众不同的电影。由于这种电影在许多领域具有探索性，加上电影作品刚刚出现的时候在电影界和文化界影响颇大、引起的争鸣也很大，有赞誉的，也有持反对意见的，所以我们将这部分电影称为艺术探索电影。艺术探索片在创作的过程中，则具有强烈的创作个人化和强人趋己的审美规则，所以很多人也把艺术探索片称为“以我为主的电影”。

整体特征：叙事的非情节化，非戏剧化 ；外在形式的非透明性和多义性 ；怀疑与反思并存具有深刻的哲学思想； 艺术创作的极度个人化 ；实验性很强。艺术探索电影代表的电影运动与流派： 法国诗意电影与俄罗斯诗电影； 法国新浪潮电影； 意大利新现实主义电影； 欧洲意识流电影；

中国探索电影：第五代导演与第六代导演。编导：赖声川

戏剧代表作品：《那一夜，我们说相声》、《这一夜，谁来说相声》、《又一夜，他们说相声》《千禧夜，我们说相声》、《台湾怪谭》、《如梦之梦》、《一妇五夫》、《大宅，门都没有》。“台湾剧场最闪亮的一盏灯”——日本NHK电台。“世界上最精彩之中国语文剧场”——国际媒体。电影作品：《暗恋桃花源》、《飞侠阿达》

风格：

1、用话剧参与社会讨论，表达自己隐含着的政治立场

2、悲喜剧结合

3、讲究戏剧形式，结构独特

4、关怀个人的存在及生存困境

本片特点：1.戏中戏结构。2.悲喜剧结合3.电影里的舞台剧4.话剧与电影5.话剧受时空限制，6.电影能够时空自由转换7.电影镜头能够迫近人物8.电影蒙太奇能够使动作平行发展9.电影讲究造型和叙事，话剧突出对话.8.舞台布景讲究意境，华美奇特

如《暗恋》开场戏：符合当时时代特色、具有理想主义色彩、有意渲染的诗意表达方式

如《桃花源》桃花源的布景、人物白色服装与红色桃花相映衬 摄影突出，效果独特

《暗恋》：唯美、煽情，情感悲剧，采用了三四十年代老电影的抒情夸张和当代讲求表演层次、注重内敛表现相结合的方式，不同时代的感受和人世沧桑变幻尽显其中。

《桃花源》：夸张、极具后现代色彩的喜剧，采用了日本流行的“运动员法”表演，舞蹈、运动成为重要的表演向量。

3.《甜蜜蜜》

香港电影爱情电影经典之作 地区 香港 色彩 彩色 对白 粤语 导演 陈可辛 编剧 岸西 主演 黎明 张曼玉

定义:以爱情为主要表现题材并爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索的类型电影。

爱情片中的“障碍”：

——客观障碍：如战争、阶级差异、父母反对、政治环境的压力、自燃事故、疾病死亡等

——主观障碍：如隐忍、道德感和责任感的束缚、羞涩和缺乏勇气等

爱情片的精神:对爱情的专一

解析电影《甜蜜蜜》

时间：1986年3月1日——1995年5月8号

爱情主题：近十年的历程中演绎了一场告别和聚会、寻求与错过、背叛与忠诚的浮世恋情。-李翘与黎小军-李翘与豹哥-黎小军与小婷

-姑妈与威廉〃赫顿一生的苦恋-斋卤味与泰国女子芥兰

爱情发生：因为与生俱来的情愫还是空间转移带来的漂泊感？是脆弱的心灵依靠还是真正对于爱情的理解？

被抛入香港这一陌生世界的、在互不相关的人流中相遇，但决非是一见钟情的神秘吸引。

生存相关性：李翘为了占便宜，黎小军为了不孤独——孤独中相互慰藉滋生出的“爱欲”

空间：双城故事——无锡和香港︱香港和纽约

爱情障碍：小婷、豹哥——离去和死亡；理想和忠义回归现实 结局：男女主人公冲破一切障碍终成眷属 电影《甜蜜蜜》音乐 邓丽君音乐 《甜蜜蜜》

《月亮代表我的心》 《再见，我的爱人》 《泪的小雨》 电影《甜蜜蜜》音乐 贴近的适应了影片的节奏 建立起一个立体的影像空间

观众的记忆空间：作为流行音乐代表的歌曲牵连着曾经拥有的纯情年代，浮现出来的是自己的经历和印象

影像现实的空间:李翘和黎小军在特定的环境下心理上受到的冲击——对人物心态的刻画和描摹——一代人的精神印象，一段人生历程的终结，是温情和浪漫的尾声。与画面的事实相互指认 思考题：

1.爱情片的定义是什么？在爱情片中，常常会出现哪些故事进展“障碍”？ 2.试分析电影《甜蜜蜜》中的音乐作用。

4．《滑动门》（1998年）英国、美国 1998年 类型：剧情 喜剧 爱情

导演：彼得〃霍伊特Peter Howitt 主演：格温尼斯〃帕特洛Gwyneth Paltrow

约翰〃汉纳John Hannah

约翰〃林奇John Lynch 片长：99分钟

获得欧洲电影奖最佳编剧，《帝国》杂志最佳英国导演奖

《滑动门》是一部1998年的英国电影，此片与《罗拉快跑》并称为20世纪末后现代主义电影的两大新锐杰作。

读解：门既是我们生活之所始，也是我们某个生命时间段的所终，无论从任何一段时空涉足，等待我们的都会是相同的偶然，甚至是因果的必然。

门总是滑动的，生命也许是前定的，所以我们看到的只能是一幕幕神秘的宿命的遭遇影像，无论那扇门是敞开抑或是紧闭。

主题:对生命的哲学沉思

第一个时空：受伤 错过（男友外遇）不知情地生活 男友掩饰外遇 目睹外遇 决绝

第二个时空：相识 目睹（男友外遇）离开

新感情 重创 出走 和解 镜头语言

1、开放性的叙事手法 时空重叠

2、开放性的结尾

课后思考题

1、试分析《滑动门》的叙事结构

5．《邦尼和克莱德》（1967年）

导演：阿瑟〃佩恩

一、战后好莱坞电影的衰落：

1、电视的竞争

2、非美活动调查和反垄断法

3、观众群体的变化

4、欧洲电影的影响

二、新好莱坞电影的艺术特点（新与旧的分界线）： 1追求影片内容的真实性； 2塑造一系列反文化的主人公形象；

3打破传统的时空连续性和情节因果线式连接，导演自由处理时间和空间。主要导演及作品：

阿瑟〃佩恩：《邦尼和克莱德》、《爱丽丝餐馆》 斯坦利〃库布里克：《未来电影三部曲》、《全金属外壳》 弗朗西斯〃科波拉：《教父》、《现代启示录》 马丁〃斯科西斯： 《穷街陋巷》、《出租车司机》 斯蒂文〃斯皮尔伯格： 《大白鲨》、《第三类接触》 乔治〃卢卡斯：《美国风情画》、《星球大战》 伍迪〃艾伦：《安妮〃霍尔》、《开罗的紫玫瑰》

课后提考题

1、分析《邦尼和克莱德》叛逆性

6．《七武士》

导演：黑泽明（电影天皇）年代：1954年 黑白片 220分钟 编剧：黑泽明 桥本忍 小国英雄 导演：黑泽明 摄影：中井朝一

主要演员：志村乔（饰 勘兵卫）

三船敏郎（饰 菊千代）

一、武士道和日本民族性：菊： 日本皇室家徽。刀：武家文化的象征

二、日本电影与武士精神：黑泽明的大批电影始终在彰显武士道精神

三、主题：

塑造七位英勇的武士形象 讲述惊心动魄的战斗故事 质疑武士的生存方式和武士精神

四、人物：勘兵卫；五郎兵卫；七郎次；久藏；平八；胜四郎；菊千代。

课后思考题

1、分析电影《七武士》的民族性

7．《低俗小说》（1994年出品）（又名《危险人物》、《黑色追缉令》）

（获得第47届戛纳国际电影节最佳影片金棕榈大奖）美国米兰马克斯影片公司

编剧： 昆汀〃塔伦蒂诺、罗杰〃艾瓦瑞。导演： 昆汀〃塔伦蒂诺 主要演员：约翰〃屈伏塔

塞缪尔〃杰克逊

布鲁斯〃威利斯

乌玛〃瑟曼 剧情梗概

一、主题思想：暴力是塔伦蒂诺的座右铭

电影中的人物都来自拙劣的文学作品和低级的糟粕小说，他们是杀人犯、毒品走私贩、匪徒老板及其溺爱的太太、拳击明星和同性强奸犯。无论生死都没有道理和公正而言。

二、艺术特色

1、剧作：时间永不消亡，圆圈不是圆的；

2、空间：封闭的车厢、令人窒息的电梯间、狭窄的楼道走廊和卫生间；

3、节奏：先抑后扬；

4、摄影：构图、色彩和影调。

课后思考题

1、分析《低俗小说》暴力情节

8．《蓝色大门》 易智言 出品：2002年 策划：焦雄屏 编剧：易智言 导演：易智言

其他作品：《寂寞芳心俱乐部》 演员：

陈柏霖：《五月之恋》、《见鬼10》、《情癫大圣》、《在黑暗中等待相遇》、《恋爱地图》、《PK.COM.CN》

桂纶美：《不能说的秘密》、《最遥远的距离》 台湾电影发展简史 1955－1962年，台湾电影开始起步：中影公司成立、民营影业的出现、台语影片的兴衰；

1963年－1969年，台湾电影开始步入黄金时代； 传统伦理道德观念与游子情愫的合吟；

20世纪60年代：健康写实主义电影（代表人物：李行；李翰祥：黄梅调电影——如《梁山伯与祝英台》）

20世纪70年代：多元化电影发展时期（琼瑶爱情片、武侠片、乡土寻根片）琼瑶片：《我是一片云》、《碧云天》、《心有千千结》等； 乡土写实片：李行：《原乡人》、《早安台北》、《小城故事》等。20世纪80年代：台湾新电影运动； 1987年之后，台湾电影进入新的时期。。

青春电影

青春片的基本特征：

在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。——对“无限美好的青春”的神话的颠覆。严厉地要求着剔除所有虚假造作的部分，还原一个本真。它总会和一些人的青春或多或少的重合来让你流泪 青春片的主旨：青春残酷物语 青春片的关键词：困惑与迷惘

初恋：《心动》、《恋恋风尘》、《十七岁的单车》、《情书》 性好奇与性困惑：《美国派》、《梦精记》、《阳光灿烂的日子》 暴力：《牯岭街少年杀人事件》、《古惑仔》

叛逆，与成人世界的冲突：《四百下》、《无因的反叛》、《香港制造》、《死亡诗社》 友谊：《朋友》、《我们都是这样长大的》、《花与爱丽丝》 感伤：对逝去的青春的回忆：《站台》

蓝色大门：如水的钢琴声、纯净的海滩、自行车

“三年，五年，或者更久以后，我们会变成什么样的大人呢” 课后思考题

1、分析九十年代以来的青春片特点

9．《纯真年代》（导演 马丁〃斯科西斯）——不纯真的年代 1993年 彩色片 140分钟

编剧：杰伊〃科克斯 马丁〃斯科西斯（根据著名作家伊迪丝〃沃顿获普利策奖的同名小说改编）

演员：丹尼尔〃戴-路易斯；米雪尔〃菲佛；薇诺娜〃赖德。

奖项：获1993年美国影艺学院最佳服装设计奥斯卡金像奖 好莱坞外国记者协会最佳女配角金球奖

一、不纯真的年代

美国新好莱坞的主将：马丁〃斯科西斯

《出租汽车司机：对传统美国梦和英雄神话的逆反

《基督最后的诱惑》：重塑基督的形象，一个充满悲剧感的哈姆雷特式的英雄

二、视听语言

1、片头：暗示男主人公一生的命运

2、音乐会：摄影机升、摇、降、移等运动拍摄，动感强烈。

3、男主人公参加舞会：一个长镜头跟拍，通过场面调度强调空间观念。成功启示：

电影是造梦的，是为了让观众实现生活中不能实现的梦想的；

承担起电影工业的主流类型片应当负责构筑可供梦想栖息的时尚世界和高尚生活； 电影应当提供某种理想、高尚生活的范本，供人类追求、梦想和崇拜。课后思考题

1、分析电影《纯真年代》

10．《征婚启事》 导演：陈国富 征婚启事 原著：陈玉慧

编剧：陈国富、陈世杰 导演：陈国富 1989年《国中女生》 1992年《只要为你活一天》

1995年《我的美丽与哀愁》（刘若英主演）1998年《征婚启事》

2002年《双瞳》（梁家辉、刘若英、戴立忍主演）

陈国富与侯孝贤、杨德昌、蔡明亮相比，他更加看重观众的选择。追求一定的电影娱乐性。

执着于个性的强调和原创性。为摆脱商业电影的束缚，倾向于通过都市文明的批判和异化人性的审视来展现自己的人文关怀。

在冷漠、残酷的都市背景中，寻求真爱与心灵的归宿。《征婚启事》的音乐：调侃、冷幽默 结构形式：类似拼图游戏的串珠子式结构 一个中心人物：杜家珍

两个主要场景：杜家珍家、茶艺馆

对话：展示人物的性格和身份——编剧十分出色

一个征婚者和无数应征者之间无休止的对话——性别冲突的战场与人性演练的平台

课后思考题

1、分析电影《非诚勿扰》

11．《我的父亲母亲》 国别：中国 导演：张艺谋 出品年代：1999年 主演：章子怡、郑昊

中国电影百花奖最佳故事片奖、第50届柏林电影节银熊奖

影片讲述的是发生在农村的母亲和父亲浪漫的爱情故事。父亲是一个从城里来的老师，母亲从见到父亲第一眼就爱上了父亲，于是开始长达一辈子的爱。村口有一条路，就是在这条路上，父亲和母亲相遇；就是在这条路上，父亲离去，母亲不停的追逐；也是在这个路上送葬的队伍冒着风雪，母亲陪父亲走过人生中最后一程。这条村口的路见证了他们的爱情。

画面作为电影语言的基本构成要素，本身是没有固定意义的，它只是构成影片的“原材料”，就像是作家笔下的字词，它本身只是进行作者思维再现的材料。摄影师出身的张艺谋历来注重电影画面的空间构图、色彩、造型等叙事元素的独特运用；注重于画面形式感的追求，并赋予它们浓郁的象征意味。象征将现象改造成导演自己的一种观念，将观念通过画面变成意象，传达给观众。在影片中象征所揭示的深刻含义是由影片本身的画面和造型直接传达给观众的。画面本身在银幕上传达给观赏者的并不是原原本本的外在物理现象，而是在他们大脑中唤起了某种共鸣的现象，从而在那个视觉形象中感受到无形的普遍性意义。画面的象征意义成了举足轻重的电影语言。

《我的父亲母亲》画面延续了张艺谋导演一贯的美学特点――唯美，总体上来说，具有浓郁的华北山区的风味。无论是漫天飞雪，还是明媚的阳光，或是古井水道、农舍草房，所有的画面都经过精雕细琢，每一个静帧都象一幅浓墨重彩的水墨画。尤其母亲站在门口的画面，整个画面只有母亲是亮色的，灿烂的笑脸上充满了期待和甜蜜，成了父亲心中永远的定格。

课后思考题

1、分析《我的父亲母亲》色彩特点

12．《中央车站》

国别：巴西 法国 西班牙 日本 出品年代：1998年 导演：瓦尔特〃萨列斯

主演：费尔南达〃蒙特内格罗、马里丽亚〃佩拉、维尼西乌思〃德奥莉维拉 获奖情况：1998年德国柏林电影节最佳影片金熊奖、最佳女演员、评审团特别奖 1999年美国金球奖最佳外语片奖

导演华特〃萨勒斯的作品多处理有关寻找起源和自我发现的历程的主题，在这部影片中体现得尤为明显，它以感伤的氛围和细腻的笔触传达着探寻过程中蕴含的悲悯，而又将这一切都罩上了现实主义的色彩，要求你正视，当它触及到你的内心的时候，它在与你的大脑对话。

1998年，由巴西国宝级演员菲尔南达〃蒙坦纳葛罗主演的《中央车站》就将视角投放在了这样的社会背景。影片开头肮脏嘈杂、混乱不堪的中央车站即是整个巴西社会的缩影。然而影片把这种国家民族的期待投放到影片主人公，一老一少的寻程当中，可谓用心良苦、寓意深刻。年迈的朵拉历经世事沧桑，尤其是父亲的缺失使她对这个社会充满了失望，于是她开始玩弄这个社会，也开始玩弄自己的人性，对别人和自己的欺骗成为她生活的全部，影片中她是当代巴西城市人的代表；同样面对父亲的缺失、甚至母亲的猝死，年少的约书亚怀着对父爱的渴望和对人性的真诚，开始把求助的双手投向这个社会。正是这种需要使得朵拉的另一种身份被唤起——母亲，久违陌生的几乎消失的母性在人性残酷的拷问中被一点点的重新凝聚；另一面，约书亚的信仰伴随着朵拉母性的复苏一点点坚强成熟。这既是一种对比，意图映射社会中的两种人，两种生活的态度，显然，在两种截然相反的态度中导演更倾向于后者，同时也是一种探索，对于这个普遍迷惘社会未来出路的一种探索，路在何方，导演朴素的善良和坚贞的信仰打破了沉睡的、混乱的生活。于是，经历一番曲折的心理斗争，朵拉的人性再一次被唤起，背负着责任，满含着母性的爱，朵拉带着约书亚踏上了寻找父亲的征程……

课后思考题

1、从民族文化方面任选一角度分析《中央车站》

13．《千与千寻》 国别：日本 出品年代：2001年 导演：宫崎骏

获奖情况：第52届柏林国际电影节金熊奖、第25届日本电影金像奖最佳影片奖、第21届香港电影金像奖最佳亚洲电影奖

《千与千寻》是日本动画大师宫崎骏的代表作。宫崎骏的作品大多取材于神话传说，瑰丽而极富幻想色彩，具有魔幻性。其作品有《太阳王子》、《天空之城》、《龙猫》、《风之谷》、《猫之报恩》、《红猪》、《幽灵公主》、《魔女宅急便》、《百变狸猫》等，在世界动画王国影响深远。

宫崎骏的作品一向以优美的音乐、悦目的色彩、如幻似真的画面和繁复绮丽的魔幻世界著称，《千与千寻》更是把我们带进了一个声色画俱全、纯情唯美的动画世界。这部作品本质上是在历史的基础上，对世界的基本问题，对我们自己如何看待自己做出的思考，用艺术的手法加以表现出来。

《千与千寻》就在千寻的寻找和成长中蕴含了很深的哲理，包含了很多方面的主题。主题之一：回归； 主题之二：名字； 主题之三：爱； 主题之四：成长； 主题之五：环保。

思考题：

你认为千与千寻故事中蕴含的主题都包括哪些？

《千与千寻》就在千寻的寻找和成长中蕴含了很深的哲理，包含了很多方面的主题。

14．《蝴蝶梦》 国别：美国 出品日期：1940年

导演：阿尔弗雷德 希区柯克 主演：琼〃芳登、劳伦斯〃奥利弗

获奖情况：1941年获得第十三届奥斯卡最佳影片奖，最佳黑白摄影奖

是希区柯克1940年赴美后拍的第一部影片，是他向好莱坞显示自己独特才能的见面礼，但也是希区柯克的最著名的代表作。影片于1941年获得第十三届奥斯卡最佳影片奖，最佳黑白摄影奖。

在这部作品中，希区柯克出色地营造了阴暗压抑的曼德利庄园景象，古堡废墟一般荒寂的建筑、开阔大厅里的一条狗、幽灵般出没且面无表情的管家婆，都成了世界电影史上永恒的记忆。

希区柯克用自己的悬念手法得心应手地编织了一个扑朔迷离的悬念故事。这个故事离奇曲折又充满浪漫爱情色彩，从一开始就奔涌而来的阴影、雷电、树枝和那些有点阴森恐怖的物象为故事的发展奠定了冷色的叙事基调。“我”作为当事人，也作为旁观者，一步一步亲身经历了这样一件扑朔迷离的情感纠葛，“我”的情绪变化实际上就是观众的心理轨迹，“我”与观众是合而为一的观点和角度，对于真实真相的困惑和了解，都在“我”的生活中得到层层递进的展现。

课后思考题 《蝴蝶梦》如何制造悬念与惊险氛围？ 15．《死亡诗社》 导演：彼得〃威尔

演员：罗宾〃威廉斯、伊桑〃霍克

获奖：第62届美国奥斯卡金像奖最佳原著剧本奖

1959年的秋天，在刻板、封闭的维尔顿中学，基丁老师的到来像初春吹来的风，夹杂着新鲜与凛冽的气息。他鼓励学生阅读课本中难以读到的思想色彩浓厚的诗歌；他鼓励学生怀疑权威、挑战传统；他鼓励学生寻找全新的视角去观察世界、观察生活；他鼓励学生深入内心，去发掘那个独一无二的自我……

他独特的教学方法使学生们耳目一新，启发了学生的学习积极性和对生活的热爱，受到学生的爱戴。他们重新恢复了“死亡诗社”这一秘密团体，生活也重新绽放出别样的色彩。然而这一切引发了顽固的校长、家长等父权代表同学生和基丁老师之间的激烈冲突。在基丁老师离去之前，爱戴他的学生站在课桌上，用特殊的方式表示对他的热爱和“死亡诗社”的团结。

影片情节行云流水，没有任何花哨，并且懂得制造情绪与情调，影片的风格也开始变化，前篇是喜剧化的，到“仲夏夜之梦”落幕，影片进入了感伤的段落。而人物性格的发展也有很大的起落，尼尔那样明朗，积极，最后却成为月光下自杀的悲剧少年；托德是那样胆小，腼腆，最后却勇敢地反抗校长，大胆地表达自己的感觉。镜头语言十分优美，尼尔在舞台上演出的“仲夏夜之梦”就像是一个梦幻的童话世界，即使是自杀的段落，如水的月光，带上花冠的少年，安静地走下楼梯，好像走进一个宁谧的超凡世界，导演旨在创造的是一个生气勃勃的，关于少年快乐与感伤的世界，也以此种方式加大了对传统的压制人的教育方式的批判。

作为青春片，影片采用了群像的设臵人物方式，既有主要人物基丁，也塑造了一群性格各异的年轻人形象，如胆大妄为、桀骜不逊的查理，胆小、沉默、苍白的托德，满怀激情、真诚宽容的尼尔，还有陷入爱情苦恼的诺克斯，爱打小报告的卡梅伦等等，每个人都能够从这些人的身上读到自己青春时青涩的影子。他们都像我们一样，要考上一所好的大学，却被枯燥、刻板的教学方式灌输着，直到卓尔不群的基丁的出现。当影片的最后，在强大的权威面前，我们看到满教室的托德们，站在课桌上，表达对基丁老师的敬意和对校长的抗议时，我们看到了延续和未来。所以影片不似大多数青春片的虚无主义结局，它让更多的人相信青春蕴藏的力量。

课后思考题

1、说说《死亡诗社》与好莱坞青春片类型的联系与不同

16．《侠女》

台湾丰年影片公司1972年出品 编剧：胡金铨

导演：胡金铨 摄影：华慧英

主演：徐枫（饰侠女）、石隽（饰顾省斋）、白鹰（饰石将军）本片获康城影展最高技术委员会大奖 第10届台湾金马奖最佳彩色美术设计奖

胡金铨（1931-1997）是中国武侠电影史上最重要的导演之一。他的特点是经历丰富、修养深厚、个性突出；拍片特点是精益求精、风格鲜明、成绩卓著。

综观胡金铨的武侠片，他是在影片内容的求新求变中，建立起自己独特的风格。胡金铨影片的主题、思想，主要有两个方面：即对明朝锦衣卫、东厂特务统治的批判和对佛教思想的宣传，强调因果报应，劝人为善。胡金铨作品中的人物多属直线型性格。逢事遇难，性格也不会改变。人物的行为多重必然性发展，很少有偶然举动。正面角色绝对没有缺点，各种人物忠奸立判，善恶分明，类似传统戏剧的生、旦、净、丑。

胡金铨设计的动作场面和节奏最为人称道。他能利用电影技法表达中国神奇的功夫。不仅动中有静，利用瞬间的凝滞，作下步连绵出击剑招的伏笔，并且运用弧形跳跃动作，再与直线的挥砍刀剑动作对应剪接，配上如梆子般的打击乐器，缓急有致的音效，形成一种抑扬顿挫的节奏感。就连奔跑的动作，也表现出动态的美感。他用短镜头造成的实体逼近感，如在《侠女》中竹林的追杀，侠女迅速跃上树梢，经过反弹后直向歹人冲下，一剑穿心，以敏捷、联贯性的短镜头造成一气呵成的效果。这里，如果没有胡金铨一格一格的精确的设计，无法造成摄人的气氛。他的这种技巧有的人称之为“功夫蒙太奇”。而且惊人的动作场面在胡金铨手中，都添上随意的幽默感：无论以酒壶接过飞箭，或后空翻横越客栈，他那些面无表情的大侠喜怒都不形于色。女侠在武侠传统中已是举足轻重，但胡金铨的女侠，还多了惊人的武艺、由衷的尊严、神秘的个性，以及冷嘲热讽的幽默感。思考题：

谈谈胡金铨导演对于武侠片的贡献与地位

17．《红色沙漠》 出品年代：1964年

制片厂：意大利费得里克斯公司摄制 编剧：米开朗基罗〃安东尼奥尼 托尼诺〃奎拉

导演：米开朗基罗〃安东尼奥尼

获奖：1964年威尼斯国际电影节金狮奖和国际电影评论奖。

米开朗基罗〃安东尼奥尼是当代国际影坛上享有盛誉的著名电影导演，也是意大利现代派电影的代表人物之一。他作为现代西方社会人与人之间关系以及意大利中产阶级心灵奥秘的不倦的探索者，他的一系列主要影片都在不同程度上触及了人们最为关心的当代重大社会问题，揭示了在高度物质文明条件下，西方社会所普通面临的精神危机。《红色沙漠》被称之为安东尼奥尼表现这个主题的最完整的一部作品。

作为现代派电影大师的代表作，《红色沙漠》充分显示了艺术家在表现技巧上的大胆探索和创新。为阐释主观世界的种种需要，借助电影艺术特有的种种表现技术，这正是现代派电影艺术家们在电影表现手段上做的开拓性努力和丰富电影修辞学的贡献。象征性在影片综合运用各种电影表现手段上十分鲜明的。服装，朱莉亚娜穿过两次绿色的大衣，一次在开头，一次在结尾。开头时的寓意显然在朱莉亚娜心里的生命力。绿色是生命、生存和活力的象征，它是朱莉亚娜的希望和幻想，是朱莉亚娜对周围窒息的环境的抵制。影片中说朱莉亚娜所以有如此恍惚的精神状态，始于一场令人惊惧的车祸。那车祸作为一种现代文明的象征，它所产生的副作用无疑正与朱莉亚娜的样子相吻合，换句话说，它是导致朱莉亚娜陷于病态的罪魁。那车祸作为一个细节承担着象征的意味。那作为场景屡次出现的工厂，那些纵横的机器，那些交织的管道，在空中，在地上，朱莉亚娜不止一次的徜徉其间。然而内心却充满惶惑、迷离，一幅不知所措和茫然无奈的困顿神情。那管道在质上呈现的坚硬冰冷，拒人千里，没有人情味，没有温暖。而那遍布空中地上的管道、铁管以其不可冲破的“蛛网”笼罩了人的情感，凝固了人的心，叫朱莉亚娜陷入其中，便无以解脱，不能自拔。那灰暗冰冷的现代大工业的包围只能让人窒息，让人麻木，这是场景所揭示给人们的现实的象征内涵，意味无处不在。哪怕是在作为生命力象征的海上，朱莉亚娜也逃脱不了现代的物质社会对她的包围，因为在海上她看到的只是坚硬铁壳的大轮船，高不可攀，比之朱莉亚娜的弱小，寓意便一目了然。

安东尼奥尼创作的寓于象征意味的一系列电影造型手段，极有效、深刻地传达了导演美学观，即将所有电影表现手段纳入故事结构，使它们都成为角色，为共同主题的表现行使着各自的职能。对安东尼奥尼的这些象征性的表现做深入的读解是十分有益的审美介入。

然而，影片中最富象征意味的还是色彩。《红色沙漠》是安东尼奥尼的第一部色彩片，由于他运用色彩的手段大胆、夸张、新奇、主观，而被西方电影评论家的誉为“电影史上第一部真正的彩色片”。他在片中对色彩的使用无以附加。安东尼奥尼像一个画家那样处理色彩，以便创造出一种特殊的现实，一种与主要人物朱莉亚娜的心理状态一致的现实。因此，当导演把他的世界呈现在观众面前时，观众便从色彩中一下子感受到了朱莉亚娜严重被扭曲的精神现实。思考题：

试分析《红色沙漠》中对色彩的运用 18．《大话西游》 国别：中国香港 出品日期：1995年 导演：刘镇伟

主要演员：周星驰 朱茵 吴孟达 莫文蔚 罗家英

大话西游》分为两个部分——《月光宝盒》与《大圣娶亲》。从单张影片来看，《月光宝盒》主要以荒诞为特色，放出故事悬念，叙述《大圣娶亲》的故事的原委。而《大圣娶亲》更多的表达了创作者的真实意图，尤其是其中悲喜随意的故事表现风格更给人留下了深刻的印象。

作为本片表演出彩的特征——“无厘头”风格来讲，如今已经是深入每一个周星驰影迷和研究他影片的学者心中。他表面看似无中心、无逻辑、颠覆传统的语法体系，却在触及着事物的本质根源。“无厘头”在广东地区是一句俗语，意思是一个人的说话做事方式让人难以理解，粗俗随意，但是并非完全没有道理。《大话西游》中“无厘头”式表演众多，给人留下深刻印象的也比比皆是。如至尊宝在中“七伤拳”后解释自己的斗鸡眼就说“我只是把视线集中在一点以改变我以往对事物的看法。”在至尊宝被杀前问到“给我一个杀我的理由先。”这些对白情节在剧中烘托了更加搞笑和玩闹的气氛。在表演者一本正经的面对危机之时口出此言，使得观众在捧腹大笑之余也会有那么一点思考。在给自己下肯定的理由前是不是也能找出一个否定的理由呢？那要按哪一个去做？于是当今那些“星爷”的追随者们早起看到自己在镜子中的形象时也会喊道：“猪啊！”。在看到了别人的女朋友后也会调侃道：“帮主，你的品味也太差了吧。”生活本来就是复杂和充满压力的，在快节奏生活的都市更是让人很难找到真正的心灵安歇之处。于是这种“无厘头”风格不仅成为年轻人时髦语言的象征，它也让那些忙碌奔波的人们心情洗浴了一把。它有着轻松、畅快，有着对现实种种不满的反抗，有着可以让每个人发泄心中郁闷的途径。现代人从中可以体会到恣意狂欢、离析正统的后现代主义特质。思考题：

试分析《大话西游》的后现代主义特征

第二篇：《高中》读解

《高中》(HIGH SCHOOL)影片读解

1968年出品

制片与导演：怀斯曼

摄影:Richard Leiterman

剪辑：怀斯曼

剪辑助理：Carter Howard

摄影助理：David Eamesa

在1950年之前，大部分纪录片都是先用胶片拍完无声的影像，在合成阶段再配上解说词和音乐。罗伦兹的《大河》和瑞芬斯坦的《奥林匹亚》(下集)就是以这种方式摄制的，在第五章和第十章中我们已经分析过。二战以后，磁带录音设备发明，现场录音也因此成为可能。同一时期，由于军事和电视观众的需求，简便易携但功能齐备的16mm摄影机应运而生。

技术的进步催生了一种新的纪录片形态：真实电影(cinema verite)。五六十年代，许多录片拍摄者开始使用便携式摄影机和同期录音设备，捕捉现场发生的事情：一场政治竞选(《政治竞选》，1960)、一桩法律案件(椅子》，1963)、一个乡村歌手的生活(《不许向后看》，1967)和《圣经》推销员的工作(《推销员》，1969)等。有些导演认为，同传统纪录片相比“真实电影”更为客观。前者常常通过剪辑、音乐和评论式旁白等引导观众得出一定结论，后者则尽量减少旁白，而且摄制者在现场捕捉即时发生的事件。因此，“真实电影”能够保持中立以记录客观现实，让观众得出自己的结论。

怀斯曼的《高中》就是“真实电影”的一个范例。怀斯曼获得费城东北高级中学的许可，自己充当录音师，与摄影师两人在学校走廊、教室、餐厅和礼堂等处实地拍摄。影片没有旁白和配乐，也没有使用电视新闻中“面对记者”式的采访手段。由此可见，《高中》遵循“真实电影”的制作理念，重在对生活片段的记录。然而，分析影片的形式和风格，我们就会发现，影片本身仍有意在观众心中产生特殊效果，同时蕴含特殊意义，远不是对现实中立的传达。从《高中》一片中，我们可以看出电影的形式和风格对事件叙述的影响，即使“真实电影”也毫不例外。

“真实电影”在某些程度上记录了现实，但同其他电影一样，需要由导演选择和安排材料。导演选择的不仅是电影的主题，还有摄影机需要记录的事件。“真实电影”导演要在现场作出判断，何时开机，拍摄什么，录什么声音等。在剪辑阶段同样要作出很多选择，80分钟长的《高中》是从400分钟的素材带中剪辑出来的。

纪录片导演同样需要通过选择素材组织一定的叙事，对观众产生特定的影响。“真实电影”导演不在现场控制事件的进程，但有权选择摄影机的位置，以及摄人镜头的画面元素等(比较图11．62和11．67，前者画面中校长背后有一面美国国旗，后者镜头中则没有国旗出现)而在剪辑阶段，他必须组织影片结构，决定段落之间和镜头之间的接续，以及声画关 系等。由此可见，“真实：电影”导演通过选择和安排素材组织影片，一般导演则通过场面调度和排演动作组织影片，两者是对不同的电影形式和风格的运用。

《高中》共有37个段落，每一部分表现高中生活的一个不同生活场景。有些段落很短，如合唱排练；有些部分包括很长的对话。影片的结构形式相当有趣，总体上为“分类式”o各段落的主要内容是高中生活的各个层面，其次是一些典型的活动：上课、师生冲突、体育运动

等。

每一个段落内部的构成常常按照叙事原则进行，由许多充满内在矛盾的镜头组成。如，训导主任认为某学生应留校察看，教务组长则认为应究其父母的责任，等等。然而，从整体上看，这不是一部叙事影片，它缺乏持续出现的主角、因果关系(段落与段落之间没有接续关系)和时间顺序(观众不知•道片中事件在现实中真正的时间顺序和持续时间)。怀斯曼知道观众本身的知识和经验能够补白影片省略的部分。有一个段落的开始是训导主任在说：“你们说不能做体操，这是什么意思?”观众可以通过自己对中学时代的记忆，想象出这一镜头发生的情境。由此可见，影片以联想的方式安排和连接段落。因而，从总体上看，本片吸收了诸多电影的叙事和组织手法，以呈现高中的典型生活片段作为叙事的段落，再以联想原则来结构全片。

从怀斯曼对素材的选择中可以看出他的叙事和组织全片的策略。本片不是高中生活完整的横切面，省略了学生和教员的家庭生活，更有甚者，观众从未看到学生之间有任何交谈，不管是在教室内还是户外活动时。怀斯曼只是将焦点集中于：学校当局的权威如何对学生和家长造成威慑力。

集训式训练是学校的教育方针，所以影片中观众会看到教师讲课、朗读、带领学生做团体活动，如柔软体操、烹饪、音乐表演或语言训练等。有个段落是一位英语老师通过流行歌曲教授诗歌，先是她在朗读课文，然后是打开录音机播放根据课文作成的歌曲，中间略去了学生们的课堂讨论，这里充分体现了导演对素材的选择性。也有影片内容是学校当局略施小计使学生服从。教务组长对一个女孩说她应该可以当班干部，训导主任诱导一个男孩应像男人一样接受惩罚。一旦学生之间有冲突发生，教师或教务组长一定采取强硬手段，以严明纪律，树立威信。综观全片，没有一位居上位者在争论中失败。因此每场戏的叙事重点在于．让观众体会到权威的胜利。因此我们不难猜到，训导主任一定会压服那个倔强的男生，教务组长一定能说服学生在•晚会上穿上正式服装。

怀斯曼这些貌似中立的记录，事实上，通过观众的联想就有了含义深远的言外之意。鼓号乐队游行或者一堂历史课，看似普通的场景，实际上呈现了集体活动的性质。

从总体上看，《高中》一片混合了多种电影形式类型。影片开场有些剧情片式的场景：从车上往外拍摄的街景、公路，然后是校园，暗示某位老师或学生上学去，学校生活的一天开始了。下一段落是早自习时间，进一步说明校园生活刚刚开始。随着影片的继续，片中不再有标志时间的暗示。而且，片中又出现了早自习时间，以及好几个学生集会场景，一次飞行演习等，这些活动不可能在同一天出现。最后一个段落是教师开会，观众无法判断它究竟发生在某一天的傍晚或学期末还是其他什么时间。

也就是说，除了开头两个段落之外，影片不循时间顺序进行，而由高中生活的片段结构而成，片段的选择围绕主题而行。例如，有些段落是老师对学生进行性教育，第15段是老师在男生的健康教育课上讲述家庭的意义；下面一场就是女生的课，讲述性行为规范的问题；第17段，教务组长等老师解释为什么女同学必须穿正式服装参加舞会；段落18是女生体操课；下一段是三堂性教育课，进一步强调了学校教育对男性和女性行为模式的’不同规范。

影片接下来的几个段落主要是把中学教育同军事相联系。由此我们可以进一步看出影片段落的组织顺序对观众的影响。如，一位士兵说起他的朋友因负伤而告别足球，下一个段落就是一群男孩在体育课上踢足球，引导观众想象，这些男孩就是将来的士兵，他们中很可能会有人牺牲或残废。下一场大礼堂中的鼓号队段落，同样引发观众对于军队的联想。然后是本片的最后一场，女校长在教师大会上读一封信，写信者曾经是该校学生，现在正准备奔赴越南战场。这几个段落安排在一起，他们共有的主题因此得以强调——这是联想式形式的运用。此类影片并不提出明确的“论据”支持主题，但还是通过各种方式暗示了导演的立场和态度，如同科纳的《一部电影》。

本片还有另外一些利用联想关系的手段。其中之一是“母题”的重复出现，如用学校走廊的镜头作为场与场之间的过渡；多次出现学生的臀部和腿部的特写镜头，或在排队，或在等待，意味着学生对学校指令的服从，而表现学校的领导老师时，多用手的特写，有一个镜头是老师同家长谈话，用特写镜头显示老师攥紧的拳头(图11．63)，下一段落中训导主任的手以同样的方式处理(图11。64)。

本片的转场也利用了联想原则。有些是简单的重复，如一个老师在问“还有问题吗?”，切到下一个镜头是另一个老师：“有问题吗?”。还有些转场则更富喻意，前一个镜头是老师朗读课文《打棒球的凯西》，后一个镜头切向一个女孩在体育馆中打棒球。一西班牙语老师挥动手臂指挥同学练习发音(图11．65)，切到下一个镜头是老师指挥乐团排练(图11．66)。这些镜头的组接暗示了学习以集体方式进行。虽然影片没有表示时间的镜头元素，但在重复出现的“母题”和转场中，重复和相似的镜头元素使影片成为一个整体。

从总体上讲，导演对素材和段落的风格化选择是为了强调影片的整体结构性。学校生活的每一个片段通过剪辑和声效的配合之后形成独立的段落。每个段落均是从突然切人一个正在进行的事件开始，通常第一个镜头是特写，然后情境得以逐渐展现。电影形式的“联想性因素”则通过那些转场技巧等实现，在前文中已有述及。

在段落中间，摄影、剪辑和声音技巧的综合使用完成了叙事的表达。虽然怀斯曼并未刻意排演情节，但他依然遵循经典叙事的原则进行拍摄和剪辑。变焦镜头既能拍摄人物在空间中的全景，也能抓住细节部分(图11．67，11．68)。另外，《高中》遵循连贯剪辑的技法，如建立动作轴线和使用正／反镜头等。图11．69金发女孩的镜头是从后面拍摄的，她位于镜头的左下角，接下来(图11．70)是女孩的正面镜头，由此，在老师和学生之间建立了一条180度线。(比较《马耳他之鹰》中此剪辑技法的使用，图8。61—8．63)另外，由于拍摄条件的限制，“真实电影”的拍摄有时不能获得全景镜头。在《高中》一片中，视线和屏幕方向就成为空间连续的重要依据。例如，当英语老师朗读课文时，镜头在学生(视线向左)和她之间切换，而没有全景表现。

在经典好莱坞电影中，连贯剪辑通常只是为了叙事的清晰性，而在《高中》一片中它的作用不止于此。导演在处理对话段落时，镜头通常在说话者和倾听者之间切换，这样就能剪去无用的部分，而依旧给观众连贯的印象。比如，从老师说话的镜头切到学生听讲的反应镜头时，在声道部分仍旧保留老师的声音，这样就能剪去很多无用的话，镜头画面上看起来也完全吻合。比如英语老师讲保罗，西蒙和加芬克的歌时，用这种方法剪去了同学们讨论的场面。这样的技巧还常常在电视新闻中使用，为了剪去被采访人多余的话，中间就插入记者点头等反应镜头，使画面保持流畅。第九章我们讨论过这种对话剪辑技巧，在纪录片中这些方法经常得到使用。

通过中近景镜头和视线关系组织叙事的时候，还能创造出库里肖夫所说的“想象空间”。如，镜头跟着老师走过长廊，他转身(图11．71)，接着切向一个女孩走在长廊上的全景镜头(图11．72)，下一个镜头是老师在门口向内看(图11．73)，这时音乐响起，镜头切到一个扩音器，以及做体操的女生，尤其是她们腿部的特写镜头(图11．74)。

对于这些镜头，观众一般下意识的认为它们发生在同一地点，但通过分析可以看出，事实并非如此，其中体现着技巧的运用。仔细观察可以发现，女生走过的走廊(图11．72)并不是老师巡逻的那条，也没有全景镜头显示老师就在体操课教室的门外。而且，根据“真实电影”的原则，可推测出有音乐的镜头是在“老师镜头”之后拍摄的如果老师的确在体操教室门外，而且音乐的确来自教室，那么，摄影机从室外转向室内时的停机，必然会导致声道上音乐的不连贯。而事实并非如此)。由此可见，剪辑和音响效果的特殊运用制造了“库里肖夫效应”，使不连贯的事物之间发生关联，以此采影响观众心理。本片中，目的在于表现老师“偷窥”的不光彩形象。

上文分析了《高中》一片的结构形式和电影技巧对观众的引导，但从另外一些方面来看，这部影片也有暧昧多义的一面，观众对它的反应也不一而足。当《高中》在费城教育局首映时，许多官员对它赞赏有加。但全国的影评人看了之后，却认为它是对中学教育制度的批评。这样两相矛盾的观点是否意味着，“真实电影”已达到客观记录的目的，把意见留给观众自行判断呢?

我们认为，不同观点的产生说明，观众往往只能抓住一种意义而不会顾及全面。教育局官员只关注其“参考性涵义”和“外在涵义”，将之看作对一个学校的资料性记录，对教育制度的赞美。他们十分看重结尾的感人段落：女校长朗读那封将赴越南战场的学生写来的信。而影评人则关注对影片内在涵义的解读，从这一角度采看，学校是一个集权统治的机构。他们同我们一样，分析影片的形式和风格，以及选材和结构的技巧，得出的结论是：学校重在灌输顺从思想，而非批判精神、独立人格和自我意识。

这样的解释还可以从其他细节中获得证据，如，摇滚乐的使用以强调高中生活的苍白，还有依然是最后一个段落，教育制度与军队制度的联系在这里得到进一步体现。校长手部特写的“母题”再次呈现(图11．75，11．76)o从这一角度，校长的最后一句话便具有了深刻的讽刺意味：“收到这样一封信，对我而言，说明我们西北中学的教育非常成功。想必大家都有同感。”在内在涵义和外在涵义不一致的地方，讽刺意味就得以体现。

考察本片的“象征意义”：把学校描绘成一个训练服从的地方，正是本片拍摄当时(1968年)非常具有代表性的做法，很多电影人不但质疑政府的某些政策，如越战等，也怀疑西方社会的一些基本价值观念。

《高中》一片的内在涵义与表面意义之间并不一致，从这点上看，的确存在表意上的暖昧性。但影片激发的争论却旗帜鲜明，说明“真实电影”不是对客观世界的中立记录。同其他纪录片一样，“真实电影”也是通过摄影机对客观世界的积极参与，是导演对电影形式、风格的另外一种选择。

第三篇：雷锋精神读解

在新的历史条件下怎样把握和理解雷锋精神的丰富内涵？这是学雷锋活动最基础的问题，也就是我们今天学雷锋活动要弘扬什么样的雷锋精神？今天我们如何理解和概括雷锋精神？

雷锋精神是产生于50年前，但是50年来，雷锋精神始终传承在我们全党、全社会。在传承的过程中，随着时代的变迁和进步，人们对于雷锋精神的理解也越来越具有时代的特色。５０年来，雷锋精神的基本内涵没有变，但是随着时代的发展也具有了时代的气息。

今天我们来把握雷锋精神，我想突出的有这么五个方面：一是要学习弘扬雷锋热爱党、热爱祖国、热爱社会主义的崇高理想和坚定信念。雷锋精神的第一位，是对党、对国家、对社会主义的热爱。这个理想和信念激励我们全党全社会自觉地把个人的追求和奋斗同党的事业、国家的命运、民族的前途联系起来，为祖国的繁荣发展贡献自己的智慧和力量。

二是要学习弘扬雷锋服务人民、助人为乐的奉献精神。雷锋是以服务人民为最大幸福，以帮助他人为最大快乐，这是雷锋精神的一个典型的标识，也是我们今天仍然要弘扬的一个崇高品德。

三是要学习弘扬雷锋干一行爱一行、专一行精一行的敬业精神。雷锋生前做过多种岗位，但是干一行他热爱一行、干一行他精通一行，这一点在今天这样一个时代仍然是需要的，仍然需要像雷锋那样立足本职、忠于职守、兢兢业业、精益求精。

四是要学习雷锋锐意进取、自强不息的创新精神。雷锋总是把工作作为一种无穷的动力，要钻进去、要吃透它，而且还不断地提升自己、不断地通过学习丰富自己。这种刻苦学习、锲而不舍、锐意进取的精神仍然在我们今天这个社会中受到大家的推崇。

五是要学习弘扬雷锋艰苦奋斗、勤俭节约的创业精神。过去叫做艰苦朴素不忘本，今天尽管我们国家发展了，人民的生活普遍改善了，但是勤俭节约、艰苦奋斗这种在雷锋身上所体现的作风我们今天仍然需要，要本着这种精神来从事今天崇高的中国特色社会主义事业。

第四篇：《巴顿》读解

《巴顿》的前十五秒钟，画面一出来就是一面美国国旗，看不见它的四边，用句行话说，观众只知道这面旗占满了整个画面，至于有多大，就没法估计了，因为画面上只有一面旗，没有其它的参照。同时我们听见嘈杂的人声，接着一声“立正”的口令和碰鞋后跟的声音。当然我们知道那嘈杂的声音是部队。接着一个小人影从画框正中的下边框露出来，不如说，升上来。这样的画面处理，由于参照系的异乎寻常的比例（巴顿的身影是那么小）以及纵深关系的变化（巴顿出现在国旗前，因而星条旗在观众脑海中退居后景），于是在观众的脑海里这面旗子突然变大了，并且加强了立体幻觉，其效果很可能是“这面旗子好大啊！”这样，影片制作者在影片开始仅十五秒钟内就从视觉的幻觉效果上首先把美国和 “大”联系了起来。

主题出来了。这可是最高档的政治宣传。它妙就妙在用的是光波和声波组成的视听语言在观众心理所造成的自然反应。你反帝国主义，可当你看这个镜头时，那旗子还是变大了。你可以说美国并不伟大，可巴顿说，我没有说美国伟大，我只上到台上来对自己的士兵发表演讲，你抬什么杠。因为电影的视听语言是在摹拟人的视听感知经验，所以它的银幕形象如果搞准了，就象这面旗子那样产生的变，是不可抗拒的。

接着巴顿向前迈了四步，立定，敬礼，响起美国陆军的升旗军号。影片制作者就利用这升旗的时间，用十几个镜头，通过视觉语言塑造了巴顿的视觉形象：雄纠纠的戎装，包括马裤、马靴和钢盔，白眉、琳琅满目的勋章、结婚戒指，天主教教皇赠给的戒指，象征着军纪的马鞭，象牙把手枪，美国装甲第三军的军徽、炯炯有神的眼睛、四星上将（注意：其实是德国投降后国会才把他升为四星上将的）。从这前一分半钟，观众已经获得许多印象深刻的信息，可一句文字语言都没有。

升旗仪式结束，巴顿说了一声“坐下”，我们听见台下的人坐下的声音。请注意，在这整个开场的六分半钟里，我们只看见巴顿和听见听演讲的士兵的动作声音，没有见到另外一个人。为什么，下面再讨论。

巴顿开始演讲。其内容就是吹嘘美国人能打仗，从来没有输过。我觉得最有军事哲学思想的就是他的第一句：“没有一个蠢杂种赢得战争是靠为国牺牲的，他是让对方的那个杂种为他的国家牺牲而赢得战争的。这是非常精辟的一句话。有人赢得战争是靠死人死得多。训话就不必多说了。我们注意到，当巴顿在台上讲话时，他是来回左右走动，摄影机位慢慢往前移，景别在他演讲结束说最后一句话时，成为此段中最大的特写，然后他转身下台，结束，音乐起。这是一个非常漂亮的节奏结构。同时他的上下台动作，向前迈四步，和在台上左右横移，形成了一个立体的长宽高的运动，展示了一个立体空间，这也正是好莱坞电影儿的窍门。人是生活在立体空间之中的，所以人习惯看立体空间。

让我们进一步研究一下这个段落是怎样拍的，以及为什么要这样拍。(再提醒读者一句，重要的不是拍什么题材，而是怎么拍。雷锋的故事谁都能拍，但是不同的人拍出来的结果是不一样的。)我们注意到，当巴顿在中远景在舞台上左右走动时，他最多是踏着画框底线走的，所以没有露出讲台来。另外，当巴顿演讲行将结束时，他是转身回头，双目注视着摄影机镜头（亦即观众）说出的那最后一句话，“我愿意在任何时候，任何战场上，率领你们中的任何人去战斗。”要注意，好莱坞电影的成规之一就是银幕上的人物的眼睛不能看观众。因为人物一看观众，两者的视线相交，这个镜头就变成了观众的主观镜头（这才是主观镜头），而这条视线就把银幕上的世界（空间）和观众所处的现实世界（空间）连接在了一起，这样观众就会把这两个空间进行对比，于是那个银幕上的世界的幻觉就消失了，好莱坞的梦幻工厂就破产了。可是这部影片的导演偏要巴顿长时间地看着镜头。这起了什么作用呢？我后来在课堂上问过许多学生：“巴顿看着谁？”他们多半从综合艺术论往深里考虑，什么他在深思了，他看着天空，他看着观众。就是没有一个人说出自己最简单的最直接的感觉：他看着我。而那些根本不懂电影的听众却毫不思索地说，他看着我啊。对了。这是感觉。每个观众都感到巴顿的眼睛盯着自己说，“我愿意在任何时候，任何战场上，率领你们中的任何人去战斗。”你去不去吧！巴顿是在招兵买马。司各特的巴顿的个人魅力在片头训话这一场中更是被展现得淋漓尽致。

那么我们再把所有上面提到的因素集拢起来，就可以清楚看到创作者的意图。画外空间的声音所暗示出来的那批人始终没有露面，而摄影机固定机位的取景，正是观众席的视点。摄影师尤其注意不让讲台出现在画面中，巴顿大多是脚踩画框底线，这是一个专心聆听的观众的视点。然后巴顿最后还看着镜头，这样观众就明显地感到他们占据的正是那讲台下的空间，这样就迫使观众与影片中的听众认同，即观众是和他们一起在听巴顿的演说。

影片开始的六分半钟，是巴顿登台向士兵发表鼓动性的演说，可是我们从前面的分析中发现导演的处理，对每个镜头的视听因素的处理都没有表现或暗示听讲的士兵的存在，而是指向观众（更具体地说，是指向1970年的美国观众），这就完全揭示了影片制作者的意图：对当时的青年观众进行宣传鼓动工作。这一意图在序幕中贯彻始终。那么当时的青年主流是什么样的呢？反对越战，拒绝服兵役。

现在我们明显地看到，如果把这一场戏象不少中国的影评家那样完全看作是一段演说，那就大错特错了。对一部影片的评论，任何电影理论都应以镜头画面为基础，而不应是文学性的评论或戏剧性的空头理论。为什么文学评论不提电影的属性，为什么戏剧的评论不提电影的时空。仅仅是欺侮电影年纪小吗？年纪小就不允许从其本性出发来研究，而必须从电驴子的角度出发来研究问题吗？在这部影片中是找不到文学或戏剧根据的，而文学或戏剧评论也不可能做出以上的分析。有的评论家在分析这一段落时，侧重分析巴顿的演说内容，那可真是走题了。那是缺乏视听读解能力所致。这是一段十分高超的军国主义心理战，它充分利用了电影语言的威力，而司各脱的演技也使许多观众忘却了他的演说的实质。

那么为什么导演要这样来处理影片的开场呢？

我们来研究一下影片问世时（1970）整个美国的社会情况。看过《巴顿》的观众是否都感觉到了这是一部宣扬美国帝国主义黩武精神的宣传片呢？似乎有人认为这部影片是反黩武精神的影片。我们的社会主义的中央电影台把《巴顿》播放了五次以上，这简直是莫明其妙。是不懂电影所造成的最大的错误。难道我们不知道，有不少年青人看了我们拍摄的介绍美国的纪录片后，他们真想到那水深火热的地方去。你那水深火热的解说词有什么用。画面征报了他们。

还有人认为这是一部爱国主义的影片。爱国是具体的，我们不能用日本二战期间的他们的爱国主义影片来教育我们的人民。因为电影的视听形象是那样的具体，结果会去爱日本了爱美国了爱巴顿了。我们不能根据自己的好恶、或创作者的宣言来判断一部影片。对任何艺术作品的评价，首先必须全面地考虑作品的时代背景以及作品的表现形式。就一部影片来说，其表现形式必须是镜头画面，而不是什么文学性。要知道，好莱坞电影儿从来是用视觉形象(image)讲故事的，而且它是从来不会违反美国政府的对内对外政策的。还有，好莱坞电影是生意经，迎合观众是它首要的任务。它从来都以票房为准，它要迎和当时观众的趣味和社会思潮。把好莱坞的电影制作者（他们称自己是filmmaker 即电影制作者，而不是创作者，这是有道理的）看作是艺术家，把他们的作品看作是创作者表达自己个人见解和具有个人独特风格的艺术作品，是错误的，是贬低了自己。试想，有人竟把娱乐片看成是艺术片，比如说，把《虎口脱险》看成是精品，其人水平之低下，可想而知。现在我们来研究一下六十年代末至七十年代初这一时期的美国社会背景。美国历史学家把这一时期称为美国历史上的 “黑暗时代”，一个分崩离析的时代。继冷战和军国主义之后，肯尼迪、马丁〃路德〃金以及其它政治行刺和水门事件，使美国人对美国政体的信念产生了动摇。人权运动带来了黑人和学生的造反运动。而黑人的人权运动继反对种族隔离的要求之后，提出了要求种族隔离的口号，即 “黑色政权”（black power），并在1967年发展到在底特律、芝加哥，甚至在首府华盛顿等城市，黑人拿枪上街，和警察发生枪战。而大学生则停课闹革命，在校园里造反，政府出动军警镇压，前后打死了四名大学生，在社会上掀起轩然大波。另外就是侵越战争的失败在1970年已成定局，美国第一次无可争辩的失败。

美国青年纷纷拒服兵役，当众烧毁兵役证，拳王阿里就是在那时因拒服兵役而被判入狱的。这次在美国军事史上的第一次彻底失败，甚至使一向以美军胜利出击为大团圆结尾的战争类型片也告破产，面对着越战失利的现实，战争类型片已无法继续存在。唯一一部于1968年拍摄的宣扬越战的《绿色贝雷帽》（Green Beret），尽管仍是由一向扮演美国英雄的约翰〃韦恩（J.Wayne）主演，但依然遭到了票房的失败和评论界的非难，评论界把它称作“战争片的最后灭亡”。

《巴顿》就是在这一特殊的历史条件下问世的。请不要忘记，同样的情况，曾在我国举行的第一次美国电影周上公映的那部好莱坞电影儿《猜猜谁来吃晚餐》也是在这个时代(1967)拍摄的，而它的内容是和当时反政府的人权运动中的黑人解放运动所提的口号“黑色政权”是对着干的，也就是说，当黑人解放运动提出种族隔离的口号时，这部影片却说我们通婚吧。中文字幕是在香港打的，字幕有意把该片对话中两次提到否定黑色政权的话取消了。我们开口闭口坚持无产阶级意识形态，但实际上却在替反对我们意识形态的作品做宣传。

乍看上去，这部讲叙第二次世界大战中家喻户晓的传奇英雄的影片似乎是游离于当时的社会政治之外的，因此它更象是一部关于一个真实的历史人物的传记体影片，于是人们往往忽略了它首先是一部好莱坞影片，是一部拍摄于1970年的好莱坞影片。这种忽略就必然导致人们对该片错误的价值判断，而这也正是好莱坞所希望发生的，只因任何赤裸裸的说教都必然会引起观众的反感，从而也就无法达到其真正宣传目的。好莱坞非常精于此道。在好莱坞有一句名言，“说教吗？租一间礼堂去。”于是在巴顿这个真实的历史人物的幌子背后，是一个浸透了全套好莱坞价值体系的、一个赖以达成好莱坞神话的巴顿。这个神话就是英雄崇拜。

该片的主题是美国的 “尚武精神”。美国政府虽然没有一个掌管意识形态的宣传机构来制定文艺作品的宣传政策，但是从生意经出发、因而以社会的集体文化观念为基础的好莱坞制片业，是从不违反美国政府的对内、对外政策的。此外，好莱坞拥有一批喜欢看战争片以及崇拜个人英雄主义的观众，满足这批观众的要求是它的财源之一。所以它选中了反法西斯战争中，美国人民心目中的战争英雄巴顿将军的一生为题材，以唤起美国青年的战争冒险精神。这样，巴顿传记的题材既躲开了越战这个有争议的、棘手的敏感题材，又带有浓厚的反共色彩。要知道，不论社会主义国家之间存在着什么分歧，对美国人来说，共产主义就是共产主义。更何况在七十年代初，冷战局面尚未结束（古巴导弹事件刚过去不久），这些问题对美国观众依然有着很大的吸引力。

巴顿是美国人心目中的英雄，早在一次大战期间，他所率领的坦克旅就在圣〃米哈依尔战役中立下战功，他本人荣获英国服役优异十字勋章。在第二次世界大战期间，他率领了第一支美国参战部队在北非登陆。而后，他的第三军在第二战场上又是一支屡建战功的主力，尤其是在巴斯东为 101师解围，以及殴打患炮弹休克症的士兵事件，使他在世界范围内成为一个传奇式的人物，甚至象我这样经历过二战的远在东方乡下的中学生也知道巴顿。他被大多数人认为是美国唯一能够打硬仗的指挥官。

在好莱坞导演笔下的这个神话人物可以说是美国式的三突出的人物。电影读解能力比较强的人会发现，给巴顿的镜头大多数都是微微上昂，导演不仅把他的英国竞争对手蒙哥马利有意先了一个比巴顿矮小的演员来扮演，而且在两人处于一个镜头里的时候，机位取景有意造成巴顿比蒙哥马利高出一头，在麦西纳入城的那个段落里特别明显。另外有一个违反了生活规律的手笔，即巴顿打飞机。德国的亨格尔俯冲下来扫射时，巴顿毫不躲闪地义开两腿对准飞机用手枪对射，而德国飞机机枪的弹着点从远处一直延伸到巴顿两腿之间的后面，那他还不被子弹辟成两半？刀枪不入，但在连续的短镜头之中，观众不容易觉察。只引起了赞叹。还有巴顿打士兵后，艾森豪威尔要他下部队去做检讨。他在做检讨前，先在教堂祈祷。摄影机采取了低机位，巴顿跪在祭坛前，天主在上，巴顿在下，这是符合他们的宗教信仰的，但是这个低机位设得很巧，当巴顿跪在那里时，低机位的摄影机与他持平，但是当巴顿站起来时，摄影机往上跟摇很自然地形成一个巴顿的大仰拍。检讨前用大仰拍？导演的POV（即视点态度）就已经十分明确了。别忘了，机位一摆，创作者的态度就定了。你为什么把摄影机摆在这里，不摆在那里，你有你的想法，你有你对镜头中的事件的态度。当他走出教堂后在皇宫的院子里行走时，导演终于用了一个大俯拍，而且这是全片中最大的俯拍。我觉得它在整个影片结构的节奏曲线中所处的位臵极为准确，它跟下一段落的巴顿最暗的面部镜头（最暗的光）在节奏曲线上是相呼应的，是符合剧情发展的。不过这个镜头的取景是例外地以静态的绘画构图为准。非常严整。两侧是均匀的宫廷，前景是建筑物的投影，在画面上方两侧斜停着两辆坦克，一左一右。巴顿的极小的身影从正中徐徐移动。非常威严庄重。虽然是最大的俯拍，但毫无贬意。当他走到检讨的平台时，升降机上的摄影机从持平开始，一面向右跟摇，一面升起，最后成一个大俯拍。可是当巴顿一开口时，机位立即跳到平台下仰拍巴顿，太阳在他的后面，几乎形成光晕。导演找到了仰拍的根据，因为巴顿的第一句话是，“你们知道有人要我到这儿来让你们看到我是个狗娘养的。”这句话引起全场哄笑，巴顿胜利了，检讨的气氛全被这句话破坏了。摄影机也就赖在那里不走了，一直保持仰拍，直等到巴顿的检讨说到“我承认我的方法是错误的”，当错误两字出现时镜头才切到从巴顿背后拍的大俯拍。但等这两字过后，又立即回到原来的仰拍机位。然后等到第二次巴顿又说，“希望你们接受我的解释和（镜头切到大俯拍）道歉。”镜头马上又切回来，巴顿转身，说了一句“解散”。这段极有趣，导演的POV太明显了。他是那么舍不得离开仰拍镜头，那么不愿意贬巴顿。这是关于巴顿这个神话人物的三突出的实例。（顺便提一点。有人说我对开场的阐释犯了和综合艺术论者一样的毛病：主观。请不要割裂地来谈问题，我的阐释始终是以影片的镜头为依据的。把我对镜头的分析撇开不谈，割裂地来谈我的阐释，这是理穷词绝是的一种做法，十分恶劣。比如说，在德国法西斯的影片中出现了希特勒的镜头。这是一个远景，他靠画框左侧站在很高的讲坛上，在他下面，讲坛的前帘有一个很大的万字徽号，画框的右后方还有一个德国鹰的雕像，它脚下是一个立体的万字徽号。这个镜头是一个客观的存在。它所表达的思想非常明确。有人看了兴奋已极，就象在我国有人一谈到文化大革命就眉飞色舞，感到阳光灿烂。有人看了极其反感。根据都是那同一个镜头。对同样一件事物，有不同的态度。可是综合艺术论排斥本体，它根本不以客观系统为依据。它是从主观到主观。最好是把问题弄清楚再发言。有人又说，我谈影片制作的背景不是也和综合艺术论者一样吗？请举出一篇综合艺术论者对某部影片的制作的社会背景进行分析的文章出来。可又举不出来。不要这样，这样不好，不是一个正派人的态度。就差没有说，综合艺术论者不是也呼吸吗？也吃饭吗？难道你不呼吸，你不吃饭？我的分析方法是综合艺术论者根本做不到，他们从来不以镜头为依据的，他们从镜头不所看到的并不比普通观众多。为此我们也曾争论过。这种胡搅蛮纠的作风正是大陆中国的特点，它表现在各个方面，所有的领域。对老年人的观点不服气，这是好现象，可是用老老人的观点来反老年人，那也未免太丢人了吧。我希望听到年青人的比我的观念要超前的观点。）

重要段落的分析

注：尽管爱森斯坦和巴赞的理论是针锋相对的，可是他们二人在讨论到影片结构时，都只谈到段落为止。这是正确的。因为首先，电影的相对时空结构非常自由，没有一定之规。其次，光波声波的连续性使得影片的结构可以相对松散。所以我们对一部影片的分析总是侧重于段落分析，而不是什么小说式的、散文式的、诗的、或舞台剧式的结构分析。《巴顿》这部影片作为影片分析课中的一个范例，我们更侧重于对电影元素的读解。

（一）影片的开场

巴顿走下讲台后镜头淡出,接着就从远处传来军声:533533533然后变成334334，很象古罗马时代的军队所使用的那种和喇嘛用的法号相似的号角,于是片头字幕开始。画面上出现北非的古战场的远景和鹫。几声军号以后，出现由管风琴演奏的影片的主题1－12 3－1－5－65 5－2－3－12 3－5－ 1－76 5－－，在这主题中还时时插入小鼓点。最后一支短笛和圆号引入了美国的军乐。在片头字幕结束时，那军号声又出现在远处的山谷里。

我在这里特别从乐器来谈影片的音乐，那是因为作曲家对这部影片的音乐处理有一些不寻常。

作曲家杰瑞〃戈德史密斯（J.GOLDSMITH）是好莱坞的多产作曲家，熟悉好莱坞影片的观众都比较熟悉他，他的路子，即风格手法比较宽，可以适应不同风格的导演。在这部影片里，他主要用了三种乐器，一是军号，二是管风琴，三是小鼓和短笛。这四件乐器和巴顿有着密切关系。片中那个奉命研究巴顿的德国尉官给巴顿的评语是浪漫主义气息的军人，因为他仿佛总是生活在古战场。我们至少有四次看见他不是在凭吊古战场，在餐桌上谈古战场，就是在和下僚介绍古战场。这正是作曲家用古代军号的根据。微弱的军号给人以遥远的历史感。庄严的主题用管风琴来演奏，因为巴顿是天主教徒。而管风琴最早是天主教教堂里使用的。

这里需要提请读者注意的，在不研究本体的人心目中，如果谈到电影音乐，那就是主题歌。主题歌是电影声音出现后，大家还不知道该怎样有效地来运用音乐，于是就借用歌剧中的主题歌的形式，尤其是华格纳的连每个人物都有主导动机的做法，所以电影的主题歌是相当陈旧的表现手段。欧洲有些电影大师不太喜欢用主题歌这一形式。但是从生意经来说，主题歌是一般观众容易接受的、可以哼唱的电影音乐。但是在影片中感染观众的却不一定是主题歌，而是观众没有有意识注意到的音乐。

美国军乐的出现因为巴顿是美国军人，而在美国军乐中短笛和小鼓特别突出。大概是在独立战争和南北战争时期的美国军乐相当简陋，就是短笛和小鼓。二战期间有一幅很有名的宣传画，高大的老爷爷吹短笛，矮小的小孙子，头带纸叠的三角帽，他打小鼓。当巴顿在凭吊古战场时，远处又传来那军号声。而在他的第一次战斗前披挂戎装的镜头中出现的是管风琴，这一段音乐的运用留待后面分析阿尔格塔之战的节奏处理时再着重讨论。

（二）阿尔格塔战斗的节奏因素

这是一个相当精彩的节奏段落，我感到这是导演精心设计的，同时也不要忘记了该片的编剧是初出茅庐的科波拉（《教父》、《现代启示录》的导演），从剧本段落的安排来看，编剧已经为导演提供了构成节奏的基础。我们不妨先看一下前面的几个段落。巴顿司令部在开会，空军司令来访。这是一个室内的静态的段落，德国飞机袭击司令部，是强烈的动作段落，以巴顿用手枪打飞机结束。巴顿和副官在坟场，大远景，没有特写，整个段落是灰蓝的极泠的色调，静，只听见远处传来那军号声，并以巴顿离开坟场的特大远影结束。德国司令部，地下室，参谋长要求隆美尔做出对付巴顿的决定。然后是阿尔格塔战斗，接着是完全静下来的巴顿为他的副官送葬的静场。你们看，是不是静－动－静－动－静，节奏曲线的基础已经形成。舞台剧可能吗？我们需要这样的编剧。

德军司令部的最后一个镜头是隆美尔的中景，他身穿深色军服，光区是右上角到左下角的一道很弱的光，隆美尔的第一句话强，第二句弱下来，切。整个画面是暗和静，巴顿的副官和勤务兵开门进来，光区与上一镜头同，右上角到左下角的一道很弱的光。这样我们可以理解为，前一段在最后一个镜头光和声都是向下的，这样很顺地接到下一个段落，它的光和声也是从零开始向上升（镜头的衔接不一定要顺，不一定要流畅，根据内容的需要而定。一味地讲流畅就没有节奏了）。勤务兵走到里面去开窗。这是一个经常看到的生活里的动作，可是仔细观察一下，你就会发现是导演安排好让他去开窗，加光！你后面会看到，艾尔格塔战斗的前一段的光在每个镜头的切换中都在逐渐变亮，有节奏的变化。当窗打开时，镜头切到巴顿床头柜上摆的隆美尔的著书“进攻中的坦克”，窗外的光照亮了这本书。副官叫醒了巴顿，向他报告敌情。巴顿的近景反应镜头，切。（如果你再仔细地审视的话，你会发现房间里所有的家具都是阿拉伯风格的。虽然我们不太熟悉阿拉伯文化，但是从家具上的花纹就可以判断出来。这是美工的手迹。细节是非常重要的，好莱坞有一句格言：“越是虚构的故事，细节越要准确。”）室外，艾尔格塔附近，阿拉伯骆驼队的帐蓬前的阿拉伯人，背景是帐蓬内的暗处，所以和前一个镜头是接的，镜头逐渐后拉成全景，也就是说，越来越多的光进入镜头，骆驼卧在地上，有些动，好象有所感觉，同时突然一声驴叫，骆驼动得更强了。我们知道，动物的听觉频率和人不一样，所以它们可能听到什么动静，而人并没有听到,你们看，光和声，也就是视觉和听觉因素都开始逐渐加强。注意，是逐渐，你可以画出一个很缓的上升节奏曲线。帐蓬前的阿拉伯人开始动作起来，间歇出现的小鼓点的声音。最后一个镜头是阿拉伯人慌张地在收帐蓬。切。

室内，静，巴顿在着装，我们看见，他的钢盔和马鞭在背景的台子上摆着，还有他的念经台靠墙立着。注意听音乐，接连敲出1和低八度的5的定音鼓在四下之后，管风琴奏出主题（11231），再接两声定音鼓，切。其实定音鼓在这一段落的第一个镜头就开始了，不过很轻，没有引起我们的注意。可是从现在起，可以十分注意定音鼓，每个镜头的切都是在定音鼓的点上，镜头中的人物的每个显著的动作也都是在点上的。

骆驼的强烈的运动的近镜头冲进画面，天已大亮。节奏跳上去了。骆驼队从左边的斜坡冲下来，横过大道，从右出画。一只落伍的小羊跑下斜坡，镜头在定音鼓的鼓点上切。

勤务兵庄严地捧起钢盔，随着主题音乐的节奏给巴顿带钢盔，好象古代骑士披戴盔甲的仪式。巴顿慢步走到镜子前，在定音鼓的鼓点上开口说话，歇，又在定音鼓的鼓点上说第二句，话音一落，下一拍子，切。

巴顿站在未来战场指挥所的背影。下一段落开始.......整个段落（包括战斗场面）的节奏型是阶梯式的 ■ ■■ ■■■■■ ■■■■■■■ ■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

最令人赞叹的是，那个定音鼓怎么能和镜头的剪接点，镜头内的明显动作那么地合拍？

尤其是巴顿最后在镜前的两句独白竟也开始在定音鼓鼓点上。要知道，制作的顺序一般都是在粗剪以后才轮到作曲家上场。这也就是说，那一段的节奏不是作曲家给的，而是剧本、导演、摄影师、演员给的。真是太棒了。这一段给我的震动很大。这是在1970年拍的片子，三十年后的今天，我们的制作达到这个水平了吗？这一段才可以有资格称作精品，不是什么东西随随便便就可以冠以精品的美名的。这一段的配音译制本该是很容易的事，那是现成的东西。可是我们的译制喜欢在他人的创作上搞什么“再创作”，译制片的录音师把音乐，尤其是定音鼓敲击的轻重给破坏了（轻重是节奏因素，我的老弟！）因为我们的综合艺术论在电影中最强调的是“对话要听清楚”“人脸要看清楚”（大功告成！）。因为我们的剧本中的情节象舞台剧那样，只靠对话，不，在他们心目中不是对话，是台词。这一段只有巴顿的两句话，在原片中巴顿是用气声说话的，尤其是第二句，这样就和那主题音乐混成一体，在一条统一的节奏曲线上进行。译制片的全体创作人员显然没有读到这条节奏曲线，于是开始进行“再破坏”，给巴顿配音的那位配音演员是用打嗓子眼里蹩出来的字眼来念这两句话的。这样，整个段落的节奏就被他破坏了。真伟大啊。他们会说，我们为什么要照老外的呢？隆美尔的那两句配得还不错，也做到了第一句强，第二句弱。我发现，中国电影演员不会用气声说话。北京电影学院表演系的学生还练吊噪子呢。为什么？综合艺术论说电影有戏剧性，电影象戏剧，所以我们银幕上的表演，最好的也象舞台剧。有一次我在班上说，我们的电影表演象舞台表演，一位留学生不同意，他说你到欧洲和美洲去看看，我们的舞台表演比你们的电影表演还要生活化。后来我到美国访问时，专门为此去看了一次他们的舞台剧。果真如此。

后面的战斗段落用文字说起来可真是忙不过来，文字不能胜任，就免了罢。可是有一点要指出的，那就是它和前一段一样是一条阶梯式的曲线。注意所有的光和声的因素，开始是声音的作用很大，注意运动速度，景别，运动方向的变化，镜头的长短，爆炸点的安排（包括是和切换同时开炮或爆炸，或切进来，等一会儿再有爆炸。看看你作为一个普通观众，是那个紧，那个松。）在巴顿下令开始射击时，出现几个一连串的炮筒射击的极短镜头，注意，炮筒是相对的，／／，这叫越轴。不准越轴是好莱坞首创的成规，可《巴顿》就没管那套，只看内容的需要。福特在《关山飞渡》（1939）也没管那一套，《遥远的桥》，《法国贩毒网》、《给苔西小姐开车》都没有遵守。可我们中国的创作者却死死遵守老外设的那一套。这是我们有些导演学会的有限几招手法，用来体现文学的。所以我们不叫电影语言，叫技巧，叫手法。

第五篇：解 读 生 命

解 读 生 命

——学习《三生教育》心得体会

初一（3班）

罗

稀

本周班会课上,老师和我们一起学习了《三生教育》读本,让我重新认识和解读了生命的含义。

“三生教育”是生命教育、生存教育、生活教育的简称。在学校广泛开展“三生教育”，就是要通过教育的力量，使我们接受生命教育、生存教育和生活教育，树立正确的生命观、生存观、生活观。通过学校教育、家庭教育、社会教育的力量，激发学生的主动性，最终达到帮助学生确立正确的世界观、人生观、价值观的目标过程。

生命教育能帮助我们认识生命、尊重生命、珍爱生命，促进我们主动、积极、健康地发展生命，提升生命质量，实现生命的意义和价值的教育。通过生命教育，我们认识到生命的可贵，懂得了珍惜生命的重要。我想到了妈妈曾对我说：“你的生命不只属于你，还属于所有爱你的人。”在今后的人生旅途中，我想，无论我遇到怎样的困难，我都会勇敢地去面对。生命教育还让我懂得尊重他人的重要性，因为尊重他人也就是尊重生命本身。

生存教育是帮助我们学习生存知识，掌握生存技能，保护生存环境，强化生存意志，树立正确的生存观念。通过生存教育，使我们认识生存及提高生存能力的意义，树立人与自然、社会和谐发展的 正确生存观；帮助我们建立适合个体的生存追求，学会判断和选择正确的生存方式，学会应对生存危机和摆脱生存困境，善待生存挫折，形成一定的劳动能力。

生活教育是帮助我们了解生活常识，掌握生活技能，实践生活过程，获得生活体验，确立正确的生活观，追求个人、家庭、团体、民族、国家和人类幸福生活的教育。通过生活教育，使我们认识生活的意义，热爱生活，奋斗生活，幸福生活；帮助我们提高生活能力，培养学生的良好品德和行为习惯，培养爱心和感恩之心和对社会的责任感，形成立足现实、着眼未来的生活追求。这让我想到《钢铁是是怎样炼成的》中保尔对生命意义的思考：人最宝贵的是生命。生命每个人只有一次。人的一生应当这样度过：当他回首往事，不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞愧；当他临生的时候，他能够说：“我的整个生命和全部精力，都献给了世界上最壮丽的事业——为解放全人类而斗争。”

“三生教育”增强了我们的社会责任感和感恩之心。作为一名新时代的青少年，我深深懂得：要成才，首先要有健康的心智，有实践能力（包括生存能力、生活能力）、创造能力、富有爱心和责任感。我认为，对我们来说物质贫困固然可怕，但精神贫困更为可怕。我们要通过“三生教育”，使我们的教育精神不流失，提高我们的精神素质，提高生活、生存的能力，健全心智。