古代唐卡的画派

第一篇：古代唐卡的画派

关于西藏美术史

中国的少数民族绘画艺术一直存在并不间断的发展着，而自成美术史系的却并不多见，藏传佛教绘画的出现为中国乃至世界美术史都注入了新鲜的活力。佛教绘画自吐蕃王朝正式登场以来，走过了一条幸运而又坎坷的道路。幸运的是，条件恶劣同时又纯净至极的高原养育了既骁勇善战又敬畏自然神灵的人民，给佛教绘画制造了一方肥沃的土壤；坎坷的是，这片土壤上的天空并不总是风和日丽，朗达玛灭佛事件让吐蕃时期的佛教美术几近绝迹，就如最伟大的剧本往往写满了悲壮，最迷人的历史总是充满了遗憾。但不论如何，唐卡的出现都是西藏绘画艺术史中的精彩一幕，它虽不比石雕石刻般坚固，却用坚忍不拔的身躯幸存至今。

唐卡准确的定位

唐卡的解释和定位有很多种说法，甚至有人把唐卡和唐朝联系在一起，也有从他的装裱特点进行描述的。其实对于唐卡来说，不用过多文字定位，“藏区卷轴绘画”六个字便可以说明何为唐卡。首先唐卡是藏民族的艺术，它来自“藏区”；其次它是与壁画有区别的，可以卷起来便于携带，所以称为“卷轴”；另外唐卡与刺绣，堆绣，缂丝等工艺有很大区别，是美术绘画作品，所以定义为“绘画”。“藏区卷轴绘画”便是唐卡的定义！

唐卡名称来历

在中国美术史中，西藏绘画另成一脉，它依附于宗教文化，有着浓郁的地域色彩，是人类艺术世界里的一朵奇葩。如果我们追溯到吐蕃时代，就可以清晰地看到：千百年来,西藏人民在与恶劣环境顽强斗争的同时，还以一种谦卑的心态和令人敬仰的博大胸怀，吸收了以佛教文化为核心的印度文明和中华文明。与此同时，来自古希腊、波斯、尼泊尔、克什米尔等国的文化因子，也曾经在这片美丽而神秘的雪域高原上激烈地碰撞过，最终一同融入了藏族人民的精神世界里，形成了独具特色的藏传佛教文化。正如文字对于人类的意义一样，对于虔诚的西藏信徒而言，绘画被当成一部部藏传佛教的经典而被世代传承。藏族人民用他们无比伟大的智慧，在漫长的历史长河中绘制出了岩画、壁画、陶器画以及便于携带的卷轴画—唐卡，用以日复一日虔诚而执着地膜拜着心中的神灵。如果说唐卡是记载着西藏历史的百科全书，是藏传佛教酿造出的艺术之花，那么想要了解西藏绘画就该从了解唐卡开始。

唐卡在藏语里有三种不同的拼写方式：thang ka, thang kha与thang ga，汉地也有三种不同的翻译方式：唐卡，唐嘎和唐喀。然而，西藏文字正如那片神秘的土地一样,有着复杂而独特的意蕴。“唐卡”一词的含义非常丰富：如果拆开来讲，“唐”的含意与空间有关，表示广袤无边。就像在一块布上，既可画几百甚至上千尊佛，也可以只画一尊。“卡”的解释更为动感，就像变魔术，指的是空白而被填补。合并起来“唐卡” 一词的有“松树”、“平坦”和“广袤”的多重含义。而关于这种“卷轴画”为什么叫唐卡，则众说不一。

第一种说法是：唐卡一词来自汉译佛典中的“画”。然而显示“画”与“唐卡”有直接关系的证据至今没有找到。

西方学者认为：唐卡来源于古印度一种画在棉布上“从下向上卷起来”的图画。意大利著名藏学家杜齐就在《西藏画卷》一书中说：“西藏文化很大程度上源于印度，也受到其他相关国家的影响，唐卡并不是西藏人自己的发明创造，是一种外借的艺术形式，在漫长的时间过程中融入了他们自己的想法。”但遗憾的是，这种说法缺乏历史实物的支撑，只是一种空泛无力的理论。

有藏族学者这样认为：“唐卡这一名称是由汉语直接音译过来，其制作习俗也源自汉地……”那么，如果 说“唐”字来自唐朝，年代也基本相符；若说“卡”字来源于卡片或画卡，也极有可能；毕竟这种用外来语称呼外来物种的方式，在藏区有着古老的传统。但是同样由于没有史料证明，这种说法也只能是一种推测。

唐卡艺术形式的起源在学术界有不同的看法，有的认为它源于印度，其代表性学术人物是意大利学者杜齐。也有人认为，唐卡起源于西藏本土，其形式源于苯教使用的挂轴画。有学者们考证，唐卡可能是由吐蕃的旗幡画演变而来，受印度便携模式的布帛画神像的影响，逐渐将布帛画发展成为唐卡。据推测这一发展过程有可能是在公元10世纪中叶，也就是藏传佛教后弘期的早期。还有一种观点则认为，唐卡源自中原汉地。不过由于自然和历史的原因，关于唐卡起始的准确年代至今尚无定论。

其实，正如西藏的神秘和深邃一样，我们要说清“唐卡”这一名称的来历，并给它下个简单的结论是件很难的事。在尚未发掘出新的成果之前，我们对“唐卡”这一名词的认识，也只能凭借对它历史渊源的追溯来勾画出它从古至今的简要轮廓。而这轮廓正如一层薄薄的面纱，只会让喜爱唐卡的人更加为之着迷。

唐卡的绘画流派

唐卡曾经的绘画流派

唐卡的发展经历了不同的时期，从最初的构图简练，到造型比例适当、着重心理表现，直到唐卡绘画进入鼎盛时期，在这期间里，唐卡艺术形成了不同的流派，使得这种艺术更加繁盛与丰富。唐卡曾经的绘画流派，主要有勉唐、钦则、嘎玛嘎赤等三大派系，有些派系还分流出几个支派，各个流派各有特色，如同一棵大树伸展着的繁茂枝丫。青藏大地是唐卡艺术肥沃的土壤，藏族画师虔诚的绘制和各族人民对唐卡的热爱，无疑是对这棵大树的精心浇灌。解读唐卡各大流派，就像在梳理着唐卡之树的枝杈，顺着它的枝叶，我们可以触摸到西藏绘画史的脉搏，了解唐卡艺术流传千年的秘密。

曾经的唐卡绘画，子母画派纷乱复杂，自立门户者众多。一时间画派林立，各风并存，这一局面持续了三百多年。不同教派赞助和扶持不同的画派，画派的命运随教派兴衰而沉浮。于是，西藏绘画艺术的进程和藏传佛教的发展保持着同一节拍，始终在开放、包容、吸纳、融汇的态势中前行。而真正开始将这些艺术元素吸收后，以自己的方式塑造出本民族绘画特色作品，当数明代。尤其是明中期的“勉塘”、“钦则”及后期的“噶玛噶孜”三大主流画派的产生，才标志着西藏绘画艺术开始从外来文化的影响中逐渐剥离出来，走上了一条属于自己的绘画艺术之路。

勉唐画派 勉唐派是西藏唐卡史中最重要、规模最大的艺术流派，尤其是其追随者多出自藏传佛教格鲁派，受到格鲁派法王高僧的庇护和赞助，使勉唐派艺术得以迅速发展，成为“标准样式”而统一画坛。17世纪后的新勉画派更是鼎盛一时，成为唯一正宗的宫廷画派和画坛霸主。

勉唐画派是15世纪以后在卫藏地区影响最大、传播最广的主流画派，是由著名画师门拉顿珠所创。门拉顿珠不但绘画技艺高超，而且在理论方面也卓有建树，他的传世著作《如来佛身量明析宝论》，以7个章节对各家的造像进行评述与纠正，而成为明、清佛造像的经典著作。勉唐画派最大的贡献，是它从理论到实践为西藏本土绘画艺术开拓了一个全新的局面。此画派吸收了印度、尼泊尔佛造像中的特色及精美的图纹，淡化了来源于印度的波罗古典样式，并突破了齐乌岗画派棋格式构图及一味的红蓝色彩基调。取而代之的，是吸收了汉画中的青绿山水，让天上彩云团抱，地上山石起伏，让天界菩萨坐立于浮云之上，地间人物行走于绿色的山水之间，从而使整体布局生动活跃而富有层次。在人物表现上更是集大成为一体，即使是愤怒的神像，也是怒中带笑，融人了更多人性的特征元素。佛像的背衬也进行了发展与创造：一是将马蹄形背光统一成圆形，并从圆心放射金线光芒；二是背光边沿装饰不仅是宝珠与卷草，而加入了红花绿叶、祥云围绕；三是弱化了拱形背屏中的波罗样式。

勉唐画派人才辈出，除了创始人门拉顿珠的两个儿子加央、伦珠及侄子希瓦沃外，还有16世纪的著名大师止美、陈嘎瓦·班丹罗追桑布**，以及17世纪中叶的络扎·丹增诺布、群青·珠古次仁、素钦·切央让追、那则达龙·白贡、丹玛·桑结拉旺、主钦·白玛嘎布等，都是极富成就的大师。其中，第十世噶玛巴曲英多吉和同时代的曲英嘉措**最为杰出。曲英嘉措在继承旧勉唐画派精华、吸收汉地绘画风格的基础上，开一代新风，创立了“新勉画派”，并同格鲁派建立联系，得到政治、宗教和经济上的支持，使勉唐派更加发展壮大。勉唐派在后世人才辈出，更受到格鲁派的鼎力相助，使其成为画坛的主要流派。第十世噶玛巴曲英多吉后来成为推动噶玛嘎孜画派传播的一代法王画家，也是画史上的重要人物。

钦则画派

钦则画派有“青孜”、“钦日”、“庆鲁”等不同的音译，于15世纪中叶，因创始人贡嘎岗堆·钦则钦莫大师的名字而得名。这位大师与门拉顿珠是同门师兄，均师从扎西杰波学画。该画派与萨迦画派有着密切的关系，是在尼泊尔风格及齐乌岗画派基础上融入了一定的汉地绘画因素，发挥创造而成的。在造型上，钦莫大师注重实物写生，极善于描绘动物及人物细节。在色彩上，此画派则传承了齐乌岗画派，喜好用厚重、单纯的原色，从而形成色彩饱满、对比强烈的艺术效果。与勉唐画派相比，勉唐派显得柔和、甜美、明朗，而钦则派显得厚重、强烈，因此被民谚喻为：勉唐画派如同清晨明朗的朝霞，钦则画派如同傍晚灿烂的夕阳。

勉唐画派和钦则画派，被称为藏传佛教艺术中的“一文一武”。钦则派的创始人贡嘎岗堆·钦则钦莫自幼酷爱绘画，深具艺术天赋。他还是一位雕塑家，但作品多数已毁损，仅存的是1464年间为贡嘎曲德寺绘制的一批壁画，其画技卓越、功底深厚、境界超越，远观有夺人之势，近观虚实有变，非一般画师所能达到。在西藏绘画本土化进程中，钦则画派虽然没有勉唐派那样繁盛辉煌，却也与勉唐派一起，成为了上接尼泊尔风格、下启藏民族独特风格的过渡。该派的影响虽不及勉唐派，但在西藏绘画史中却也光彩卓著，是西藏绘画发展中重要的一环。

此画派在15世纪中期以后流行于后藏和山南地区，其画师大多受萨迦派高僧赏识和支持，因而该派的影响力与萨迦教派的兴衰密切相关。钦则画派从兴起到衰落，时间较短，影响也不如勉唐画派大，但门下也出现了许多杰出画师，如先年南杰、曲英让追、桑杰喀群则·熏努、阿旺赤列等。后世虽日趋沉寂，但至今尚有传人，该派的画风仍在拉萨的一些重要寺院中得到保留。与勉唐派比较而言，该派的影响更多反映在具体的造型与技法方面，是近世西藏绘画的重要源头之一。这一画派在十八世纪后便少有作品传世，现代画师中还在延续此派绘画的也非常少。

噶玛嘎孜画派

噶玛嘎孜画派与勉唐画派、钦则画派一起，被誉为西藏唐卡的三大流派，流行于藏区东部。相传在16世纪由南喀扎西**创建，以噶玛巴大法会而得名，也被译成“嘎玛嘎赤画派”或“噶孜派”。此画派的创始人虽被认为是八世噶玛巴的转世，但并未成为九世噶玛巴，而是一个身负绘制佛神之像使命的人。他从小就拜绘画高手们为师，更师从勉唐派大师贡觉班丹学其绘画风格，在形体结构上以印度铜佛和勉唐画派为准则，而绘画风景和色彩的运用则吸收明代工笔画的某些规律及技法，从而创立噶玛嘎孜派。

此派体现出的优美诗情和淡远意境正是其画派的魅力所在。它最大的特色是突破了固定化、程式化的传统模式，比卫藏的勉、钦画派更为解放。在二维平面空间上融入三维的透视画法，讲究层次的变化、距离的远近，将佛、菩萨、罗汉，尤其是对传承祖师、高僧任意摆布，常常放在三分之一的轴线上，还给故事情节及自然环境留下大片空间，让山石、树木、花草、流水生机盎然；让祥云、雾气随意飘动萦绕；并将热带、亚热带乃至西藏的花草植物冰川雪峰引入画面。在用色上，多以石青、石绿来进行点染，用透明画法来进行过度，使远景渐渐消失于天边，构成如梦如幻、神奇美妙的绿色世界。在线条的运用上也赋予了更多的变化，如对人物面部用铁线描，对衣袍用柳叶描，对树木用枣核描，对山石用枯笔皱等多种汉式绘画技法。这些在勉唐和钦则画风中无法达的艺术效果，却在噶玛嘎孜派画师的笔下被表现得出神入化、独具风采。如果说自然景物始创于16世纪，在勉唐画派中仅是陪衬和装饰，那么在噶玛嘎孜绘画中则是画面的重要组成部分。

噶玛嘎孜画派的发展以德格为中心，向康巴其他地区辐射，遍及今甘孜藏族自治州的18个县。应当说，近现代活跃于甘孜藏族自治州境内的以普布次仁为代表的新门派绘画系统，和霍尔地区以朗卡杰为代表的绘画系统均程度不同地受到其艺术风格的影响。同时在青海省玉树州地区和西藏昌都地区，此画派也得到了广泛的传播。改革开放以来，新崛起的“甘孜藏画”也直接从噶玛噶孜画派中吸收了丰富的养份。

严格地说噶玛嘎孜画派有多个源头，以创始人南喀扎西为主干，噶玛斯哲和噶玛仁钦是另一路噶玛嘎孜的代表，再加上南喀扎西之前的“旧噶孜派”的噶玛却居巴和布达热强巴大师，形成“三源汇流”，合并成为噶玛嘎孜画派。南喀扎西之后，又有却扎西继承其画风，此后又有噶雪·噶玛扎西衍生出自己的画风，称为“噶雪画派”，被称为“噶孜三扎西”。在噶玛嘎孜派众多弟子画派中，噶雪画派可视为最高代表。综合此画派子系分支，可以分为两大类：一类是以南喀扎西为主，噶玛斯哲与“旧噶孜派”为辅，三路汇聚成为噶玛嘎孜派正统风格，经后来的噶雪画派努力，将此派推进最高境地。另一类由17世纪后十世噶玛巴曲英多吉**发展起来的“格智画派”，并经过**司徒班钦的“新噶孜派”的努力，使该风格发扬光大，成为与正统噶玛嘎孜派并存的风格。

噶玛嘎孜画派同样有着众多的杰出画师和传人，其中以噶尔三扎西、噶玛巴曲英多吉和司徒班钦·却吉琼乃最为杰出。噶尔三扎西中的却扎西主要在康区活动，他继承了南喀扎西的画风，一生创作了大量的唐卡和壁画作品，大多数唐卡都保存在康区西北部康巴噶土丹彭措林寺的色东康中。噶雪·噶玛扎西师从司徒班钦**，并从噶玛嘎孜派中衍生出自己的画风，形成噶雪画派。其画风中灰白色皮肤、明亮和谐而雅致的冷灰色调，是此画派画风的主要特色。十世噶玛巴曲英多吉不仅是噶玛嘎孜派历史上重要的**，同时也是西藏历史上多才多艺、开创绘画风格的一代宗师。他在噶玛嘎孜画派基础上创立的艺术风格被称为格智派，是此艺术派生出的重要画派之一。司徒班钦·却吉琼乃是第五世司徒**，也是噶玛嘎孜派重要的画家、赞助人和“新噶孜派”创始人，他的绘画风格对噶雪画派的产生具有重要而直接的影响。他与曲英多吉一起，被传统藏族学者誉为西藏绘画艺术史上空前绝后的天才。

尼泊尔画派

尼泊尔画派主要流行于11世纪至13世纪。松赞干布娶了尼泊尔的赤尊公主，随同公主进藏的一些杰出的尼泊尔艺术家，也将尼泊尔的艺术风格融入于西藏本地艺术之中，形成了唐卡中的尼泊尔流派。这个流派画面中央的主尊占有很突出的地位，护法诸尊被安排在四周整齐的小方格内，造像较为简单，身段僵硬，着衣少而单薄，饰物沉重感强。

早期尼泊尔画派唐卡 21--22 齐岗画派

此画派由雅堆·齐乌岗巴**创立，他是西藏历史上最著名的画家之一。这一画派主要流行于13世纪的卫藏地区，它一方面继承了吐蕃时期和分治时期的绘画神韵，另一方面也吸收了尼泊尔画风的某些特色。它既继承了尼泊尔画派的构图方式，又稍有变化：中央的主尊所占有的位置相对减少。在色彩上，仍然以暖色为主调。在背景上，此画派喜欢用卷草纹作为装饰。齐岗画派更为生动细腻地描绘了人物的手指、脚趾等细微之处，也使人物的姿势、服饰等更为流畅、飘逸。

除此之外，唐卡的流派有着明显的地域特性。藏中地区深受印度和汉地的影响，并较多地保有藏地古老画风：构图严谨，笔力精细而道劲，专色凝重，风格华丽。藏西地区受尼泊尔画风的影响较大，“三折式”的美妙动人的体态，不用山水，以许多圣众围绕主尊。藏东和康区则大胆地吸收汉地绘画风格和技艺，讲究笔墨情趣和人物的内在神韵；注重经营位置，留有一定的空白；一般设色比较淡雅而富于变化。然而青海省东南部以吾屯艺术为代表的唐卡，却设色艳丽，很富装饰性。

唐卡历史上曾经的流派，描画着各自心目中神佛与大师的同时，也勾勒出了一部自身艺术的绘画史。各大流派如同春天里争相绽放的花朵，各有色彩，也各有风韵。有人喜欢这枝的意境美，就有人爱那朵的浓烈与鲜艳。不同流派在不同教派的支持下，涌现出了一批批杰出的绘画大师，丰富着绘画艺术，更丰富着藏传佛教影响下人们的精神世界。然而，唐卡艺术的流传，不仅渗透着各个流派的争香斗艳，更加张扬着一种多元素汇集而成的独具特色又无与伦比的艺术魅力。

第二篇：四川民族学院唐卡画艺术协会简介

四川民族学院唐卡画艺术协会简介

―――― 会长：洛吒·充翁贡布5月于川民院

四川民族学院唐卡画艺术协会是在学校有关领导和组织的指导下，根据学生自己的兴趣爱好自发组成的群众性艺术团体。本协会通过学生自发自主的艺术实践活动和对自身民族的认知，积极开展有关宣传及活动，不但能够有效展现大学生的艺术形象和文化风采，更成为我院校园民族风情的主要载体和独具特色的民族性文化艺术的中坚力量，而且在一定程度上延续和拓展艺术教育、课堂教学的重要流程，强化了高校的素质教育，提高大学生的人文素质及民族风情进一步的认识。

四川民族学院唐卡画艺术协会简介：

二十一世纪的世界，是经济、科学飞跃发展的世纪，也是各国各民族文化在世界大舞台上广泛交流、相互传播、彼此渗透融合的世纪。

四川民族学院唐卡画艺术协会在这一历史机遇下应运而生，它是热爱民族文化及藏族唐卡艺术的在校学生自发组成形成的，以“弘扬中华民族优秀文化，促进民族文化交流，传承藏民族唐卡艺术”为宗旨，集教授唐卡绘画技巧、唐卡艺术画赏析和藏语言文学研究、交流、传播于一体的社会性联合体，（学校注册号：2010260000）。唐卡画艺术协会是学校内外所有热爱中华文化和唐卡艺术的广大文艺工作者与专家、学者参与的艺术殿堂，进行学术交流的桥梁。

五千年的华夏文明，博大精深，中华民族灿烂的优秀文化，源远流长，藏民族唐卡绘画艺术更是独具风格。如何传承和发展中华民族优秀的文化艺术，以及我们在与外界社会及其他大学的交往中如何向社会、学校展示和传播中国优秀的藏族文化唐卡艺术，弘扬中华民族精神，如何创造出具有校园一流竞争力的民族文化艺术,这是我们这一代和未来四川民族学院学生所共同肩负的重大责任，也是我们唐卡画艺术协会的重要历史使命。经过我们的努力，协会必将在学习和借鉴美术界其他优秀文化艺术成果，弘扬和传播中华民族藏民族的文化艺术，推进我院各民族文化艺术交流，广泛提供我院各系优秀学生间的文化交流与增进友谊共同建设和谐校园。唐卡画艺术协会与包括弦子锅庄协会、民族研究协会、邓研协会、书丛文学社、应用数学研究协会、法学协会、心理协会、文艺创作表演协会、就业创业协会、英语沙龙协会、普通话协会、演讲与交际协会、环保协会、计科协会、旅游协会、书法协会、武术协会、足球协会、弈海棋苑、乒乓球协会、篮球协会、KBA动漫协会、摄影协会、日语交流协会等学院各个协会的广大同仁一道，在稳定现有唐卡艺术队伍的基础上，进一步发展和壮大我们的文化艺术事业，结合本协会油画、国画、设计、藏语言文学、彝语言文学和音舞等各个专业的学生共同肩负继承和繁荣中华民族优秀绘画艺术及民间歌舞文化，共同建设和谐、健康、时尚、优秀的大学校园。对于学习和借鉴世界各国优秀文化艺术成果，弘扬和传播中华民族优秀先进的文化艺术，推进各民族文化艺术交流，增进各民族优秀文化共融入于我院等具有十分重要的作用。

唐卡画艺术协会自成立以来，按照学校有关组织和部门关于社团工作的要求,积极开展绘画和文化艺术研讨交流活动并与校内大中型各个协会、团体进行友好合作等多项工作,在校内外取得了良好的成绩和崇高的声誉，真正成为四川民族学院热爱艺术热爱民族文化的同学展示自身风采的平台、走出大学的桥梁和纽带。

第三篇：青春派

1、两眼一睁，开始竞争！发卷子！

2、不苦不累，高三无味；不拼不搏，等于白活。

3、就算拼个头破血流，也要给我冲进一本的大楼！

4、提高一分，你就有可能干掉的是上万人！上万人！懂吗！

5、扛得住给我扛；扛不住，给我死扛！

6、累死你一个，幸福你一家！

7、破釜沉舟，拼它个日出日落；背水一战，干它个无怨无悔！

8、高考不仅仅是考学生，也是考家长。所以在这里，我要给各位家长提一个要求：没有什么比你孩子高考更重要的事了！所以你们有要破产的，请坚持坚持，熬过这一百五十八天；有要离婚的，也请先凑合凑合，等过了半年再说。现在你们最高的使命，就是高考！跟我高呼，奋战一百五十八天！为了孩子美好明天！

[7]

第四篇：青春派

《青春派》观后感

由于公选课的期末作业，所以写了。现在分享出来。

青春如歌，歌唱生活的传奇；青春如花，描绘人生的画卷；青春如舞，舞动生活的魅力。

我喜欢看电影，在网上看到青春派的介绍时，以为这应该不好看，因为国产的青春片如全城高考等不是很好看。但是我下电影时还是把它下载了，因评价不错。

青春是人生的黄金时代。正如奥斯特洛夫斯基所说的：人最宝贵的是生命，生命对于我们只有一次。一个人的一生应该这样度过：当他回首往事时，不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞愧。这样，在临死的时候，他能够说：我已经把我的整个生命和全部精力都献给了人类最伟大的事业——为全人类的解放而斗争。青春亦如流水和细沙，在不经意间就从指间滑落。珍爱青春，用心去抓住生活中的每一个亮点。

16岁的时候，居然高考失败，重新复读，觉得这个世界所有东西都在跟自己作对，家长、老师、高考、女友、同学、邻居。而正是在这个复读的一年中，加速了成熟的脚步，复读的不只是高考，而是从青葱到青春的成长。

“泰戈尔说，沉默是一种美德。但我觉得在喜欢的人面前，便是懦弱。”青春的成长就是不断经历第一次的过程。没有恋爱过，没有告白过，青春的热血会冲破自己的懦弱。但是青春的热血一般伴随的都是头破血流的反省。无论是父母还是老师，总会在你热血的时候给你当头一击棒喝，人难免就又会缩了回去。走一步，退两

步，思第三步，哪一段第一次不是这样。

“阿姨第一眼见你吧，就特别的喜欢你，就觉得呢，你是又聪明又懂事的女孩儿。那会儿，就是怕耽误你们俩的学习，不是不希望你们来往。”其实，回头看挺酸的:是居然的妈妈，要黄晶晶过来 哄居然读书。

所以说，青春的成长就是从懵懂到体谅。电影里面，像我们影子的中学生们都像我们曾经一样，老说别人幼稚，而自己干着没有担当的幼稚的事情。而我们接触了社会，知道我们无法保护同伴，知道我们身边看起来跟我们一样人有着不同的身家，知道我们对朋友背负的重担的无知程度，知道我们父母老师所经历的不能言说的痛。知道了这些，很难再幼稚下去。所以，我们体谅、我们担当、我们分担、我们才可能进化成更好的人。

“高考不仅仅是考学生，也是考家长。所以在这里，我要给各位家长提一个要求：没有什么比你孩子高考更重要的事了！所以你们有要破产的，请坚持坚持，熬过这一百五十八天；有要离婚的，也请先凑合凑合，等过了半年再说。现在你们最高的使命，就是高考！跟我高呼，奋战一百五十八天！为了孩子美好明天。”中国的教育以高考为准！“世界上只有两种人：一种是考上的，一种是没考上的一考定终身。”这种教育埋没了多少人才，使多少家庭投入全部，而不能得到期待。

虽然字幕的最后，居然和晓凡都考去了人大，虽然居然懂得了晓凡换发型的原因，虽然看起来居然这一次要紧紧抓住爱自己的那

个人的付出，但青春总伴随着来来回回。说不定他会再次放弃爱他的人选择他爱的人。但是，在复读恋爱的这一段旅程，他只是更清楚了自己想要什么而不想要什么。所以，青春的第一次，总要尝试，不在尝试中失败，哪能从失败中找到成功呢？

电影的最后，居然说我恨老师，又很爱老师。这是真心话！也是高考学生的真实写照，凡是想有所作为的学生都认同。

全篇最好的台词就是你说你拼爹不行，还不拼你自己。是啊！这就是中国!

如果让我给《青春派》给星的话，我给4颗星。它算不上一部经典之作，可就目前国产电影的整体水平来说，已经算是很上乘的了，青春里的青涩初恋，高考的压力，青春的稚嫩叛逆，这些都表现出来了，而且流畅，有层次，节奏感强，不刻意，不做作，真实接地气，一部很用心，很有诚意的作品。

可能我们曾经做错过，但是至少要让我们的未来无悔，青春是奋斗的季节，也是迷茫的时代，可能我们会走上歧路，但是我们一定要回到正轨上，学会珍惜身边的一切，勇于承担，不要因为错失或者过分执拗而伤害他人和自己，周强是个例子，黄晶晶也是个例子。

青春是握在手里的细沙

不知不觉已然漏去

青春是天上的一颗流星

虽然美丽却瞬间逝去

青春是幸福留下的阵阵香气

想要珍惜它已离去

第五篇：少年派

《少年pi》：每个人心中都有一只孟加拉虎

鸿爪 发布于： 2012-11-22 06:06

在《少年pi》的制作特辑里，李安谈到了对影片的理解：拍这部电影是他认识自己、认识世界、认识人与人之间关系的过程。如果没记错的话，同样的意思在他的《十年一觉电影梦》一书中也表达过，我最爱的导演是李安，因为他的每一部电影都直达人内心的欲望。

在《断背山》上，李安让一句话成为世界流行语：每个人心中都有一座断背山；在《少年pi》中，这句话可以换成：每个人心中都有一只孟加拉虎。

从片名不难看出，这是一部充满奇幻冒险风格的影片，从故事层面看，它讲述了一个印度少年在海难之后如何与一只同船的猛虎结伴同行的故事。这样的故事通常情况下会被笼统地归纳为“成长”或是“友谊”的主旨。更何况影片还动用了3D技术以及灾难类型的时髦元素，这就很难不让人进入到商业片的逻辑体系中去理解。

李安的电影都是剧情片，所以在故事接受的层面上，从来就不设门槛，每一个观众都可以根据自己的经验和需求提炼情感因子。但是，要想真正走进李安的电影世界，却非易事。在各种场合，我曾完整地看过不下几十几遍的《卧虎藏龙》，也许对迷影群体来说，这个数字都不值得拿出来说事。我想表达的是，即使如此，当我在研读李安的自传以及徐浩峰对《卧虎藏龙》的解读之后，才发现，原来我一直在《卧虎藏龙》的门口逗留，根本没有走进去。一部好电影一定是超越了浅层故事，抵达到人类最原始的情感状态。《卧虎藏龙》的玄妙之处我就不做多说，大家可以参看徐浩峰在他的影评集《刀与星辰》中的解读，真的非常独到。

在我能够理解的层次来看，《少年pi》中，一个少年、一只猛虎、一片汪洋，李安以封闭性的空间调度、瑰丽的视觉影像、虚实相间的手法，提炼了高度隐喻的人生：一个人如何与自己相处？

为了把故事尽量交代清楚，《少年pi》的叙事上采取了一种简单的套层结构，外层是成年pi向一个小说家讲述少年时代的故事，里层便是具体的故事内容，夹层中的是成年pi的画外音。但是，影片峰回路转，虚实相间的地方在于：当作家和观众都以为pi的故事以自己获救、老虎走进森林而终结时，成年pi又提供给我们另一个简短的故事，不同于第一个故事的主角是自己和老虎，第二个故事中的主要是全部以人物出场——水手、厨师、妈妈、自己，在小说家的推断下，他们分别对应了第一个故事中的斑马、豺狼、猩猩，而少年pi居然是第一个故事中的老虎。李安在此模糊了现实与虚幻的边界，把想象交给观众。我没看小说，故而不知道这神来的一笔是否出自原著的精神？其实，不论哪个故事是真实发生的，少年pi与老虎帕克之间的关系毫无疑问是李安一直在探讨的。

Pi与帕克的第一次见面在父亲的动物园中，天性善良的pi凝视着帕克，坚信它不会伤害自己，但pi给它喂食的举动被爸爸以及全家拉住，并以“羊入虎口”的血淋淋的事实告诉pi，“你在它眼睛里看到的是自己的倒影。”pi与帕克多年前的一次交流以帕克惊慌逃窜中断。在那汪洋中的一条船上，pi先后看着豺狼把斑马和猩猩吃掉，但任凭外面野兽厮杀，帕克都一直没有从船里走出来，当这些动物都死了之后，老虎才叫嚣着从中跑出，它为什么选择了在这个时候出来？当少年pi和帕克奇迹地漂流到有如阿凡达一般奇幻的“食人岛”上，在岛上经历了白天的桃园仙境与夜晚的死亡之谷的对比，少年pi决定放弃长居此地的打算，并坚信帕克在自己的一个哨声之后便会跟自己再次同行，在一段让人紧张的等待之后出现了激动人心的场面——帕克果然从远处欢快地向他奔跑而来。但温暖的时刻马上被他们抵达生存之岛时被击碎。少年pi倒在沙滩上，帕克从船上跳下，在少年pi的注视下，帕克径直地走向森林入口，稍作停留，却不回头„„

影片终结于pi与帕克的背影同时出现在画面中，骨瘦如柴的帕克径直地走向了森林，依旧没有回头。这一刻，我突然想哭，因为联想到《断背山》结尾，恩尼斯对着杰克留有血迹的衬衫说的那句台词：“jack，I swear„„”，戛然而止，却将悲伤留给观众。

李安提供了两个故事供我们选择。重新缕一下：一个是少年和老虎的漂流之旅；另一个是作家推断出来的厨子吃了水手，杀死妈妈，然后pi杀死了厨子并吃掉厨子的故事。成年pi没有否认小说家的推断，只是问他喜欢哪个故事，得知对方喜欢第一个故事时，成年pi说对方看见了上帝。

我是不信上帝的，至少目前为止是这样。探讨哪个故事是真哪个是假显得匠气了些，我只能说，因为有了第二个故事，我才更喜欢第一个故事。如果第二个故事是少年pi的真实经历的话，那么老虎显然是不存在的，它只是pi的另一个自己：当他遭遇船上的人性屠戮之后，为了战胜恐惧，心里不自觉地幻化出一只老虎，之所以出现了老虎，这更多地是跟他童年时期与老虎的那次近距离的接触有关，同时，他的多种宗教信仰混合在一起，很容易让这种幻想得以成立。本片高明的地方便在于此：把一个杀戮和复仇故事转化成一个动物世界的弱肉强食以及少年和老虎的友谊故事。探讨的是人如何战胜恐惧，战胜自我，如何与自己相处。

李安的电影一贯对细节铺设比较讲究，处处设置机关。有一个细节颇为有趣，或许可以证明pi与老虎其实是合二为一的。影片中少年pi跟哥哥打赌去教堂喝水，神父问他：“U must be thirsty”，pi回答：yes。其实这句问答一语双关，thirsty不仅是口渴的意思，也是老虎的本名。我们知道，老虎是一个叫帕克的人在湖边发现的，当时老虎在喝水，就给取名thirsty，结果送到动物园的时候，工作人员误会地写成他主人的名字——帕克。

再往深处说，本片同时又探讨信仰、神性与人生存本能的一种抵牾。据说第二个人吃人的残忍故事就是源自一出真实的海难故事。几个成年人吃了一个叫帕克（本片老虎的名字）的未成年人进而生还。如此一来，我们便可以解释出，当船外的豺狼撕咬斑马以及猩猩的时候，为什么老虎一直躲在船里不出来，因为那个人正是少年pi，当他看到母亲被厨子杀死，内心被激怒，童年时代的老虎的凶狠的样子让他产生了勇气，进而杀死了厨子。这似乎让我想到了《杀死比尔》中，冷血杀手刘玉玲的角色在她童年时代的遭遇——躲在床底下眼睁睁看着自己的父母在面前被黑帮所杀，继而唤起内心的仇恨进行复仇。

插播一句：电影通过奇幻景观蕴含了极端复杂的隐喻，非几句话能说明白。从剧作角度来说，之所以让pi拥有三种宗教信仰，还在于宗教的神秘力量可以提供人在极端环境下产生幻想的依据以及各种极端行为的理由，为影片提供一种可信度。正如《一次别离》中，女佣因为受制于伊斯兰教而不敢撒谎，观众便可以认可人物的行为选择，而中国很多电影让人觉得虚假，很大程度上因为缺少一种类似于宗教这样的力量，不管是银幕上的角色还是银幕下的观众，一句话就是：我们缺少信仰。

回归正题：内心被唤醒的老虎让少年pi在那场灾难中生存下来。所以当他漂流结束，可以回到正常社会生活中去的时候，理性开始恢复，自己的兽性一去不复返，所以pi悲痛欲绝，因为正是这种野性让自己生存了下来。其实，每个人内心都住一只老虎，散发着原始的野性，只不过，随着年龄增长，我们被社会秩序所驯服，才更加理性。前天看到一个说法：小时候，我们摔倒了，要是身边有人，我们就大哭，要是没人就自己站起来，等我们长大了，再摔倒的时候，身边有人，我们就站起来，要是没人，就可以大哭一场。可能这说得有点远了。当我们已然被驯服，《少年pi》则为我们提供了一种想象，一种发现最初自我的方式，这就是电影和一切艺术存在的最重要的意义。

如果依着这个逻辑说开来的话，那么少年pi与老虎的奇幻漂流之旅就是一段一个人如何与自己相处的隐喻。我们每个人一生都会面临无数的考验和诱惑，内心也由此而分裂成阴暗与光明、争斗与放下的两面。每一个诱惑和考验就像一个森林的入口，到底选择不回头地走进去还是在瘫软在沙滩上的时候便被人救走？李安在电影中一直在为这个问题寻求答案。在他的电影中，那些主要的人物都是一群不合时宜的人，被社会伦理与秩序利益所囚禁，但同时又极端地向往自由，不断挣脱。他们是《喜宴》里的高伟同、《饮食男女》中的老朱、《卧虎藏龙》中的李慕白与玉娇龙、《断背山》中的恩尼斯和杰克、《色戒》里的王佳芝和易先生。李安最擅长的是处理角色之间的情感张力。而《少年pi》在奇幻冒险与灾难复仇的商业外衣之下，包裹了宗教的力量，把人物关系缩小到一个人的两面中来。其实，所有人际关系归结起来也都是自己与自己的关系，也就是说服自己如何与世界和他人相处。

对于李安个人而言，也是如此，在《十年一觉电影梦》中，他曾大致说过这样一席话：每拍一部电影都是完全把自己放进去，很喜欢这样，但同时又非常恐惧，因为不能忍受自己完全暴露在公众面前„„这何尝不是每个人心中的念想？既想把内心的大门敞开，让别人进来做客，但又怕别人进来之后发现屋内隐藏的另一个自己。所以，好的电影匠人与电影大师的区别在于：前者的电影只是提供视觉张力或者心理刺激，而后者的电影以人性深处的欲望为导向，提供独特的想象和价值观，让人们看到世界之外的另一种可能，从而让我们去探究真正的自己。

这就是为什么我如此钟爱李安，钟爱他的电影。在我的经验系统中，他是唯一一个让我可以守在零点看首映、午夜三点驱车到家、在第二天还要上班的时候为他再写三个小时感想的导演。提到李安，最多的词是“儒雅”，但我一直认为，李安有一颗比任何导演都坚硬的心。我每次都会跟学生和朋友推荐李安电影以及他的《十年一觉电影梦》，只要看看他的那本书，你就会明白，永远不要通过一个人的外表去判断他。将《少年pi》与李安做一参照的话，可以发现，老虎离开少年pi的时候决绝地没有回头，pi伤心欲绝，这其实也是李安的一次顾影自怜。李安在采访中谈的最多的就是自由，他一生也在追求自由，又总是被家庭和社会压抑，其实，他想说的是，我的内心也住着野兽，它无时无刻不在咆哮„„“心有猛虎，细嗅蔷薇”，或许可以说到其中的一二。