第八讲 文学叙事

第一篇：第八讲 文学叙事

第八讲 文学叙事

学习目标：

1.了解叙事的涵义与特征：叙事理论与叙事学；叙事的涵义与特征；叙事的意识形态本质；叙事的构成

2.了解叙述内容：故事；结构；行动

3.了解叙述话语：本文时间与故事时间；视角

4.了解叙述动作：叙述者与作者；叙述者与声音；叙述者与接受者

第一节 叙事界定

本节论述叙事性作品的基本概念 —— 叙事。分为四个问题来谈：叙事理论与叙事学、叙事的涵义与特征、叙事的意识形态本质和叙事的构成。

一、叙事理论与叙事学

人们都喜欢听故事，因为以讲故事为主的叙事性作品（如小说）往往是丰富多样、魅力无穷的。人们对叙事性作品的研究，经历了从传统叙事理论到现代叙事学的发展演变过程。西方从古希腊时代起就对叙事性作品进行研究，在故事情节的安排、人物形象的塑造及环境描写等方面，都有深入研究，并在长期的发展中形成了系统的叙事理论。中国的古典小说理论则大致从明代开始获得了迅速发展。随着白话小说和戏曲的发展，关于叙事性作品的理论逐渐兴起，其中影响最大的是以明清之际金圣叹的小说评点和剧本评点为代表的人物性格理论。总之，无论西方还是中国，传统的文学理论中都包含有丰富的叙事理论内容。这些传统叙事理论的普遍特点，是侧重于谈论叙事文学所表现的生活内容，从而形成以人物、情节和环境三要素为中心的叙事理论。

进入20世纪以来，西方逐渐兴起了叙事学。这主要是俄国形式主义与后来的法国结构主义文学理论对叙事文学作新的研究的产物。叙事学与传统叙事理论都致力于探讨叙事性作品的叙事奥秘，但在具体作法上又存在明显的差异，这主要体现在两方面：其一，它不像传统叙事理论那样关注具体作品中叙事内容的特点，而是关注不同作品所共有的性质；其二，它不再把研究对象仅仅局限于内容要素，而是选择故事的叙述方式、叙述者声音、叙述者与叙述接受者之间关系等作为新的研究重点。叙事学对于叙事性作品研究的发展具有重要的推动作用，但同时，它往往忽略传统叙事理论关注的一些重要问题，忽视了具体叙事性作品的特殊性，因而存在一定偏颇。

要辩证地认识传统叙事理论和当代叙事学各自的成败得失，吸取其合理成分，以便进一步发展具有中国特色的叙事学理论。

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问：传统叙事理论着重关注什么问题？

答：无论西方还是中国，传统的文学理论中都包含有丰富的叙事理论内容。相对于现代叙事学关注“故事是如何讲出来的”即话语而言，这些传统叙事理论的普遍特点是侧重于谈论叙事文学“已被讲出的故事”即内容，从而形成以故事的人物、情节和环境三要素为中心的叙事理论。

问：叙事理论在中国产生于何时？谁是突出代表？

答：叙事理论在中国是从明代开始逐渐产生的。它随着小说和戏曲的发展而产生，其中明清之际金圣叹是突出代表，他在其小说和剧本评点中建立了以人物性格理论为特色的叙事理论。

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二、叙事的涵义与特征

叙事性作品是文学作品中与抒情性作品相区别的一种基本话语类型。叙事性作品尽管多种多样，但共同点都是讲故事，即叙事。因此，叙事或讲故事，是一切叙事性作品的共同特征。故事，按汉语中 “ 故事 ” 的本义来解释就是 “ 过去的事 ”。鲁迅有一组历史小说就叫《故事新编》。英语中的 “ 故事 ”(story)一词有 “ 历史 ” 或 “ 史话 ” 之义，当然也是 “ 过去的事 ” 了。

什么是文学的叙事？文学叙事，简称叙事，是用语言去虚构社会生活事件的行为。这就引出叙事的基本特征： 1.着重表达社会生活事件过程。与抒情性作品注重主观情感表现、表意性作品强调观念表达不同，叙事性作品必须通过外在社会生活事件过程的具体刻画去把握社会现实。2.具有话语虚构性或假定性。这是说，叙事性作品所讲的故事，无需寻求客观社会现实事实的验证，而只需符合艺术世界的虚构性或假定性逻辑。

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问：叙事性作品的共同特征是什么？

答：叙事性作品尽管多种多样，但共同点都是讲故事，即叙事。因此，叙事或讲故事是一切叙事性作品的共同特征。

问：什么是叙事？

答：叙事，是用语言去虚构社会生活事件的行为。

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三、叙事的意识形态本质

文学叙事看起来是单纯的讲故事行为，但实际上与特定意识形态具有密切联系。由于文学本质上是一种审美意识形态，因而特定的文学叙事行为也必然会渗透进着特定的意识形态。所以，叙事具有意识形态本质。意识形态既制约着叙事的内容，也制约着它的形式。

四、叙事的构成

叙事的构成包括三个层面：叙述内容、叙述话语和叙述动作。不妨结合鲁迅小说《狂人日记》来理解。

1.叙述内容。这是构成一段叙述话语主题的故事内容，也就是被讲述的故事，包括事件、人物和场景等。《狂人日记》的叙述内容，可以概括为“狂人”的故事：一个曾患“迫害狂”病症的人曾经有过的“狂人”梦魇。在这梦魇中，发生了“狂人”与赵贵翁、古久先生、大哥、佃户、陈老五等关于“吃人”的故事。这是读者读完小说后在头脑里还原出来的故事。

2.叙述话语。这是使故事得以呈现的陈述语句本身。叙述话语就是使故事得以成为故事的基本的语言系统。读者要了解“狂人”故事，是必须通过阅读鲁迅所建构的叙述话语的：先是标题“狂人日记”，接着是本文第一段以文言文形式呈现的作者题记“某君昆仲，今隐其名，皆于昔日在中学校时良友；分隔多年，消息渐阙……”，跟着就是以白话文形式书写的小说正文了（从“今天晚上，很好的月光……”直到“救救孩子……”）。上一层面的叙述内容，是只能通过这一层面而被阅读和理解的。没有这层叙述话语就不可能有叙述内容――“狂人”的故事。

3.叙述动作。这是作为一种行为而存在的支配叙述话语的叙述本身。传统叙事理论很少关心这一层面，而叙事学对此格外重视。小说总是由特定的叙述者来讲述的，叙述者的叙述行为往往支配着叙述话语。《狂人日记》设置了两重叙述者：首先是超越故事的旁观性叙述者――开头作者题记中出现的“余”，他是“狂人”昔日中学好友，得到“狂人”的日记二册并将它公之于众。其次是故事内叙述者――“我”（即“狂人”），他在日记中“语颇错杂无伦次”地记录下自己的“荒唐之言”，这些“荒唐之言”正构成小说的正文。

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问：什么是叙述内容？

答：叙述内容是构成一段叙述话语主题的故事内容，也就是被讲述的故事，包括事件、人物和场景等。

问：什么是叙述话语？ 答：叙述话语是使故事得以呈现的陈述语句本身。

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• 叙述内容

本节论述叙述内容问题。主要谈三个问题：故事、结构和行动。

一、故事

故事是叙述内容的基本成分。一个完整的故事包括四个层面：事件、情节、人物和场景。这可以结合鲁迅《药》去理解。

1．事件。这是由所叙述的人物行为及其后果构成的事情结合体。事件有主有次、有大有小。《药》讲述的是“人血馒头”事件，即华家如何为医治华小栓的痨病而寻求人血馒头的经过。

2．情节。这是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。情节应是那种按照因果逻辑组织起来、导致矛盾冲突从而影响人物命运的一系列事件。我们从《药》里了解到如下事件：华老栓为了医治儿子小栓的痨病，后半夜起来走到大街上，亲眼目击行刑场面，从刽子手康大叔那里获得“人血馒头”，作为治病的药；华老栓回到家，满含希望地让小栓吃下“人血馒头”；花白胡子、驼背五少爷、康大叔等在店里谈论小栓的病和人血馒头，中间带出夏瑜的故事；同样失去儿子的华大妈与夏大妈在坟场相遇，表明人血馒头终于没能治愈小栓的病。这些事件被依照前后因果关系逻辑组织起来，就构成了故事的情节。

3．人物。这是叙事作品中事件、情节发生的动因。《药》里先后出现的人物有：华老栓、华大妈、华小栓、康大叔、花白胡子、驼背五少爷、夏大妈等。

4．场景。这是由人物行为与其环境组合成的具体场面和情景。叙事性作品在叙述故事中必须要有场景。《药》里的主要场景有：华家茶馆（卧室）、丁字街、刑场、华家茶馆、坟场。正是人物行为与其环境构成的生动而感人的场景，使故事的进展线索显示出来。没有场景的作品必然难以产生强烈的艺术感染效果。

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问：什么是事件？

答：事件是故事的层面之一，是由所叙述的人物行为及其后果构成的事情结合体。一个事件就是一个叙述单位。

问：什么是情节？

答：情节是故事的四个层面之一，是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。

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二、结构

结构是叙述内容的存在形态，是作品中各个成份或单元之间关系的整体形态。结构可以分为两个层面：表层结构和深层结构。

1．表层结构。这是叙事作品中按叙述顺序呈现的历时性发展关系形态。其最小叙述单位叫做叙述句。每个故事的表层结构的特征可以通过一定的句法关系显示出来。

2．深层结构。这是叙事作品中位于叙述顺序背后的共时性内在关系形态。其存在的依据是这种一种理论假设：具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的内在意义关系。研究深层结构，需要打乱表层叙述顺序，从中寻找内在要素，然后将这些内在要素按照某种相似性原理排列组合起来，由此探究支配具体叙述话语的普遍而永恒的理性秩序。

不妨举例说明。就《狂人日记》来说，其表层结构是一个“狂人”在病中以日记形式记下的与“吃人”梦魇相关的“胡言乱语”，而其深层结构则可以说是由上述表层结构而寓言式地揭示的当时中国文化语境中的特殊状况，如“五四”时期知识分子对于中国古代愚昧或蒙昧弊端的愤激批判或痛切反思。在《药》里，华家以人血馒头为儿子治病的过程，构成表层结构；在这一表层结构的字里行间，若隐若现地寄寓着小说的深层结构――夏瑜如何为革命而英勇献身，以及这种献身如何不被愚昧群众所理解；而更进一步看，夏瑜正隐喻现实中革命烈士秋瑾。当然，对小说的表层与深层结构及其关系，还可以从别的角度去理解。

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问：什么是结构？

答：结构是叙述内容的存在形态，是作品中各个成份或单元之间关系的整体形态。结构可以分为两个层面：表层结构和深层结构。

问：什么是表层结构？

答：表层结构是叙事作品中按叙述顺序呈现的历时性发展关系形态。

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三、行动

行动是事件发生的直接原因、也是事件的组成部分，因而是叙述内容实现的根本途径。叙事性作品中人物行动总是有自身逻辑的，叙述必然要力求揭示这种行动逻辑。

行动逻辑是支配故事中人物行动的内在规律。这些规律包含两个层面：一是任何故事共有的逻辑，正是这种逻辑使读者得以读懂故事。而如果离开这种逻辑的制约，读者就无法读懂故事了。二是每类或每个故事自身特有的逻辑，这是由特定的文化、文学体裁和作者风格等因素的制约而造成的。

行动逻辑的基本形式呈现为三段式序列：一是可能性，这是指一个行动合乎逻辑地具备了发生的必要条件；二是变为现实，这是说行动已合乎逻辑地进行，或者相反由于某种原因而被阻止，从而没有变为现实；三是取得结果，这是说行动以成功而告终，或是相反以失败作结。

在鲁迅的《药》里，中心行动是寻找人血馒头治病。小说呈现出如下行动逻辑：一是可能性，这表现为人血馒头可能治病；二是变为现实，华老栓到刑场获得人血馒头，回到家后给小栓吃；三是取得结果：治病未获成功。

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问：什么是行动？

答：行动是事件发生的直接原因、也是事件的组成部分，因而是叙述内容实现的根本途径。

问：什么是行动逻辑？它包含哪些层面？

答：行动逻辑是支配故事中人物行动的内在规律。这些规律包含两个层面：一是任何故事共有的逻辑，正是这种逻辑使读者得以读懂故事。而如果离开这种逻辑的制约，读者就无法读懂故事了。二是每类或每个故事自身特有的逻辑，这是由特定的文化、文学体裁和作者风格等因素的制约而造成的。

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第三节 叙述话语

本节论述叙述话语，主要讲两个问题：本文时间与故事时间，和视角。

一、本文时间与故事时间

读者常常不得不顺时地从头到尾阅读一部叙事性作品。这自然要求叙事性作品的本文也按一定的线性时间组织起来。这样，时间成了叙事性作品中的一个基本要素。叙述时间是故事的时间与本文的时间之间相互对照所形成的时间关系。叙事性作品中的时间往往具有二元性特征：本文时间与故事时间形成复杂多样的关系。故事时间是故事中事件接续的前后次序，本文时间则是叙述本文中排列的前后次序或读者阅读本文所需要的实际次序。这两种时间在叙事性作品中常常并不一致，形成矛盾。而正是这种差异和矛盾造成了叙事性作品特有的节奏性。

叙事性作品的节奏主要体现为三种形态：时序、时长和频率。

1.时序。时序是本文时间序列与故事时间序列相互对照而形成的关系。故事肯定是按时间顺序发生的，那种按照故事发生顺序而进行的叙述就叫做顺叙，即顺着时间序列去叙述。但本文中的叙述顺序却不一定忠实于这种故事时间。本文时间与故事时间之间往往出现种种不协调方式，这就是逆时序。逆时序通常有两类：一是插叙，是说在顺叙时插入若干此前事件的片断；二是倒叙，是说把顺叙序列的结尾提前到前面叙说。《狂人日记》就是先讲“某君昆仲，今隐其名……赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册谓可见当日病状”这一结果，再回头以日记形式叙述他“当日病状”本身。这在时序上就属于“倒叙”。

2.时长。时长是一段连续时间的长度。故事时间的时长总是确定的；本文时长指一段文字的阅读时间，而这总是无法测定的。如何弄清这两种时长的关系呢？我们只能假设有一种理想的匀速叙事，在其中本文时长与故事时长始终保持均衡状态，而如果以这种匀速叙事为参照点，就可以比较出两种时长关系的变化对叙事速度的影响状况来。

这里可见出时长的五种关系形态（童书只讲了四种）。下面结合鲁迅的《药》来认识。第一是省略。这是对故事的时间线索中整段时间不加叙述的叙述，其特点是故事时长无穷地大于本文时长。在《药》的第三、四部分之间本该讲述小栓在吃了人血馒头后依然未能治好病症从而死去的经过，这一经过肯定交织着华老栓和华大妈的痛苦，但叙述者却完全省略了。第二是概括。这是本文时长小于故事时长的粗略叙述，其特点为故事时长明显地大于本文时长。《药》在第二部分结尾叙述“华大妈候他喘气平静，才轻轻的给他盖上了满幅补丁的夹被”时，应该而且可以讲述她此时的复杂的心理活动的，但却只是这么简单一句就交代过去了，显然属高度概括的叙述。第三是场景。这是主要由行动和对话描写构成的有关故事发生的实际场面的叙述，其特点为故事时间与本文讲述的事件时长大体上相等。《药》里的丁字街头及刑场的场面描写，还有结尾坟场的场面描写，都可见出场面叙述的特点。第四是减缓，这是故事时长小于本文时长的叙述，其特点是故事发生所持续的时间明显地小于本文叙述所花去的时间。例如《药》第二部分写小栓吃人血馒头的情景：“小栓撮起这黑东西。看了一会，似乎拿着自己的性命一般，心里说不出的奇怪。十分小心的拗开了，焦皮里面串出一道白气，白气散了，是两半个白面馒头。――不多功夫，已经全在肚里了。却全忘了什么味；面前只剩下一张空桌。”小栓吃馒头的过程本身（故事时长）应当远远短于描写的过程（本文时长），这里减缓下来加以详细叙述，显然是要突出人血馒头形象本身在整个小说世界中的特殊作用。第五是停顿或休止，这是故事延续的时间为零的叙述，着重于事件发生的特定状态、环境或背景的刻画，特点为故事时长远远小于本文时长。这种情况有时在某些长篇作品里出现，用来渲染某一瞬间的特殊状况。而有些电影剧本借助“同时蒙太奇”镜头的优势，往往可以分别叙述同一瞬间里不同人物的不同心理活动，使得这一瞬间过程竟然延伸出如此超长的篇幅、衍生出如此深长的意味来。在这五种形态中，第一和第五种分别处在叙事速度快慢的两个极端，而第二、三、四种则处在居中位置。由此可见出叙事节奏的丰富与多样性。

3.频率。频率是本文叙述与故事内容之间形成的重复关系。这种重复具有两种类型：一是事件的重复，二是叙述的重复。事件的重复指同一类型的事件反复出现，而叙述的重复则是指一件事件被反复叙述。在《药》的第三部分，康大叔对众人两次重复提及“这小东西……”，属于叙述的重复（革命者夏瑜的一件行为被重复叙述）；第四部分写夏大妈两次重复提问“这是怎么一回事呢”，属事件的重复（夏大妈两次重复说同样的话）。

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问：什么是本文时间和故事时间？

答案：故事时间是故事中事件接续的前后次序，本文时间则是叙述本文中排列的前后次序或读者阅读本文所需要的实际次序。问：什么是时序？它有哪些具体表现？

答：时序是本文时间序列与故事时间序列相互对照而形成的关系。那种按照故事发生顺序进行的叙述叫做顺叙，即顺着时间序列去叙述。但本文中的叙述顺序却常常并不忠实于这种故事时间。本文时间与故事时间之间往往出现种种不协调方式，这就是逆时序。逆时序通常有这样两类：一是插叙，即在顺叙时插入若干此前事件的片断；二是倒叙，即把顺叙序列的结尾提前到前面叙说。

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二、视角

叙述视角即视角（也称叙述聚焦或聚焦），是叙述话语中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。视角按叙述人称的不同，可分为如下三种类型：第三人称叙述、第一人称叙述和人称变换叙述。

1.第三人称叙述，是叙述者从与故事完全无关的旁观者角度进行的叙述。这通常被称作“全知全能”叙述，在这种叙述中，叙述者就像全知全能的“上帝”一样，可以随心所欲地进入任何一个人、事件或领域中挖掘，在任何一种时间和空间中上下优游。这种叙事视角的优势在于，叙述者享有充分的甚至无限的自由度。《药》就属于此类叙述，叙述者是超越于故事进程之外的旁观者。

2.第一人称叙述，这是叙述者既是叙述者本身而同时又是故事角色的叙述。这种叙述有两个特点：一是这个叙述者兼角色的人物具有双重身份，他既可以直接参与事件进程，又可以跳出作品环境而从旁予以描述或评介，从而使叙述显得更逼真、可信或亲切，也更易于理解；二是由于叙述者受其角色身份的限制，不可能叙述角色无法知晓的内容，这就造成了叙述的主观性。《狂人日记》正文属此类叙述（开头作者题记属第三人称叙述）。《祝福》也属此类。

3.人称变换叙述，这是上述两种以上叙述视角交替出现的叙述。《狂人日记》先后运用了第三、第一人称叙述。

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问：什么是视角？它有哪些类型？

答：视角是叙述话语中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。视角按叙述人称的不同，可分为如下三种类型：第三人称叙述、第一人称叙述和人称变换叙述。

问：试简述第三人称叙述的特点。

答：第三人称叙述是叙述者从与故事完全无关的旁观者角度进行的叙述。这通常被称作“全知全能”叙述。叙述者表现得就像全知全能的“上帝”一样，可以随心所欲地进入任何一个人、事件或领域中去挖掘，在任何一种时间和空间中上下优游。这种叙事视角的优势在于，叙述者享有充分的甚至无限的自由度。这在传统叙事性作品中较为普遍。而这种叙述视角的局限在于，叙述者享受到过分的自由，使读者的自由受到限制，被剥夺了解释和探索作者奥秘的权力。

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• 叙述动作

本节论述叙述动作问题。主要谈三个问题：叙述者与作者、叙述者与声音、和叙述者与接受者。

一、叙述者与作者

叙述动作，说得简单点，就是讲故事这一行为本身。讲故事，总是一个人对另一个人或人群的讲述，这就决定了叙述动作必然包含两个基本因素：一是“讲”的人，这是叙述者；二是“听”的人，这是叙述接受者。

叙述者等同于作者吗？两者其实并不等同。作者是特定作品的创作者，而叙述者不过是作者在叙事时虚构出来的代替自己讲述故事的角色，即便其以第一人称“我”的方式出现，或者显得与读者心目中的作者形象相近，也仍然只是一种虚拟性存在，不能与现实作者划等号。在《虚构》（1986）里，正像标题所指示的那样，当代作家马原一开头就直接申明：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。……我就叫马原，真名”。这里用了一连串由“我”开头的句式，可以说是“我…”式反复句。它体现了两种功能：其一是辩解似地告诉读者，“我”不是在追求现实主义经典作家巴尔扎克所崇尚的那种“真实性”和“典型性”，而是相反在全力“杜撰”或“编排”即虚构。宣称小说不是真实而就是虚构，这就把读者同故事、同故事后面的作者清楚地间隔、疏离开来，使小说成为一个虚构的意义空间。其二是以“我”的反复出现烘托出一种抒情上的倾诉氛围，造成浓烈的主观情绪化效果，更突出了小说的虚构性而不是真实性。

这样，如果把叙述者同作者混为一谈，就会把作品中表现的作者理想与他的实际状况不适当地等同起来，而看不到其间的差异或距离。不过，叙述者与作者之间也存在一种必然联系：叙述者的设置及其在叙述过程中的位置和功能，都会传达出作者的审美旨趣和理想及更根本的宇宙观等。

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问：什么是叙述动作？它包含哪些要素？

答：叙述动作是讲故事这一行为本身。讲故事，总是一个人对另一个人或人群的讲述，这就决定了叙述动作必然包含两个基本因素：一是“讲”的人，这是叙述者；二是“听”的人，这是叙述接受者。

问：什么是叙述者？

答：叙述者是作者在叙事时虚构出来的代替自己讲述故事的角色。

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二、叙述者与声音

叙述者的存在可以有多种方式，不仅可以表现为叙述内容（即故事）及叙述话语本身，而且可以体现在叙述的动作上，即体现在用什么口气或态度去叙述上，这就有叙述者的“声音”。叙述者的声音在叙事中有何种功能呢？其一，它传达叙述内容的意义，或者说使这种传达有更准确和生动的效果；其二，在有的情形下，它干脆在作品中直接“现身说法”，例如，在叙述过程中突然中断叙述，插入自己的议论或评点，这是要使读者从叙述者的声音的存在进而感受到叙述者本身的存在，从而突出显示叙述者的存在。

除叙述者的声音外，作品中还存在着其他声音，这就是作品人物的声音。人物声音与叙述者的声音形成复杂的关系。这里需要区别人物声音的两种存在方式：一种是独白型叙述，这是人物声音与叙述者声音在本质上同一的声音形态。在这里，人物的声音都是由叙述者统一安排和控制的。另一种是复调型叙述，这是叙述者声音与人物声音不同、甚至发生冲突的声音形态。

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问：叙述者的声音指什么？

答：叙述者的声音指叙述者的具体叙述口气或方式。

问：叙述者的声音在叙事中有什么功能？

答：叙述者的声音在叙事中主要有以下两种功能：其一，它传达叙述内容的意义，有时还能使这种传达变得更准确和更生动；其二，在有的情形下，它干脆在作品中直接现身，如，在叙述过程中突然中断叙述，插入叙述者自己的议论或评点，这是要使读者从叙述者的声音的存在进而感受到叙述者本身的存在，从而突出显示叙述者的存在。

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三、叙述者与接受者

前面说过，讲故事除了要求有“讲”的人即叙述者外，还应有“听”的人，这就是叙述接受者，简称接受者。接受者虽然是存在于作品之外的，但在叙事过程中却又是叙述动作的当然组成要素。这是为什么？因为，叙述者在叙述的时候，就往往要在心目中预先拟想或虚拟一个适合于听取自己讲述的叙述接受者。这种由叙述者拟想的潜在叙述接受者，可以称为拟想接受者或隐含接受者。拟想接受者的存在是有一定作用的，它可以规定或影响叙述者对整个故事、叙述话语及叙述动作的具体构想，从而制约着作品的效果，因为特定的故事似乎只有对于合乎叙述者理想的接受者来说才是真正有意义的。

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问：什么是拟想接受者？

答：由叙述者拟想出来的潜在的叙述接受者，叫拟想接受者。

问：接受者本来是存在于作品之外的，它怎么又会成为叙述动作的组成要素之一呢？

答：接受者本来确实是存在于作品之外的，它之所以又成为叙述动作的组成要素，是由叙述动作本身的特点决定的。叙述动作既包含“讲故事”的人即叙述者，又包含“听故事”的人即叙述接受者，体现为叙述者向叙述接受者讲述故事。而这个叙述接受者却不是存在于作品之外的现实接受者，而只是叙述者拟想出来的适合于听取自己所讲故事的潜在接受者 —— 即拟想接受者。叙述者在叙述时，总是要有意或无意地想象出一个适于倾听自己讲述的人即拟想接受者，尽力满足他的可能的需要，并为着满足这种需要而随时调整自己的叙述构思。所以，这种拟想的叙述接受者自然就成为叙述动作的组成要素了。

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摘 要

叙事性作品是文学作品的一种基本类型，其基本特征是讲故事，即叙事。文学叙事就是用语言去虚构社会生活事件过程。叙事由三个层面组成：叙述内容、叙述话语和叙述动作。叙述内容是构成一段叙述话语主题的故事内容，也就是被讲述的故事，包括事件、人物和场景等；叙述话语是使故事得以呈现的陈述语句本身；叙述动作是作为一种行为而存在的支配叙述话语的叙述本身。这三个层面在叙事性作品中缺一不可，共同支撑起叙事性作品的基本结构。

第二篇：五年级第八讲

晋文公守信得原卫

晋文公攻原①裹十日粮，遂与大夫期②十日。至原十日而原不下，击金③而退，罢兵而去。士有从原中出者，曰：“原三日即下矣。”群臣左右谏曰：“夫原之食竭力尽矣，君姑待之。”公曰：“吾与士期十日，不去，是亡④吾信也。得原失信，吾不为也。”遂罢兵而去。原人闻曰：“有君如彼其信也，可无归乎？”乃降公。卫人⑤闻曰：“有君如彼其信也，可无从乎？”乃降公。孔子闻而记之曰：“攻原得卫者，信也。”（选自《韩非子外储说左上》）【注释】

①原：原国。②期：约定。③金：钟。④亡：失去。⑤卫人：卫国人。阅读训练：、解释下列句中加点的词语 ①裹十日粮 裹： ②君姑待之 姑： ２、翻译下面的句子。夫原食竭力尽矣，君姑待之。

3、从这个故事中你悟到了什么道理？

答案：

１、①携带 ②姑且

２、原国的粮食已吃光，力量用完了，国君您姑且等待一下吧。

3、一个人无论做什么事，都要讲信用，明礼守信是中华民族的传统美德，也是一个人立足社会的重要前提。（意思对即可）

上①尝从容与信言诸将能，各有差。上问曰：“如我，能将几何？”信曰：“陛下不过能将十万。”上曰：“于公如何？”曰：“如臣，多多益善耳。”上笑曰：“多多益善，何为为我禽②？”信曰：“陛下不能将兵，而善将将。此乃信之所以为陛下禽也。”

【注】①上：皇帝。②禽：通“擒”，捉住。

1、解释加点字。

能将几何

．．上尝从容与信言 ．

2、翻译下面的句子。①多多益善，何为为我禽？

②陛下不能将兵，而善将将。

3、你能从上面的选文中提炼一个成语吗

4、从文中可以看出刘邦和韩信怎样的性格特点？

答案：

1、多少 曾经

2、①（带兵）越多越好，为何被我说捉住？ ②陛下不能带兵，但是善于统帅将领。

3、多多益善

4、刘邦：胸怀宽广，知人善任，从容沉稳而又机智敏锐。韩信:才高过人，自信又自夸。

第三篇：第八讲 浪漫主义文论

第七讲 浪漫主义文论

一、德国浪漫派

弗·施勒格尔：《浪漫派风格——施勒格尔批评文集》，李伯杰译，华夏出版社，2005。

精神就是自然哲学。

浪漫诗是渐进的总汇诗。它的使命不仅是要把诗的所有被割裂开的题材重新统一起来，使诗同哲学和修辞学产生接触。它想要、并且也应当把诗和散文、天赋和批评、艺术诗和自然诗时而混合在一起，时而融合起来，使诗变得生气盎然、热爱交际，赋予生活和社会以诗意，把机智变成诗，用一切种类的纯正的教育养料来充实和满足艺术的形式，通过幽默的震荡在赋予艺术的形式以活力。它包括了凡是有诗意的一切，最大的大到把许多其他体系囊括在自身中的那个艺术体系，小到吟唱着歌谣的孩童哼进质朴的歌曲里的叹息和亲吻。它可以消失在呗描述的对象中，这样一来便使得人们相信，自己正在刻画形形色色的诗意的个体，这个行为乃是他们的全部作为。但是现在还没有一个形式是用来完整地表达作者的精神的，所以有些艺术家本来只是想写一部小说，而写出来或许正是他自己。只有浪漫诗能够替史诗充当一面映照周围整个世界的镜子，一幅时代的画卷。也只有它最能够在被表现者和表现者之间、不受任何现实的和理想的兴趣的约束，乘着诗意反思的翅膀翱翔在二者之间，并且持续不断地使这个反思成倍增长，就像在一排无穷无尽的镜子里那样对这个反思进行复制。浪漫诗有能力达到最高和最全面的文化教养，并且不只是由内向外，而且也是由外向内。它所采用的方法，是替每一个在浪漫诗的作品中都应成为一个整体的人把其各个部分以类似的方式组织起来；这样一来，浪漫诗便有望获得一个无限增长着的典范性。„„浪漫诗风正出于生成之中；的确，永远只在变化生成，永远不会完结，这正是浪漫诗的真正本质。71 告诉一个哲人，要他献身于优美；这句话的含义就是：给你自己创造反讽，把你造就为有文化教养的人。

人、即充溢着人性的人，与无限的每一种关系都是宗教。

我认为只有这样的东西才是宗教：即当人们像神一样地思维、吟唱和生活时，当人们心中只有神的时候；当虔敬和热忱的灵气倾注在我们的存在上的时候；当人们做任何事情都不是为了责任，而是出于爱心的时候，也就是仅仅是因为人们想做此事而已的时候，以及人们之所以做一件事，仅仅是上帝说要做这件事，即我们心中的上帝，仅此而已；只有这一天来到之时，才有严格意义上的宗教。每一首诗都应当真正是浪漫的，每一首诗都应当是广义上的教喻的，教喻一词正描述了追求深层、无限意义的那个倾向。其实我们无处不提出这个要求，只不过没有用这个名称罢了。甚至在如话剧等极其通俗的题材中，我们也在要求反讽。我们的要求是，一切事件和人，简言之，生活的全部游戏的确被作为游戏来看待，并以这样的形式向我们展现生活的面貌。对于我们来说，这一点是最本质的，此外还有什么不包括在其中？——我们所要遵循的，只是整体的意义。凡是分别对我们的感官、心灵、头脑施以刺激，分别使之感动和愉悦，分别调动他们的，我们觉得都是在我们把自己向着整体提升的一刹那间，呈现给我们以观照整体的符号、媒介。

诺瓦利斯：《夜颂中的革命和宗教》，林克等译，华夏出版社，2007版。

诗人和教士起初是合一的，只是后来的时代才把他们分开了。真正的诗人始终是教士，一如真正的教士始终是诗人。难道未来不应该重新恢复事物从前的状况吗？

对于懦弱的人，现实感才是最强烈和最高的感觉。他不知道还有什么比这更高。普遍精神的消隐就是死亡。诗性的国家才是真实而完美的国家。

一个富有精神的国家大概原本是诗性的——精神越丰富，国内的精神交往越亲密，这个国家就越接近诗性的国家——每个国民就会因为爱这个美丽而伟大的个体，所以更乐意限制自己的要求，付出必要的牺牲，国家对此的需要也就会越来越少——国家的精神就会越来越趋近一个模范的个人的精神——他只宣布了一条唯一而永久的法律：你要尽可能善良并富有诗性。

诗的感觉颇近于神秘主义的感觉。这种感觉乃是针对那种奇特的、个人的、未知的、神秘的、需要敞开的、必要而偶然的事体。它表现不可表现的。它窥见不可见的，感觉到不可感觉的„„

世界必须浪漫化。这样人们会重新发现本真的意义。浪漫化无非是一种质的强化。在这个活动中，低级的自我与一种更完善的自我同一化了。好像我们自身就是这样一种质的乘方。这个活动还完全不为人所知。当我给卑贱物一种崇高的意义，给寻常物一副神秘的模样，给已知物以未知物的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它们浪漫化了。—对于更崇高的物、未知物、神秘物、无限物，方法则相反—它们将通过对应的联系被开方—于是它们获得了寻常的表达。此即浪漫哲学。

诗不啻是哲学的英雄。哲学将诗提升为原理。哲学教我们认识诗的价值。哲学是诗的理论。哲学告诉我们诗是什么：诗是一和一切。

我们心中有一种对诗的特殊感觉——一种诗的情绪。诗是绝对个人的，因此是不可描述、不可定义的。谁不能直接知晓并感觉到诗是什么，就无法向他传授诗的概念。诗就是诗。诗与言说（话语）艺术有着天壤之别。

一部小说必须纯粹是诗。诗如哲学，是一种和谐的心境，在这种心境里，一切变得更加美丽，每个事物找到了自己适宜的外观，找到了自己恰当的陪伴和环境。在一部真正的诗集里，一切都显得那么自然—却又那么神奇——人们相信，一切只能是这样，仿佛至今人们只在世上睡了一觉——对世界的贴切感觉现在才苏醒。一切回忆和预感仿佛都出自这个源头。还有那种时刻，人们沉溺于幻想——零零星星的时辰，那时人们仿佛停驻于自己所观照的一切对象之中，而且感觉到对一种和谐的总和有种种无限的、同时的、捉摸不透的感受。

真正的童话必须同时是预言的呈示——绝对必然的呈示。真正的童话诗人是未来之先知。

除非在泛神论的意义上上帝才显得完整，除非在泛神论中上帝才无所不在，才在每个单独的事物之中。因此对“大我”而言，普通的“我”和普通的“你”只不过是补充。“我们”绝不是“我”。但“我们”能够并应该成为“我”。“我们”是成为“我”之萌芽。我们应该将一切化为一个“你”——第二个“我”。只有这样，我们才能将我们自己提升为“大我”，此“大我”同时是一和一切。

二、英国浪漫派 雪莱

《为诗辩护》（1821）

“诗人是那些想像并表达这种不可摧毁的秩序的人，他们创造了语言、音乐、舞蹈、建筑、雕塑以及绘画，他们是法律的制定者、文明社会的建立者、生活艺术的发明者。他们也是导师，对怪力乱神的彼岸只有一知半解的宗教因他的引导而走近美和真。可以说，所有的宗教原初都是寓言或可以当做寓言，像两面神那样，既有真的一面，也有假的一面。在世界早期的那些时代和民族环境之下，诗人被称为立法者或预言家，诗人在本质上是此二者的合一。因为他不仅紧紧盯着现在，找出现时事物应当遵循的法则，而且还从现在看到未来。他的思想是开花结果之前的萌芽。但这并不是说，诗人真的就是常说的那种预言家;他们所能预言的只是事件的精神，而不是形式。不能把诗看做预言的属性，而应该把预言看做诗的属性，否则就是迷信妄谵。诗人融入永恒、无限，最后归入太一;在诗人的概念里，没有时间，没有空间、没有数字。”

诗与推理不同，推理是一种意志可以决定的力量。但是不能说“我要写一首诗”。连最伟大的诗人也不能说这样的话，因为在创作时，心灵就像渐渐熄灭的炭火，某种看不见的力量，如骤然来风，会吹起瞬间的光亮。这一力量发自内部，就像花的颜色，在生长中褪色变化。我们本性中的意识部分既不能预言它的到来，也不能预言它的离去。„„

诗是对最快乐和最善良心灵的最美好和最快乐时刻的记录。我们能感觉到思想和感情的飘忽而来，有时与人物或地点有联系，有时仅仅与自己的心境有关，但总是不宣而来，无语而去;然而留给我们无法言表的崇高和喜悦的感觉。因此，哪怕它们留下的是渴望和懊悔，其中也会有快乐，因为快乐是诗的对象的本质。诗的感觉仿佛是更为神圣的穿透我们自己的本质，但是它的脚步就像掠过海面的轻风，被随后静寂下来的海水抹平，仅只在沙滩上留下褶皱的波纹。这都是存在的景观，只有凭借最灵敏的悟性和最博大的想像，才能体验到这样的存在。由此产生的心灵境界，与任何卑下的欲望都是水火不容的。美德、爱情、爱国精神以及友谊等情感在本质上都与这样的情怀相关联。只要保持着这样的情怀，自我就仍然是宇宙的一个原子。诗人不仅因其无与伦比的精微构造而适合进行这样的体验，而且能用天国的色彩使他创造的一切更加灿烂。对场景或激情进行再现的每一个词语、每一个笔触都将拨动陶醉的心弦，激活曾经体验过这种情感的人们已经埋葬了的沉睡而冰冷的过去。因此，诗使世界仁最善最美的一切不朽，它捕捉住人生中那些出没无常、转瞬即逝的幻影，用语言或形式把它们遮罩起来，把它们送往人类中间，给那些与它们的姐妹们居处一起的人们带去喜讯，他们所以留在那里，是因为他们的精神洞穴没有向万物的宇宙敞开。诗使神性得以再度光临人身。诗使一切变得美丽。诗使最美的东西愈见其美，给破败的容色增添美丽，它撮合狂喜和恐怖、悲哀和快乐、永恒和无常，它把所有不可调和的东西驯服并统一在它那轻柔的扼架之下。诗改变它所触及的一切，在它的熠熠光华里，一种奇妙的感应把所有的形式都变成了诗性的化身，它那神奇的点金术把生命的死亡河谷中流淌出来的毒液点化成可饮的金汁。它撕去世界的陈旧面纱，裸露出甜睡中的美，那才是世界万象的精神。

华兹华斯《抒情歌谣集》序言（1800）

这些诗(《抒情歌谣集》)的主要目的是选取普通生活中的事件和情境并且尽量用经过选择的人们实际使用的语言加以讲述或描绘，与此同时，给它们以一种想像的光华，使平凡的事物在心灵中呈现出不平凡的一面。然而更重要的是，在这些事物和情境之中真正地而非虚饰地觅寻人类天性的根本法则，觅寻我们在心情振奋之时进行观念联想的那种方式，使事件和情境更有意义。这些诗一般都选取了卑微的乡村生活，因为这种生活为心灵的基本激情的成熟提供了更好的上壤，因为这里约束较少，说话更直截了当;因为在这样的生活状态之中，我们的基本感情更加朴实，结果就可能更准确地观照，更有力地交流;因为乡村生活和劳作方式萌生出最基本的情感特征，更容易理解、更持久;最后因为在那种状态之中，人的激情与美丽恒久的自然形式结合在一起。这些诗还采用厂乡村人的语言(当然剔除了可能是这种语言的真正缺陷，去掉了所有必然会引起反感或厌恶的东西)，因为这里的人们旦夕交流着最美好的东西，由此产生了最新鲜原初的语言，因为他们的社会地位卑微，交往圈子单一而狭窄，所以很少受到功利社会的影响，他们以简单而质朴的词语表达感情和思想。这种语言显然比诗人们常用的那种语言吏具持久性，更富哲理性，因为它发自不断重复的经验和一再重现的情感。那些诗人以为离人们的共同情感越远，自己和自己的艺术就越光彩。他沉湎于任性乖张的表达习惯，以满足自己创造的那些反复无常的趣味和欲望。我们可能以为伟大的诗人都拥有这种极高的察赋，但是这种能力提示给他的语言无疑在生动性和真实性上都远远逊色于人们实际生活中的语言，因为实际生活中的语言出自激情的实际压力，而那些诗人们心中创造的或自以为创造了的东西只是这种激情的影子。我们尽[能费尽词藻赞美诗人的特征，但他对激情的描绘和模仿显然颇为机械刻板，相比之下，对那些真实可感的行动和痛苦的描写就显得有力和自如。诗人应当期望自己的情感贴近自己所描绘的人物的情感，甚至暂时进入幻境，使自己的情感与人物的情感浑然不分；而他对语言的改动完全是为了一个特殊日的，那就是子人以快乐。因此，诗人会依赖前面说过的那种选择原则，以此清除激情中使人痛苦和不快的东西。诗人觉得无需打扮或拔高自然，他越是恪守这一原则，越发相信来自幻想或想像的词语无法与发自现实和真实的词语相媲美。

诗的对象是真理，不是个别和局部的真理，而是一般和普遍的真理。这种真理不需要外部的验证，而是由激情活生生地带入心灵。真理自我验证，它把力量和信心授予它得到力量和信心的法庭。诗是人和自然的形象。传记作家和历史学家在追求忠实性及其有用性时遇到的障碍远远大于诗人在领会他的艺术尊严时遇到的困难。诗人仅只受一种限制，那就是必须给人以直接的快感，这个人期待着从诗人那里得到快感。这是一般意义上的人，不是一个律师、一个医生、一个海员、一个天文学家或一个自然哲学家。除了这一种限制之外，诗人和事物的形象之间再没有任何隔膜。但是在事物形象与传记作家和历史学家之间，却有成百上千的障碍。柯勒律治

天才的首要价值，以及天才的最清楚明白的表现形式，就是把熟悉的事物以这种方式再现出来，在别人的心里唤起一种与他们有关的类似感觉，以及那种总是伴随精神和肉体的康复而来的清新感觉。那么，我认为这种想像要么是第一性的，要么是第二性的。第一性的想像，我认为是一切人类知觉的生命力和主要动力，是无限的“我在”中永恒的创造活动在有限的心灵里的重复。第二性的想像，我认为是第一性想像的回声，与自觉的意志共存;但它在动力作用上仍与第一性想像属于同一类，不同点仅在它发挥作用的程度和它运作的方式上。它溶解、扩散、消耗，为的是重新创造;或者，当这·过程行不通时，它无论如何也要努力将对象理想化和统一北。它的本质是充满生机的，即使它所有的对象(作为物体)本质都是固定的、死的。

在华兹华斯先生和我做邻居的第一年当中，我们的谈话经常转到诗的两个基本点之上:那种通过忠实地坚守着自然的真实而激起读者同情的力量;和那种通过想象力的变更事物的色彩而赋予事物新奇趣味的力量。光与影的偶然结合、月光与霞辉漫射在一个人们已知的、熟悉的风景上所产生的意想不到的魅力，似乎表示了结合二者的实际可能性。„„《抒情歌谣集》的计划就是由这种想法产生的；我们商量好了，在这个计划中，我的努力方向将是写超自然的、或至少是浪漫的人物和性格;然而却为了从我们内在的天性中转移给他们一种人的情趣和一种貌似真实的样子，足以为这些想象的影子获得那种产生诗的忠诚的甘愿暂停不相信。相反地，华兹华斯先生给他自己提出的目标是:给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉;世界本是一个取之不尽、用之不竭的财富，可是由于太熟悉和自私的牵挂的翳蔽，我们视若无睹、听若阅闻，虽有心灵，却对它既不感觉，也不理解。

(一首诗的)最终定义可以这样来表述:诗是一种创作类型，与科学著作不同，它的直接目标是快感，不是真理;与所有(以此为共同目标的)其他创作类型不同，诗的特点在于向自身提供源自整体的快感，同时又与源自各个组成部分的独特满足相协调。

三、法国浪漫派

第四篇：第八讲 信息化基础知识

第九讲 信息化基础知识

信息的定义与特征

企业信息化：企业资源管理、企业应用集成、商业智能

电子政务

电子商务

信息的定义与特征：

信息论、控制论和系统论并称现代科学的“三论”。

信息是系统有序程度的度量，表现为负熵。H(x)P(Xi)log

量的单位是bit。

乌家培把信息的定义分为3个层次：

语法或结构形式层次，反映信息的确定度；是对信息的量的研究，构成经典信息论。语义或逻辑内容层次，反映信息的真实度，语用或实用价值层次，反映信息的效用度；是对信息的质的研究，构成现代信息论。

信息的特征：客观性（客观事物的反映）；普遍性（无所不在）；无限性；动态性（随时间变化）；依附性（需有物质的承担者）；变换性（经处理可以变换）；传递性（时间上是存储、空间上是转移或扩散）；层次性；系统性；转化性（信息与物质、能量间的转化）。

企业信息化是指企业以业务流程的优化和重构为基础，在一定的深度和广度上利用计算机技术、网络技术和数据库技术，控制和集成化管理企业生产经营活动中的各种信息，实现企业内外部信息的共享和有效利用，以提高企业的经济效益和市场竞争力。

企业资源计划（ERP）：基本概念，基本思想，如何实施ERP，ERP实施的关键和难点、注意事项，ERP的发展趋势。

企业资源包括三大流，物流、资金流和信息流。

ERP是建立在信息技术基础上，利用现代企业的先进管理思想，全面继承企业所有资源信息，并为企业提供决策、计划、控制和经营业绩评估的全方位、系统化的管理平台；ERP是一种管理理论和管理思想；ERP利用企业的所有资源，包括企业内部资源和外部市场资源，为企业制造产品或提供服务创造最优的解决方案，最终达到企业的经营目标。ERP理论和系统都是从MRPII（制造资源计划）发展而来的。

ERP将管理重心移到财务上，在企业运营中贯穿了财务成本控制的概念，以财务成本为中心。

ERP的设计和开发应把握住一个中心：以财务管理数据库为中心，两类业务：计划与执行，三条干线：供应链管理、生产管理和财务管理，的整体思路。

ERP设计时常用工具：业务分析、数据流程图、实体关系图以及功能模块图。

ERP软件实施方法论的核心是实现管理思想革命和管理信息化技术的提升；整个ERP实施可以分三期：前期是基础数据准备和标准化；中期是进行交接面界定和业务链的重组；后期是实施适应期，手工和计算机并行作业或新旧系统同时运行，逐步解决不适应性。

ERP软件项目实施过程包括项目启动、组建团队、设计、编码、测试、数据准备、软件安装、软件调试、项目试运行、项目正式运行等多个环节；做好12个方面的工作： 明确观点，统一认识，建设实施团队；

明确目标，制定实施计划； 2P(Xi)，Xi代表n个状态中的第i个状态；P(Xi)代表出现第i个状态的概率；H(x)是以bit为单位的负熵。信息

根据企业人员知识结构和技术水平组织培训；

根据企业现状进行业务需求分析；

根据需求分析结果建模，进行原型分析；

根据实际业务流程和具体情况，进行系统功能和参数配置，系统实施；

根据业务原型进行试运行试验；

制定技术解决方案；

测试环境、培训、测试；

上线准备，数据准备（ERP囊括了企业所有资源的数据库，需要进行数据库整合和统一）； 系统上线，投入运行；

系统优化（随着系统中数据量的扩充，系统需要定期进行优化），周期性系统运行审查。ERP的主要发展趋势：

系统更加人性化，更灵活地适应企业变化的需求；

应用范围广泛化，渗透到了各行各业；

功能深度化；

对供应链管理提供了更好的支持；

朝Internet技术靠拢；

构件技术应用更加深入；

安全保密性更高；

成本更低，易用性更好；

系统自助化。

客户关系管理（CRM）是一种旨在改善企业与客户之间关系的新型管理机制，集成了信息系统和办公系统等一整套应用系统，确保了客户满意度的提高，并通过对业务流程的全面管理来降低企业的成本。

CRM在坚持以客户为中心的理念基础上，重构了包括市场营销和客户服务在内的各业务流程。CRM的目标不仅要使业务流程自动化，而且要确保前台应用系统能够改进客户满意度、增加客户忠诚度，以达到使企业获利的最终目标；需要以客户为中心的应用与能提供客户经验的内部后台系统的集成。

CRM是一个概念、理念、企业参与市场竞争的新型管理模式，是以客户为中心的业务模型，由集成了前台和后台业务流程的一系列应用程序来支撑。

CRM的根本要求是与客户建立起一种相互学习的关系。

CRM解决方案的核心思想是通过与客户的接触，收集客户的意见、建议和要求，并通过数据挖掘和分析，提供完善的个性化服务。

CRM由两部分构成，即触发中心（客户和CRM通过多种方式触发进行沟通）和挖掘中心（CRM记录交流沟通的信息和进行智能分析）。

一个有效的CRM解决方案应具有三个要素：畅通有效的客户交流渠道（触发中心）；对所获信息进行有效分析（挖掘中心）；CRM必须与ERP很好地集成。

CRM的实现过程包含三方面的工作：客户服务与支持（通过控制服务品质以赢得客户的忠诚度）、客户群维系（通过与顾客的交流发展客户）和商机管理（利用数据库拓展客户）。

企业门户

按实际应用领域，分为信息门户、知识门户和应用门户。

信息门户（EIP）的基本作用是为人们提供企业信息，强调对结构化与非结构化数据的收集、访问、管理和无缝集成，提供数据查询、分析、报告等基本功能；对访问者来说，通过信息

门户这个单一的访问入口获得个性化信息和服务，了解企业的相关信息；对企业来说，信息门户是展示企业的窗口，可以无缝地集成企业的信息。

知识门户（EKP）是企业员工日常工作所涉及相关主题内容的总店，使用对象是企业员工，可以大大提高企业范围内的知识共享，提高企业员工的工作效率；还应具有收集、整理、提炼的功能，可以对已有的知识进行分类，建立企业知识库并随时更新知识库的内容。

应用门户（EAP）是对企业业务流程的集成；以商业流程和企业应用为核心，把商业流程中功能不同的应用模块通过门户技术集成在一起。

通用型的企业门户将以上三类门户有机整合在一起，随访问者角色的不同，允许其访问企业内部网上的相应应用和信息资源。

企业应用集成（EAI）技术是将进程、软件、标准和硬件结合起来，在两个或更多的企业信息系统之间实现无缝集成，使它们就像一个整体一样工作。

EAI是企业信息化发展到较高阶段的标志；原因是企业需要新旧系统的无缝集成，需要尽量减少数据冗余，并保持数据同步更新，需要调整业务流程。

EAI主要包括两方面：企业内部应用集成和企业间应用集成。

企业内的应用集成，要确定企业内部业务流程和数据流量，包括业务流程是否进行自动流转，或怎样流转，以及业务过程的重要性；企业应用集成就是要维持数据正确和自动地流转。从应用和技术上综合考虑，EAI分为五个层次，界面集成（把用户界面作为公共的集成点）、平台集成（实现系统基础的集成，使底层的结构、软件、硬件以及异构网络的特殊需求都必须得到集成）、数据集成（首先对数据进行标识并编成目录，确定元数据模型，保证数据在数据库系统中的分布和共享；是应用集成和过程集成的基础）、应用集成（为两个应用中的数据和函数提供接近实时的集成）和过程集成（必须对各种业务信息的交换进行定义、授权和管理，包括业务管理、进程模拟等）。

企业间的应用集成，使应用集成架构中的客户和业务伙伴，都可以通过集成供应链内的所有应用和数据库实现信息共享。

集成模式有三种，面向信息的集成技术、面向过程的集成技术和面向服务的集成技术。在数据集成的层面上，信息集成技术是必选的方法。信息集成采用的重要数据处理技术有数据复制、数据聚合和接口集成等。其中，接口集成是一种主流技术，它为应用系统创建适配器作为自己的代理，适配器通过其开放或私有接口将信息从应用系统中提取出来，并通过开发接口与外界系统实现信息交互；极大地简化集成的复杂度，并有助于标准化。

面向过程的集成技术是一种过程流集成的思想，只处理系统之间的过程逻辑，和核心业务逻辑相分离。面向过程的集成方法在面向接口的集成方案之上，定义了另外的过程逻辑层，在该结构的底层，应用服务器、消息中间件提供了支持数据传输和跨过程协调的基础服务。基于SOA（面向服务架构）和Web服务技术的应用集成是新一代的应用集成技术，集成的对象是一个个的Web服务或者是封装成Web服务的业务处理。Web服务技术是新一代的面向服务的应用系统构建和应用系统集成的基础设施；基于开放的技术标准，支持服务接口描述和服务处理的分离、服务描述的集中化存储和发布、服务的自动查找和动态绑定以及服务的组合。

供应链管理（SCM）的核心是供应链。

供应链是指一个整体的网络用来传送产品和服务，从原材料开始一直到最终用户，它凭借一个设计好的信息流、物流和现金流来完成。有两层含义，任何一个企业内部都有一条或几条供应链，包括从生产到发货的各个环节；一个企业必定处于市场更大的供应链之中，包括从源头供应商道最终消费者的每一个环节；供应链是企业赖以生存的商业循环系统。

供应链管理至少包括六大应用功能：需求管理（预测和协作工具）、供应链计划（多工厂计划）、生产计划、生产调度、配送计划和运输计划。

供应链中的信息流覆盖了从供应商、制造商到分销商，再到零售商等供应链中的所有环节。其信息流分为需求信息流和供应信息流，是两个不同流向的信息流。

对供应链中的企业进行流程再造，建立网络化的企业运作模式是建立企业间的供应链信息共享系统的基石。

统一的信息系统架构是决定信息能否共享的物质技术基础，包括为系统功能和结构建立统一的业务标准和建立统一信息交流规范体系等。

信息技术对供应链的支撑可分为两个层面：

第一个层面是由标识代码技术、自动识别与数据采集技术、电子数据交换技术、互联网技术等基础信息技术构成；

第二个层面是基于信息技术而开发的支持企业生产的信息系统。

商业智能（BI）是企业对商业数据的搜集、管理和分析的系统过程，目的是使企业的各级决策者获得知识和洞察力，帮助他们做出对企业更有利的决策。

商业智能技术是数据仓库、联机分析处理（OLAP）和数据挖掘等相关技术走向商业应用后形成的一种应用技术。

商业智能系统主要实现将原始业务数据转换为企业决策信息的过程，在处理海量数据、数据分析和信息展现等方面具有突出性能；主要包括数据预处理、建立数据仓库、数据分析及数据展现四个主要阶段；数据预处理包括数据的抽取、转换和装载三个过程；建立数据仓库是处理海量数据的基础；数据分析是体现系统智能的关键，采用联机分析处理和数据挖掘两大技术；数据展现主要保障系统分析结果的可视化。

商业智能的三大组成部分：数据仓库、OLAP和数据挖掘技术。

电子政务：形式、本质、和传统政务的区别、四种类型及相关系统

电子政务是指国家机关在政务活动中，全面应用现代信息技术进行管理和办公，并向社会公众提供服务；是一项重要的政府创新行为，是政务活动新的表现形式，导致政府结构调整和业务流程重组，实现资源最优化配置；是对现有的、工业时代形成的政府形态的一种改造，利用信息技术和其他相关技术，来构造更适合信息时代的政府组织结构和运行方式。

政府以两种身份参与信息化建设，既是公众信息平台的使用者，也是建设的组织者，两者相辅相成，相互促进。

电子政务四种模式：

政府与政府（G2G）：政府与政府之间致力于政府办公自动化建设，促进信息互动、信息共享以及资源整合，提供行政办事效率。包括电子法规政策系统、电子公文系统、电子司法档案系统、电子财政管理系统、电子办公系统、电子培训系统和业绩评价系统等。

政府与企业（G2B）：政府与企业之间致力于电子商务的实践，营造一个安全的、有序的、合理的电子商务环境，引导和促进电子商务的发展。包括电子采购与招标、电子税务、电子证照办理、信息咨询服务和中小企业服务等。

政府与公众（G2C）：政府与公众之间致力于网络系统、信息渠道以及在线服务的建设，为民众提供获得信息的便捷性、高质量、多元化服务。包括教育培训服务、就业服务、电子医疗服务、社会保险网络服务、公民信息服务、交通管理服务、公民电子税务和电子证件服务等。

政府与公务员（G2E）：政府部门对内部工作人员的电子政务，包括电子办公系统、电子培训系统和业绩评价系统。

电子商务

广义的是以计算机和电子通信为基础的商务活动；狭义的是指利用Web提供的通信手段在网上买卖产品或提供服务。

参与电子商务的实体有四类：顾客、商户、银行及认证中心。

网上银行、在线电子支付等条件和数据加密、电子签名等技术在电子商务中发挥着重要的、不可或缺的作用。

电子商务按从事商务活动的主体不同，分为四种类型：

企业内部电子商务：企业内部之间，通过企业内部网的方式处理与交换商贸信息；以增加商务活动处理的便捷性，对市场状况能更快地做出反应，更好地为客户提供服务；

企业间的电子商务（B2B）：企业与企业之间，通过因特网或专用网方式进行的电子商务活动；

企业与消费者之间的电子商务（B2C）：企业通过因特网为消费者提供一个新型的购物环境-网上商店，节省了客户和企业双方的时间和空间，大大提高了交易效率，节省了开支； 消费者之间的电子商务：主要体现在个人开办的网上商城和二手交易上。

电子商务按提供的商品和服务类型分为两种：间接电子商务（有形货物的电子订货）和直接电子商务（无形货物和服务）。

第五篇：第八讲：《牡丹亭 惊梦》

第八讲

《牡丹亭·惊梦》

一、中国古代戏曲基本常识：

由先秦宗教歌舞，到汉魏百戏、隋唐参军戏、宋杂剧，金院本，中国戏曲的形成经历了一个漫长的过程。大致到宋、金时期，中国才有了成熟的戏曲样式：南戏和北杂剧。它们分属于不同的声腔系统。宋元南戏、元明杂剧、明清传奇，代表了中国戏曲的三个主要发展阶段。

（一）元明杂剧

它是在宋、金杂剧的基础上，历经百余年的发展，至金末元初始宣告成立的一种戏曲形式。它主要以北方的声腔系统来连缀曲文，登台表演。杂剧一般是一本四折，外带一个楔子。通常一人主唱。由“正末”主唱的叫“末本”戏，由“正旦”主唱的叫“旦本”戏。北杂剧创作及表演的高峰期是在元代前期，它也是中国戏曲发展的第一个高峰期。著名的杂剧作家及作品都出现出现在这一时段。据统计，现存元代杂剧剧目约有五百三十种，但大多散佚，保存下来的仅有一百五十余种。明代臧懋循的《元曲选》，收元杂剧一百种，是一个颇受关注的元杂剧选本。元代已有“元曲四大家”之称（周德清《中原音韵》），这四大家分别指关汉卿、郑光祖、白朴、马致远。王实甫的《西厢记》，更赢得“天下夺魁”的美誉。另有所谓“元代四大悲剧”的说法，它们是关汉卿的《窦娥冤》、白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、纪君祥的《赵氏孤儿》。

元后期之后，杂剧创作出现了衰微。在明代杂剧发展中，徐渭的《四声猿》成就最为突出，它们分别是《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》、《玉禅师翠乡一梦》、《狂鼓史渔阳三弄》。

（二）宋元南戏

南戏是“南曲戏文”的简称，它的出现可推至北宋末年。“南戏”是对以南曲为唱腔的戏文的简称。它是在东南沿海地区发育成熟起来的。由于它最初出现在浙江温州（旧名永嘉）一带，所以又称之为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”；又因为它主要以南方的音乐曲牌来演唱，所以又称之为“南词”。后人为有别于北曲杂剧，所以简称之为“南戏”。

元代南戏最重要的作品有“荆、刘、拜、杀”和《琵琶记》。前者被称为“四大南戏”，即《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》。高明的《琵琶记》是元代乃至后世创作成就最高的戏曲作品，被称为“词曲之祖”。

（二）明清传奇

是宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后的产物，是对明清时期戏曲创作中以“南曲”为主谱成的中长篇戏曲的称谓。

传奇自明中叶后出现大盛。最著名的作品当推汤显祖的“临川四梦”，即《紫钗记》、《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》。其中《牡丹亭》影响最大。在戏曲理论上，沈璟重格律、尚本色的戏剧理论，非常值得关注。

清代最有影响的传奇作品是“南洪北孔”，即洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》，它们把传奇创作推上了顶峰。乾隆年间出现的《雷峰塔传奇》，是中国戏曲史上优秀的经典剧目之一。

清中叶后，出现“花、雅之作”，传奇衰微，地方戏开始大盛，中国戏曲进入一个新的发展阶段。

二、汤显祖及《牡丹亭》

（一）作者概况

汤显祖（1550—1616）字义仍，号若士、海若、海若士，别署清远道人，晚年自号茧翁。所居书堂名玉茗堂、清远楼。抚州临川（今属江西）人。汤显祖是明代成就最高、影响最大的剧作家，他创作的“临川四梦”达到了同时代戏曲创作的高峰。

汤显祖出身于一个文人士大夫家庭。祖父汤懋昭，中年以后笃信道教；父亲汤赏贤，是位举行端方的儒者。汤显祖十四岁进学，二十一岁中举，文名卓著。因不肯依附首辅张居正，所以直到张死后的1583年才中进士，先后任南京太常寺博士，南京礼部主事。万历十九（1591）年，天下灾异相连，汤显祖借机上了《论辅臣科臣疏》，弹劾大学士申时行等人，并于行文中婉转地讽刺了皇帝，为此，被贬为徐闻县典史，两年后，任遂昌县知县，在遂昌五年，他政绩卓著，受到老百姓的爱戴。但他始终对朝廷的腐败政策持以严厉的批判态度，所以得不到当权者沈一贯等人的赏识。1598年，汤显祖投劾回乡。1610年，沈一贯等人借察政之机，以“浮躁”罪名，把汤显祖追论削籍。自此以后，汤显祖在临川过着隐居著述的生活，直到老死。

总体来说，汤显祖受儒、道、释多方面影响，思想较为复杂。他最初师从泰州学派代表人物罗汝芳，罗氏对程朱理学的叛逆和接近于禅学的哲学观念对他的思想有较大影响。在南京任职的后期，他又结识了神交已久的著名禅师达观﹙即紫柏﹚，成为挚友，与此同时，他又读到了李贽的《焚书》，深表倾慕。辞官以后，他和李贽曾会于临川。李贽和达观在晚明思想界被称为“两大教主”（《万历野获编》卷二十七），汤显祖也声言：“如明德先生者，时在吾心眼中矣。见以可上人（达观）之雄，听李百泉（贽）之杰，寻其吐属，如获美剑。”（《答管东溟》）可以说，在汤显祖的思想中，既有明末舒张个性的进步思潮的特点，又不乏传统文人入世出世之间的矛盾情结。

（二）《牡丹亭》的创作宗旨及其故事情节

据陈继儒《眉公先生晚香堂小品卷二二〈牡丹亭题词〉》说，汤显祖的老师张位读了《牡丹亭》传奇以后，劝汤显祖说：“以君之辩才，握廛而登皋比，何渠出濂、洛、关、闵下？而逗漏于碧箫红牙队间，将无为青青子衿所笑？”汤显祖回答说：“某与吾师终日共讲学，而人不解也。师讲性，某讲情。”张位无言以

对。

《牡丹亭记题词》

天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！”

1、理学观念对杜丽娘的规训

年光到处皆堪赏，说与痴翁总不知。------杜宝及陈最良为代表的理学观念。

（1）杜宝的思想和作为： 杜丽娘是杜太守夫妇的独生女儿，不仅才貌端妍，且对父母、老师十分尊敬和孝顺。杜丽娘在官衙里住了三年，未曾去过后花园；白天睡一会，也要遭到父亲的训斥：“你白日睡眠，是何道理？假如刺绣余闲，有架上图书，可以寓目。他日到人家，知书识礼，父母光辉。这都是你娘亲失教也。” 杜丽娘工于女红，在衣裙上绣了一对花、一对鸟，都会引起母亲的担忧：“怪她衣裙上，花鸟绣双双。”为了使女儿将来“嫁一书生，不枉了谈吐相称，”杜宝决定对女儿延师相教。关于女儿受教育的科目，杜宝认为“男、女《四书》，他都成诵了。则看些经旨罢。《易经》以道阴阳，义理深奥；《书》以道政事，与妇女没相干；《春秋》、《礼记》又是孤经；则《诗经》开首便是后妃之德，四个字儿顺口，且是学生家传，习《诗》罢。其余书史尽有，则可惜他是个女儿。”

丽娘游园病后，杜宝埋怨老夫人云：“我请陈斋长教书，要他拘束身心。你为母亲的，倒纵她闲游。”老夫人云：“若早有了人家，敢没这病。”杜宝云：“咳，古者男子三十而娶，女子二十而嫁。女儿点点年纪，知道个什么呢？”“忒恁憨生，一个哇儿甚七情？则不过往来潮热，大小伤寒，急慢风惊。”

杜丽娘还魂后，杜宝并不相信人会起死回生，所以在金銮殿上请求皇帝：“愿吾皇向金阶一打，立见妖魔”。

（2）老师的思想和作为：老师陈最良，是杜丽娘除父亲之外可接触的唯一男人，他更是一个迂腐的老学究。他向杜丽娘讲述《诗经》的目的，就是为了向其灌输“有风有化、宜室宜家”的伦理思想。如他说：“论《六经》，《诗经》最葩，闺门内许多风雅：有指正，姜嫄产哇；不嫉妒，后妃贤达。更有那咏鸡鸣，伤燕羽，泣江皋思汉光，洗净铅华。有风有化，宜室宜家。”“《诗》三百，一言以蔽之，没多些，只‘无邪’二字，付于儿家。”他斥责杜丽娘不该游园时说：“论娘行，出入人观望，步起须屏障。春香，你师父靠天也六十来岁，从不晓得伤个春，从不曾游个花园。孟夫子说得好，圣人千言万语，则要人收其放心。但如常，着甚春伤？要甚春游？你放春归怎把心儿收。”

2、杜丽娘的追求和结果。在严格的封建家庭教育下，杜丽娘表面上是一个标准的封建淑女，但其对自由、对美的追求并未完全泯灭。老师讲了《毛诗》后，引发了她对自己被“禁锢”处境的伤感。在春香引逗下，她去后花园游玩。游玩中“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”的审美体验，更使她对自己被深深禁锢的人生状况的伤感。伤感之下，她在梦中与柳梦梅有了“美妙幽香不可言”的极乐体验。梦醒之后，现实一切如故。杜丽娘对梦中的景况终不可望怀。在“情”的激励下，她先寻梦，再题真、最后伤感而亡。死后，她的魂对“情”念念不忘，仍在执着地追求，终于与柳梦梅相遇，再度有了男女之乐。起死回生后，面对父亲的质疑，杜丽娘据理力争。后在皇帝的主持下，杜丽娘与柳梦梅结为夫妻。

3、故事所蕴涵的主旨：

含有对理学教条观念纠偏的目的。在中国哲学史上，“情”和“理（礼）”的关系，一开始是“情”和“性”的关系。“先秦的人性论，虽大体上分为性与情的两个层次，但在本质上却多认为是相同的。”自秦汉大一统帝国建立之后，二者关系发生了变化。董仲舒曰：“情者，人之欲也。人欲之谓情，情非制度不节。”《孝经》援《神契》曰：‘性生于阳，以理执，情生于阴，以系念。’”此时的“情”，大致相当宋人所说的欲，偏于恶的意味重，情、性关系出现了分裂。到了宋明理学时期，随着“性，即理也”命题的提出，情、性关系遂转变为情、理关系。在情、理关系认知中，理学家们虽然承认情之存在的必然性，指出“若是饥而欲食，渴而欲饮，则此欲亦岂能无？”（朱熹《近思录》集注卷五）但却普遍把情看作消极的、恶的因素，从而置其于理的规范和框架之下。理学家的这一认识，不仅使得情、理间的对立达到了前所未有的紧张状态，而且在面对丰富多彩的现实人生时，极易产生以“理”杀人的消极后果，此诚如清代戴震《孟子字义疏证》所言：“此理欲之辨使君子无完行者，为祸如是也。„„此理欲之辨，适成忍而残杀之具，为祸又如是也。”

《牡丹亭》传奇中，作者正是通过青春少女杜丽娘因情而死、又因情而生的离奇演绎，充分展现了对“理学”以“理”格“情”及以“理”灭“情”思想观念观念的纠偏。当然，作者对“情”之歌颂，并不在于提倡纵欲。杜丽娘还魂之后，对于柳梦梅的痴望。杜丽娘拒绝云：“姑姑，这事还早。扬州问过了老相公、老夫人，请个媒人方好。”“秀才可记的古书云：‘必待父母之命，媒妁之言。’”“秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼。” 由题词之“理”到此处之“礼”，正体现出作者对先秦时期“情”、“性”合一极美境界的追求。此亦即是作品以《诗经》启蒙及以《诗经》为药方的哲学依据。

（三）《牡丹亭·惊梦》赏评

1、曲文讲解 【绕池游】„旦上‟梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。„贴‟炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？„乌夜啼‟“„旦‟晓来望断梅关，宿妆残。„贴‟你侧着宜春髻子恰凭阑。„旦‟翦不断，理还乱，闷无端。„贴‟已分付催花莺燕借春看。”„旦‟春香，可曾叫人扫除花径？„贴‟分付了。„旦‟取镜台衣服来。„贴取镜台衣服上‟“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。”镜台衣服在此。

【步步娇】„旦‟袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。„行介‟步香闺怎便把全身现！„贴‟今日穿插的好。

【醉扶归】„旦‟你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不堤防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。„贴‟早茶时了，请行。„行介‟你看：“画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃。”„旦‟不到园林，怎知春色如许！

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。„合‟朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！„贴‟是花都放了，那牡丹还早。

【好姐姐】„旦‟遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软。春香啊，牡丹虽好，他春归怎占的先！„贴‟成对儿莺燕啊。„合‟闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖莺歌溜的圆。„旦‟去罢。„贴‟这园子委是观之不足也。„旦‟提他怎的！„行介‟

【隔尾】观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然。到不如兴尽回家闲过遣。„作到介‟„贴‟“开我西阁门，展我东阁床。瓶插映山紫，炉添沉水香。”小姐，你歇息片时，俺瞧老夫人去也。„下‟„旦叹介‟“默地游春转，小试宜春面。”春啊，得和你两留连，春去如何遣？咳，恁般天气，好困人也。春香那里？„作左右瞧介‟„又低首沉吟介‟天呵，春色恼人，信有之乎！常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？昔日韩夫人得遇于郎，张生偶逢崔氏，曾有《题红记》、《崔徽传》二书。此佳人才子，前以密约偷期，后皆得成秦晋。„长叹介‟吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。„泪介‟可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！

2、本出对杜丽娘青春觉醒的实现途径

《牡丹亭》第十出《惊梦》是由“游园”和“惊梦”两部分组成的。该出以杜丽娘内心情感的变化为经，以杜丽娘的深闺生活与明媚的春光间的强烈对比为纬，重点展示了杜丽娘青春觉醒的过程。这一觉醒主要通由两个渠道来展现：

一是春光的感召。在中国哲学史上，人性论一般分为“情”和“性”（理）两个层次。在人们一般看来，“性”为静，“情”为动，“性”如平静的湖面，而“情”则如湖面上荡起的涟漪。涟漪之所以能够兴起，是因为外力触动的缘故。出于对此观念的认同，在《游园》中杜丽娘一出场，作者首先展现的便是一派春光明媚的场面：“梦回莺啭，乱煞年光遍。袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”这两句，就其字面含义来讲，属于单纯的景物描写。“梦回莺啭”句中，黄莺婉转的叫声将大地从沉睡中叫醒，周围是一篇烂漫纷繁、令人眼花缭乱的春光。“袅晴丝吹来闲庭院”句中，所谓“晴丝”，指的是春天明朗的日子里虫类所吐的、飘荡在空中的游丝，它们袅袅娜娜，使得大好春光似线如丝一般可触可感。这两句的景物描写表面来看，似为杜丽娘的出场设计一个环境，其中实际上则借鉴了传统的比兴手法，蕴涵着以春光之“晴丝”逗起杜丽娘之“情丝”的叙事功能。对此，清代的李渔心领神会，所以在《闲情偶记》中，他曾就此评点说：“《惊梦》首句云：‘袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。’以游丝一缕，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣。”换言之，在这一环境描写中，作者以同音相谐一语双关的修辞手段，以外在的“晴丝”勾出主人公内在的“情丝”，从而打破了个体原始的谐和状态，迸发出“情”来。这是一个由“自在的存在”走向“自为的存在”的过程，这一过程即是人的青春意识的觉醒。此曲如此，该套其他曲子对“姹紫嫣红开遍”、“遍青山啼红了杜鹃，荼縻外烟丝醉软”、“闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的圆”的景物描写，也都隐藏着这样的诱发机能，此套用曲中杜丽娘的话语来讲，即“春色恼人，信有之乎！”

二是情绪的发展变化。“因春感情，遇秋成恨”是中华民族重要的文化心理之一。在中国古典诗词、戏曲里，对春的礼赞与“春去的忙” 的恐惧是往往交织在一起的。[千秋岁]中，秦观慨叹：“春去也，飞红万点愁如海”。〈西厢记〉中，莺莺一上场，即云：“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中。花落水流红，无语怨东风。”如此之故，《牡丹亭》对杜丽娘青春的觉醒，正是通过其探春——惜春——伤春的情感变化实现的。“春来”之际，杜丽娘虽然表现出“炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年”、“晓来望断梅关，宿妆残”、“剪不断，理还乱，闷无端”的烦乱，但总体而言，在父母及老师的规训下，她的“春情”仍处于“情不知所起”的沉睡状态。这一状态在“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”的“春光”感染下，首先引起的是主人公对自然之“春”的探求。探求中，杜丽娘梳妆打扮时“没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏”、“不堤防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤”的震撼，体现的正是对“青春”之美的发现与礼赞。所谓“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然”的告白，正是对此“青春”正当性存在的宣言式说明。“青春”的发现，引起了杜丽娘对自身生存空间与生存时间的反省：“梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小庭深院”、“步香闺怎便把全身现”、“恰三春好处无人见”。这一反省，进而引起了杜丽娘“惜春”情绪的发生，她在自己“独立小庭深院”与后花园“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”之间建立起了同病相怜的类比联想。联想的结果，使得杜丽娘“伤春”的情绪油然滋生：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。（合）朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱。”“牡丹虽好，他春归怎占得先！”“天呵，春色恼人，信有之乎！常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情，怎得蟾宫之客？昔日韩夫人得遇于郎，张生偶逢崔氏，曾有《题红记》、《崔徽传》二书。此佳人才子，前以密约偷期，后皆得成秦晋。〔长叹介〕吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。〔泪介〕可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！”

在此两渠道之下，这一出实，现了对杜丽娘的“青春”觉醒。所以总体而言，在这一出中，杜丽娘的“游园”，不是对“姹紫嫣红”的审美，而是对自我青春价值的寻找与确证。“游园”的结果，没有导向物我合一、情景交融的境界，而是撩起了她“锦屏人忒看的这韶光贱”的哀伤，一种无法迎春占先的青春焦虑，殷殷在目，跃然而出。这一切，便促成了杜丽娘“白日梦”的诞生。

3、艺术特征

1、绘景抒情，妙合无间；心理描摹，惟妙惟肖。

在游园中，作者紧紧扣住大自然美好春光对杜丽娘心灵的启示和情感的震撼来细致入微地刻画她的形象。特别是[步步娇]、[醉扶归]、[皂罗袍]三支曲子，在写景的同时把杜丽娘的情怀烘托了出来，在情景的自然融合中表现了人物的性格特征。作者还特别注意寓情于景，并随景致的变化刻画人物的心理变化。如[步步娇]曲子，描写杜丽娘决心违反家规偷偷去游园，但礼教的规范及长期处于深闺的习惯，又使她心存顾虑：“停半晌，整花钿”，“步香闺怎便把全身现”。这便含蓄细致地表现了她内心的矛盾。“没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏”，又把其顾影自怜而又娇羞难胜的心理和天真烂漫的情态刻画无遗。又如“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”借“晴”与“情”的谐音双关，以春景喻春情，既是绘景又是抒情，深院中难得一见的袅袅晴丝，与丽娘心中产生的一丝丝春情，都在摇漾飘荡，既显出她内心的寂寞，又表达出心灵深处对自由与爱情的朦胧渴望。[山坡羊]则以含蓄相间的语言，把丽娘难以压抑的热情和梦想，以及深感自己十分孤独的幽怨心情，都以诗的气氛很细致地渲染出来了。[山桃红]以下写出梦中情人欢会，花神用落花惊醒幽梦，作者采用了浪漫主义的象征手法，色彩浓丽，气氛热烈。

2、语言上，汤显祖既注意保持元杂剧“本色”的优良传统，又注意发挥自己在满怀激情创作时的“灵气”，将自然真切的语言与个别字句的精工琢磨融合起来，即所谓“掇拾本色，参错丽语，境来神往，巧凑妙合”（王骥德《曲律》）。语言既自然真切，又婉丽精工，曲词往往形成诗的意境，具有极强的感染力，很适合作者以奔放的热情，去描绘人物细腻复杂的感情。【皂罗袍】中的“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”是所公认的名句，“良辰美景”、“ 赏心乐事”不过是两个成语，“奈何天”、“谁家院”更不是什么艰深险奥的词句，然而，这四组词语一经组合，便将杜丽娘既惊诧于春光的无限美丽，又感叹春光易逝，惋惜春光被辜负的百感交集的复杂心理，准确完满地表现出来。而[山桃红]一曲虽是柳梦梅所唱，但仍是杜丽娘梦中所生，因此，仍是杜丽娘自己的感情和语言，“则为你如花美眷，似水流年”一句，“如花美眷”是用他人的眼光来审视赞叹自己的美丽，“似水流年”一变而为对生命之花绚丽而短暂的花期和时光流转的慨叹。确有“不思而至”的灵动，又妙合杜丽娘梦中的情思跳跃、超越常情的思维特点。无怪乎曹雪芹在《红楼梦》第二十三回写林黛玉听了[皂罗袍]“不觉点头自叹，心下自思：原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。”当听到“则为你如花美眷，似水流年”时，竟“仔细忖度，不觉心痛神弛，眼中落泪。”