中国传统色彩特点探析

第一篇：中国传统色彩特点探析

中国传统色彩特点探析

[摘要]通过分析中国传统色彩的命名、审美特点和审美思维，探索传统色彩的用色规律、民族审美习惯和文化内涵，为现代平面设计的审美需求提供丰富的视觉语言和文化认同。

[关键词]传统色彩 特点 研究

色彩作为视觉元素，从原始人自发地使用单色描绘岩画、装饰陶器开始，到奴隶社会、封建社会和现代社会自觉地运用到绘画、建筑、服饰等各种艺术形式中，一直被人们有意识地运用。马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”因此，传统色彩经过几千年的发展，形成具有象征性、情感性、装饰性特色的色彩系统，反映人们的情感表达、审美意识、风俗习惯，是中国传统文化的外在体现。

一、传统色彩的审美特点

纵观中国传统色彩系统的形成与应用，大致可分为原始社会的单纯色彩、奴隶社会的多样色彩、封建社会的多元色彩。

（一）原始社会的单纯色彩。由于原始人们生产技术低下，对于色彩的认识处于混沌或者萌芽状态。人们在生活实践中，受日月光华、云蒸霞蔚、闪电飞虹等自然现象的光色作用，从原始的生理、心理上产生色彩感受，初步形成色彩概念。随着原始部落群体生活的出现，人们根据生存环境需要，在生命本能反应基础上用颜料涂画自身，用黄绿色的卵网砾石和白色带孔的小石珠装饰居住的洞穴，用红、黑色来装饰彩陶，表明他们已具有识别和控制色彩的能力。这些色彩多作为某种标记或象征，表现某种意义，而不在于形象载体与客观物象对应的准确与否，图腾表号的意义大于审美装饰的意义。如原始人在葬礼上对遗骸撒红矿粉；内蒙阴山、新疆呼图壁等地的原始岩画多用红色进行描绘。

（二）奴隶社会的多样色彩。随着奴隶社会人们认识和改造自然的能力不断提高，生产方式由石器变为青铜器为主，对色彩的认识由单一性发展到多种色彩造型能力，色彩运用不断发展进步。这个时期，以奴隶主为代表的统治阶级，以宗教和礼制的思想支配着人们的审美意识，在色彩上往往都体现出这些审美特征。如商代统治阶级崇尚宗教迷信，以威严、神秘的宗教思想来慑服人们，青铜冶炼、染色、刺绣和漆器等被广泛地服务于宗教祭祀。周代统治阶级以“礼”的形式来规范色彩的使用秩序，规定“赤、黄、青、黑、白”五色为正色，其他色彩由五色混合而成，代表等级地位，所有色彩的运用都在“礼法”的规定范围内，尊卑有别，上下有序，不得自由、随意用色，主要体现在服饰、建筑等领域中。

（三）封建社会的多元色彩。封建社会是中国传统色彩系统的丰富和形成的阶段，人们根据自我需要和审美经验，在运用色彩构建美的过程中，形成“尊黄喜红”的礼制色彩和富于生活气息的吉祥色彩。

一是“尊黄喜红”的礼制色彩。从先秦开始，中国色彩观受阴阳五行思想的影响，黄是土地的颜色，五行居中，汉代被认为是帝王的颜色，经隋唐以后进一步明确黄色为帝王家族专用色彩，赋予尊贵无比的地位。在民间人们对黄色的运用极为谨慎，除了在宗教建筑、服饰中运用外，其他很少出现。而红色是中国各民族人民最喜闻乐见的色彩。它源白人们对火、太阳、生命或鲜血等崇拜，人们用红色来寄托温暖、幸福、健康、驱灾避祸等吉祥意义。如汉族、哈萨克族、维吾尔族、蒙古族、藏族等民族都崇尚红色。另外，黄、红两色被赋予礼的内涵，体现封建礼制的等级观念。从周代开始，封建王朝统治阶级就把色彩运用到“礼”的形式中来区别官员的等级。如唐代明确规定黄色为皇帝专用色，红色为五品以上的官员服饰色彩。

二是富于生活气息的吉祥色彩。中国传统色彩出于对吉祥意念的表述与象征，与特定的图案、绘画等结合，满足人们祈福纳祥的心理需要，呈现明快素雅、庄重质朴的色彩风格，达到“喜形于色”。如红色象征喜庆和吉祥。人逢喜庆都用红色来装饰；人走运了叫“红运”；受上级重用者称“红人”等，带有浓厚的生活气息。人们在生活中总结出这些色彩搭配，如“红间绿，花簇簇”、“粉笼黄，胜增光”、“要想精，加点青”等等。同时，每个民族根据自己的生活环境、习惯传统、宗教信仰，选择自己钟爱的颜色，如蒙古族、壮族、维吾尔族等尚蓝，回族和水族尚绿，汉族、藏族等尚红，彝族、纳西族、哈尼族等尚黑，象征着各民族人们对美好生活的向往。

二、传统色彩的审美思维

中国传统色彩的运用由白发向自觉发展过程中，受到传统“五色观”和儒道佛的思想影响，使传统色彩走向包容和多元互补发展。

（一）“五色观”的基础思维。在“阴阳五行观”的影响下，人们从色彩实践中形成以“赤、青、黄、黑、白”为正色的“五色观”，为我国传统色彩思维提供了理论基础。从周代开始，“五色观”被统治阶级运用到政治、文化、经济等各个方面，特别是在传统礼制的影响下，成为区别上下尊卑的工具，有力推动了传统色彩在人们社会生活中的广泛应用。如在用于祭祀占卜的甲骨文中就出现了“赤”、“白”、“黄”等表示色彩的字。《周礼》中有关于五色在房屋建筑、服饰等方面的运用记载。民间的服装染织、制陶工艺、绘画等方面的用色思维也多体现“五色观”。

（二）儒家的礼制和谐色彩观。儒家强调“礼”与“仁”的伦理道德意义，追求秩序和谐的审美观。一是极力维护统治阶级的典章制度，要求君与臣、长与幼等的色彩规范。孔子在《论语》提到：“恶紫之夺朱也”。强调红为正色，紫为间色，借“色”说“礼”，用“礼”的秩序明确正与间、雅与俗、正与邪的关系。二是儒家强调色彩的和谐统一。儒家认为色彩暗示人的品德，不同的色彩代表不同的内涵与象征，色彩形式要与装饰内容和谐统一。如孔子所说：“君子不以绀鲰饰，红紫不以为亵服”。意指人们选择服饰的色彩时，要根据自己的身份因时、因地而宜。

（三）道家的黑白色彩观。道家强调“道法自然”，追求素静淡雅的审美观。老庄提出“玄之又玄，众妙之门”、“五色令人目盲”、“五色乱目”等观念，其中“玄”即是黑，道家崇尚黑色，讲究自然美，不追求色彩的华丽，认为所有色彩是由黑色衍生出来的，表现出道家“无色而五色成焉”的基本思维。同时，道家强调“无中生有”的审美态度，以无彩色的黑色表现世间万物，从意象上表达内在精神追求，形成独特的色彩韵味。这对于中国水墨绘画影响较深，用浓淡十湿的墨色变化描绘生动的万物形象，传达出意象和意境的审美情趣。

（四）佛教的多元色彩观。佛教白汉唐时期从印度传人中国后，推行弃恶从善的普世价值观，追求尽善尽美的审美观。在色彩上，既使用以青绿为主的冷色调，也用红黄为主暖色调，对中国绘画、雕塑影响深远。如新疆克孜尔千佛洞内的龟兹壁画就是用蓝靛青、石青、石绿等冷色描绘的。佛教认为色彩具有普度众生的象征意义，白色象征光明高沽；黑色象征“恶”；金色象征佛祖释迦摩尼等等，这些色彩在佛教建筑和服饰上多有体现。

三、传统色彩的命名特点

中国传统色彩的命名具有形象特色的色彩名称。一是传统“五色观”的命名。古人在色彩实践中总结出“白、青、黑、赤、黄”五色为最基本的色彩，作为正色或原色，由五色混合出其他色彩。二是按造汉字原则命名。汉字是人们按照熟悉的思维习惯进行创造，表达可以理解的意义和概念，达到记录和传递信息的目的。《说文解字》中记载了许多表示颜色的字，如“素”、“缥”指白色；“?X”、“?c”指浅红色；“缃”指浅黄色等，都是与服装有关的词语作为色名。三是用矿物质和动植物的名称命名。中国传统颜料多提取自矿物质和植物的成分，因此传统色彩多以这些物质的名称作为色名。如赭石、雄黄、朱砂、翡翠色、石青、琥珀色等色名是以矿物质名称命名；又如玫瑰红、石榴红、丁香紫、橄榄绿、柳绿、杏黄、葱绿、菊白、鱼肚白、鹅黄、驼色、蝙蝠灰、鸽灰等都是以动植物名称命名。四是用自然现象的变化命名。人们利用自然现象的光色变化给色彩命名，如火红的太阳、昏黄的天色、蔚蓝的天空等。除此之外，人们还用枯、深、油、品、大、中、淡、粉等词来形容色彩的明度和纯度，或用一个色彩名称形容另外一个色彩名称来强调色彩的纯度，如绯红、绛紫、黝黑、靛蓝等。

总之，中国传统色彩在历史的继承与发展过程中，受“五色观”、儒、道、佛思维的影响，人们从岩石、绿树、鲜花、动物等自然环境中获取所需色彩原料，将色彩充分运用到衣食住行各个方面，是中华民族外在的符号象征和内在的情感寄托。因此，在现代平面设计中运用传统色彩，要深入理解和融会其内涵，根据不同的设计主题和现代色彩原理来“随类赋彩”，这样才能进一步延伸传统文化的意蕴，满足受众的民族审美需求，提升现代设计的文化内涵。

第二篇：中国传统园林艺术的特点

中国传统园林艺术的特点

中国传统园林艺术的特点

效法自然的布局。

我国园林以自然山水为风尚，有山水者，如以利用，无地利者，常叠山引水。而将厅、堂、亭、榭等建筑与山地树石融为一体，成为“虽由人作，宛自天开”的自然式山水园。

诗情画意的构思。我国古典园林与传统诗词、书画等文学艺术有密切联系。园林中的：“景”不是自然景象的简单再现，而是赋予情意境界，寓情于景、情景交融；寓意于景，联想生意。组景贵在“立意”，创造意境。

园中有园的手法。在园林空间组织手法上，常将园林划为景点、景区，使景与景间分隔有联系，而形成若干忽高忽低，时敞时闭，层次丰富，曲折多趣的小园。明清的私家园林更创造了在“咫尺山林”中开拓空间的优异效果。

建筑为主的组景。园林由山水、植物、道路和建筑组成，而中国古典林中的建筑不但占地多(据调查占15—50％)，且园林建筑常居主景的控制地位，居于全园的艺术构图中心，并往往成为该园的标志。即使在各景区、亦均有相应的建筑为该景区的主景。

因地制宜的处理。自南北朝以来，中国园林即根据南北自然条件的不同而有南宋北宋之说，又自秦汉始即根据宫苑和私家园林条件要求不同而各自发挥其胜。至今中国园林还有北方宫苑、江南园林、岭南庭园等不同风格的园林。各个园均有其特色，或以山称著，以水得名；或以花取胜，以竹引人，构成了丰富多彩的园林景观。

古典园林是我国劳动人民的创造和宝贵的文化艺术遗产，但又是封建社会条件下物质和精神的产物。因此在学习时，必须按现今的社会时代要求，去其糟粕，取其精华，古为今用。

一、因地制宜，顺应自然

因地制宜是指造园时根据不同的基地条件，有山靠山，有水依水，充分攫取自然景色的美为我所用，这实际上也就是园林规划布局中的顺应自然。顺应自然的另一层意思是按自然山水风景的形成规律来塑造园中的风景，使园内景色富有自然天真的魅力。园林艺术的主要目的是创造(或者改造整理)山水风景美，使之更集中、更精练、更便于观赏。祖国的山山水水，婀娜多姿，特别是那些经前人评定的传统山水名胜风景区，更是无山不秀，有水皆丽。美丽的自然景色为园林创作提供了取之不尽的素材，但是造园并不是单纯地模仿自然，再现原物，而是以山水、花木和建筑等组景要素，经过艺术劳动，塑造出比自然风景更美的景色的实践过程。这就要求艺术家认真归纳总结自然山水美的各种不同形式和它们的形成规律，作为自己艺术创作的依据。

“活泼泼地”是苏州留园西部的一座横跨溪上的水阁，同时也作为溪涧景色的收头。一条清澈的小溪缓缓从枫林中流出，到此水阁下隐去，好像穿阁而过，水虽止而动意未尽。流水、小阁、青翠的小岗，充满了自然风景的活泼生气，实在是园林造景中以人工创自然的妙着，以“活泼泼地”来题名，真是再恰当不过了。唐代诗论家司空图在《诗品》中这样写道：“生气，活气也。活泼泼地，生气充沛，则精神进露，远出纸上。”园林风景要达到“虽由人作，宛自天开”的艺术效果，就要让园林充

/ 5

中国传统园林艺术的特点

满活气，顺应自然地组织山水。像“活泼泼地”一景就是如此，小建筑置于以土为主、间以黄石的假山平岗之中，溪水曲折流出，两岸枫树咸林，要是在秋高气爽的日子里，在此小憩片刻，定会使人感到满眼生气，精神舒畅。

具体地讲，园林艺术处理山水(即叠山理水)的规律就是“山贵有脉，水贵有源，脉理贯通，全园生动”。其实，山有脉络走向，水有源头流向，这是自然山水风景最一般的规律。要是园林中的山无脉络，混成一堆，园中的水又是无源的死水，那末即使亭台建筑设计得再精巧，花木品种再多，整座园林也是生动不起来的。因此，造园的第一步就是要确定山的脉络走向，疏通园中的水源，并使山水自然地交融在一起。如果园林建在自然山林之中，那么就应该按照自然山岭的脉理走向来构山，这也就是明代计成说的“有高有凹，有曲有深，有 而悬，有平而坦，自成天然之趣”。要是平地造园，也要“高出可培，低方宜挖”，按照景色的需要使全园山石脉理协调并统一起来。

拥翠山庄是苏州城外虎丘山的天然坡度，依山势逐层升高。园门南向，十余级朴素的青石踏步将游人引入翠树掩蔽之中的简洁园门。门内有轩屋三间，构筑于岗峦之上的古木中间，是一处深邃幽奇的山中小筑之景。轩北不远处，有突起的平台，台上建亭名“问泉”，与轩屋和一边的陡峭山坡互成犄角之势，是引导游人登山的点景小筑，既增加了小园前后的空间层次，又将人们的视线引向高处。该亭的西、北两面，在真山的悬崖下又堆了湖石假山，气势相连，中间植夹竹桃、紫薇、白皮松、石榴等花木。园墙隐约于山石花树之间，并不显眼。园内的景色与园外的自然山林景色溶合在一起，充满生机和意趣。等到经由自然山石和人工稍为叠砌的蹬道逶迤而上，来到主要建筑灵澜精舍的平台上时，往下看，是一片葱翠的虎丘山麓风景；往上望，则是巍巍虎丘古塔。按照自然山水的脉理，人工构筑的小园与大的山水景色协调而统一。拥翠山庄咸了虎丘山的著名景致，而虎丘的山林古塔也成了小园不可缺少的借景。

“问渠那得清如许，为有源头活水来”。园林风景中山水的基本关系是“山因水活，水随山转”。只有能流转的活水，才能给山带来生气；只有富有生命力的水，才能活泼泼地映出园林景色。要是园中的水是一潭死水，就会腐臭变质，根本谈不上自然之美了。为此，计成在《园冶》中指出：造园在初创阶段就要“立基先究源头，疏源之去由，察水之来历。”自然山水中的园林，得到活水比较容易，只要引进天然水源就可。如杭州灵隐寺的冷泉、无锡寄畅园的二泉水等。有地园林中，泉水源头本身就是很好的一景，如太原晋祠的难老泉、济南大明湖的趵突泉。有的园林中较大的水面被作为城市的调节水源和畜水库，如北京颐和园的昆明湖等。城市园林，也要疏通水的去路，接入天然的河道。古园中的闸桥、闸亭都是为控制外河和内水而设立的(如《红楼梦》)大观园中的重要一景沁芳桥便是闸桥)。有些城市园林，实在没有办法接通活的地表水，造园家便因地制宜地在溪池的最深处，打几口井，将园内的地表水和地下活水沟通，来保证水的活力。江南一带地下水位较高的地区，常用这种办法救活水源。

酷爱游赏风景的苏东坡曾这样评价园林中的建筑和植物景观“台榭如富贵，时至则有。草木如名节，久而后成。”意思是说台榭建筑只要有了钱，马上就可以造起来。园林中的花草树木却不是立刻便能长成，需要十几年或数十年的生长。由此可以看出诗人对园林植物的重视。绿是生命之色，园林中要是没有植物，一片灰黄，就会变得死气沉沉。因此，花草树木是使园林景色富有生气、活泼可爱的必不可少的因素。

/ 5

中国传统园林艺术的特点

园林植物的栽植也同山水造景一样，要顺应自然。我国古园中栽花种树的原则，是让其自然生长，不加人工约束。因此，在古园中几乎看不到西式花园中那种笔直的林荫道，修剪成几何形体的树木和十分对称、规正的花台，园中植物几乎都是姿态舒展、生意盎然的。而且它们往往间杂种在一起，就象在山野中一样。有姿态古拙可以入画的老树，有随时会变化的各色花果，诸如桃、李、海棠、柿子等果树，在园林中互相辉映，给景色平添了不少山野的自然气息。在苏州的一些城市园林中，至今人们还能欣赏到“老榆旁岸，垂杨临水，幽篁丛出”的野趣(拙政园中部池上两岛)和“漫山枫树，桃柳成荫”的城市山林风貌(留园西部小岗)。

植物布置因地制宜，顺应自然的另一个表现是不求品种的名贵和齐全，山野村落中一些常见树种，如榆、槐、杨、柳、银杏等都是园林的座上客。就是一些较低等的植物，如石上的青苔，罗网般缠绕在假山石峰上的络石，山脚石缝裂隙中长出的书带草，伏在地上生长的小灌木、箬竹，在园林中也是随处可见。它们既增加了山石景的自然情趣，又起到遮掩某些残留的斧凿之痕的“藏拙”作用，是造就园林自然活泼景致的很好辅助。

二、山水为主，双重结构

园林艺术是最终产品是立体的风景形象，毫无疑问，山水林泉等自然景物是它的主要部分。虽然有些城市的庭院小景，看上去全被建筑所包围，好像建筑在这些小景中占有很大的比例。其实不然，这时楼馆廊榭多半是一种背景，仅仅起到陪衬的作用，人们观赏的主要对象还是廊边墙前的石峰和花木。有了它们，这种建筑空间才能称之为庭院。因此，园林创作的第一步就是塑造山水地形。

北京圆明园是我国古典园林中集大成的精品，也是世界园林史上的杰作。它的景色特点是“因水成景，借景西山”，可见真山只是作为远景借入到园内来，主要景色还是来自平地上挖池堆山，人工创造的山水地形。当年修建圆明园的时候，雍正皇帝曾用16个宇总结了塑造风景的经验：“因高就深，傍山依水，相度地宜，构结亭榭”。这16个字的概括深得“因地制宜，顺应自然”的要领，说明大型皇家园林的建造也是因高就深地筑山理水，使山水相依傍，这种人工塑造的有高有低的山水地形就是园林风景的骨架，要是没有山水骨架，西山脚下的一片平川是没有多少观赏价值的。圆明园风景之所以会使中外游览者为主拍案叫绝，主要就在于造园家应用了传统的山水构筑技法，在平地上开挖了湖、海、溪涧，堆叠了连绵盘桓的假山，在这基础上，再相度合宜的位置，布置亭榭等建筑，从而创造出来千变万化的景色。一位曾在清宫廷如意馆当画师的法国神父致诚非常欣赏圆明园的山水地形，他认为园景的层次和变化就依赖于这种地形。“人工堆起来的七八米至数十米高的小山丘，形成了无数个小谷地，谷地里有河渠池沼，各式各样的建筑物同花坛、流泉组成了可爱的整体……穿亭过榭又钻进山洞便是另一个谷地，地形和建筑物都跟前一个完全不同。”

大园如此，小园也一样。苏州环秀山庄是一个仅有一亩多地的小园，得力于清著名造园家戈裕良的深湛技艺，在这有限的面积之内，塑造了以假山为主、溪地为辅的大起大落的地形，使小园现出质朴自然的山林风貌。主山在池东，有前后两峰。前峰突起于水面之上，虽不高，却巨石嶙岣，气势磅礴，是堆叠得极好的峭壁峰，山中构筑有洞。后峰稍矮，两峰之间有幽谷断崖，其间植物有数株古木，阴翳森然。两峰之外，还有几个小峰环卫左右。整座假山均用湖石堆成，层次分明，山峰石

/ 5

中国传统园林艺术的特点

壁微微向西南侧倾，加上湖石的纹理体势，给人以形同真山之感。后山在溪北，临水为石壁悬崖，石壁与前山相距仅1米，形成深约5米的峡谷，加强了山形的危峻。园中山有脉，水有源，山分水，水穿山，山因水活，水绕山转，使咫尺小园的山水景呈现出充沛的生机，成为我国古典园林艺术的一处瑰宝。

可见，园林的总体布局中，山水地形的设计极为重要。园林风景是否自然天真，是否有野趣，是否曲折变化，是否余意不尽，都与此有直接的关系。

然而，地形塑造、山水景的布置，只是造园的第一个结构层次，这一层次只能造景而不能组织游览。欣赏园林艺术和欣赏风景画不同，风景画是山水的平面表现，人们只要面对它看看就行了，而游园必须循着游览路线，进入到艺术品内部去观赏。要是只有第一层结构，没有路、桥可通，没有设计好的游览路线，我们只能象看大盆景那样来“看”林，更谈不上在园林中结合赏景进行读书、宴客、游戏和居住等日常起居活动了。要使园林真正满足游赏和居住功能，还必须在山水结构的骨架上加上道路、桥梁、游廊以及厅堂、亭榭、楼台等第二个结构层次。这一层结构，一方面是组织游览路线，引导人们游赏的需要，另一方面又可以对第一层山水结构进行更好的“精加工”。象园中的亭台建筑固然是人们赏景休息和起居生活必不可少的地方，而它那轻巧的造型和绚丽的色彩点缀在山石林木中，确实可以为景色增添几分妩媚。因此，只有加上了第二层结构，组织了游览，设立了含有多种活动内容的观赏点，并使它和山水结构溶合在一起，园林艺术才完善了。

苏州环秀山庄假山峭崚雄险，但如果比山上没有游路可以通，景区也没有建筑亭台与之相对，这半亩大小的假山将会变成一座巨大的山石盆景，只能看不能游，其艺术魅力就会顿减。事实上，环秀假山之所以会受到中外造园家的重视，是和山上山下游路安排的妥当、建筑布置的巧妙分不开的。这一点园林家陈从周在他的《苏州环秀山庄》一文中有详细的描述：“主山位于园之东部，后负山坡前绕水。浮水一亭在池之西北隅，对飞雪泉，名问泉。自亭西南渡三曲桥入崖道，弯入谷中，有涧自西北来，横贯崖谷。经石洞天窗隐约，钟乳垂垂，踏步石，上蹬道，渡石粱，幽谷森严，阴翳蔽曰。而一桥横跨，欲飞还敛，飞雪泉石壁，隐然若屏，即造园家所谓“对景”。沿山巅，达主峰，穿石洞，过飞桥，至于后山，枕山一亭，名半潭秋水一房山，缘泉而出，山蹊渐低，峰石参错，补秋舫在焉。东西二门额曰“凝青”、“摇碧”，足以概括全园景色。其西为飞雪泉石壁，涧有步石，极险巧。”

假山的峭壁、洞壑、涧谷、飞泉、危道、险桥、悬崖和石室等景色，不是亲身游历，是不能领略其中之趣味的。这座占地半亩的小假山，却辟有60余米山径，盘旋起伏，曲折蜿蜒，将山上山下的所有精华之景都串在一起，使湖石假山的玲珑剔透、变化万千的美统统显现出来。再加上亭、房、阁、舫等建筑的陪衬点缀，两个结构层次在这小园中达到了完美的统一。

北京北海公园的琼华岛和白塔山是倍受人们喜爱的园林风景。它的美也在于山水和建筑这两个结构层次的互相衬托和互相辉映。现在的塔山山麓，立有不少石碑，其中有一块刻着清乾隆皇帝的《塔山西面记》，上面有这么一段话：“室之有高下，犹山之有曲折，水之有波澜。故水无波澜不致清，山无曲折不致灵，室无高下不致情。然室不能自以为高下。故因山以构者，其趣恒佳”。这一段关于园林造景的总结是很有见地的，它说出了地形和建筑两个层次结合的一般规律一一互相依托，互相陪衬，相得益彰。北京西城区阜城门内大街北的妙应寺白塔要比北海白塔高大许多(是国内现存元代喇嘛塔中最大的一

/ 5

中国传统园林艺术的特点

座)，但看上去远没有北海白塔那么突出，那么美丽，其关键原因是那里没有起伏的山地可依靠，没有秀丽的园林环境可相衬。试想一下，如果没有富于地形变化的琼华岛山林给各式各样的园林建筑提供基地，那么山上那巍峨的秀塔，北部临水半圆形的长廊、水榭，高踞在峰岭之上的亭台，顺地势蜿蜒起伏的云墙等就如同海市蜃楼一般，缺少了存在的依据。同样，琼华岛要是没有这些建筑的装点修饰，也只不过是水中普通的一座石相间的岛山，绝下会有如此大的名声。

/ 5

第三篇：浅谈中国传统文人画的艺术特点

三 重自然

自然是道家学说的最高价值,自然是“道”及一切万物的根本精神之所在。道家思想中的自然观思想,奠定了中国传统文人画注重个人意念表现,却不眼于形似的视觉文化传统。道家的自然本论框架造就了中国传统文人画追求“自然”的艺术特色。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子》二十五章)。“道之尊、德之贵、夫莫之命而常自然”(《老子》第五十一章)。“以辅万物之自然而不敢为”(《老子》第六十四章)。庄子强调:“常因自然而不益生 “(《德充符》)。“游心于淡,合气于漠,顺物自然,而无容私焉”(《应帝王》)。“夫至乐者,先应之以人事,顺之以天理,行之以五德,应之以自然,然后调理四时,太和万物”(《天运》)。老庄所讲的自然不是仅指自然界,而是顺应自然、自然而然之意。这种思想对我国古代文人画产生了十分重要的影响,主要表现在文人画创作过程中题材的选择和技法观念上,因此成为我国古代绘画理论的重要范畴。

中国传统文人画的题材,多为文人士大夫善于发现与主观情感相契合的景物,抓住其特征进行描绘,进而表达自己的心灵感受。托物以言志,立象以尽意,文人士大夫眼中的青山、秀水、寒梅、兰花、翠竹、渔隐之类的自然景物,成为了君子的化身。

二、浅谈中国传统文人画的艺术特点

传统文人画作为一个绘画门类、一种表现方法，是民族绘画遗产中珍贵的一部分，它所包含的美学内容具有永久的艺术魅力，召唤人们重新审视文人画的意义。

2.1文人画的总的特征

从表层看：以文化修养较高的文人为创作主体；以诗书画印等艺术形式相结合为形式；其发展前期主要以山水为创作对象，后期加入并凸显了“四君子”。从深层看：不求形似，只求神韵，有的甚至与实物相去甚远正因此含有象征意义；是文人借以抒情、言志的手段；所抒情多为胸中郁结之愤慨，所言志多为表现自己的高尚气节。

2.2、文人画的简介

文人画，兼诗、书、画、印为一体，重表现、尚内美。通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，当然也有人物画。他们标举 “逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。这应该是文人画最大的艺术特点，也是文人画文人画的原因，使其情感有所寄托。文人雅士们的心灵事业，借绘画以抒洩文人们胸中之逸气，并不求工整与形似，也不讲目的与价值；只是随兴所至，表之笔情墨趣，写文人墨客心府灵境。

陈衡恪的界定:“画中带有文人之性质，含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之功夫,必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓‘文人画’。”他同时还提出文人画之四要素：“第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者,乃能完善。”由此可以看出文人画有它特殊的审美标准，不仅要在画之范围内用功，还须在画之外提高主体精神的文化品味。它以与受命于皇家贵族的院画和模仿因袭的画工画大异其趣而独树一帜。文人画以诗为魂，有浓重的表情达意的抒情性特征。以诗的表现性、抒情性、写意性为最高的美学追求原则。它不拘格套、任性而发。王维的绘画艺术“画中有诗”，最早确立了诗化的文人画美学原则，以至后世的文人画家都把诗画看作一回事。

2.3、文人画的线条

文人画的线条美表现在三个方面：神采飞扬、删繁就简和以书入画。文人画巩固了对线条美的追求，强化了中国画意象造型的传统，并促成了人们审美观念和审美趣味转向笔墨形式。

2.4、文人画中的书法

文人画是一种综合型艺术,集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现，尤其和书法的关系更为密切。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。移志于线，书法用线的笔法表现运动中，那种灵动、韵致、风骨，显示出的是生命的节奏感和韵律感，强化了文人画的意趣，减弱了绘画对形的依赖，加强了笔墨之外的意境，突出了绘画的文化品味。书法的形式美法则使画的表现性、抒情性、写意性更加强烈。

2.5、文化画的笔墨运用

文人画多为水墨画。水墨画是指以墨为主要材料的绘画，墨色以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等。文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。虽然自由黑白两色，但白到黑还是可以其他变化，墨多、墨少，墨深、墨浅，墨薄、墨厚，都是有不同感觉的。古人云：“墨分五色”,意思说，仅凭墨色就可以画出丰富的层次。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。

2.6、文人画的写意

它以画家的主观意向为创作源泉，它不着眼于存形写照，带着一种游戏的、无意图的、无劳累感的轻快性,带着一种自我享受、自我超越的浪漫气息，表露出生命的内在精神活动、思绪与情怀。写意的基本表现形式是“疏”与“简”，单的水墨在笔墨运用上重简不重繁正是文人画所钟爱的图式。文人画作品格法精备，这种不形似，只是其精神不专注于形似，其用笔时，自然流畅,意到便成。它是世间万物已记熟于胸，任意画之却无不形似,与自然默契相合、浑化合一的最深心灵的表现。其神情超于物体之外，而寓精神于物象之中。

三、结语

中国文人画重笔情墨韵，蕴藉朴茂。“笔墨当随时代”，在笔墨的后面应该是时代的大背景。作品的成功与否取决于能不能反映时代精神的状态，能否被接受与认可。但是，我想无论画发展到那个地步，文人画都会以前独特的艺术特点和丰富的内涵给我们带来永久的艺术的熏陶。

参考文献：

摘要：本文通过对徐悲鸿《愚公移山》的艺术手法，色彩的运用，背景的分析，意境的体味，及涵义的阐释等鉴赏，来浅谈下中国传统文人画的一些艺术特点。

关键字：《愚公移山》 传统文人画 艺术特点

一、《愚公移山》图 赏析

初看《愚公移山》图，我很震惊，为它的宏伟，为它的气势，为它的人物动作神情的逼真各异。更为震惊的是竟然其中有不穿衣服的男士，倒不是我很保守或者古板，我知道半裸体的著名雕塑《米洛斯的维纳斯》，也知道希腊雕塑博物馆及其它地方的著名裸体雕塑，也看到过很多地方有裸体雕塑。但是这幅画中为什么有的人是穿衣的有的人没穿衣？而且人物为什么看起来都很健硕？这幅画都采用了什么艺术手法？这幅画究竟要表达什么涵义？在仔细查阅资料，仔细观摩图的之后，有下面的感想。

1.1、《愚公移山》图简介

《愚公移山》图是徐悲鸿先生艺术创作顶峰时期的经典作品，也是中国油画史上最精彩的作品之一。中国名画、国画；作于1940年；尺寸稍小为46×107.5cm。其夫人廖静文女士说，《愚公移山》的题材，徐悲鸿酝酿已久，其创作初衷直接源自中国人民的抗日战争，最终完成构思，则是与跟印度圣雄甘地会面和攀登喜马拉雅山有关。《愚公移山》的题材取于《列子·汤问》，“在抗日战争的危急时刻，徐悲鸿想通过表现愚公挖山不止的气概，鼓舞和激励大众争取全民族的最后解放。”廖静文说。

1.2、故事来源

《列子·汤问》中的有这样一个神话传说：愚公因太行、王屋两山阻碍出入，想把山铲平。有人因此取笑他，他说：“虽我之死，有子存焉。子又生孙，孙又生子；子又有子，子又有孙：'子子孙孙，无穷匮也；而山不加增，何苦而不平？'”结果终于感动上天，两座山被天神搬走了。根据这个故事，徐悲鸿大师创作了一幅油画《愚公移山图》。

1.3、时代背景及涵义

徐悲鸿大师当时创作这幅画极具现实意义。它作于1940年，正值中国人民抗日的危急时刻，抗战中南京、武汉、广州相继沦陷，局势紧张，物资匮乏，徐悲鸿奔走于香港、新加坡等地，举办画展募集资金捐给祖国以赈济灾民。画家在处理这个故事时，着重以宏大的气势，震人心魄的力度来传达一个古老民族的决心与毅力。他创作这幅画，立意在于以形象生动的艺术语言表达抗日民众的决心和毅力，鼓舞人民将抗日进行到底，并坚信一定能取得胜利。这幅画在当时产生了很大的影响。民族的艰辛、胜利的渴望让潜伏在人们血液中艰苦奋斗、不怕牺牲的精神开始沸腾。

1.4、赏析

一、空间布局方面。他作了数十幅小稿反复修改，最终以从右至左，从前往后的格局展开画面。画面右端有几个高大健壮、魁梧结实的壮年男子，手持钉耙奋力砸向黑土。其姿势表情不一，或膛目，或呐喊，或蹲地，或挺腹，然动态均呈蓄力待发之状，有雷霆万钧之势。这群呈弧形分布的人物占据画面大部分空间，人物顶天立地，有撑破画面之感。根据构图需要，左侧画面的人物排列较为松散，人物或高或低，树丛小景置于其间。一挑筐大汉和倚锄老者背对观众以加强空间纵深感，拉开与右半段紧张劳作者之间的距离，造成右半部是前线而左半部是后方的感觉。老翁似乎正在语重心长地对下一代人叙述自己的愿望和信心，描绘着未来的美好景象。这组人物显得神情自然逼真，姿态生动自如。背景青山横卧，高天淡远，翠叶修篁。

二、绘画笔法和色彩方面。这幅画充分体现了作者在中国传统技法和西方传统技法方面所具有的深厚功底。中国传统绘画中的白描勾勒手法被运用于人物外形轮廓、衣纹处理和树草等植物的表现上，而西方传统绘画强调的透视关系、解剖比例、明暗关系等，在构图、人物动态、肌肉表现方面发挥得淋漓尽致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，并直接用全裸体人物进行中国画创作，这是徐悲鸿的首创，也是这幅作品另一颇为独特之处。可以说，徐悲鸿在这幅作品中将中西两大传统技法有机地融会贯通成一体，独创了自己“中西合璧”的写实艺术风格，具有很高的艺术价值。

文人画,亦称“士人画”,泛指中国封建社会中文人士大夫的绘画,以别于民间和宫廷画院的绘画。宋代苏拭提出“士人画”,明代董其昌称之“文人画”。文人画的开创者当属唐代王维,他晚年隐居乡野,以琴诗绘画自娱。他首先采用“破墨”山水技法,发展了山水画的笔墨意境,开创水墨画

在中国绘画史上,文人画发轫于唐,于北宋形成体系,至元勃兴臻于大成,经明清继续发展,主要代表画家有苏轼、赵孟頫、徐渭、郑燮等。其特点是,画家多有出世态度,寄情于山水、花鸟、竹木,重视文学修养,强调诗、书、画结合,不求形似求生韵,追求笔情墨趣。文人画对中国绘画有相当影响。

三 重自然

自然是道家学说的最高价值,自然是“道”及一切万物的根本精神之所在。道家思想中的自然观思想,奠定了中国传统文人画注重个人意念表现,却不眼于形似的视觉文化传统。道家的自然本论框架造就了中国传统文人画追求“自然”的艺术特色。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子》二十五章)。“道之尊、德之贵、夫莫之命而常自然”(《老子》第五十一章)。“以辅万物之自然而不敢为”(《老子》第六十四章)。庄子强调:“常因自然而不益生 “(《德充符》)。“游心于淡,合气于漠,顺物自然,而无容私焉”(《应帝王》)。“夫至乐者,先应之以人事,顺之以天理,行之以五德,应之以自然,然后调理四时,太和万物”(《天运》)。老庄所讲的自然不是仅指自然界,而是顺应自然、自然而然之意。这种思想对我国古代文人画产生了十分重要的影响,主要表现在文人画创作过程中题材的选择和技法观念上,因此成为我国古代绘画理论的重要范畴。

中国传统文人画的题材,多为文人士大夫善于发现与主观情感相契合的景物,抓住其特征进行描绘,进而表达自己的心灵感受。托物以言志,立象以尽意,文人士大夫眼中的青山、秀水、寒梅、兰花、翠竹、渔隐之类的自然景物,成为了君子的化身。

文人画是中国传统绘画的重要组成部分,出自文化修养深厚的文人士大夫之手。“文人画由来久矣,自汉时蔡邕、张衡辈,皆以画名。虽未睹其画之如何,固已载诸史籍”(陈衡恪)。北宋《宣和画谱》中记载“:维善画,尤精于山水。当时之画家者流,以谓天机所到,而后学者皆不及”,王维因其

第四篇：中国传统色彩观在当代学院色彩教学中的研究

中国传统色彩观在当代学院色彩教学中的研究

内容摘要：文章从对当代学院油画专业色彩教学现状思考，通过比较中国传统色彩观与西方现代色彩观的相通性，阐述中国传统色彩的特征及其在教学研究中的重点，最后试图从中国传统色彩规律出发进行课题设计。

关 键 词：中国传统色彩观 相通性 装饰性 课题设计

一、当代学院油画专业色彩教学现状的思考

色彩是绘画的重要艺术语言，它在绘画艺术中具有深刻的表现力和感染力。当代学院油画专业色彩教学应该让学生认识古今中外色彩的规律及自然规律，并在科学系统的理论指导下，对色彩教学的一系列问题进行认真研究，使学生通过对色彩的研究领悟色彩艺术的真谛。

中国传统色彩观念始终是主观的装饰，这与西方现代绘画的追求十分相似，这对于用现代观念研究传统色彩语言十分有意义。当代学院油画专业色彩教学中，写生色彩体系一直是主线，临仿自然，它仅仅体现了色彩某一区域的学习和训练。其实，创造性的表现和装饰性色彩规律及主观色彩训练，在课堂中却较少涉及，这将无法培养学生对色彩系统的全面认识能力和主观驾驭色彩的能力，在一定程度上限制了学生的审美情趣和创造性。

针对学生对再现自然的写生色彩有所了解，而对装饰性色彩和主观色彩训练认识甚少这一情况，重视和强调中国传统色彩规律在色彩教学中的运用，应当成为当代学院关注和研究的课题。教学实践使我们认识到，色彩教学不能仅仅停留在单一的色、光规律和技法训练上，还应让学生系统地研究本土文化中装饰性色彩结构，侧重主观色彩训练的研究，并对西方现代色彩观与中国传统色彩观加以比较，对如何运用色彩语言传达自身对客观世界的感受加以尝试，让色彩真正成为一种特殊的富有表现力的语言，符合创造中国绘画色彩语言的现代语汇和新表现形式。

二、中国传统色彩观与西方现代色彩观的相通性

中国传统绘画、民间美术大多是重主观、轻客观，重表现、轻再现，不够重视客观真实“光”与“影”的再现，强调色面的单纯和平面化意识，中国传统色彩观念正符合西方现代绘画的要求，似乎这点体现了中国传统色彩观与西方现代色彩观的相通性。20世纪的西方现代派绘画在康德、叔本华、尼采等哲学思想的影响下，一大批画家反对传统的束缚，不满足客观事物的再现，而侧重内心的自我表现。尽管他们仍在观察自然，却不去模仿它，而且避免再现自然，强调色彩的独立存在价值，取消自然的光描绘，以色面的关系，作有韵律的组合排列。西方现代派绘画设色大胆，色彩强烈而饱满，以纯色为主，运用红、黄、蓝三元色，间施黑、白、灰等色，不再考虑光源色、环境色、固有色对物体的作用，纯粹凭主观情感来灵活调配色彩，画面活泼富有装饰性和视觉冲击力。现代艺术家中很多大师也是这样运用色彩的，如马蒂斯、蒙德里安、毕加索、康定斯基、莱热等，他们摒弃眼见的局部真实和表面真实的机械描述，把画面看作完全自律的色彩结构来把握，主观有序地安排和组织一切色彩，使其更有意味。其中马蒂斯喜欢用东方装饰性色彩，作品《穿红裤子的女人》只用黄、红、蓝、黑、白这些基本色彩，蓝色被放置在一个大面积的红色包围中，由于色彩面积的差别，使红色主题格外突出，表现了一种温暖、富有积极意义的生活场景。

中国传统色彩的表现与西方现代绘画有着不少共同之处，所以色彩是西方现代绘画与中国传统绘画在语言中最容易兼容的一个切入点，应该通过不断实践将两者有机地结合，探索出一条当代学院色彩教学思路。

三、中国传统色彩的特征

中华民族是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早确定了自己的色彩结构。周代曾创造性地提出了“五彩”之说。《周礼》最早提及五色的记述。《左传》曾曰：“天有六气，发有五色，征为五声，淫生之疾。”六气源于五行之说，五色又与五行中金、木、水、火、土有机联系。“五色”是色彩的本原之色，是一切色彩的基本元素，即白、青、黑、赤、黄五种颜色，“五色”中赤、黄、青近似于牛顿七色说中的三元色，黑、白两色包括了牛顿的色彩体系中无彩色的两极。中国民间木版年画、民间玩具、民间刺绣的用色中大多用“五色”中对比强烈的红、黄、青三原色，加以黑与白，便出现了响亮的色彩并置的效果。“五色之说”是以“五行”为基础，“五行之说”是建立在“阴阳互动”思想上，因此，“五色”就是以阴阳五行观念所建立起来的色彩结构。

谢赫在《古画品录》的六法中提出“随类赋彩”，这是应根据不同对象选择色彩表现方式的色彩观念，注重装饰性、象征性、表现性成为中华民族色彩的明显特征。

装饰性是指中国传统绘画所反映出的色彩并不是自然真实“光”与“影”的再现，而是以物象“固有色”来组合色彩关系，以复杂的物象构成平面化的画面，不受“客观物象”的制约，忽视光源色、环境色对物象色彩的影响，是一种非写实理性色彩。中国传统色彩观强调的是主观归纳、主张应该根据画面的需要和作者感受发挥色彩的作用。因此，中国传统的色彩观强调理性和归纳，追求色彩的装饰、主观表现效果。装饰性色彩观念贯穿于中国民间木版年画、壁画、民间玩具、民间刺绣之间，形成了富丽绚烂、独具一格的中国传统色彩艺术世界。装饰性色彩的教学，应着重研究色彩的对比与调合的艺术规律，这是色彩结构的核心。色彩对比主要有：补色对比，壁画的色彩效果主要在于色彩整体及局部的补色结构；色相对比，这是中国传统绘画设色的主要方法；冷暖对比，这是最能影响人的情感变化的因素；纯度对比，敦煌壁画常用纯度渐变所形成的纯度对比；明暗对比，中国绘画也使用加入黑白二色来产生丰富色彩明暗层次的变化。色彩的调合是把两种以上的色彩，按照一定秩序组合，并形成整体的和谐与统一。“对比与调合”两者是相辅相成的辩证关系，在装饰色彩结构中，纯度高、强烈对比的色彩与黑、白、灰调合色组合，构成了色彩对比而统一、单纯而简洁的特点。比如，西魏时期敦煌壁画的“莲花藻井”，是以紫色为主对比所完成的适合纹样，红色与绿色作为辅助性色彩，黑、白、灰把色彩分成了各种不同而又连续的形象。从壁画中发现，黑、白、灰在画中占据重要角色,它是壁画色彩保持对比与谐调的关键所在。

对中国传统绘画色彩运用的规律的分析，有助于我们立足本土文化，更好地吸收外来文化营养，并运用到教学实践中，从而创造出更适合现代审美趣味的形式和色彩语言。

四、中国传统色彩规律在教学中的课题设计

1.色彩采集的训练

目的：通过训练了解中国传统绘画、民间美术的用色关系规律，把握装饰性色彩结构的特征、扩展审美能力。

方法：选取优秀的木版年画、壁画、刺绣等进行临变，通过大量小色块临摹笔记来把握传统绘画、民间美术的最佳色彩的组合。

要点：在临变过程中，体验其独到的色彩规律，以充实色彩表达的能力。

2.装饰性色彩训练

目的：理解装饰性色彩思维方式，培养学生驾驭色彩的能力，认识色彩对比与调合的艺术规律。

方法：对客观物象重新认识，采用自由解体对象的色彩再进行重新构建色彩，不再考虑光源色、环境色的限制，着重于色彩补色对比、色相对比、明度对比、冷暖对比、面积对比，按照“均衡”法、“呼应”法、“重复”法、“渐变”法等形式来组合画面。

要点：采用“装饰色彩”结构秩序取得画面对比关系与平衡。

3.随情赋色——色彩的表现性训练

目的：中国传统色彩特征，决定了它在形式上具有很强的表现性，尝试以色彩特性表现精神情感。

方法：要求学生面对表现对象，多观察、找感觉，尽量不改变图形结构，而改变色彩，把感受渗透在画面的色调里，考虑色调的冷暖、纯度及明度，进而创作意境美。要点：运用主观色彩语言表达感受，抒发情感，理解色彩与精神的关系。

4.色彩移位的训练

目的：与油画创作相结合，注重创作中色彩组合的练习，进一步领悟色彩象征意义。

方法：选择民间美术作品中最佳色彩关系的组合，置换、移位、变异到油画创作中，图形可以是自己的创作或图片资料的拼贴作业。

要求：运用民间色彩解构与抽象重构，寻求色彩的装饰美。

参考文献：

[1]鸥洋.现代绘画形式与技法[M].合肥：安徽美术出版社，1988.[2]R.阿恩海姆.色彩论[M].昆明：云南人民出版社，1980.

第五篇：浅谈郭沫若早期自然诗的色彩特点

浅谈郭沫若早期自然诗的色彩特点

摘要：在郭沫若早期的诗歌创作中,描写和歌咏自然的诗歌数量很多,特别是《女神》和《星空》两本诗集中，自然诗所占比重更大。这些诗，构思精巧，精彩迭出，既有生动的画意，又有浓郁的诗情，而且灌注着生活的哲理，闪耀着时代的精神火花，具有郭沫若式的独创性和浪漫主义色彩。

关键词：抒情 感情真挚热烈 奇特想象 对自由的热爱和渴望

郭沫若曾经说过，他青年时代“对于自然的感念，是以纯粹东方情调为基音的”这种“东方情调”无疑也构成了他早期自然诗的“基音”。所谓“东方情调”是指什么呢？这里主要指中国的传统文化，特别是庄子思想和陶渊明、王维、孟浩然、李白等人的诗歌的影响，同时也包含印度诗人泰戈尔的影响。所以，谈到郭沫若自然诗的色彩即艺术特点，我认为第一点就是它注重抒情。“诗的本职专在抒情”，郭沫若所揭示和强调的诗歌艺术的这一基本特点在他的自然诗中表现十分突出。他的自然诗，不只是对自然的客观描摹，也不是对风花雪月的静止的观赏，而是处处表现了诗人的纯真的情感和真实的人格。浓郁的抒情色彩给郭沫若的自然诗穿上了一件最动人的外衣，使得这个窈窕的美人更美，更有风韵。

一：自然地抒情，真挚热烈

郭沫若对自然的爱是深沉的，浓厚的，也是多方面的。他爱自然的壮美，也爱自然的幽远；爱自然的欢乐、奔腾，也爱自然的恬适、清宁，而且都含有深远的寄托和真挚的情感。他的自然诗着力表现的就是这个。如《海舟中望日出》，在这首诗里，诗人绝不是以旁观者的身份来观赏日出，而是把自己的整个身心和全部热情都倾注进去，“我的心儿，好像醉了一般模样”；他同即将升起的太阳融为一体，共同为光明和新生而进行拼搏。当太阳终于跃出海面，他感到这也是自己的胜利，向太阳欢呼：“你请替我唱着凯旋歌哟！我今朝可算是战胜了海洋！”读者可以感受到，诗人的感情是多么强烈，他是在用整个生命唱赞歌，他的全部热血和爱都凝聚在这里，因而不能不使人从内心发生震颤和共鸣。又如《晨兴》和《夜步十里松原》，两首诗都是写诗人在十里松原漫步，不同的是一个在清晨，一个在夜晚；一个是朝夕初上，“远远的海中岛影昏昏，好像是，还在恋着他昨宵的梦境”，一个是海已安眠，“远望去，只看见白茫茫一片幽光，听不出丝毫的涛声波语”，一个是“耳琴中交响着鸡声、鸟声”，诗人的“心琴也微微地起了共鸣”，一个是眼见得“无数的古松，高擎着他们的手儿沉默着在赞美天宇”，而诗人的心灵也同“他们”融汇在一起。两种情景，截然不同，但却同样的令人陶醉；其中，动人心弦的同样与其说是自然地景色，毋宁说是诗人在字里行间所流露的对大自然的深切的爱恋和真情。

二：奇特的想象，精彩的诗意

郭沫若的自然诗不仅感情真挚，情景交融，而且色彩绚丽，富有奇想——郭沫若式的奇特想象。郭沫若借助这种奇想，在创作中生发出缤纷的色彩，创造出多姿多彩的艺术形象，给他的诗歌增添了无穷的魅力。这在他的自然诗中表现尤为突出。且看《女神》中两首描写日落的诗：《新阳关三叠》和《日暮的婚筳》。这两首诗所写的景色大体是一样的（只是季节有所不同，前者是在初夏，后者是在初春），但由于诗人的奇思妙想，分别创造了不同的形象和意境，因而给人的印象却完全不同。《阳关三叠》本是唐代诗人王维写的一首送别友人西行的诗，已为家喻户晓；郭沫若借用原作诗意，送别即将入海的太阳，同时也寄托了他思友怀人的情思①。诗人把将要入海的太阳比作一位光明的巨人，“披着件金光灿烂的云衣”到西方去远游。在太阳入海之前，诗人眼前展现出这样一幅壮美的景色：

远远的海天之交涌起蔷薇色的紫霞，中有黑雾如烟，仿佛是战争的图画。太阳哟！你便是颗热烈的榴弹哟！

我要看你“自我”的爆裂，开出血红的花朵。太阳入海之后，又是另一种景象： 我回过头来，四下地观望天宇，西北南东到处都张挂着鲜红的云旗。汪洋的海水全盘都染红了！Bacchus②之群在我面前舞蹈!这是一幅多么壮丽的图画!这里诗人是把太阳的入海描绘成一个勇士的出征,一个巨人远行,所以格外苍凉悲壮。

再看《日暮的婚筳》。诗中把将要入海的夕阳写成就要出嫁的新娘，把大海比作她的情郎，在读者面前展示了另一种截然不同的画面：

夕阳，笼在蔷薇花色的纱罗中，如象满月一轮，寂然有所思索。

恋着她的海水也故意装出平静的样儿，可他嫩绿的绢衣却掩不过他心中的激动。

几个十二三岁的小姑娘，笑语娟娟地，在枯草原中替他们准备着结欢的婚筳。

新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了。

这又是一幅多么欢乐迷人的图画！同样是写太阳入海，但诗人又把它描绘成一个姑娘的出嫁，一个新婚的欢筳，所以显得旎旖多彩。但这两首诗又有一个共同的地方，同样处于一种奇特的想象，同样是把太阳写成有生命、有灵魂、有性格的形象，一个是豪迈勇武的巨人，一个却是羞怯情深的新娘，而且都是出自诗人笔下。显然，诗人在这里也同样是把自己的感情融汇进去，从而塑造出精彩的诗意。

三：对生活的热爱和自由的渴望

在《论诗三扎》一文中，郭沫若借宗白华的话说：“诗人底宇宙观以泛神论为最适宜”。③在郭沫若看来，“诗人虽是感情的宠儿，他也有他的宇宙观和人生观的”。郭沫若的泛神论思想同他的强烈的反抗精神相结合，在重新认识了宇宙和人生的基础上，郭沫若的诗中有了“自我”。这在《梅花树下醉歌》、《霁月》里都能看到。

郭沫若热热爱自然，倾慕自然，效法自然，在他看来，自然虽不能言语，但于“沉默之中”却有“雷鸣的说教”，时时给人以启示；它是最和谐、最快乐、最自由、也最富有生机的。在郭沫若的自然诗中，我们常常可以读到这样奇异的诗句：从“潮里的声音”和“草里的声音”，他听到了生命的呼唤：“一声声道：快向光明伸长”;从空中飞放的纸鸢,他看到了奔腾不息的生活的洪流；从头上展翅飞翔的山鹰，他更想到“心地里翱翔着的凤凰”④——那光明和自由的象征。这表明，郭沫若歌颂自然实际上并不限于自然本身，同时也蕴含着他对自由的渴望和对生活的理想。

正是出于这样一种认识和愿望，所以在郭沫若笔下，自然总是写的那么明媚，那么自由，那么欢畅。请看：无限的大自然，/成了一个光海了。/到处都是生命的光波,/到处都是新鲜的情调,/到处都是诗,/到处都是笑:/海也在笑,/山也在笑，/太阳也在笑,/ 这是《光海》中的一节，这样生机勃勃，自由奔放，充满了健康的情调，洋溢着生活的喜悦和渴望。在自然之中，诗人感到无比快活，他纵情歌唱自然，同时也歌唱自己内心的欢愉。

“五四”之后，在诗人的自然诗中一面歌颂美妙的自然，一面结合丑恶的现实，表达了自身的爱憎，同时更加的抒发了对自由的渴望和对丑恶现实的憎恶。但依然没有放弃对美和爱，自由和生活的希望。

《女神》出版前夕，郭沫若在一篇文章中说“文学是反抗精神的象征，是生命穷促时叫出来的一种革命。”正是在这种创作理念的指导下，郭沫若的自然诗也透露着积极向上的生活哲理。那就是对生活抱有最热情的希望，对未来充满饱满的激情，对丑恶的现实报以深深地憎恶和解救心理。这种憎恶，是出于对美好的追求和向往而生发出来的自然而然的情感。郭沫若大量地写作自然诗，通过歌咏自然抒发自己的热烈情感和进取精神，主要是在五四时期，在《女神》诞生的时代；到了创作《星空》的时候，自然诗虽然写的很多，但由于受退潮时期环境的影响，意气已经消沉，格调大大降低。这里不再探究。

结语：在近代整个自然诗领域中，郭沫若的自然诗也可以说是独树一帜。早在五四时期，就有人称郭沫若是“自然歌颂者”，很推崇他那些歌颂自然的诗篇；今天读来，这些诗仍给人以新颖绮丽、长青不凋之感，同时也成为了上世纪初诗歌研究的一个无法回避的话题，更添近代诗歌史上一道亮丽风景。

注：①这首诗发表时，副标题为“宗白华兄砚右”，并有小序。收入《女神》时删去小序，副题改为“此诗呈宗白华兄”

②罗马及希腊神话中的酒神与欢乐之神。

③《沫若文集》第10卷。

④《心灯》，《沫若文集》第1卷。

参考书目：《20世纪新诗综论》 骆寒超 长江文艺出版社

《20年代中国各流派诗人论》

孙玉石 漓江出

版社

《凤凰、女神及其他——郭沫若论》中国人民大

学出版社 《鲁迅、胡适、郭沫若连环比较评传》 上海文艺

出版社