浅谈陶瓷花鸟绘画（5篇）

第一篇：浅谈陶瓷花鸟绘画

浅谈陶瓷花鸟绘画

中国绘画艺术的历史源远流长，上下五千年的悠久历史造就了中国绘画艺术的璀璨，传统经典的表现形式及带有民族特色的艺术风格以其东方神韵之美而获广泛喜爱。而陶瓷绘画作为一种独特的装饰工艺美术，与其审美特质与物资媒介材料的天然属性有密切关系，且是其艺术创造的重要艺术元素和艺术基因。陶瓷绘画是陶瓷艺术的主流和特色，在悠久的历史长河中形成了自己独特的文化，它的艺术表现语言中承载着深厚的中国传统民族文化，传统哲学观和审美精神。这些薪火相传的传统艺术文化在相当程度上都已经具备了符号意义，并为当代的艺术创作提供了丰富而深厚的参照。

陶瓷绘画是陶瓷装饰中的一部分，它将中国画的艺术形式在不同造型的陶瓷胎体上进行装饰，主要方式是采用陶瓷类矿物质颜料，在高温火的作用下反应，从而实现其艺术价值。陶瓷绘画通常分为釉下彩和釉上彩；釉下彩是指在已成型好的坯体上作画，接着上釉入窑烧制，最终得成品；釉上彩则一般指在烧好的胎瓷上进行彩绘，再去烘烤，使彩料发生玻化作用，从而达到预期效果。陶瓷绘画的艺术表现手法相当丰富，即可以是工笔，也可以是写意或工写结合；即可以追求中国画的水墨韵味，也可以展现西洋绘画的丰富色彩和明暗体积的塑造。所展现的是陶瓷的质地美、形体美、绘画装饰美的综合体现。

在陶瓷的装饰艺术中，陶瓷花鸟绘画占有着相当重要的地位。花鸟画最早萌发于远古时代的陶器上，从河姆渡新石器时代遗址出土的陶片上，就可以看到植物茎叶和鸟兽、虫鱼组成的画面。半坡时期的彩陶绘画，多是以动物纹样和几何纹样为主，像常见的鱼纹、鸟纹、绳纹、植物纹等等。虽然画面显得单纯、质朴，但却有着非同一般的艺术感染力。陶瓷花鸟绘画很早就出现了，但是却没有很好的发展，一直到宋代以前，陶瓷的装饰仍是以刻花、扒花、印花这些单调的技法为主；直到元代青花的出现，才彻底打破了这一格局，花鸟绘画开始走上陶瓷装饰的主流之路。元代的陶瓷花鸟画如同元代陶瓷山水画一样，是中国绘画史上一个重要的历史时期，这一重要性在很大程度上是由名家接踵、佳作纷呈的文人画所决定的。象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊，是广为流传的具有君子品性的花鸟题材，即所谓“四君子”。这种以草木寓意君子品性，大抵可以把屈原的吟咏作为一个标志，而魏晋时期的名仕举止，则是将这种呈现在屈原笔下的象征意义渐次定位于梅、兰、竹、菊的重要环节，《世说新语》的记载则在文学上赋予特定的花草事物以特定的人的品性。随着清代国画的发展，文人画日渐成为画坛的主流，陶瓷绘画也深受其影响。

中国绘画在选题、经营位置、用笔、用料等方面，都受到生命意识的影响。画者的生命意识通过画面体现出来。“象”是一种精神化的媒介，“势”是在技法上面的体现。中国绘画强调化静为动，追求“生动”，以表现生命感。而花鸟绘画是动与静的结合，就比如说在绘画中展现出的花有含苞待放的、盛极怒放的又或是飞禽停在枝头小憩、展翅的飞翔，在陶瓷绘画中最终的呈现方式是静态的，但画者要表达的实际却是大自然无处不在的无限生机的动。也就是所谓的动中有静，静中有动。

在陶瓷花鸟的绘画中最讲究的是画者要表达的“意境”，要求“意在笔先”。“意”是指通过对花鸟艺术形态的塑造所表达产生的艺术效果，就是“意境”。所谓“意境”，是一种内蕴的美，贵在含蕴。但这种含蕴，并非隐晦，它虽藏犹显，能使人味而得之，好的花鸟画意境，能使作品余韵绕梁，耐人寻味，发人深思。传统的花鸟画善于“以无写有”，在画面上给看者留下想象的余地，让人们根据自身的生活经历去寻找“景外之趣”。最常见的例子，如画面上只画几束开的绚烂的海棠，一只展翅起飞的山雀，就会使人联想到春天的风和日丽；只画两条摇尾悠游的金鱼，一缕轻柔飘动的长藻，就会使人联想到月光下荡漾的碧波；只画几根萧疏临风的芦苇，一对凌空鼓翼的归雁，就会使人联想着秋水长天。这些不画而有的“意境”，恰能唤起人们会心的微笑。如果画面俱到的和盘托出，一览无余，反而会降低这种妙在画外的艺术韵味，反而使人产生画蛇添足，多此一举的感觉。

时至今日，在这么一个多元文化的时代里，在东西方文化的交流与碰撞，思维意识的更新中，陶瓷绘画作为一个本身就很“传统”的领域，与其他的艺术形式一样都回避不了对现代文化适应嬗变的必然，这种适应嬗变并不是完全割裂与传统的关系，而是如何在现代的文化环境下发扬中国传统文化。

第二篇：当代绘画引领陶瓷艺术新方向

当代绘画引领陶瓷艺术新方向

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“历史上的瓷都是景德镇，这没有疑问。但是，到了当代景德镇是不是瓷都，我们曾感到怀疑。但是当看到了当代瓷板画以后，我们打消了这个疑问，瓷都还是景德镇。”在一篇题为《发现瓷都》的文章里，来自美国的一位博士发出了这样的感叹。“中国陶瓷在历史上的辉煌是无法忽视的。而当今中国陶瓷艺术的发展则体现在它的绘画性与当代性上，这一点正是当代瓷板画展示给世界的。”艺术品策展人关蕴科向我们这么解释。

关蕴科认为陶瓷艺术由三部分组成，即绘画、器型、窑变。由于传统陶瓷艺术最大的功能在于它的装饰性，而人们又往往出于实用性的考虑，因而不将绘画这个陶瓷艺术的重要构成部分作为陶瓷艺术的主要内容。对于陶瓷艺术的绘画性千百年来受到的淡化和忽视，关蕴科感到惋惜，“中国传统的陶瓷艺术长期经历着皇权左右的特殊历史阶段，皇帝喜好的图绘，由宫廷画师画好，再带到窑厂交由工匠仿制。因为传统陶瓷上的绘画并不是一次性创作完成的，在工匠们复制的过程中，原作的气韵必然流失不少。这也就造成了传统陶瓷一直以来不被归为艺术品，而被归为工艺品的事实。”陶瓷绘画由于不是“创作”，而是“复制”而成，因而一直属于陶瓷艺术的附属部分。

“但是从美术学的角度来讲，绘画是一个独立的艺术体系。绘画有独立的文化地位和艺术语言，陶瓷艺术发展到今天不应该是孤立的、维持现状的。”于是关蕴科提出了这样的问题：成熟的中国陶瓷艺术能不能由当代画家直接完成创作？能不能以独立的陶瓷绘画的形式来完成？ “这个问题不难解答，其实在清末民初，一部分文人已经思考并着手这个问题了，景德镇的‘珠山八友’就是开端和代表。”关蕴科认为以“珠山八友”为代表的中国早期陶瓷绘画艺术是以民国初期为开端的，而“珠山八友”最重要的贡献就是文人对陶瓷艺术的亲自参与。“陶瓷一直处于工艺品的地位。过去的文人以士大夫、知识分子阶层自居，是不屑与工匠相提并论的。到了清末民初，产生了文人参与陶瓷绘画的新现象。”但由于受到材料、颜料的客观限制以及封建文化背景的主观局限，他们的创作还停留在较为原始的层面。“他们的创作依靠着传统的生活材料和生活经验，在作品方向、主题和绘画语言上都是需要与时俱进的。” 既然传统的“梅兰竹菊”不能完美地体现陶瓷的艺术价值，那么怎样才能使陶瓷艺术得到真正的艺术独立性呢？如今人们越来越重视绘画性对陶瓷艺术的重大进步作用。“作为当代艺术，陶瓷绘画一定要有国际语言或者说是普世价值观。”那么，同样存在一个问题，在陶瓷上能否出现当代艺术的表现。“过去人们只在陶瓷器皿的方寸之间进行创作，瓷板做到三十厘米已经很不容易。而现在的瓷板最大限度能做到五米的尺幅。过去颜料只有几种，如今瓷板画颜料与油画一样，有无限多种。针对这一现状，我们提出一个概念：瓷板是美术界的第三载体。”对于这个说法，中国有自己的艺术品牌、文化定位和自己的解释权：“去年，我们把一些优秀的瓷板画作品在美国做了一个展览，感受到他们对中国传统陶瓷创新的认可。” 材料的问题解决了，剩下的就是画家的问题了。“传统的继承确实很重要，但那只是对历史的记录，而真正有意义的其实是创新。我认为当代陶瓷的绘画性体现，应该是新世纪中国对国际陶瓷艺术的贡献。”这种承担着历史责任的“绘画性”则不仅仅是传统陶瓷上的青花、斗彩、云卷纹和“梅兰竹菊”，而是一种可以与国际对话的艺术语言。西方人甚至没有办法理解写意的中国水墨画，因而“要在瓷板绘画上表现出当代艺术，则必须要求艺术家本身具有当代艺术的思想。” 如今，越来越多的艺术家关注到瓷板画这种全新的艺术表达形式。“一大批学院派陶瓷艺术家都开始拿出相当一部分精力进行陶瓷艺术的创新，尤其是年轻的艺术家。他们有着相当好的文化理论背景，很多就是学西方绘画理论出身的。” 瓷板画不同于一般的绘画作品，它有釉上釉下之分，因而它既可以造成像油画那样的堆积效果，也可以渗入材质造成国画大写意一般的效果。艺术家们可以根据构思的需要来自己选择创作的手段，这样的艺术宽度是一般的绘画作品无法达到的。比如，姜宝林以白描、大写意为长；刘正则擅以抽象的线条表现肢体和季节的变化；赵梦歌的油画抽象人物则展现了青花大写意的艺术生命力等。景德镇“人间瓷画”日前在中国美术馆举办的中国当代陶瓷绘画艺术展，以近年来国内外著名画家的数千件绘画精品为创作主题，集中体现了当代瓷板画创作的新方向，在瓷画收藏和学术领域都具有独特的意义。

关蕴科说，瓷板画所突出的陶瓷艺术的绘画性，使世界读懂了中国的陶瓷语言，让当代艺术家的创作思维得以在瓷板上表现出来，证明陶瓷艺术仍具有相当的艺术宽度。

第三篇：当代艺术语境下工笔花鸟绘画的意识形态

当代艺术语境下工笔花鸟绘画的意识形态

摘要：工笔花鸟画是中国传统绘画的重要组成部分。由传统走向现代，工笔花鸟画正在完成其自身的一场蜕变。它在吸收现代绘画理念的基础上大胆创新，以符合当今大众的审美情趣。本文着重于分析当代艺术语境下工笔花鸟绘画表现方式的形态意识及其与传统工笔花鸟画的差异性，进而阐明当下工笔花鸟绘画的发展趋向。

关键词：当代；艺术；工笔花鸟绘画；意识形态

艺术来源于生活，不同的生活方式和环境往往造就不同的意识形态。在现代绘画体系和传统绘画精神的碰撞融合中，中国工笔花鸟画拓宽了其原有的表现形式，开创了工笔花鸟绘画的新纪元。画家们开始更加关注于自身的审美经验，关注社会、人文和时代精神，并在作画的理念上完成了一次革新。

传统工笔花鸟画运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象，追求事物的写实性和自然性。画家往往遵循事物的客观发展规律，精准地运用线条来表现事物特质。随着新时代的到来，工笔花鸟画的表现方式发生了相应的改变。一方面在色彩运用技巧和表现对象方式上，画家更加侧重于个人品味的独特性。另一方面在构图模式上，当代工笔花鸟画集中体现了古典与现代的交汇融合，尤其是对现代绘画表现方式的吸收并蓄。

在色彩运用上，当代工笔花鸟一改传统程式。中国传统工笔画师在创作过程中往往重墨轻色，甚至有“红间黄，秋叶坠；红间绿，花簇簇；青相间，不如死”的施色口诀。传统的工笔花鸟画，其色调往往根据对象原有的本色来表现。整幅画以单色为背景，回避光源和三维空间。进入现代，工笔花鸟画突破了原有的壁障，与西方现代绘画逐渐结合，大胆地运用色彩去表现事物和描摹达意。当代的工笔花鸟画风格较为清雅，以冷静恬淡的灰色调来展现事物，这与传统工笔画雍容旖旎的风格相异。在敷色上，当代花鸟工笔画也不排斥对西方色彩的运用，不再遵循传统的以色写色的固定模式，转而借助光源色与环境色以此突出作品表现语言形式的个性化，打破了几百年来传统工笔花鸟绘画勾勒渲染的封闭堡垒。

中国古代的工笔画师在绘画表现手法上极尽细腻，这种细腻已经超出了对事物本身的再现，追求的是一种以极其工细的笔法表现事物的自然特质。随着时代的改变，工笔花鸟画家也对其作画对象进行了调整改变。在古代，中国传统工笔花鸟画所绘对象多为岁寒三友或是一些高雅富丽的事物，其寓意往往是吉祥幸福。随着经济的发展和商品经济的繁荣，工笔画所画对象也逐渐世俗化，创作风格更加朴实自然和贴近生活，为大众普遍接受和认可。

笔墨当随时代，在现如今的时代下，工笔花鸟画家开始更加注重自身感情的表达而不是一味的对花鸟鱼虫进行再现。在当今这个钢筋混凝土搭建的家园里，人们见到自然的概率已经鲜少，当代的工笔画家不再以客观再现自然万物为目的，而是将西方现代视觉理念融入到绘画中，去其固有的自然化的表现程式。对物象的刻画不再过分追求其自然物态，二作为一种隐喻的象征符号来传达个人的艺术理念，更追求视觉上的冲击力和感染性，带给观者以无限遐想。

徐累曾说：“在一张画面前，我可以得到曲径通幽的乐趣，享受此时间包括心理，时间的解答，来龙去脉，暗藏锋机。”他的这句话很好的阐释了空间在画面中的重要性。当代工笔花鸟画弱化了传统绘画中抒情达意的意韵风格，由古典形态转变为现代形态，强调技法的和审美观念的革新，在构图模式上吸取了传统绘画理念，同时嵌入了西方绘画空间的纵深感，更具有现代艺术气息。让观者在整体和个体之间产生强烈的视觉感受，以更好地调动观者对的作品思考。同时，随着人们自我意识的普遍提高，工笔画师在创作过程中也越来越关注内心的真实感受。这体现的是当下艺术转型语境中，画家自身对社会的一种精神投射和现世思考。

传统的工笔绘画往往强调整体的理念，习惯于从宏观的角度来展现万物。但同时也注重局部的展现。

当代工笔花鸟画家则更侧重于对局部个体的展现。顾平在《摇转镜头，摄入新机——当代“新工笔”绘画解读》一文中谈及当代工笔画“以新鲜与多样呈现‘新工笔’之生机；或将‘物’给放大，再放大，如同摄影的‘特写’，将形象直呈画面，观众挥之不去，让您非接受其视觉冲击不可；或对‘物’之细微结构加以雕琢，细到如同微雕。”当代工笔花鸟绘画“以‘平面’的、近乎‘符号’化的形态来表现对象，”比如对鸟的刻画，往往形如一个符号，不在具体的表现是哪种鸟，留给观者一无尽的遐想。

在当代工笔花鸟画中更加注重局部与个体的统一，使主题内容更生动形象，更加具有艺术感染力，在局部中体现主题在整体上刻画局部，使二者有机的统一起来。在整幅作品的构图过程中，现代工笔花鸟画师往往更加注重自然，更加重视实际的感官，部脱离现实，这样更好的迎合大众的审美情趣。工笔花鸟画师在进行作画前往往会对所要刻画对象进行细致的观察，在进行观察后，才会开始作画，一副作品的问世，往往看似平常，但又常常于平淡中出新奇。在进行创作的过程中，使各个部分各司其职但又相互照应，不顾此失彼，失去关联。

当代工笔画在一定程度上依然遵循古人的经验，在构图的过程中，采用“黄金分割”追求作品整体布局上的协调统一。布局时做到虚虚实实，相伴而生。象与势的协调发展。何所谓象，画师所画事物。何所谓势，所画之物之态势。一个事物的正常展现，往往是在自然条件下的协调统一，达到力与力的平衡。一方面有自身的发展态势，另一方面，事物又会受到外界的影响。当代工笔花鸟画师正是注意到了这一点，才在整体的布局上做到不使作品失衡。

中国自古以来讲究对称之法，在作品中体现对称之美。这一点，在现代工笔花鸟绘画的相关作品中就有体现，但所呈现的不是绝对的对称，而是一种相对的对称。体现一种自然美。

结语

在经济全球化的背景下，中国传统工笔花鸟花不断吸收西方现代的绘画理念，改良其现有的绘画表现形式，使其更加符合时代的要求。新一代工笔画传人不断反思创新，在色彩运用技巧，表现对象方式和构图模式上不断开拓创新，并继续朝着人文方向发展更加侧重个人情感的表达和对现实事物的展现，更加求真务实。在多元化文化背景下，将更具时代感和现代感。

参考文献

[1]王雁;《论当代工笔花鸟画的语境形态》；西北民族大学；2007年

[2]曾祥斌；《从中、西方绘画的构图比较看当代工笔花鸟画的构图》；湖南师范大学；2007

第四篇：中国花鸟学习心得

中国花鸟学习心得

从一开始上中国画的课程时，我就挺喜欢中国画的，所以也选择把中国画作为我的专业方向。

中国画是中国传统的绘画，历史悠久，是中国文化中的国宝之一，中国画分为工笔画和写意画。在大一的课程中，我们就已经接触过工笔花鸟了，工笔画是一种锻炼人细致和耐心的画法，每一笔线条的气息都要顺畅，都要柔美，有质感，有连贯性。

写意画与工笔画的区别不仅仅在用纸上。写意画注重用墨，强调作者的个性发挥。因此，写意画在绘画时，可以纵笔挥洒，墨彩飞扬，与工笔相比较更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的情感。

写意花鸟以写生为基础，以寓兴、写意为归依，注重“夺造化而移没骨花鸟画”，用各种颜色或墨直接渲染出物体形象的方法。对工笔画来说，它比较随意。工笔花鸟画即用浓、淡墨勾勒形象，再深浅分层次着色；画写意花鸟即用简练概括的手法绘画对象，但在小写意中则会偏向写意花鸟的先勾勒形象的画法。

中国画的立意较高，往往关乎人事，它不是为了描绘花鸟而描绘花鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际，思想感情的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、写意花鸟画要求做到笔墨高度简约概括，笔不恭而心恭，笔不周而意周，笔不到而意到，笔简意繁，以少胜多，以一当十是写意画的最高准则。它如同中国古诗五言绝句般精炼而含蓄，使读者有随之想象，联想发挥再创造之余地，从而得到更多更美的艺术享受。这里尤其要注意中国写意画中的“空白”，即中国画之“虚”的处理。“虚”并不等于无，而是虚中有物，虚中见实，虚实相生。

写意花鸟画的课程进行了一个月的时间。在这短短的有限时间里自己学到的东西很多，同时也让我感受到要学的东西还有更多。国画给我的感受是需要一种平和的心情，欲速则不达，要自己慢慢体会的。平时的练习使我意识到构图、笔墨是写意花鸟的两个极重要的方面。构图可以说是中国画的框架，一张完整的写意花鸟在完成后，画面一般是遵从封三存一的原则。而在用水及墨方面，更不是简单的用语音能够完全解释清楚的，主要的还是靠自己在平时的练习中积累经验与感觉，才能够在画出令自己满意的作品。在四周的学习过程中我也发现，在绘画时我们对我们要临摹的画要先去读懂它，切不可盲目下笔，其次，下笔要肯定，不可模棱两可、拖泥带水。并且要注意中锋运笔，下笔要有劲，最后，要控制好笔肚里水分的多少，这同样也需要不断的练习才能做到心中有数。

此外，我们除了在上课期间做好课堂练习，还必须根据自己的学习过程写出心得体会，通过撰写文章，迫使我们不断查找和积累资料，既提高了写作能力，同时在理论知识上也有提高。

短短四周的时间就要划上句号了，回想起来感觉很是短暂也很是留恋。同时，学习的道路还在继续，学习中国画的道路还在继续，我也会在钟老师的指导下虚心求学，好好学习中国画，在学习的道路中可能会碰到很多问题，但我会尽我所能去解决，去克服，学习中国画的兴趣也会支持着我，好好学我不懂的，因为我们还在路上。

第五篇：工笔花鸟教案

第一章 工笔重彩基础知识与理论讲述

教学目的：使学生从总体上对中国工笔花鸟画有一个概况的认识，树立一些基本观念，掌握正确的学习方法。

教学要求：要求学生对中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想有一个完整的认识。

重点难点：工笔花鸟画的艺术特点、风格规律、美学思想。教学方法：讲授 学时

：2 教学过程：⑴概述

⑵唐、五代、两宋的工笔花鸟画

⑶元、明、清的工笔花鸟画

⑷近、现代及当代的工笔花鸟画

一 概 述

中国花鸟画从总体上讲可分为工笔、意笔两种风格流派，其中工笔花鸟画的产生、发展较意笔花鸟画要早得多。工笔花鸟画在中国的绘画艺术宝库中有着其独特的、不可忽视的地位，占据着重要的位置，它是历史的缩影，是一个时代精神、面貌的体现。研究它，继承它，对了解中国的传统文化及共发展有着深远的现实意义。

工笔花鸟画产生于人类的社会生活实践活动，并从一个侧面反映着不同时期人们审美意识形态的变迁，随着时代的发展而发展变化。面对大干世界中千姿百态的客观事物，从朴素的描绘到具有深厚的内涵，从追求形到追求韵，无处不流露出画家所具有的内在的精神气质，是一种人格的美。工笔花鸟画从画面的布 景陪衬到形成独立而完整的画科、是人们审美意识形态发展的结果。

与写意花鸟画相比，工笔花鸟画从表现形式上追求精细，对形象的塑造力求精微，表现手法上力求完美无缺，生动自然。对格调的追求上与写意相同，力求清新典雅，古朴凝练。技法上虽上但求其写，以下其形而达到传其神的目的。

工笔花鸟画的雏形可上溯到战国时期。稍晚些时代的长沙马王堆1号汉墓出土的帛画，便是一幅较有代表性的早期工笔重彩画，其中便有鸟兽的形象，造型十分生动。晋代顾恺之的《洛神赋图》中有游龙、飞鸟的形象，唐代周昉的《簪花仕女图》中有荷花、牡丹、人、鹤的形象，但这些花鸟的形象都是作为人物的背景出现的，然而这一切都为花鸟画的产生奠定了一个人文基础。二 唐、五代、两宋的工笔花鸟画

唐、五代、两宋是工笔花鸟画的确立、形成、发展、成熟时期。特别是五代、两宋是上笔花鸟画历史上最重要的一个时期。

唐代是我国文化发展史上的—个繁荣时期，在这一时期里出现了许多文化艺术的高峰。如：诗歌，书法等等。工笔花鸟画也是在这个时期逐步确立形成起来的，与山水画一起从单纯的人物画配景中脱离出来，形成独立的画科。唐代的工笔花鸟画最初从形式技法上看以工笔青绿重彩为主，风格朴素、单纯，为工笔花鸟画的进一步发展奠定了基础。

五代时期是工笔花鸟画的形成、发展时期。这一时期的统治阶级在西蜀、南唐„—带创立了翰林图画院，由于政局安定，生活平稳，工笔花鸟画得到十·足的发展并渐而开始走向成熟，形成了以黄筌、徐熙为代表的两大风格流派，二人风格L-都以工笔为主，然黄筌重形、色，技法上以勾勒染色法表现，而徐熙重墨骨，创立落墨法的表现形式，重作品意的表达。当时人有“黄家富贵，徐熙野逸”的说法。徐、黄两家的画在后代逐步形成了中国花鸟画的两大风格流派 ——写意和工笔，在不同的时期，都得到了很大的发展。

两宋是工笔花鸟画的成熟时期，在工笔花鸟画的发展史上地位显赫，可以说两宋是工笔花鸟画的最高峰，这一时期，佳作频频，高手如云。北宋时扩大了“翰林图画院”的规模，并确立了一整套完善的绘画考试升级制度，涌现出一大批才华横溢的工：笔花鸟画家。他们在绘画上重视写生，即：外师造化。故表现手法也多种多样，风格各异。这一时期文人画也逐步形成，并涌现出—大批以四君子为题材的花鸟画作品，从表现手法卜看，也属偏工一路。徐熙之子徐崇嗣承其祖业，创立了没骨工笔花鸟画，在当时可谓独树一帜。

南宋迁都杭州、钱塘一带，水土丰足，有渔米之乡的称号，桑蚕业发达，四季花木不断，鸟兽层出不穷，可谓“鸟语花鸟四季有，人间天堂处处春”。这样一个良好的自然环境，为花鸟画的习作创作提供了大量的素材，再加上其特有的人文背景，故而吸引了一大批域外的花鸟画家前往并加入画院，形成一股很强 的绘画氛围。在这种条件下，工笔花鸟画更趋于成熟、完善，涌现出一批批成就不俗的工笔花鸟画家。

总之，工笔花鸟画在两宋时期，无论从技法到风格样式，都已达到了鼎盛的阶段，为花鸟画的进一步发展，提供了一个良好的基础。随着文人画的不断兴起，徐熙一路的画风逐渐得到了长足的发展，并日趋壮大，并在后代形成花鸟画风格的主流，从一个时代的角度上说，元、明、清的花鸟画是基于两宋工笔花鸟画之上的一个历史的延伸。

三 元、明、清的工笔花鸟画

元、明、清的工笔花鸟画基本上处于平和、稳定发展的状态。在这一时期，没骨花鸟画和写意花鸟画发展较快，特别是在明代和清初。由于文人士大夫绘画的不断壮大，以四君子为题材的绘画作品占据了花鸟画创作的主流，工笔花鸟画已渐衰落，特别是在中、晚清时期，虽也有擅此技艺者，师法宋元，但就其成就贡献而言，远不及前贤。

元代的工笔花鸟画继续沿习宋代的花鸟画风。但表现手法相对要自由一些，格调也大多偏于野逸一路，表现题材也有所拓展。以梅、兰、菊、竹为主题的作品大量涌现。从元代开始，徐熙一路的画风及艺术主张得到更多文人阶层的认可，并逐步开始发展壮大。

明代可以说是花鸟画的分支确立时期，在这一时期，基本上形成并确立了工笔、写意、没骨三大花鸟画风格流派，并且各自都有较杰出的代表人物。工笔花鸟画基本上沿习宋人的表现技法，并将此技法作了更进一步的完善，形成了白描工笔、淡彩工笔、重彩工笔、没骨工笔四大门类。

清代是花鸟画的成熟时期，工笔花鸟画较意笔花鸟画的发展要慢得多，除没骨工笔花鸟画在前清有些影响外，其余并无太大建树，手法上大都因袭前代，题材也较老，格局也较陈旧，意趣也不高。就没骨工笔而言，到了晚清也渐而转 化为没骨小写意花鸟一路，单纯从事没骨工笔的画家也已寥寥，且成就一般，未能形成气候。

四近、现代及当代的工笔花鸟画

近、现代的工笔花鸟画在前代的基础上有了一些发展，从形式到内容都得到了一些扩充手法在沿习先人的基础上也有了一些探索性的发展与补充，格调日趋清新，涌现出了以于非闇，陈之佛为代表的大家，专门从事工笔花鸟画这一传统绘画样式的人也逐渐多起来，但从总体上讲，较写意花鸟画，特别是大写意花鸟画的发展态势，还是有很大差距。

当代的花鸟画可谓百花齐放。工笔花鸟画也如雨后春笋，焕发出勃勃生机，在继承前人的基础上，广泛吸收外来文化的养分，无论在技法上、造型上、用色上、构图章法上都有所突破与创新，表现手法和题材较前代更为丰富。从几次较有影响的全国美展中不难发现，工笔花鸟画日渐成为花鸟画创作的主流，发

展也十分迅猛，与写意花鸟画一起共同成为时代的、不可缺少的艺术样式。清人石涛讲“笔墨当随时代”，工笔花鸟画也将随时代的发展而不断发展，成为一个具有民族性、时代性的崭新的艺术样式。

总之，继承的目的是为了发展。工笔花鸟画的发展经历了一个漫长而曲折的历史过程，有高潮也有低谷，这是历史发展的必然。我们在向前人学习的同时，还应保持清醒的头脑。因袭不是目的而是方法，要善于借鉴古人的成败经验，为自己寻找到一片更广阔的天空，不断深入生活，提高眼界，锐意开拓，创造 出更高、更雅的工笔花鸟画作品，将其推上一个更新的高度，这才是继承学习最终的目的。

提问：

1、唐、五代、两宋时期花鸟画的典型代表及典型作品？

2、分析徐熙、黄筌两者不同画风？

第二章工笔重彩的勾线与铺设墨底练习

教学目的：线是中国画的主要造型手段，通过勾线临摹的手段，学习

前人勾线技巧，掌握其方法。

教学要求：要求学生从临摹古代工笔花鸟画入手，逐步解决花鸟画中的造型，构图等问题。了解中国丰富的文化底蕴及内涵，使学生认识上有一定的提高，使其绘画思想深深扎入这片土壤，创作出具有中国特色的绘画作品。

重点难点：

（1）勾线中见笔及用笔的起收。

（2）线与形、线对比、线节奏。教学方法：讲授 学时

：8 教学过程：⑴工具介绍

⑵基本勾线技法

一 工 具 介 绍

笔：勾线笔，（叶筋，大红毛，点梅，衣纹，小狼毫）

染色笔，（大、中、小的云羊毫，兼毫，白鹭）。墨：墨色要亮、润、匀、重、清（一得阁，中华）。纸：画工笔要用熟纸，熟绢，以不漏矾为宜。

砚：砚中不可有陈墨、残渣，砚面要平，质地要青亮、光泽。（端砚，歙砚）色：宜用块状中国画颜色，高级中国画颜色。

其他工具有：画毡，白瓷盘，明矾，笔架，纸巾、枕尺，笔洗(两个)，小水勺，回形针。

二 如何学习工笔花鸟画

学习工笔花鸟画首先要在“法”上有一个正确的认识。从宏观的角度说就是学习的方法、过程、步骤，以及在不同阶段的侧重点；从微观的角度说就是学习工笔花鸟画所涉及到的章法、线条、晕染、造型体的问题。另外，学习工笔花鸟画也不能忽视对“理”的探究，因为“理”直接影响到“法”的进一步提学习工笔花鸟画从总体上讲要经历四个环节，即：临摹、写生、习作、创作。这四个环节是一个相互递进的过程，但在不同的条件下可以相互交替进行，这主要看学习者个人的具体情况而定。

总之，法是在绘画实践的过程中不断形成和变化的，法的主体是人，不能被动而法，绘画艺术追求的，是自然的流露。法不是用来表露的，而是含在作品里面的，一张作品中所包含的法的高下直接影响到这幅作品的艺术感染力。学习学的是方法，法不是一成不变的，在学习的过程中应该不断地体会、研究、深入，使法与法之间，相互统一，相互递进。

三、中 国 画 线 条

中国画是以线为主要造型手段，线是中国画的命脉，中国画用线不是简单的自然模仿而是画家经过提炼概况归纳或是主观塑造来再现物象，这个过程体现出画家的才学个性及审美观。画家的学养、境遇及性格的不同其展现的线的样式也不会相同，线型的不同传达给人的感觉也不一样。如：高古游丝描，给人以宁静、平和、平淡无奇的自然美；而柳叶描或行云流水描则变化较多，有很强的动感，给人以活泼率真之美。行笔过程的快慢、轻重呈现出的线条具有不同的美感。用笔轻则快，则给人以活泼、流畅、飘逸，洒脱之美。用笔慢而有力，则有凝重、朴实之感。

中国的绘画史，从某种意义上讲可说是线条逐步发展演变，完美巩固的历史，中国画的用线形式同我国的审美、哲学密切相关。也和书法的影响及毛笔的性能分不开。

线条除具有约形传神的意义外，还具有丰富的内涵及高度的形式美，有它自身的审美价值，线条或凝重端庄、或轻盈婀娜、或洒脱飘逸、或恬淡平和。不同形式显出不同的艺术境界，线条的审美应具备圆润富有弹性及张力的特性，应具有很强的生命活力，要内在含蓄，不可使蛮力，要藏而不露，畅而不滑。再就是线条要有气势，气脉相连，笔笔相生，一气呵成。线条要有变化，有动感，有节奏，有韵律。

线性结构形成了工笔花鸟画的基本图式，也形成了工笔花鸟画独特的造型体系。以线造型是工笔花鸟画的基础和骨架。其舍弃了光源，明暗和体面，重在表现物象的形状和结构关系，并通过这些表现物象的本质特征。它兼有骨架——整幅作品及物象的间架结构。骨干——在作品的构成中所起的主导作用。骨力——笔下功夫。骨气——作者主观情感的外露等诸多含义，“以线立骨”的骨架而言，即是指线的运用，要强调线的表现力，利用线的长短、粗细、转折、顿挫、浓淡等变化表现物象的神态、个性、节奏、空间等造型因素的各个方面。使线融于形象之中，才能完成富有个性的造型形式的营造。

工笔花鸟画的线是一种概括，洗练而又能动的艺术语言，具有韵律美和节奏美，而线的节奏和韵律主要体现在两个方面：一是整体上线的种种变化 顾盼呼应，统一谐调所形成的美感。二是每根线本身有控制，有规律的起笔、收笔、行笔的反复重现。线本身不仅是表现花草鸟形神气质，又是画家本人内在情感和性格的外露。当作者的客观认知与主观情思交融后，则达到了超越表象与时空一 体的艺术境界，从而线也具有了高度概括的独特表现能力并成工笔花鸟画的基本技法特征。

四、基 本 勾 线 技 法

1、临本的选择

2、临摹方法：工笔临摹分为两种形式：一种是对临，要求与对象的构图、造型、晕染、用笔都十分相似，另一种是变临，要求用同样的手法来人现相同题材或类似题材，但构图不同。后一种难一些，但可以从临摹中体会到更多的东西。

3、勾勒时应注意的问题

A、要注意对临本的线描风格特点进行分析，古代有十八描之分。B、线与形，线根据形分为内线和外线，一般外线比内线稍粗，线据表现形体的需要又分为虚线与实线。

C、临摹白描要注意分析线的起始、承转、粗细、疏密、横直。注意线的起、行、收，有快有慢，要见笔。

4、工笔花卉的基本表现手法

A、.游丝描：也有称为游丝描的，线条纤细而均匀，有如发丝。待染好色后，线条与色彩融为一体，分素雅空灵。

B、丁头鼠尾描：线条提按明显，富有变化，显得生动自然。

C、铁线描：线条均匀凝重，古朴稚拙，富有韧性。

D、折带描：线条挺拔有力，捻转明快，干净利落，富有神采。

5、工笔枝干的基本表现手法

A、先勾后点：先勾出枝干的外形，再以集点的排笔手法画出树干的表皮。这种手法可使对象显得丰富自然。

B．勾点结合：勾枝时随机而发，线条虚虚实实，毛涩老辣，流畅自然。常用来表现枯枝、老树。

C．点线结合：线条多用丁头鼠尾描，通过线条的长短以及点的运用来表现枝干的结构起伏特征，常用来画荆棘灌木。

D．勾擦结合：先用笔擦出枝干的结构及动态，再依势双勾，这种手法显得很有气势，变化也十分丰富。

E．积染结合：先将枝干用淡墨或色一次性画出，再用水或墨、色添加其上，将前后、浓淡一点点积染出来，这种方法常用于没骨工笔花卉中。

6、工笔禽鸟的动态及翎毛的表现：

画工笔禽鸟首先要解决动态的问题，鸟的动态特征可用两圆三线来表示，在画时心中要有数，在把握好动态的基础上再勾画羽翼。羽翼眼嘴的勾画可参见摹本或写生稿。画禽鸟比较突出的问题是毛的勾勒，它的方法比较多，基本有六种手法：一是排笔叠压法；二是组合留白法；三是短线交错法；四是排线交插法；五是丝缕法；六是乱线交织法

参考临本：《宋人小品临摹技法》一、二、三、四 《历代经典中国画临习丛书》

——工笔重彩花卉 《历代经典中国画临习丛书》

——工笔重彩翎毛

作业：

1、临摹线描作业5张

2、体味中国线条的意境？

第三章工笔花鸟设色练习

工笔花的花整幅作品临摹

教学目的：通过临摹这一手段去了解研究中国工笔花鸟画的基本染色技法及特点，为我们在创作中作积累。

教学要求：要求学生把临摹作为学习手段，不是目的。在临摹时要求以一种积极的研究态度去发现其作品的内涵，作底色时要从旧的思路中解脱出来，转变色彩观念。

重点难点：⑴ 分染和上石色

⑵鸟类表现技法。

⑶中国画的学养、气韵、笔墨风格。

学时 ：36 教学过程：⑴基本染色方法

⑵具体技法指导

一、工笔花卉的基本染法：

工笔花卉的传统染法一般是先用花青或淡墨染底色。待干透后用色依次染下去，画白花时可在正面或背后打底。染色要平、润，要适可而止，避免焦、糊、脏、腻。没骨可用积染的方法。染色有重彩、淡彩的区别，可根据画面的具体情况而定。

1、工笔重彩法

工笔重彩法是工笔花鸟画最主要的表现技法。工笔重彩法表现物象的结构是运用渲染的方法来完成的。

分染

渲染的第一步也叫分染，即按物象的结构特征由局部人手分别染色。分染由两支笔完成，一支染色，一支蘸清水把颜色均匀地晕开。这是工笔重彩法表现物象结构、起伏、转折、层次与色彩细微变化的主要手段。工笔重彩分染时，对渲染体积与结构不可过分，传统技法中以稍具体积感，类似浅浮雕状即可，至明清之际掺入了西洋画的凹凸法。但中国画的主要特征是以线造型，渲染要服从线条，不可因渲染过分强调立体而喧宾夺主。分染时可用墨，也可用水色或石色进行，要视物象的具体色彩而定。分染的遍数也要据需要而定，并且要有变化，同类色 或同一色分染数遍后，色彩的叠积只有浓淡与轻重的区别；不同色相的色彩或墨与色的分染叠积，色彩变化则较丰富；但颜色的选用要根据色调的设计或物象的特征进行。分染前先平铺一层底色叫“打底”。平涂打底可有助于分染时把握色调的大关系，平时色相与色彩的轻重要根据色调设计确定。平涂有时用透明色，有时用不透明色即石色进行。水分要充足，要预先设计好顺序，涂过之后不要再回笔，以免水分不匀相互冲击成为水痕。如果用石色平涂，则更不易涂匀，颜料要薄一些，水分也要适度。石色有一定的厚度，平涂后分染不易染匀而出现水痕，传统方法中称之为“泥”的弊病即是指此，古人所谓“三矾九染”的“三矾”，即是指运用石色平涂后分染或直接用石色分染时，染过一遍待其干后，用胶矾水涂一遍将石色固定，然后再用石色继续分染，石色则不会“泥”。“九染”则是一种广义的概括，是指随矾随染，直至染足为止。分染时虽用两支笔对颜色随染随晕，但不可一味工细，晕染时同样要见笔，行笔方向与物象形体相结合，干脆利落。在染色时保留笔意和某些笔触，才能有绘画感。

罩染

色彩分染至接近表现要求时，在分染好的底色上笼罩一层色彩的方法叫罩染。重彩法的罩染十分重要，画面的色调与色块都是在罩染后才显示出来的。罩染按物象的结构轮廓和色调设计进行，罩染色彩要薄，以透出分染的结构效果为宜。罩染可反复多遍，直到达到所需要的色彩效果为止。罩染后如果个别部分发现不足，可在罩染的基础上再行分染。同时，也可以用不同色相的色彩罩染，以取得丰富的互相反衬的积色效果。石色在罩染中的运用较水色为难。如用石色罩染，用色要薄，干后“矾”过方可继续进行。要由浅至深，由淡至浓，不可一次染足，色彩才能薄中见厚，丰富而有变化。用色彩按物象或色调的大关系大面积罩染的方法叫统染。统染的目的主要在于或区分或统一或调整大关系，其实仍属罩染的范畴，只是罩色的面积大而已。透明色的罩染、统染可连线条一并染过，而石色则一般需将线空出。罩染时用两支笔各蘸不同的色彩罩染，使两种色彩趁湿相互渗接在一起的染法叫接染。接染可使不同色相的色彩自然地交融而产生一种生动的色彩效果。罩染时也可用清水与色彩接染，以求得明度上的变化。

上石色

重彩法分染、罩染的反复进行，画面已基本接近完成，此时石色的运用十分关键。重彩法与淡彩法的区别就在于石色的使用，传统的重彩法几乎全部用石色罩染完成，而且因为石色有覆盖性，大多是先平涂后分染，色彩鲜丽浓重。现代的工笔花鸟画重彩法石色的运用已较传统重彩法为少，但运用石色仍是与淡彩法的区别。石色的使用切忌厚涂，一是要薄，以透出底色为宜；二是石色本身在使用上也要有厚薄之分以产生变化。另外，石色的使用因其有覆盖力，需十分仔细，不可越过或覆盖墨线，否则工笔画的工细严整的特点就会失去，富有自然趣味的装饰性也会受到影响。局部石色的使用也可平填，平填又叫勾填法。勾填法一般使用矿物颜料或粉质颜料，将颜料填在墨线之中，要求紧贴着墨线，既不伤线又不能离开线。以保持线条的流畅和变化。勾填法可使画面更富于装饰性，但如果面积较大也需用色或墨打底。

整理加工

石色着染后，画面已基本接近完成，这时需从几个方面人手进行整理加 工。一是看一下关键部位是否需要特别加工强调，如花蕊、鸟的眼睛等特别重要之处；二是从整体的角度看是否有需要加强的部分，是否有需要减弱的部分，应从整体着眼加以调整；三是看一下是否需要。所谓提线，即是将染、罩色时变模糊的线再重勾一下，提线时一般用墨或色要比原线稍淡一些，才能使重勾过的线不至过于外露。但要注意，不能把所有的线都提一遍，重描一次勾过的线易见雕琢痕迹，能不提则最好不要提。提线是一幅工笔画最后的关键，如不慎重则很可能前功尽弃。另一种提线方法，是某些部分不勾墨线，(如叶子的辅筋)色彩染好后再用墨或重色勾线。最后一个过程是勒线，在传统技法中，单笔为勾，复笔为勒。所谓勒线，就是在原来墨线的内圈，用比物象色彩稍重的同类色紧贴着墨线，再勾一条稍细的颜色线。勒线也要根据画面整体效果的需要，可勒可不勒，更不能全勒，勒线有加强画面工整细致的效果和装饰性的优点，但同时也有使物象平面化和板滞的弊病。工笔重彩法强调色与墨有机的结合，富丽堂皇而不失典雅，色彩艳丽又和谐沉着。色彩的运用讲究薄中见厚，均匀秀润，既具有生活物象的栩栩如生，又干脆利落富有装饰美感。以《出水芙蓉图》为例

2、工笔淡彩法

以透明水色在线描的基础上进行着染的工笔画法称为工笔淡彩法。淡彩法颜色明快秀丽，薄而透明，清淡典雅，富有生动自然的意趣。淡彩法与重彩法在技体系上有共同之处也有不同之处，主要体现在以下几个方面：细变化、浓淡变化与重彩法要求相同；局部皴擦则通常用在枝干、坡石等物象粗糙处，既要见笔，更要与原来的染色谐调。最后也要根据具体情况，对画面的某些局部做适当调整加工

3、点染没骨法

点染没骨法是指用毛笔蘸色直接在纸上点写的方法。这种方法初学者也要有草稿，拷贝后再点染。花卉的形象在草稿上可简约一些，如画幅小 或水平提高后可不起稿直接点写。点染法排除了分染与罩染，表现方法主要有点写与接染两种。点写的关键首先在于蘸色，利用笔锋、笔腹蘸色产生的浓淡、冷暖、色相变化和水分的多少，一笔成形地来表现物象。下笔要有一定的机动性，要灵活，笔触明显并有笔法趣味。接染法与点写法在表现方法上相互配合，一些面积较大或难以用点写法完成的部分，都可用接染法来表现。但点染没骨法的画法，不论点写或接染，最好用笔肯定，一次完成。干脆利落，绘画感要强，个别 地方虽也可补充收拾，但不要破坏了第一次的笔触效果。点染没骨法的勾筋同样是一个重要环节，要求与工细没骨法基本相同，只是点染法的勾筋较之工细没骨法可以简略夸张一些。点染没骨法熟练以后，也可用生宣纸或半生半熟纸来画，如果造型与用笔上夸张简约一些则接近小写意的画法了。

二、鸟类与草虫的工笔画法

鸟类的工笔画法与花卉的表现方法基本一致，都是以勾染作为技法基础。但鸟类是动物，质感不同于花卉，因而在表现方法上也略有差异。大致可分为白描落墨、墨染打底、罩染色彩、整理完成4个步骤。其中由于色泽不同，技 法顺序上略有差异。

A、鸟 的 画 法

1、鸟的结构

2、白描落墨

工笔法画鸟的第一步是根据鸟的结构形态，用浓淡不同的墨色勾线。勾线要中锋行笔，线条劲挺，饱满光洁，线型的虚实变化要符合鸟的结构变化。勾线的顺序一般先从鸟嘴的中缝开始，依次画嘴、眼眶、头部、背、翅、腰尾、胸、腹、腿、爪。中、小形的鸟翎可只勾外轮廓，较大者则要勾上翎轴和羽枝，羽枝的排列要符合生成规律。鸟体上的小毛要细，用笔虚人虚出，线的长短、粗细、间隔、弧度都要有规律。鸟的形体较大者腿与爪一般都用双勾法，既要符合结构，又要有笔法变化。先勾外轮廓再勾鳞甲，不必抠得太细，小鸟的腿爪一般利用点写法一笔成形。

3、墨染打底

传统的工笔画鸟法除白色鸟外，不论何色都需用墨染打底，然后着色，色彩既沉着厚重，用线也易于统一和谐。但画黑鸟与其他颜色的鸟在顺序上有所不同，即黑色鸟需先丝毛或批毛再 墨染，其他颜色的鸟则可在白描的基础上先墨染打底。鸟体软毛的画法通常有两种，称为丝毛和批毛。用很细的线条，中锋行笔，虚入虚出，一根一根按顺序排列均匀地勾出大片软毛的方法叫“丝毛”。丝毛适用于较大形和特小形的鸟，在头、背等面积较大处丝毛要分成小组，互相成品字形连续；用笔要注意整体的弧度、方向与结构的转折相统一。如果用粉或石色表现小毛一般常用的也是丝毛的方法，只是染色后再丝毛而已。用兼毫笔蘸上较干的墨或色用手将笔锋捏扁，行笔虚入虚出，画一笔即形成一组小毛，笔与笔之间成品字形连续，这种方法称为“批毛”。批毛时使鸟体覆盖如蓑衣状，因此古人也称为“批蓑”。批毛用笔比丝毛容易掌握，但要处理好与结构的关系。批毛忌平行，因平行则没有鸟体圆形的体积感；忌顺接，顺接易连成长条；忌分缝，分缝有脱毛的感觉；忌交叉，交叉易成十字重叠，没有羽毛的蓬松感。批毛不一定只批一遍，可重复数次，但要在上一遍干后进行。要注意内实外虚，边缘部分如果过实则死板。批毛法开始掌握时，有一定的难度，但熟练后，此法速度快、效果好，羽毛生动自然，蓬松细软，具有较好的艺术效果。另有现代画家刘奎龄创造的湿底批毛法，也可一试。所谓湿底批毛，即先把纸打湿，在湿度适当的时候趁湿批毛，可反复数次，个别部分结合丝毛略加调整，适合于画形体较大的鸟类。

黑色鸟要先丝毛或批毛后再用墨染，其他颜色的鸟可直接分染，形体外缘部分的分染要注意内实外虚，方能圆转而富有体积感。

嘴的染法有两种，一种吸收光源，表现立体感，称为“染低法”；一种嘴尖处重，往里渐轻，称为染高法”。鸟嘴鲜艳者，也可不用墨直接用颜色分染。翎的分染要一个一个地进行，有两种染法：一种为翎片重叠处墨重，边缘处渐虚，留出自然的空白，依次分染，排出层次，这种染法较写实；另一种方法沿羽片的边缘留出整齐的自边，但也要有层次变化，这种方法表现效果上具有装饰性，远看层次清晰。这两种方法各有所长，但运用时要注意统一。

4、着染色彩

墨色打底后可着染色彩。染色的顺序一般先染水色，后施石色。鸟类的染色要薄中见厚，透出墨底的效果，方显生动，色彩过厚则易导致板滞。染色可先分染，最后连翎片一起罩染，同样要注意形体外缘要虚。水色罩染合适后，可根据需要罩染石色，以干净利落，与水色结合自然为好。黑色鸟用墨染至适度后，也要按画面整体色调用水色罩染，使其有一定的色彩倾向，与其他部分统一。

5、整理完成

整理完成包括批毛或丝毛、画爪、点睛、勾鼻须等步骤，每一个环节都关系到作品的最终成败，需专心致志地认真对待。此时的批毛或丝毛主要是指颜色鸟，根据鸟的色彩用较重的同类色或浅色来完成。批毛一般用水色，丝毛用石色或白粉。不论批毛或丝毛，都要注意与已染就的色彩谐调配合，传统画法中最后都要在鸟的喉、胸腹及翅膀交界处用浓白粉丝几组毛，以加强对比和突出羽毛的质感。翎片也可根据需要丝上羽枝，麻雀背部要点上斑点。其他鸟类如有花斑也要在此时加工完成。

画爪的方法有两种。一种是勾染法，先用墨或色在勾线的基础上分染出体积结构，干后用同 类色复勾及点出鳞甲；另一种是立粉法，在分染的基础上用浓石色点出鳞甲的效果，具有较强的立体感。点鳞甲有时也可用积水法。

点睛是一个极重要的环节，一般先在眼眶内按鸟眼的固有色染一圈水色，干后用浓墨点睛，古人有生漆点睛之说，近代画家一般采用高光法，突出眼球的透明感，以增神采。

勾须要视具体情况而定，如需勾须时，线条要细而劲健，否则会成为败笔，影响整体效果。

鸟类的工笔画法大致如此，近现代的一些工笔花鸟画，鸟类的画法也有一些变格，但大都是以传统方法作为基础而略有变异。学习者在掌握了传统的基本方法之后，可在创作中吸收其他画种之长，自己加以创造，只要能达到表现对象形神的目的，都是可取的。以《榴枝黄鸟图》为例

B、草 虫 的 画 法

草虫也是工笔花鸟画的重要表现对象，它在工笔花鸟画中虽不像鸟类那么突出，但往往也起着增加画面趣味，加强意境创造和画龙点睛的作用。草虫的学名叫“昆虫”，是动物界中一个最繁盛的群类。由于这些昆虫大都生长在草丛中，在画面上又大都与花草联系在一起，所以中国画的分科中习惯将其称为草虫。

草虫的工笔画法在作画程序等细微变化上因人因物而异，但大致有勾染法和干皴法两种。

I． 勾染法

勾染法可分为勾线、染墨、染色、罩色、整理加工等几个步骤。勾线要分浓淡，线条要细劲有力，线型变化要结合结构特征。在熟宣纸上画工笔草虫，一般按勾线后先染墨，后染色；先染水色，后染石色；先罩水色，后罩石色，再整理加工的步骤完成。勾染法也可在勾线后，先用墨对结构分染，然后用积水法着色，一遍完成，运用得当也生动有 致。如果在生宣纸上用勾染法画工笔草虫，勾线后一种方法是墨或色由淡到浓层层复加；另一种方法是利用生纸的特点，先用重墨或重色固定某些浓重的部位，再用淡墨或色反复晕染，但要注

意避免色墨渗化外溢，以免影响效果。

2、干皴法

将新笔浸入胶水中，浸透后将笔锋捋直，待其干后将笔尖部分搓开，用笔尖蘸色在勾好线的草虫结构和斑纹处皴擦，具有一种自然起绒的质感，称为干皴法。此法生熟宣纸皆可用，也可与勾染法结合使用。

工笔草虫无论何种方法，最后根据草虫的动势和神态勾触角、口器和足，这是画好草虫的关键。触角勾线要富有弹性，口器和足勾时不仅要符合结构，用笔的顿挫虚实更要和关节、动态紧密结合，才能达到传神的目的。

三、工笔花卉的其他技法

1、烘托

大面积或局部地烘染底色的方法叫烘托，这是一种传统技法。画中物象因色彩浅淡，在其周围烘染一种较深的色彩作为衬托；或为了表现云水、天空、地面等铺上一层底色以形成色调；或为了衬托主体局部烘染，都属于烘托的技法范畴。烘托有平涂和分染两种方法，要视画面需要而定。

2、托色

在纸或绢的背面染上一层与正面色彩相同或略有不同的石色或白粉的方法叫托色。托色利用纸或绢的透明性使正面的色彩薄中见厚，明亮丰富。托色的用色一般不能比正面色彩深，也不 用透明色，否则会使正面被托的色彩灰暗平板。如果在绢上作画，也可利用其透明性在背后着色，从正面看去，有一种含蓄、朦胧的效果，别有一番情趣。

3、积水

先以墨或色彩把物象的形态画出，趁湿滴入水或其他颜色，使水与色相互冲激，干后形成自然斑驳的水痕，这种方法叫积水法。

积水法也属传统技法，它既继承了没骨法又借鉴了写意画法中的破墨 发展而成

4、立粉、撒胶矾、用蜡、用油、洒水、洒盐、拓拍等方法。

提问：

1、中国画用色的妙超自然的特点？

2、工笔重彩与淡彩的区别？

作业：

1、临摹作品3

参考临本：《宋人团扇临摹技法》

——工笔重彩花卉

《宋人团扇临摹技法》

——工笔重彩翎毛

第四章 工笔花鸟画写生教学

教学目的：通过写生来积累必要的创作素材，获得真实的生活感受，生活是艺术品创作的源泉。

教学要求：学生通过客观的实地写生，收集创作素材；通过对客观实物的描写，才能掌握对象的生长结构，生活习性，生存状态，为以后的艺术创作从思想内涵到表现语言形式做出必要的准备。

重点难点：⑴折枝花卉的表现

⑵鸟类动态

⑶构图的取舍。

学时

：12 教学过程：⑴花鸟写生基本介绍。

⑵花鸟画写生的题材与表现形式。

⑶花鸟画写生的步骤。

一 花鸟画写生的意义和作用

通过写生印证前人提炼的轨迹，还源为本，以本求源，使临摹所得的感悟与表现技能在写生中得以融会，得到发展。中国画“外师造化，中得心源”的创作原则，决定了写生是师造化的主要手段。历代中国画画家中，不乏师造化的高手，人们写生的方法，也是灵活多样的。他们取得的成就，为中国画的发展创造了辉煌。从发展的角度来看，注重生活、注重写生更成为当代中国画创作中脱离前人窠臼，力求自己面貌的时代特色之一。这是因为从艺术作品中窥探现代人心灵的情感轨迹，与观者产生共鸣已成为社会的需要，前人总结提炼的程式已不能完全适应时代的变迁。“古人之须眉不能生我之面目，古人之肺腑不能安人我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有?”(清·石涛《苦瓜和尚画语录》)石涛的论述可谓精辟地阐述了写生与临摹、创作的关系。

中国画写生要经过以手写心记为手段，从表现形态结构到把握特征、概括提炼等几个过程。同小异，则可归于共性；叶虽有大小与形状上的差别，但都属羽状复叶，也属共性的范畴。因此在表现上以花的不同来强调个性特征，藤的处理则基本一样，叶则略有大小的区别而已。画家在写生时只要强调和记录个性差异，便可为创作收集素材。如此，只要对物态的特征 分别归类，即可在把握其大的特质的基础上为创作提供了自由。具体而言，工笔画因其工细入微的特点，物象个性差异较之写意画要多一些。强调个性的刻画，是为了求得物态的精微正确，而共性化的处理则以提炼概括为主。写生中对物象高度的概括和取舍提炼，为创作提供了良好的基础。一幅好的写生，是自然物象与作者的情感产生共鸣后的自然流露，写生稿在创作时虽可移花接木，但创作的情感却是以诱发写 生时的情感为契机。这种契机的表达，虽然源于对物象的感性认识，但已不可能、也没有必要完全再现生活中的物象。它实际上已是经过作者的艺术加工后重新创造的形象。因此，写生时对自然物象的提炼概括，是一个由自然之竹变为笔下之竹的过程，这个过程虽然源于写生或目 识心记，但实际上已经过了胸中之竹的艺术加工。经过概括和提炼的物象，虽来自于现实生活，但又不是现实物象的翻版，而是比现实物象更 典型、更美好，从而也就使创作更具有了艺术性。

二、花鸟画写生的题材与表现形式

中国画的创作来源于写生，其分五类：花卉、草虫、禽鸟、走兽、蔬果。生活的无限广阔为创作提供了取之不尽、用之不竭的源泉，写生为创作打下了基础。但创作 要达到“物色尽而情有余”(清·郑绩《梦幻居画学简明》)的境界，不仅要具有生活物象的形态神 韵，也包括了作者自己的情感与理法。叶浅予先生提出的贯通画理与画法的关系，穷通人情世态、旁通其他画科及姊妹艺术和变通古今中外则是对创作的切实要求。所谓理法贯通是指要以理论指导实践。临摹往往注重于法而忽视了理，写生往往注重于情而忽视了法；重于法者不敢离古人窠臼半步，重于情者不成规矩。只有理法贯通，创作才有理、有 法、有情，达到意趣高华的艺术。穷通人情世态则是指要懂得生活，懂得绘画与社会的关系。“世事洞明皆学问，人情练达即 文章”，(清·曹雪芹《红楼梦》)对人情世态不仅要通，而且要穷通。中国画的创作，无论表现花鸟、山水还是人物，皆不能脱离生活、脱离社会、脱离国情，只有根植于民族土壤之中，才能使中国画得到不断的发展。

1、手写心记

中国画的写生方法是手写与心记相结合。手写即写生，是中国画观察方法的具体运用。心记是通过对物象的观察、研究、分析和认识，对物性了解后默记于心。二者相互补充，相辅相成，共同构成了中国画写生的基本架构。心记是中国画写生的一个重要特征，它弥补了手写的不足和局限。人物的体态形貌，山水的四季阴晴，鸟虫的飞鸣食宿，花草的迎风带露，各种物态、物情、物理、物性单靠手写是解决不了的。而心记却记录了手写一时无法解决的问题。清邹一桂《山画谱》曰：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”

心记对中国画的创作更具有特殊意义。中国画特别是写意类的中国画，创作过程一般不起稿，笔一落纸，物象的形态结构，全靠形象记忆来完成，没有心记的功底，便不能一气呵成，更不会得心应手。但由于人类生理的局限，记忆往往随着时间的推移而淡漠。而手写不仅可以较长时间地保持物象的形态记录，而且可以引发画家已模糊的记忆并诱发新的想象。特别是当特定的空间、环境与画家的感受和情绪构成某种审美契机时，写生的生动性是任何心记也不能代替的。就手写心记与创作的关系而言，手写可以练眼、练手、练心，学习者在对生活物象的反复提炼概括过程中，使手底功夫得到锻炼。心记可以使形象更加概括，特别能突出物象的精神特质而不为物象的繁缛细节所局限。二者各有所长，缺一不可。只有二者相互配合，才能在创作中达到对物象闭目如在眼前、下笔如在腕底的自由境界。

2、把掘物态 树木的高低昂俯、花鸟的千姿百态，晶类各异，如此种种物象物态的变化，皆要从前后反正、俯仰向背、转折高低等各个方面反复观察，研究，目识心记。只有弄清楚基本结构，才能在把握特征的 基础上，对物象概括取舍，并力求形神肖似。对于重要的部分，既要作深入刻画，又要有局部的图像，个别色彩特殊的部分，要有色彩稿或文字记录。把握物态，写生时对物象的表现可结合临摹过的前人范本对照观察，从中找出前人概括变化 的依据和脉络，这对概括能力的提高是十分有益的。

3、总结规律，概括提炼

对品类各异的世间万象，任何一个画家也不可能一一通过写生来认识其物态与结构的细微变化。中国画常常以分类找出共性，以点带面，运用比较的方法找出规律，举一反三。南朝宗炳曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱全。”(宗炳<画山水序》)通过对个性的认识，找出共性；通过对共性的掌握，强调个性。则表现的物象既有生活物象的特征，又比生活中的物象更集中、更典型、更概括、更理想化。花鸟画以藤本的藤萝与凌霄为例，它们的藤、花、叶实。际上差异是很明显的，这种差异之间，个性最突出的是花的部分；藤虽也不尽相同，但其缠绕性大，应区别对待。

三、写 生 的 步 骤

1、确定所画对象的观察角度，截取对象最有特征和代表性的部分，先仔细观察，了解其基本生长结构，不急于下笔。

2、确定画面构图，肯定主体对象的走势和画面的位置。

3、画时先从主体物画起，逐渐向四周扩散，画花先从离花心最近的花瓣画起，从中心向外画。画时注意对象姿态与线条交叉形成的空白关系，花心最后画。画正面的叶片从叶筋画起，画侧面和翻转的叶片可从叶子的边缘线画起，叶片的辅筋到最后收拾画也可以。叶与枝要一组组的画才不会乱。画枝干要注意衔接。

4、大的框架、结构、比例基本完成后，据构图空间布白的的需要进行调整，在整理阶段要特别注意对象的造型结构、空白疏密。

5、在适当的地方作一些文字记录和说明，内容包括颜色、品种名称、习性介绍、感想札记等。

6、写生稿整理完后，可用熟娟或宣蒙在铅笔稿上，用勾线笔将其以线描的形式，拷贝成一张工笔的白描写生作品。

作业： ⑴结合宋人团扇写生折枝花卉10张

⑵局部结构写生10张

总结：中国画总是 “以技入道”，故而通过四周基本技法的训练，中间夹以写生，观察植物、动物的各种穿插及动态，了解其生长结构，最终使学生从第一自然转入第二自然，用心画画，感悟世界，活跃思维，真正把所学技法运用到创作中去。总之，百川纳海、万象归一，治学之道死而后生，取法乎上、自得其所。