帝国主义掠夺中国铁路权的三次高潮

第一篇：帝国主义掠夺中国铁路权的三次高潮

帝国主义掠夺中国铁路权的三次高潮

19世纪末20世纪初，主要资本主义国家向帝国主义过渡，它们加强对外资本输出，连续三次掀起掠夺中国铁路路权的高潮。

一、1895年，中日甲午战争中清政府战败，割地赔款，元气大伤，英、俄、德、法等帝国主义国家乘机对清政府施加压力，攫取中国长达一万多公里的铁路权益，形成帝国主义掠夺中国铁路权的第一次高潮。

⒈夺取路权，投资修建并直接经营。1896年，俄国为夺得东北地区铁路修筑权，拨出专款，贿赂清廷大员李鸿章与之签订《中俄密约》，取得在黑、吉两省的筑路权，随后强筑中东铁路（即东清铁路，由哈尔滨西至满洲里，连通俄国西伯利亚铁路；东至绥芬河，连接海参崴；南至大连。）1897年，德国借口山东曹州教案，强行攫取在山东省筑路权，随即强筑胶济铁路（青岛至济南）。1898年，法国取得滇越铁路修筑权，1910年滇段（自老开到昆明）建成，全线通车。日俄战争结束后，日本直接从俄国手中接管了南满铁路，并于1906年成立了臭名昭著的“南满洲铁道株式会社”（简称“满铁”），疯狂掠夺中国东北地区的路权。

⒉通过贷款控制中国铁路。贷款控制，首先从获取铁路贷款权入手，然后以债权人的身份修建和经营这些铁路。如京汉铁路（北京－汉口，比俄法控制）、正太铁路（太原－正定，俄法控制）、沪宁铁路（上海－南京，英国控制）等，都按此方式为帝国主义所控制。

晚清时期共修建铁路约9400公里，帝国主义国家直接修建经营和通过贷款控制的就达80%。

二、北洋政府时期，袁世凯高喊“干线国有”口号，将各省商办铁路统统收归国有，随后又转手让予帝国主义，用来抵借外债和换取帝国主义对他复辟帝制的支持。短短4年里，就有10余条、13000多公里铁路路权被出卖，从而形成帝国主义掠夺中国路权的第二次高潮（由于列强忙于“一战”，一部分未建）。

这一时期修筑的铁路主要有：陇海铁路东、西段（开封－徐州－大浦；观音堂－灵宝），粤汉铁路湘鄂段（长沙－武昌），京绥铁路（北京－绥远）等。另外，日本于1914年8月借口对德宣战，强占了胶济铁路。

三、南京国民政府从建立到抗日战争爆发前，先后修建了浙赣铁路、粤汉铁路株韶段、陇海铁路灵宝至宝鸡段等，共长约3600公里，这些铁路，绝大多数由帝国主义资本同官僚资本“合资”建成。所谓“合资”，就是以官僚资本金融机构充当政府和帝国主义资本集团之间的中间人，共同获利。象浙赣铁路（杭州－株洲），最早由浙江省筹建，原名杭江铁路。1932年修至兰溪时，官僚资本中国银行团插手贷款，并向中英庚款董事会借用了国外购料款。1934年德国财团华尔夫公司参加“合作”，提供材料借款。这样中国银行团便与德国财团共同控制了这条铁路。南京政府就是打着“合资”的幌子，变相借债，出卖中国铁路权益。这就是帝国主义掠夺中国铁路权的第三次高潮。

除此以外，还有日本霸占下的沦陷区铁路。

“九·一八”事变后，日本占有了中国东北地区的所有铁路，还修建新线约5700公里。

1937年“七·七”事变爆发，至广州武汉沦陷时，中国关内铁路约9100公里沦入敌手，到1944年又丢失约3000公里。至此，中国铁路的90%被日本侵略者控制。

列强在中国投资修筑、控制铁路，除获得高额利润外，还可控制铁路沿线的大片土地和资源，以及运输军队等。这些铁路犹如帝国主义插入中国的一条条吸血管，吸取着中国大地的营养，榨取着中国人民的血汗。

第二篇：中国歌剧史上的三次高潮引发的思考

中国歌剧史上的三次高潮引发的思考

田亚茹

中国歌剧从1920年诞生至今，已有无数作品问世，但堪称里程碑式的作品当数《白毛女》、《江姐》、《原野》。

这三部作品分别创作于不同的历史时期，每部作品都带有鲜明的时代特色，它们都曾产生过巨大的影响，是受广大观众喜爱的歌剧作品。尽管时光飞逝，它们始终是中国歌剧史上的精品。它们分别代表着不同时期的作品风格、创作审美趋向以及观众的审美情趣。通过这三部作品我 们可以直观中国歌剧一路走来是如何进行探索的，对我们认识中国歌剧的现状，以及思考今后歌剧的发展道路都有很大的帮助。

一、中国歌剧第一个里程碑《白毛女》

《 白毛女》的创作标志着中国歌剧走向了一个成熟的阶段。回顾历史，以19 2 O 年黎锦晖创作《麻雀与小孩》为代表的儿童歌舞剧的诞生，开辟了中国歌剧史上的先河；之后便陆续出现了以《扬子江暴风雨》(聂耳曲)为代表的“话剧加唱” 模式的创作实践以及以《秋子》(黄源洛曲)为代表的大歌剧的创作道路的尝试。1942年．毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，延安又兴起了以《兄妹开荒》(安波曲)为代表的秧歌剧的创作实践。这2O 年时间内，中国歌剧都以不同风格、不同的创作手法进行着实践，在理论上也存在很大的分歧，直到《白毛女》的创作成功，才真正明确了中国歌剧的创作方向。《白毛女》的问世，也为其后来的歌剧作品开辟了道路。

《白毛女》于1945年由贺敬之、丁毅编剧，马可、张鲁、瞿维等人共同创作完成。1948年5月首演于延安中央学校礼堂。该割系根据流传于晋察冀边区的一个民间传说故事而写成。作者在创作中，考虑到如何将歌剧民族化，因而采用了中国民间歌曲及戏曲唱腔与西方歌剧作曲技法相结合的形式，为了更好地、真实地表现剧中的主题，创作者选用了河北民间歌曲《小白菜》的音乐作为塑造主人公音乐形象的音乐素材，在不同的场合利用变体的手法将其发展变化，给观众呈现出喜儿从天真烂漫到满腔仇恨再到坚韧不屈的丰富的形象。作者恰如其分地将戏曲唱腔中的音乐元素融入创作当中，例如在喜儿哭爹一场中，作曲家运用秦腔唱腔中的戏曲元素，增强了这一唱段的戏剧表现力，给人一种撕心裂肺、痛心疾首的感觉。以人声为主，交响乐处于伴奏地位，合唱、重唱交替出现。对民族民间音乐的深厚了解，以及对西洋歌剧作曲技法的熟悉掌握，是作曲家们能够恰如其分地将民族民间的优秀音乐成分与西洋歌剧常见的音乐表现形式有机地融合的基础，从而使这部歌剧在音乐上与中国观众的审美情趣相适应，是这部歌剧从音乐上取得成功的重要因素。

《白毛女》的音乐塑造克服了之前《秋子》、《兄妹开荒》等作品的偏向性，既不是倾向于纯粹的西方歌剧的模式，也不是仅限于秧歌剧的表现形式，而是将民间音乐的成分与西洋歌剧音乐形式共汇其中。这个突破或许在今天看来微不足道，但在当时一切处于摸索阶段的时候，《白毛女》无疑是中国歌剧走出自我的关键性一步。

一部优秀的作品不仅在于它的音乐是否能引起人们的共鸣，还在于它的题材内容。歌剧是一门综合的艺术形式，音乐是它的灵魂，但尽管如此，作为“剧”的成分一样占有重要的地位。当然，在西方歌剧史上，人们习惯于仅仅了解作曲家，而不知道剧作家，在这里音乐是一切，甚至在西方歌剧最辉煌的年代，一切以歌唱家的炫技为首要任务，人们更加热衷于欣赏某一个华彩唱段，而忽视歌剧的整体，作曲家不得不因歌唱家的需要而将原本创作好的音乐涂改得面目全非，“剧”的成分在这里已经并不重要了。到瓦格纳时代，音乐在歌剧的地位更加彰显，原先用人声体现最起码的戏剧冲突，在这里也被器乐的表现统而代之。然而，不管西方歌剧多么辉煌，我们更应考虑到的是中国观众的感受。中国戏曲在中国有着深远的影响。无论从其产生的年代的久远，还是对整个中国文化的贡献来看，中国的听众几千年来在这种戏曲土壤中培养了他们独有的审美喜好。每一部著名的戏曲唱段都是一部好的文学作品，如《杨家将》、《白蛇传》，这些故事就像莎士比亚的戏剧研究产生的影响一样，在中国人心目埋下了深刻的种子。人们喜欢这些故事，因而喜欢听演绎了这些故事的戏曲。所以说《自毛女》的另一成功之处就在于它表现的内容恰恰是中国观众能为之产生共鸣的，它表现的主人公在每一个观众心中都是活生生的、真实的。中国人民在备受苦难、翻身得解放后看到这样一部真实感人的歌剧，怎能不产生共鸣呢? 看到喜儿就像看到自己的姐妹或者恋人在受苦，怎能无动于衷呢?难怪当时发生了士兵在观看演出时向扮演黄世仁的演员开枪的事。

《自毛女》这部歌剧具有深刻的社会意义，反映了真实的历史，成功地塑造了主人公有血有肉的形象，合理的剧情发展的矛盾冲突，使其具有戏剧性，细节描写真实可信而且合乎逻辑，这一切都成为《 白毛女》成功的重要因素。

作为中国歌剧史上第一个里程碑，《白毛女》的问世，为后来歌剧的创作指明了方向，以至于在后来的很多作品中都能寻找到它的影子，例如，1946—1949年创作的《全家光荣》、《赤叶河》(梁寒光曲)、《刘胡兰》(罗宗贤曲)、《红霞》(张锐曲)，尽管在题材上更注重表现英雄形象，但是在创作手法以及音乐构成上并没有太多的突破，仍以《白毛女》的模式为主。主要表现为“话剧加唱”的创作手法贯穿其中，在音乐创作中加入民间歌曲或戏曲唱腔元素，以板腔体的音乐元素表现戏剧冲突的居多，这种创作局面直到《洪湖赤卫队》、《江姐》 的问世才有所突破。

二、《江娌》高潮再起

继《白毛女》之后的十余年创作实践中，中国歌剧进入了丰收期，这期间创作了大量优秀的剧目，如《洪湖赤卫队》、《春雷》、《 红珊瑚》、《刘三姐》、《柯山红日》、《江姐》，其中《洪湖赤卫队》、《江姐》两部作品产生的影响最大，一时出现“人人争唱‘洪湖水’，处处都闻‘红梅赞”’的盛况。创作于《洪湖赤卫队》之后的《江姐》 更加成熟，更具有代表性，它是继《白毛女》之后中国歌剧史上的又一个高潮。

《江姐》由阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。1964年由中国人民解放军空政歌舞团首次在北京上演，取得了极大的成功。剧本的主要素材来源于长篇小说《红岩》，这部小说曾在社会上产生了巨大的影响，小说的情节、人物深为广大人民所熟悉，所以在这部小说基础上改编过来的歌剧，从剧本内容上本身是颇受欢迎的。整个剧的编排，以江姐为主线，成功塑造了一个临危不惧、嫉恶如仇、视死如归、大义凛然的英雄形象，对其他次要人物的刻画也恰到好处、入木三分。在音乐创作中，作曲家们采用四川民歌音调素材为主要基调，由于剧情本身发生在渣滓洞，选用四川民歌基调，使这部歌剧更具有真实性。在此基础上，作曲家广泛采用川剧、粤剧、四川清音、京剧等戏曲，将这些戏曲音乐元素与歌剧形式如重唱、合唱有机地结合，如在第二场江姐唱段《革命到底志如钢》，将戏曲音乐板式结构运用其中，恰当推动了戏剧性发展。江姐成套的抒情性唱段，反面人物的音乐编配上也有所突破。旋律线条更加丰满，不再是一个音调一个人物，而是在整个基调上产生了变化，使整个音乐更加丰满，交响乐队的有效利用，增添了气势上的宏大，使整个音乐显得辉宏壮丽，更增添了戏剧矛盾冲突的力度，使音乐的戏剧性张力得以加强。旋律朗朗上口，为广大观众喜爱并传唱，这些无疑都是《江姐》取得成功的重要因素。

《江姐》突破了《白毛女》“话剧加唱”的固有模式，在民族歌剧宣叙调的写作上给予了更多的探索，并为以后民族歌剧的发展开拓了更加广阔的道路。

《江姐》在创作中．作曲家从民族语言的发声及说话的特点出发，来创作具有中国特色的宣叙调。例如《笑声中埋葬你蒋家王朝》对唱中的“(沈)这是中美合作所，歌乐山前黑铁牢，美式刑法四十八套，渣滓洞白骨高!(江)你何必虚作声势张牙舞爪，我坚如泰山不动摇。山高何惧风雪大，革命者哪怕你毒刑拷打烈火烧!”这段唱词采用了戏剧中的“韵白”(川剧中“飞梆子)来表现两人的不同思想和感情。再如，第六场中江姐唱的《 我为共产主义把青春贡献》中，“谁不盼神州辉映新月，谁不爱中华锦绣好河山，正为了东风浩荡人欢笑，面对着千重艰险不辞难，正为了祖国解放红照大地”，这里采用“徒歌”作为大段咏叹调的“插叙”，引起观众的强烈共鸣。在《江姐》中有大量的这方面的探索，这在中国歌剧民族化的探索中又迈出了可喜的一步。

三、《原野》——当代歌剧创作的巅峰 从《江姐》到《原野》跨度二十多年问，中国歌剧经历了毁灭性的打击，又在历史的阵痛中逐步恢复。“文革”十年，中国歌剧遭遇了灭顶之灾，十年中歌剧事业陷于瘫痪，直到1976年粉碎“四人帮”之后，各地歌剧院才逐步恢复正常，不仅上演老剧目，而且创作了大量新作品，如《星光啊，星光》、《启明星》、《忆娘》、《壮丽的婚礼》、《曼苏尔》、《艾里甫与赛乃姆》、《伤逝》、《第一百个新娘》。

这一时期的作品，有些继续延承了《白毛女》、《江姐》的创作模式，有些进行了彻底的改革和创新，尤其到了八十年代，歌剧创作进入了全新的形式与探索时期，作品的种类多，但是能产生巨大影响的并不多，这不仅因为“文革”中歌剧事业大伤元气，写什么样的歌剧，怎么写才能受欢迎，使剧作者陷入了不断的思考与探索，正如评论界所描述：“《原野》的成功是中国歌剧界经过十年探索和积累的必然结果．也是当代歌剧经历了历史性阵痛，摆脱危机困扰的一个良好先兆。”《原野》的产生并非偶然，而是经历了无数的实践而成就的。

《原野》由万方编剧，金湘作曲，根据我国剧作家曹禺名著改编创作而成。在音乐创作中，作曲家较多地使用宣叙调的形式，较我国以往歌剧创作有所突破，作曲家采用多调性思维与旋律片段相结合的原则，使宣叙调在不同调性的游移中进行纵向的叠置和横向的延展，同时注意了音乐与语言的关系，借鉴了中国戏曲中韵白的神韵和古典诗词吟诵的方法以及说唱音乐中的形式，赋予宣叙调以中国特色和多样性，同时在《原野》中作者将多种技法糅合至音乐，例如，微分音的使用，偶然音乐的引用，点描技法的勾勒使音乐更加具有戏剧表现力。在合唱的处理上，作者大胆采用不同声部不同调性，如作者表现“初一十五庙门开”这一主题时让合唱队四个声部依次按先后在四个不同的调性上唱同一主题，然后发展成平行共处的双增四度音程叠置的和声进行。这种大胆的处理手法使音乐形象的塑造更加立体化、多元化。

戏曲元素也被运用其中，例如，第二幕结束前，金子的咏叹调使用了“紧拉慢唱”的形式。作品突破了就事论事对待情节和人物，而是在哲学的高度处理了这一严肃主题，突破了以往用对白交代剧情的戏剧冲突，而几乎全是用交响乐和人声共同完成的。全剧以仇虎、金子、大星、焦母之间的爱与恨为主线逐一展开，通过对主人公内心的冲突，痛苦的反省等思想斗争的音乐形象的塑造，更让人感受到一种沉重强大的震撼力。

《原野》的成功说明了这种大胆尝试突破的成功，作曲家采用的这种多种技法与多重主题思维共同推进音乐戏剧冲突的尝试，不但没有疏远观众，而是让观众产生了共鸣，民族与西方技术在这里结合得恰到好处，作曲家成功地找到了两者的结合点，也为探索歌剧民族化道路找到了新的突破口，现代科技在不断发展，歌剧也应该跟随时代的脚步。《原野》创作的成功为今后歌剧的发展指明了方向，作品以它大胆的探索创新，精巧的整体构思，鲜明的音乐形式引起了人们的关注，从而掀起了中国歌剧史上的第三次高潮。

《自毛女》、《江姐》、《原野》这三部作品堪称中国歌剧史上的经典，代表其所在历史阶段歌剧创作者辛勤耕耘的创作成果，是每一个时期分流到整合的交汇点。故而，分析这三部作品的发展脉络对宏观把握我国歌剧的创作走向是很有帮助的。我们可以看到，从《白毛女》到《江姐》再到《原野》，歌剧在音乐创作中有如下的发展趋势：)从表现单一的音乐主题向多元化音乐主题思维发展；)从“话剧加唱”的典型中国歌剧创作模式到大量运用宣叙调，全音乐贯穿始终的大歌剧模式的主要运用；)从单一的民族民间歌曲和某一种戏曲唱腔的采用到多种民间素材的融合； 4)从简单的合唱、重唱到采用多调性合唱的创作实践；)从以对白表现激烈的矛盾斗争到大量采用音乐的戏剧性张力表现矛盾冲突； 6)交响乐从原先的伴奏地位上升到与声乐并重的地位，并能参与表现其中 的主题。另外，我们还可以感受到，随着改革开放以来，表现题材也大不一样。由于历史的缘故，《白毛女》时代，歌剧创作多以表现农民生活为主要素材； 到《江姐》又以表现革命英雄为主题，基本都是表现革命有关的主题；进入八十年代《原野》时代，以表现爱情、表现社会主义建设中主人翁的事迹以及轻松喜剧类的题材又屡见不鲜。

《白毛女》、《江姐》、《原野》这三部作品都曾得到广大群众的欢迎并产生过极大的影响，它们的共性主要表现在以下几点： 1)艺术要反映时代精神，又不能简单充当时代精神的传话筒，这就要塑造鲜明的典型形象，通过独特的个性反映时代精神。歌剧亦是如此，在这三部歌剧中都分别塑造了个性鲜明的人物形象，给人们留下了深刻的印象。《白毛女》唱响了人们心底对黑暗旧社会的控诉，《江姐》唱响了那个时代的英雄主义，《原野》将艺术与哲学的高度相结合，震撼人们的内心深处，发人深省。)在继承本民族优秀传统的基础上不断吸收他民族的艺术精华以壮美自己，从而使各自的艺术既含有世界艺术的共性，又有着独特的民族个性。三部歌剧中，都不同程度地采用了民歌素材或戏曲音乐元素，并与西方歌剧表现手一段结合得恰到好处，使作品更具亲和力，更容易和观众产生共鸣。)力求真实。在艺术创作中，尤其是近些年，趋向于一种所谓的“纯艺术”。这一类作品大都趋向于创作者自身对艺术的理解、情感体验，冷淡或不关心作品能否为观众所接受。这样不但不利于创作者自身的发展，而且对本来发展就不太景气的歌剧事业无疑雪上加霜。其实《原野》就是一个很好的例子，作品大胆创新，运用多重技法的同时，始终力求真实性，其结果并没有与观众脱离，而是取得了巨大的反响。

综上所述，中国歌剧的创作道路，从不成熟到成熟，从简单到复杂，成就是明显的。三次高潮都说明了歌剧在中国是有市场的，关键在于要有好的作品，歌剧面临不景气的大环境，更需要政府的扶持，更需要一批坚定不移地热爱着它的创作者愿意为它做出奉献。中国观众心里有歌剧，不仅是《白毛女》、《江姐》、《原野》，在他们的心里还保存了更多的记忆。他们期待好的歌剧，让我们共同迎接下一次高潮的到来吧!

田亚茹 西北师范大学敦煌艺术学院音乐系硕士研究生

第三篇：帝国主义与中国政治 读书笔记

帝国主义与中国政治读书笔记

一、作者（生平、本书写作背景）

 胡绳，汉族，江苏苏州人，1918年生。中共第十二届中央委员；第一、二、三届全国人大代表。第四、五届全国人民代表大会常务委员会委员。著有《从鸦片战争到五四运动》等。出版有《胡绳文集》。久经考验的忠诚的共产主义战士,无产阶级革命家,著名的马克思主义理论家,历史学家。 这是在1947年写的一本书。胡绳的《帝国主义与中国政治》是在近代中国的半殖民地半封建时期要结束时，对帝国主义这个影响近代中国政治的外来势力的客观总结。那时，正是中国人民革命战争使中国近代史进入了一个伟大的转折点的时刻——“这是蒋介石的二十年来反革命统治由发展到消灭的转折点。这是一百多年以来帝国主义在中国的统治由反展到消灭的转折点”。

二、本书的内容梗概（章节及其内容）

作者以1840年鸦片战争以来的帝国主义与中国政治间的关系演变为线索来研究，将全书分为六章，研究不同阶级的不同的中西关系。

 第一章： 新关系的建立（1840-1846年）.共五节内容。在这一章中，作者认为的新关系也就是在帝国主义侵略势力的打击下，中国封建势力由“排外”变成“媚外”，与帝国主义建立“携手合作”，共同以武力对付中国人民。鸦片战争是英国“以武力来推展经济的支配势力以奴役中国人民”的侵略战争。面对帝国主义的侵略，封建统治者和中国人民由短暂的一致对外后很快就显示不同的立场。通过分析1840-1864年的“官”、“民”、“夷”三者关系演变，最后引用毛泽东的观点得出结论：“帝国主义侵略中国，反对中国独立，反对中国发展资本主义的历史，就是中国的近代史。“以及：“帝国主义和中国封建主义相结合，把中国变为半殖民地和殖民地的过程，也就是中国人民反抗帝国主义及其走狗的过程“。

 第二章：“中兴”和媚外（1864-1894年）。共六节内容，在这一时期，帝国主义借海关加强对清政府政治上的控制。同时利用交换使节和“觐见”，表明“中国皇帝已不能不屈服于他们的压力”。列强还凭借武力，吞食中国周边与中国有亲密关系的邻国，以此向中国内地渗透，还以武力威吓和战争扩大侵略权益，加深中国的半殖民地化。

 第三章：“洋人的朝廷”（1894-1911年）。共六节内容，分别是：“瓜分”和“门户开放”；“君子”们的幻想；义和团的受骗；“结与国之欢心”；“保全主义”——保全什么？；爱国和革命。在这一章节中讲了一个重要的规律：维新运动的失败表现了一个重要的历史规律：当帝国主义在中国已经建立了强盛的支配势力后，任何中国国内的政治运动，如果不依靠最广大的人民的力量，就不免要从帝国主义方面去找支持的力量，因此也就找不到什么出路。“同盟会的领袖们对帝国主义也

抱有一种幻想，以为帝国主义可能同情，至少会容许中国按资产阶级民主制度来改造自己的国家。这种幻想是同盟会领导的革命运动的致命弱点之一”。1911年爆发了武昌起义，最后推翻了清王朝，“证明了帝国主义者到底不能够任意地支配中国的命运”，觉醒的人民战胜了清朝统治者，也就是人民战胜了清政府背后的帝国主义者。

 第四章：“强”的人（上）（1911-1916年）共四节，分别是：不设防的幻想；袁世凯的“胜利”；

真是“强”的人吗？；“请在高升一步”。孙中山为首的资产阶级的革命民主派存在“没有严格区别君主立宪派和民主革命派，对帝国主义毫不设防，甚至还心存幻想”的弱点，在帝国主义和袁世凯的联合欺骗和威逼下，又脱离民众，致使辛亥革命和“二次革命”先后失败；但觉悟的人民最后使袁世凯垮台。最后袁世凯也崩溃了，说明“贯穿在中国近代史中的一个基本规律是不会动摇的——反动的统治者只能因外力的援助而显得一时的‘强’，但在既暴露了卖国的原形之后，就必然遇到更高地觉悟了的人民的反抗，那么虽有帝国主义的援助也还是挽救不了他的生命”。

 第五章：“强”的人（下）（1916-1919年）共四节。袁世凯死后，帝国主义认为“在中国最‘强’的人就是代表大地主大资产阶级的军阀头子。只要找一样强的人加以支持和支配，就可以为所欲为了”。因此他们在中国找了一个军阀又一个军阀作他们的工具，并且支持军阀混战，军阀也有心投靠帝国主义，出卖中国的权益，并借无耻的政客作为民意的幌子。帝国主义势力通过变化，日本和美国已成为中国最凶恶的敌人。它们之间，或者是激烈地火并下去，或者是分赃式的相互协调，都一定是拿中华民族做牺牲品。

 第六章：革命和反革命（1919-1924年）共六节。在该书的最后，总结了革命高潮时帝国主义与

中国革命关系的规律。比较了太平天国、辛亥革命、1925-1927年这三个各有特色的革命时期，帝国主义对中国革命的态度。这三个时期都是“革命与反革命、进步势力与倒退势力相对抗的时期”，“抱着侵略野心的帝国主义者在三个时期的基本立场都是破坏中国革命，阻止中国的进步，而扶持反革命的和倒退的势力。他们在每一时期的革命形势而获得优势时都会表示出伪装的‘中立’，且向革命表示‘好意’，而在‘中立’和‘好意’的烟幕之下进行其阴谋”1。这是帝国主义在革命高潮时期的共同做法。但“阴谋的具体做法则又在每一个时期不同”。

三、本书的重、难点

【想说明的是】：“只有彻底地从帝国主义的统治和压迫下解放出来，只有彻底打倒作为帝国主义的工具的中国反动阶级，中国才能有真正的国家的统一、人民的民主和民族经济的发展，为了警惕帝国主义会用这样那样的方法来破坏中国人民的革命，为了指出中国的民族独立只有依靠无产阶级的领导而不能依靠资产阶级的领导来实现”。

【线索】：以1840年鸦片战争以来的帝国主义与中国政治间的关系演变。

【目的】：帝国主义侵略者怎样在中国寻找和制造他们的政治工具，他们从中国统治者与中国人民中遇到了怎样不同的待遇，以及一切政治改良主义者对于帝国主义的幻想怎样地损害的中国人民的革命事业”。

【理论基础】：毛泽东的“帝国主义和中国封建主义相结合，把中国变成半殖民地和殖民地过程，也就是中国人民反抗帝国及其走狗的过程”。

【胡绳的研究视角】：一种广义的“冲击—反应”模式，他构筑的研究框架的主线是中西政治关系的演变，他研究的是不同阶级的不同的中西关系。

四、读后感

胡绳的《帝国主义与中国政治》不仅具有重大的政治价值，在中国近代史研究的学科发展史上也具有重要的学术价值。优点：其一：对历史背景的叙述很到位，有史实材料来进行说明。有提到：帝国主义与殖民地的矛盾，帝国主义内部阶级的矛盾，在欧洲大战以后，更增加了资本主义国家与社会主义国家的矛盾等一些矛盾。其二：对于近代史中发生的事件做了公正的评价。它对于太平天国失败原因的分析，对于义和团被清政府利用而残酷地失败的解释，给了我们一些教训。缺点：其一：“国际资本主义侵入中国以来，中国经济上的变化很少说到，分析的不够。其二：书中评论性的话语比较主观，对于各种关系的具体内容说得不够详细，比如说具体的事件内容，以此才能够很好的支撑起作者的观点。

本书给我的启示是：在中国近代史过程中，区分中国敌人的办法就是看对方是否是被帝国主义选中的人，这个也并不是很简单所能看出来的。其次，便是上文中说到的两条规律。然后是、不要对帝国主义及其代理人抱任何幻想，发动广大人民群众才会取得胜利。此书是值得再好好读读的，加深自己对它的认识。

第四篇：读《新帝国主义在中国》有感

读《新帝国主义在中国》

各位，老师同学们，我在读了郎咸平的《新帝国主义在中国》《我们的日子为什么这么难》《我们的日子为什么这么无奈》等一系列著作，内心不禁为他敢于说真话叫好的同时，也在网络上看到了很多倒郎派的言论。个人觉得应该辩证的看待郎咸平现象，他的出现既让更多底层民众更加清醒的认识现状，督促政府及其智囊团在关乎国计民生的决策上更加谨慎理智，同时我们不应该对他的理论一味盲目追捧，大肆宣扬。

就拿这本《新帝国主义在中国》来说，实事求是地讲，我被郎咸平的“位卑未敢忘忧国”的精神所感动。感动的不仅仅是郎咸平教授对新帝国主义在中国的大声疾呼和忧国忧民的情绪，而是做为一个学者所表现出来的正直、公正、良心和慈悲这些美好的品德。他以无产阶级的立场、观点、方法揭露帝国主义在中国的本质和行为，为民族、为人民维护利益。知识分子是需要有理想的，是需要有激情的，是需要有良知的，无论什么时候，无论遭遇什么苦难，知识分子都要担负起历史的责任，我期待在座的有志青年都能在郎咸平的著作中得到一些启迪、找回理想、坚定信心、燃起激情。

这本书借助详实的数据，真实的历史，对比了新帝国主义的前世今生。基于列宁《帝国主义论》，以生动的历史事实作为论据，详细的剖析了新帝国主义瓜分、掠夺、控制世界经济版图的种种劣行和新帝国主义的本质。以独特敏锐的视角观察世界经济、政治脉动，他独立的学术价值观值得我们学习。他全面详细富有启发性的剖解新帝国主义在华的种种行为背后的阴谋，以赤子之心为国家民族的命运前途出谋划策。从他的观点出发，对我有所启发的有以下几点：

首先，要继续反对凡是主义和单边思维主义。今天，凡是国外的资金和技术都是好的，凡是外资的都要招商引资欢迎进来的思想大有盛行之势。对国外的品牌有着难以名状的信任的人我相信不在少数，而提起民族品牌，很多人只是哀其不争。我们是否应该反思一下，很多时候我们只是在用单边思维来思考问题呢？郎咸平说，西方有很多国际金融操家在用外资和技术巧妙的来控制和掠夺我们的资源和资金。我们是不是该反思我们引进外资的方针？

其次，很多人在很多时候一直在出卖自己的国家却不自知。时至今日，外交部和商务部的官员，最怕是出任去美国谈判，因为经常失败，回来升不了职又背上骂名。从表面的新闻来看，好象没有什么负面的报道出现，一片繁荣大好。这本书中举了现代琦善轮胎特保案答非所问的答辩，全国多个城市出卖自己的自来水厂，铁矿石谈判到最后的老羞成怒，大豆玉米棉花的国际四大粮商决战中国市场，汇源与沃尔玛的国际收购，上海的迪斯尼和奥巴马对中国政策。我想，郎咸平让我们看到国际金融炒家的野心，而我们的很多官员还是象当年的清政府一样，很多时候是在出卖自己的国家，而他自己和整个社会都不觉得。这个确是非常危险的事情。

最后，对于书中所提到的新帝国主义在中国现象，我有了更为深刻的认识。从之前广西的孟山都迪卡008号玉米事件中,我只是觉得我们将来可能不得不依靠有害的转基因食品果腹,现在发现，或许即便一碗简单的不能再简单的蛋炒饭,它的价格在未来将会由华尔街的寡头们决定.我们的铁矿石,大豆,棉花,玉米等等等等已经全部交由别人掌控.在中国已经开放的产业中,每个产业前五位都是外资控股的企业.或许觉得外资控股又如何,我们还能享受到高质低价的产品.但如果你上网搜一下“兰州用水涨价事件”和“兰州用水苯中毒事件”,你就会发现他们的触角已经伸向了关系国计民生的命脉.一个没有民族品牌和民族工业的国家,外资垄断是不可避免的,等到最后一个本土竞争者倒下,等待我们的将会是怎样的结局?全球化是无法改变的大势所趋,但是在这个过程中我们扮演何种角色,到底是本土全球化还是全球本土化,我们所有的青年人都应该结合当下，认真去思考这个问题。

第五篇：中国历史上三次土地改革

中国历史上三次土地改革

第一次是抗日战争时期（1941年），实行地主减租减息，农民交租交息的土地政策。

第二次是人民解放战争时期，1947年，中国共产党召开全国土地会议，决定在解放区进行土地改革，制定了《中国土地法大纲》。大纲规定：没收地主土地，废除封建剥削的土地制度，实行耕者有其田的土地制度，按农村人口平均分配土地。在土地改革中，中共贯彻依靠贫农，团结中农，有步骤地有分别地消灭封建性剥削的土地制度，发展农业生产的土地改革总路线

第三次是新中国成立后巩固政权的斗争时期，1950年中央人民政府颁布了《中华人民共和国土地改革法》，废除封建土地所有制，实行农民阶级的土地所有制。为减少阻力，孤立分化地主阶级，以利于稳定民族资产阶级，早日恢复发展农村经济，实行了经济上保存富农经济，政治上中立富农的政策.第四，1953-1956年底，把农民个体土地所有制过度到集体公有（国有）