第一篇：卢梭的浪漫主义
浅论卢梭与浪漫主义
卢梭对文艺持着否定的态度，在他的第一篇论文《论科学和艺术》里，他就提出了风俗败坏了艺术而艺术也败坏了风俗的论点。他认为科学和艺术虽然在创造舒适生活中有不可替代的作用，但是，正是有了它们，文明的民族才可以没有任何德行而又有着一切德行的外表。它们能使风尚虚伪，灵魂堕落，趣味腐化。与其他几位主要启蒙思想家不同的是，卢梭基本上是属于情感主义。卢梭反对伏尔泰在日内瓦建立一家剧院的计划，指出剧院是所伤风败俗的学校，结果他同伏尔泰反目，成了终生的仇敌。他的这种思想在《爱弥儿》和其他著作里也经常出现。他的这种观点一方面认识到了近代西方文化和文艺的腐朽，另一方面却看不到出路，认为禁止戏剧就可以起到消除腐朽文艺的作用。他的这种观点容易使人联想到柏拉图对希腊文艺的看法，柏拉图要将诗人逐出“理想国”，认为这样就可以消除文艺对城邦风化的负面影响。而实际上，他们都否定了文艺的积极作用。
卢梭反对社会文化，就必将为自己寻找一条出路，他认为文明与自然的对立的，于是他的选择便是“回到自然”，即回到人的野蛮状态。他鄙视当时所谓的文明社会，在他的成名著《论科学与艺术》中，“他认定人类最先曾有过人人幸福的‘自然状态’，随着科学、艺术极其它文明的出现，随着人类进入‘文明社会’，人类的苦难也就来临。”在这种情况下，他向人类发出了“返归自然”的号召。卢梭思考了人类的原始状态，认为原始人（即自然人）是自由和平等的，并没有互相奴役和剥削的行为。这是因为人的本性是善的，原始人就是按照本性生活的。虽然由于身体和智力条件的差异，原始人存在着生理上的不平等，但这是自然的，并不是人为的不平等，因而不具有道德意义。随着文明的发展，却使人失去了原本就有的自由和平等。于是，他便提出要“回到自然”。他怀念人人平等的自然状态：“我们想到风化时，就不能不高兴地追怀着太古时代的纯朴景象。那是一幅全然出于自然之手的美丽景色，我们不断地向它回顾，离开了它，我们是不能不感到遗憾的。”
尽管卢梭否定文艺，但他对近代欧洲文艺还是起了很大的作用，尤其是对浪漫主义运动的影响。卢梭对浪漫主义的影响主要是通过两个方面实现的，一方面是他的作品里表现出来的强烈的“情感主义”，另一方面就是他的“回到自然”的口号。同时，卢梭的崇尚自然、主张自由的浪漫主义思想，也对他的婚恋观产生了影响。
首先，来看卢梭的“情感主义”和“回到自然”对浪漫主义的影响。18世纪是个“理性时代”，卢梭却公然反对这种工具理性。卢梭的“情感主义”与“理性主义”是相对的，而浪漫主义则正是注重个人感情的表达，要求自由奔放。浪漫主义的兴起正是在发生在法国大革命、欧洲民主运动和民族解放运动高涨时期，也正是当时社会各阶层对法国革命的后果以及启蒙思想家提出的“理性王国”普遍感到失望的一种反映。而卢梭的“情感主义”正符合了浪漫主义运动的要求。他摹仿英国理查逊的书信体小说所写的《新爱洛绮丝》，语言情感极其丰富，他突出地把情感提高到了统治的地位。新爱洛绮丝冲破封建礼教的束缚，和她的老师发生了恋爱。卢梭尽情地渲染了他们的爱慕与痛苦。正是从这方面，这部小说在近代西方起到了解放情感的作用。后来的浪漫主义者也很重视“情”的价值和作用。同时他的。如雨果小说《巴黎圣母院》中爱斯梅拉尔、加西莫多等人的故事所表现出来的情感张力，小说深深地包含着作者内心中应藏着的爱恨情仇。而至于在诗歌方面，浪漫主义者更是极大地开掘了情感，在诗作中或抒情或讽刺或呐喊或高歌，情感饱满，充盈着浓郁的个人气息。如 英国浪漫主义诗人雪莱的《哀歌》第一节：“哦，世界！哦，时间!哦，生命！/我登上你们的最后一层，/不仅为我曾立足的地方颤抖；/你们几时能再光华鼎盛？噢，永不再有，——永不再有！”短短的几行诗，用充满情感的诗句就能深刻地表现对时间流逝、生命短暂的叹息，内在的情感力量跃然纸上。
至于卢梭的“回归自然”的口号，后来也被浪漫主义者重新提起。但它的影响是两方面的，“在积极的浪漫主义者的心目中，它代表着精神解放和接近现实的要求；在消极的浪漫主义者的心目中，它却代表着逃避现实，向历史开倒车的观点。”积极地浪漫主义者敢于正视现实，批判社会的黑暗，矛头针对封建贵族，反对资本主义社会中残存的封建因素，同时对资产阶级本身所造成的种种罪恶现象也有所揭露，因而充满反抗、战斗的激情，寄理想于未来，向往新的美好生活，有的赞成空想社会主义。代表作家有英国的拜伦，雪莱，法国的雨果、乔治•桑，德国的海涅，俄国的普希金(早期)，波兰的密茨凯维支以及匈牙利的裴多菲等等。譬如拜伦，他不仅是一位伟大的诗人，还是一个为理想战斗一生的勇士，他积极而勇敢地投身革命，反对土尔其对希腊的统治，最后病逝在希腊战场上。而雪莱的名言“如果冬天来了,春天还会远吗?”，更是鼓励着人不要放弃希望，要勇于与黑暗的现实斗争，充满激情。
消极浪漫主义者则不然。他们不能正视社会现实的尖锐矛盾，采取消极逃避的态度，他们的思想是同那个被推翻了的封建贵族阶级的思想意识相联系的。他们从对抗资产阶级革命运动出发，反对现状，留恋过去，美化中世纪的宗法制，幻想从古老的封建社会中去寻找精神上的安慰与寄托。消极浪漫主义的出现，实际上是被打倒的封建贵族阶级没落的思想情绪在文学上的反映。代表作家有德国的史雷格尔兄弟，即奥•史雷格尔和弗•史雷格尔，诺瓦里斯，法国的夏多布里昂，拉马丁•维尼，俄国有茹科夫斯基，英国有华兹华斯、柯勒律治，骚塞，等等。其中英国诗人华兹华斯、柯勒律治、骚塞等人的“湖畔派”对后来的“意象派”和“唯美主义”影响深刻。他们隐居在英国北部昆布兰湖区，在文学上，共同反对古典主义传统，向往唯情论，歌颂大自然，通过缅怀中古的淳朴来否定现实的城市文明，消极倾向明显。譬如，华兹华斯流传很广的那首《咏水仙花》，诗句低沉回环，就表现了诗人寄情山水以排遣孤独和落寞的情感。
卢梭的“情感主义”和“回归自然”主旨即是挖掘人的本真，表现人内心真实的情感，追求人生来就有的自由和平等。浪漫主义正是抓住了这一点，用以反对当时社会所构筑的“理性王国”，回归到真实的人性和本真的世界情感中来。通过这一点，浪漫主义其实是延续着启蒙运动的理想，只不过是更注重从人的情感上去实现它，而是不用理性的条条框框去实现理想的蓝图。相比之下，在浪漫阵营里，积极浪漫主义在文学和社会现实方面做出的贡献远远地大于了消极浪漫主义，这和他们当初对卢梭“回归自然”口号的理解是有必然关系的。
其次，我们再看卢梭的崇尚自然、主张自由的浪漫主义思想对他的婚恋观产生的影响。卢梭持自然的恋爱观，同时他又有着浪漫的情爱经历。从11岁开始对女性就有爱慕之心的卢梭，在他的一生中，尽管只有婚姻一次，但他却有很多次恋爱，有时竟然能同时疯狂的爱上两个以上的女性，这在一般人看来是不可思议的事情恰恰就发生在卢梭身上。这和他自己主张个性解放和自由的观念是分不开的，同时也和他的“情感主义”和“返回自然”的理念有关系。当时的法国无法满足卢梭思想情感的追求，卢梭只能把自己交给了自然，虔诚 2 的追求自然和信奉自然。对自由的追求和对自然的信奉，使卢梭在对待爱情和婚姻上，也表现出了我们今天的人看来很不合理的一种带有浪漫主义色彩的爱情观和婚姻观。当然卢梭带有浪漫主义色彩的婚恋观，也迎合了18世纪法国特定时代妇女对爱情和婚姻的追求，及他们对爱情和婚姻所持的态度。也就是说，卢梭对待爱情和婚姻所持的浪漫主义思想并不是平空建立的，它有着较坚实的社会基础和社会的思潮做基础。
卢梭13岁时，舅舅将他送往马斯隆先生那里，在他手下学当律师书记。因为厌烦这种缺乏趣味的职业，后来卢梭又换了一个职业，在一位雕刻匠手下当学徒。但是他在师傅家的生活并不愉快。16岁时卢梭离城出走后，经由一位朋支的介绍，结识了华伦夫人。她是一位满脸和气、风韵十足的年轻女子，这使他大感惊讶和激动，正是这位夫人影响了他日后的生活。卢梭在华伦夫人家居住的这段时期里，他感到非常满足和快活。
在一般人看来，卢梭与华伦夫人情爱是乱伦的情爱。对于早年丧母的卢梭来说，华伦夫人首先是他的长辈，也就是说，在卢梭和华伦夫人相处的最初的时间里，他把她当作自己的母亲来看待。由于他们注重情感的交流，他们的相处在更多的情况下又是朋友。但随着他们相处的时间的延长，卢梭对华伦夫人感情的升温，他们又是情人了。这样的情感经历确实独特，但如果从卢梭的信奉自然和浪漫主义的情爱观角度来看，卢梭这个独特的情感经历，又是合理的。在卢梭看来，“浪漫的爱的本质在于把爱的对象视为一种积难得到而十分珍贵的东西。因此，人们需要付出极大的努力去赢得所爱的对象的爱，或是用诗，或是用歌，或是用艺术，或是用他所能得到的、最能取悦女人的方式。”（罗素语）
在卢梭和华伦夫人的交往过程中，他的精神至上的浪漫主义情爱观，一直占据着主导地位，而且在他看来，他们之间的感情是纯洁无暇的。他甚至默认华伦夫人和她的家奴保持着情感和肉体的交往。尽管卢梭在他的《忏悔录》中将华伦夫人加以美化，但卢梭自己也很清楚，华伦夫人一生中有很多情人，卢梭不是她的第一个，也不是最后一个。
卢梭的追求自然、信奉自然的精神至上的浪漫主义的情爱观，在他以后和乌特托夫人的情爱中也表现的非常明显。
乌特托夫人丈夫从军，是近卫队的军官，但她并没有看中卢梭，而她在和卢梭认识之前，就已经有了情人圣郎贝尔先生。在卢梭与她的交往过程中，她一再提醒卢梭勿忘本分，但卢梭却表现出了强烈的激情，并展开了强大的攻势。在他们短短的四个多月的交往中，卢梭完全陶醉在情爱之中，而乌特托夫人却陶醉在她与圣郎贝尔先生的爱恋之中。乌特托夫人并不美丽，脸上甚至有稀薄的麻子，她也不接受卢梭的爱，曾经用诸如操守、原则、可耻可羞等理由拒绝卢梭，但卢梭就是不能扼杀他对乌特托夫人已经熊熊燃烧起来的情感，用他的话说，他要真正的爱一回。“嘿！可怜的让•雅克啊，你自由的去爱吧，心安理得地去爱吧，别担心你的叹息会有损于圣郎贝尔先生。”
卢梭将他的追求自然、信奉自然的精神至上的浪漫主义的情爱观，在他的小说《新爱洛绮丝》充分表现出来，他用他的文学形象，不仅剖析着自己的浪漫主义情爱观，也用文学形象创造出了他理想中的情爱对象。他用他的文字去畅饮着冥思默想中那种最甜美的激流。——“我完全忘记掉了人类，我创造出了一群既美若天仙、品德又超凡入圣的完美无缺的人物，都是些在尘世永远也找不着的可靠、多情的忠实朋友。我喜欢这样翱翔于九霄之上，置身于旁边的那许多可爱的对象之中，在那种境界里留连忘返，不计时日。”
其实，卢梭的追求自然、信奉自然的精神至上的浪漫主义的情爱观，实际上是他的“生活即是爱”的思想的体现。正是他对自然的追求、信奉，使他对生活的态度上，更去看重生活的本质。作为生活，本身就应该让在其中生活的人是人性的人，是自然属性的人，既没有等级的差异，也没有贫贱富贵的差异，每个人都应该用情感去对待别人。卢梭的这种思想，对18世纪还处在封建社会的法国来说，无疑是进步的。关于这一点，我们从卢梭的唯一的一次婚姻中，可以得到佐证。
卢梭一生有很多情人，但婚姻只有一次。而且和他相伴一生的戴莱丝没有什么文化，出身也比较贫穷，和卢梭相爱之前，是一家旅馆的招待。就是这样一个女性，她能和卢梭相伴一生，除了她善良、柔顺和好心肠以外，与卢梭的“生活就是爱”的思想有很大关系。卢梭自己说，在他和戴莱丝在起初的六、七年中，“尝到了脆弱的人心所能承载得起的最完美的家庭幸福。”“我始终把我跟我的戴莱丝相结合的那一天看作是固定的精神生活的一天。”“我需要恋爱。”他还说，“幸福的渴望在男子的心里是永不熄灭的”。
当时的法国，由于人们狂热的追求所谓的贵族化生活，使人们的生活，已失去了本来的面目。在卢梭看来，那样的生活态度和生活方式只能是对自然的背叛和对人性的摧残。因此，他向往自然的生活，寻求自然在人性中的回归。正是他的这种对自然人格的追求，使他选取了以浪漫主义的思想来对待他的生活和对待他的情爱，对待他的婚姻，并由此而产生了“生活就是爱”的生活态度。
浪漫主义对卢梭婚恋观的影响正是通过他自己的情感经历体现出来的，追求自由、崇尚自然这些浪漫主义因子在他的日常生活中产生了影响。卢梭认为“生活即是爱”，所以在现实生活中他仍然是个情感主义者，注重内心情感的真实，同时他又崇尚自然，重视自由和平等，因此可以同时爱上几个人，也可以和一个没有文化但是善良、柔顺的女性建立家庭关系，并相伴一生。
由此，我们看到卢梭不仅对后世的浪漫主义运动产生了影响，同时也运用着浪漫主义思想来实践着自己的生活，构造着自己的理想世界。对自由和平等的追求，对情感和自然的重视，将卢梭和浪漫主义者贯穿起来。而浪漫主义思想的某些因子，本身也在影响着卢梭自己。
第二篇：卢梭名言
卢梭名言
1、从我们心中夺走对美的爱，也就夺走了生活的全部魅力。
2、困厄无疑是个很好的老师；然而这个老师索取的学费很高，学生从他那里所得到的时常还抵不上所缴的学费。
3、普通而抽象的思想是人类铸成大错的根源。
4、人的教育在他出生的时候就开始了，在能够说话和听别人说话以前，他已经就受到教育了。
5、我们手里的金钱是保持自由的一种工具。
6、在敢于担当培养一个人的任务之前，自己就必须要造就成一个人，自己就必须是一个值得推崇的模范。
7、怀着善意的人，是不难于表达他对人的礼貌的。
8、有些职业是这样的高尚，以致一个人如果是为了金钱而从事这些职业的话，就不能不说他是不配这些职业的；军人所从事的，就是这样的职业；教师所从事的，就是这样的职业。
9、青年期是增长才智的时期，老年期则是运用才智的时期。
10、为了学会思想，就需要锻炼我们的四肢，我们的感觉和各种器官，因为它们就是我们的智慧的工具；为了尽量地利用这些工具，就必须使提供这些工具的身体十分强健。所以人类真正的理解力不仅不是脱离身体而独立形成的，而是有了良好的体格才能使人的思想敏锐和正确。
11、我一向认为，只有把善付诸行动才称得上是美的。
12、我们手里的金钱是保持自由的一种工具。
13、劳动是社会中每个人不可避免的义务。
14、人人都有幸福和痛苦，只不过是程度不同而已。谁遭受的痛苦最少，谁就是是最幸福的人；谁感受的快乐最少，谁就是最可怜的人。
15、我们要避免我们的义务与我们的利益发生冲突，避免从别人的灾难中企望自己的幸福。
16、奢侈的必然后果——风化的解体，反过来又引起了趣味的腐化。
17、伟大的人是决不会滥用他们的优点的，他们看出他们超过别人的地方，并且意识到这一点，然而绝不会因此就不谦虚。他们的过人之处越多，他们越认识到他们的不足。
18、青年是学习智慧的时期，中年是付诸实践的时期。
19、最盲目的服从乃是奴隶们所仅存的唯一美德。
20、人生的价值是由自己决定的。
21、我深信只有有道德的公民才能向自己的祖国致以可被接受的敬礼。
22、向他的头脑中灌输真理，只是为了保证他不在心中装填谬误。
23、节约与勤勉是人类两个名医。
24、做老师的只要有一次向学生撒谎撒漏了底，就可能使他的全部教育成果从此为之毁灭。
25、我们栽培草木，使它长成一定的样子，我们教育人，使他具有一定的才能。
26、无知的人总以为他所知道的事情很重要，应该见人就讲。但是一个有教养的人是不轻易炫耀他肚子里的学问的，他可以讲很多东西，但他认为还有许多东西是他讲不好的。
27、装饰对于德行也同样是格格不入的，因为德行是灵魂的力量和生气。
28、装饰对于德行也同样是格格不入的，因为德行是灵魂的力量和生气。
29、社会就是书，事实就是教材。
30、做老师的人经常在那里假装一付师长的尊严样子，企图让学生把他看作一个十全十美的完人。这个做法的效果适得其反。他们怎么不明白，正是因为他们想树立他们的威信，他们才反而摧毁了他们的威信。
31、我既找不到一个完全献身于我的朋友，我就必须有些能以其推动力克服我的惰性的朋友。
32、最盲目的服从乃是奴隶们所仅存的唯一美德。
33、在我们中间，谁最能容忍生活中的幸福和忧患，我认为就是受了最好教育的人。
34、伟大的人是决不会滥用他们的优点的，他们看出他们超过别人的地方，并且意识到这一点，然而绝不会因此就不谦虚。他们的过人之处越多，他们越认识到他们的不足。
35、我们手里的金钱是保持自由的一种工具。
36、当一个人一心一意做好事情的时候，他最终是必然会成功的。
37、问题不在于教他各种学问，而在于培养他有爱好学问的兴趣，而且在这种兴趣充分增长起来的时候，教他以研究学问的方法。
38、奢侈的必然后果——风化的解体——反过来又引起了趣味的腐化。
39、在人的生活中最主要的是劳动训练。没有劳动就不可能有正常的人的生活。
40、成功的秘诀，在永不改变既定的目的。
41、生活得最有意义的人，并不就是年岁活得最长的人，而是对生活最有感受的人
42、人们说生命是很短促的，我认为是他们自己使生命那样短促的。由于他们不善于利用生命，所以他们反过来抱怨说时间过得太快；可是我认为，就他们那种生活来说，时间倒是过得太慢了。
43、悔恨在我们走好运时睡去了，但在身处逆境时，却更强烈地感觉到它。
44、真诚的爱情的结合是一切结合中最纯洁的。
45、身体虚弱，它将永远不会培养有活力的灵魂和智慧。
46、教育的最大的秘诀是：使身体锻炼互相调剂。
47、无论就男性或女性来说，我认为实际上只能划分为两类人：有思想的人和没有思想的人，其所以有这种区别，差不多完全要归因于教育。
48、虚弱的身体使精神也跟着衰弱。
49、家庭生活的乐趣是抵抗坏风气的毒害的最好良剂。
50、家庭生活的乐趣是抵抗坏风气的毒害的最好良剂。教育的最大的秘诀是：使身体锻炼互相调剂。
51、（法）社会就是书，事实就是教材。
52、经过细心培养的青年人易于感受的第一个情感，不是爱情而是友谊。
53、在寂寞无聊中，一个人才能感到跟关于思想的人在一起生活的好处。
第三篇：浪漫主义表现手法
说起浪漫主义，想必大家一定都不陌生。浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。大体上来说，浪漫主义着重从主观内心世界出发，来表现客观现实，抒发作者对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。回顾浪漫主义的发展历程，我们可以看到，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但这时的浪漫主义既未形成思潮，又不是自觉为人们掌握的创作方法。
说起诗歌中的浪漫主义，就不得不提到我国唐朝著名的诗人李白。在李白的诗歌中，浪漫主义最显著的特色有：善于运用大胆的夸张、巧妙的比喻、生动的拟人、丰富的想象、奇妙的幻想甚至借助神话元素等来表现自己的理想。具体的说，譬如“白发三千丈，缘愁似个长 ”（《秋浦歌·白发三千丈》）中三千丈的白发显示了作者无比大胆的夸张，通过这种夸张更加凸显满腹愁肠。又如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情 ”（《赠汪伦》），这种夸张对比具有十足的艺术表现力。所以我们可以这样说，浪漫主义文学最突出的特点是以充满激情的夸张方式来表现理想与愿望。浪漫主义有审美主体强烈的抒情和自我意识的张扬，瑰丽而神奇的审美对象，大胆而超凡的想象夸张。浪漫主义文学以强调想象来突出文学的目的在于表现理想和希望。
杜甫是我国伟大的现实主义诗人，他的诗被公认为“诗史”，足见杜甫的艺术功力之博大精深。古人诗云“李杜诗篇万口传”，在悠久的历史卷轴中，多少文人墨客都对他赞不绝口。李汝伦说杜诗“浪漫主义特质同他的现实主义成就一样突出”（《杜诗论稿》）。梁启超也说杜甫“可算半写实”（《饮冰室合集》）。元稹说杜甫“尽得众人之体势，而兼众人所独专”，释普文在《诗论》中也说：“老杜之诗，备于众体”。叶嘉莹在《诗薮》中亦说杜诗“地负海涵，包罗万江”。上面这些评论都不同程度地从正面或侧面强调了杜诗的浪漫主义。的确，作为一个流传千古的伟大诗人，当然有能力将浪漫主义与现实主义完美的结合在一起。我们在杜甫的诗作中，可以很清楚的看见浪漫主义表现手法焕发着异彩。
说起杜甫诗中浪漫色彩，我们不由想到理想主义。杜诗中的理想主义在其现实浪漫主义特色中极为突出。我们还记得那些朗朗上口的诗句“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”（《茅屋为秋风所破歌》），前后用七字句，中间用九字句，句句蝉联而下，而表现阔大境界和愉快情感的词儿如“广厦”、“千万间”、“大庇”、“天下”、“欢颜”、“安如山”等等，又声音宏亮，从而构成了铿锵有力的节奏和奔腾前进的气势，恰切地表现了诗人从“床头屋漏无干处”“长夜沾湿何由彻”、的痛苦生活体验中迸发出来的奔放的激情和火热的希望。这种奔放的激情和火热的希望，咏歌之不足，故嗟叹之，“呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”诗人的博大胸襟和崇高理想，至此表现得淋漓尽致。诗人的理想主义是同他对劳动人民的深切同情和关怀联系在一起的；是同他对 社会 现实的不满，对统治阶级的憎恨联系在一起的。诗人在抒发个人的悲凉凄苦和不幸际遇时；在悲悯描写劳动人民的灾难时；在鞭挞反动统治阶级对劳动人民的残酷剥削以及憎恶战乱带给人民灾祸时，流露出了诗人的极强的理想主义。这种理想建立在崇高的人道主义精神之上，充满了对美好未来的憧憬和渴望。
下面是我找到的一篇不错的文章，也许会对最后的汇总有帮
助
杜甫“下悲小已，上念国家”，他的最大理想抱负是“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞文》）。他的理想是参预 政治 的，是入世的，富于政治意义。这种理想是在揭露当时统治黑暗罪恶的情况下表现出来的，表达了诗人“兼济天下”的政治报负。诗人“窃比稷与契”（《咏怀五百字》）、“时危报明主”（《江上》）、“忧国愿年丰”（《吾家》）、“毫发裨社稷”（《客堂》）、“几时高议排金门，各使苍生有环堵”（《寄柏学士林居》）、“致君唐虞际，淳朴忆大庭”《同元使君春陵行》……都表现了诗人忧国忧民的一片忠心，以及在此基础上萌发的美好理想愿望。杜诗中流露出对尧舜社会的极大向往，有对“原始自由共产主义”的一种渴慕。杜甫如此希望有圣君贤臣来治理国家，有比较清明的政治，更希望停止战争，让人民都能过上安居乐业的幸福生活。正如诗人在《蚕谷行》中所描绘的那样“天下郡国向万城，无有一城无甲兵，焉得铸甲作农器，一寸荒田牛尽耕，牛尽耕，蚕亦成，不劳烈士泪滂沱，男谷女丝行复歌”，表达了对没有战乱，天下太平，人民生活安定社会的理想和憧憬。
在诗人的诗中，曾多次反复出现了一个个千百年来人们所幻想的字眼：乐土、桃园。诗人说他的迁徙流浪是“有求彼乐土”（《别董顼 》）是“无食问乐土”（《发秦州》）的，是追求“桃园”生活的，如“桃园费独寻”（《风急舟中书》）、“桃园人家易制度”（《岳麓山道林二寺行》）。他的乐土，桃园是理想化了的：“橘州田土仍膏腴，潭府邑中甚淳苦，太守庭内不喧呼”（同上）；“锋镝供锄犁，征戍听所从。冗官各复业，土著还力农。”（《往昔》）；“狱讼永衰息，岂惟偃甲兵”（《同元使君春陵行》）；“安得务农息战斗，普天无吏横索租”（《昼梦》）……这就是杜甫为我们所描绘的没有贪官污吏、人人各得其业、平均甚至连监狱及争吵诉讼、战争也没有的理想乐土与桃园。
另外，诗人在为理想的奋斗追求中，表现出一种崇高的献身和利他精神，这种精神也是从理想主义出发的。如“安得广厦千万间，大庇天下寒士尽欢颜。呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”（《茅屋为秋风所破歌》）。为了他人，为了能看到天下大多数与自己同样的人的温暖安定，他的房子“独破”，自己“受冻”，诗人也愿意也满足了，一片眷眷之心可见。这样的例子是很多的，如“我能剖心血，饮啄慰孤愁。”（《凤凰台》）、“明朝有封事，数问夜如何？”（《题省中壁》）、“穷年忧黎元，叹息肠内热。”（《永怀五百字》）等都表现了一种崇高的利他主义和献身精神。
二、杜诗中塑造了大量的理想化的人和物的形象，它是诗人现实浪漫主义情怀的一种寄托。
这些理想化的人和物是诗人在现实生活的基础上塑造出来的，是典型的理想化了的人格表现；是现实人物又不是现实人物，具有很强的现实浪漫特色。浪漫主义创作典型的形象或主观精神的化身作为作家诗人理想的载体，它所描写的人或物，往往闪耀着理想的光彩，被作家在现实的基础上美化，典型化,神异怪诞化，这些形象往往是变异的。从这点上看，我们说杜甫是现实理想主义诗人，作为“写实家亦理想家”的杜甫，为了配合其追求社会、政治、道德理想，往往描写奇幻、荒诞、怪异的事物，抒发超脱世俗的理想与豪情；或塑一些幻想中的理想人或物，寄托诗人孤愤的激情与向往。杜甫藉作诗来排谴矛盾的情怀，他曾说“宽心应是洒，谴兴莫过诗。”（《可惜》）。以兴藉诗，凡是乱离之感，不平之鸣，个人遭遇及人民的痛苦生活感受等，随有所触即为诗。为了自己的怀才不遇，为了能使天下人民同登衽
席，杜甫看着当前君昏臣佞的局面，必然有扼制不住的愤懑，但不便明言，只好遣兴抒愤，托物言情，以便托载自己的主观情感和理想。
杜诗寄托的理想人物往往表现在他的一些怀古、吟咏今昔人物及其故事上。杜诗咏人怀古多为咏史而兼吊古伤今，诗人把自己的主观感情倾注到人物的刻画上。这些人们形象不能单纯地看作是现实生活的翻版。它是诗人在现实生活的基础上，主观改造的反映，诗人的理想愿望就寄寓其中。如“三顾频频天下计，两朝开济老臣心。”、“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”（《蜀相》）、“陶潜避俗翁，未必能达道。”（《遣兴二》）、“庞公任本性，蒿子卧苍苔。”（《昔游》）、“贾生骨已朽，凄恻近长沙。”（《入乔口》）、“茂陵多病后，尚爱卓文君。”（《琴台》）……感物思人，以人以物托心，“所寄之深沉”（傅庚生语）。这些人物都是先圣贤人，是诗人寄托怀才不遇、报国无门等不平之鸣而塑造的理想中人物。又如：“欲填沟壑惟蔬放，自笑狂夫老更狂”（《狂夫》）、“翠柏苦犹食，明霞高可餐。世人共卤莽，吾道属艰难。”（《空囊》）、“昔有佳人公孙氏，一舞创器动四方。观者如山沮丧，大地为之久低昂。”（《公孙大娘舞剑》）。在《饮中八仙歌》里说张旭“脱帽露顶土公前，挥毫落纸如云烟。”；说李白“长安市上酒家眠”、“天子呼来不上船”；说左相“饮如长鲸吸白川，衔杯'圣乐'称避贤”。
这样的诗作还很多，这些人物都从现实生活升华而来，或狂傲不拘、或素洁高雅、或强健威武或离经叛道……他们都是诗人所塑造的主观想象的人物形象，是诗人理想人化的载体。杜甫怀古咏人的诗作还有《寄孙崇简》、《天骠图歌》、《武侯庙》、《怀素草书》、《狂歌行赠四兄》等。
另外，杜诗创造闪耀着主观想象的典形象作为理想的载体，或咏物言志或托物反讽或寓情于物。这些咏物诗皆有所寄托。我们先看看诗人吟咏花草树木的诗。如“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”“志士幽人莫怨嗟，古来才大难这用。”（《古柏行》）、“出非不得地，蟋据亦高大；岁寒忽无凭，日夜柯叶改。”（《病柏》）、“犹含栋梁具，无复宵汉志。”（《枯柚》）、“草有害于人”、“其毒甚蜂蜜、其多弥道周”。（《除草》）、“江边一树垂垂发，朝朝催人白白头。”（《逢梅》）等把志向报负，愤懑不平之情寄寓所塑造的柏梅草竹等到夸张变异之物上。我们再看看杜诗中吟咏鸟兽虫鱼的诗作，无不寄寓诗人胸襟抱负和遭遇的憾叹，如“毛色惨黑貌憔悴，众鸟安肯相尊崇。”（《杜鹃行》）、“斗上捩孤影，噭哮来九天。”、“功成失所在，用舍何其贤。”（《义鹃行》）、“愿分竹实及蝼蚁，尽使鸱枭相恕号。”（《朱凤行》）、“去岁奔波逐余寇，骅骝惯不得将。”（《瘦马行》）、“所向无空阔，真堪托死生。”（《房兵曹马》）、“促织甚微细，哀音何动人。”（《促织》）、“幸因腐草出，敢近太阳飞。”（《莹虫》）等，在一种豪壮怪诞之中托物寄情、豪行壮语，不平之鸣皆有所依托。其中寓寄着诗人对一种幻想生活的渴望，诗人以此为载体来抒发这种向往之情。
三、大量运用了想象，夸饰、比拟、象征、铺排、奇异等浪漫主义的表现手法，增强了杜诗的浪漫主义特色。
以丰富的想象、离奇的情节、激越的基调，大胆的夸张迷人和宏伟的气势、磅礴、激情、昂扬的节奏、瑰丽的语言取胜，是浪漫主义的一个显著特征。浪漫主义侧重表现理想化的生活和作家的主观感情，它所描写的人物，事件和环境很少受客观生活逻辑的制约。古往今来，天上人间，神灵妖魔，现实梦幻，经过作家诗人自由大胆的想象，使作品形成独特而奇异的形象体系。杜甫是有想的现实主义诗人，其诗作“浑涵汪洋，千汇万状”，为表达其主观幻化的理想，“不用浪漫手法，无以达其意”，不用浪漫手法，无以涵盖“汪洋”的内容题材。翁方纲说杜五律有“太白一种既盛诸公在”，说七律“雄辩万古”（《石洲诗话》）。清人郑日奎在一首《读少陵集》中说杜诗“淋漓墨汁皆峥嵘”；李汝伦先生在《杜诗论稿》中还对杜诗大胆的艺术夸张作了论述。等等，说的都是杜诗所采用的独特奇异的表现手法。
杜诗奇异的表现手法在夸饰和铺排，壮美和雄浑上都有很好的显现。翁方纲说杜诗能于“正位卓立铺写而愈觉其超出”；元稹说杜诗“至铺终始，排比声韵，大或千言，次犹数百”；刘凤诰说杜诗“安得”句“其恣情指挥，语语皆令小夫咋舌，不得谓言大而夸也。”（《杜工部诗话》）。杜诗在夸饰与铺排中，又显示壮美的风格特色，加上杜诗忧国忧民之深，就使得这种豪壮带有极强的“沉郁”色彩，一转而为悲壮了。子美自许七古“沉郁顿挫，掣鲸碧海……孙谨称其驰骋怪骇，开阖雷电。”（宋荤《漫党说话》）。这种夸饰铺排呈现出一泻千里之势，恢宏博大，气吞山河。如写柏树的高大：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”（《古柏行》）；写书文的高妙，“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军。”（《醉歌行》）；写将士神彩：“莫守邺城下，斩鲸辽海波。”（《观兵》）；写壮士英雄侠胆：“安得壮士挽天河，洗尽甲兵长不用。”（《洗兵马》）等都极尽夸张之能事，磅礴之中，豪气纷呈。又如：“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”，“死人积如丘”、“华夷相混合，宇宙一膻腥”、“大水淼茫炎海楼，奇峰砾兀火云升。”、“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”等。在一种夸张的纵情抒写中，沉郁悲
壮之情顿现。《昭味詹言》中说杜诗“峥嵘喷薄，沉郁顿挫，苍凉悲壮”，说的也是杜诗的这一特色。至于说到杜诗的铺排，焦竑在《焦氏笔录》中说长杜长篇“沈著顿挫”，“指事陈情”，“此老杜独善之能”，李重华在《贞一诗话》中说“作诗善用赋笔，惟老杜为然”。老杜在长篇排律中多用赋法，写个人生活，感伤且以时事入诗为多，此赋排使诗文一气喷洒而出，风涌泉流，陈情叙物，宏阔铺开，一览而心惊也。如《兵东行》、《哀王孙》、《洗兵马》、《丽人行》、《艺昔》等都用赋法铺陈。《丽人行》用铺叙手法，写尽繁华浮靡；《忆昔》也是铺张扬厉后委婉多讽。
另外，杜诗中充满了神奇的幻想，想象，写物叙情有惊奇神秘的特色，也很能表现杜诗的现实浪漫主义写作手法。潘德兴曾说杜甫歌、行“错综幻化，不可端倪”。杜诗早期和晚期之作大都有想象丰富离奇瑰丽等浪漫色彩。如《美陂行》、全诗驰骋想象，神奇俊彩。“天地暗惨忽并色，波涛万倾堆琉璃，”“龟作鲸吞不复知，恶风白浪何嗟及”，“此时骊龙亦吐珠，冯夷击鼓群龙趋。”等都极富想象，气势豪阔，辞彩华丽，音调 铿锵激昂。杜甫的想象神奇之作还有《壮游》、《公孙大娘舞剑》、《登楼》、《白水三十韵》等。下面再就杜诗与神以及一些边塞诗作一些论述。杜诗中常常写到诗和神灵（包括鬼神）的关系。如“但觉高歌有鬼神”，“律中鬼神惊”、“诗成泣鬼神”、“反思昨夜风雨疾，乃是蒲城鬼神入”，以上所写的“神”、“鬼神”都有各自的含义，有的夸张诗书画的高妙能感动鬼神；有的夸饰赋诗作文有鬼神相助……人鬼神相诸，想象丰富奇特，杜诗中的“下笔如有神”的“神”，傅庚生曾说一可解为写诗如有神助，二可解为诗人形容写诗时想象丰富，思维敏捷。（《杜甫诗论》）此所谓刘勰所说的“神思”、“文之思也，其神达尔……思接千载，神通万里。”也应是杜甫所意味中的神。杜诗写战争的诗篇有一种铺排之感，恢宏悲壮之气，并间有夸张、传奇、想象的特色。当然，反映战争的诗篇由于题材的原因，要写到边塞的异地风光，战争的场面，本身就具有一种传奇的色彩，况且要写这样博大的题材，没有放飞的想象是不行的。如“边庭流血成海水”、“新鬼烦冤旧鬼哭”、“哭声直上干云霄”（《兵车行》）；“陇右河源不种田，胡骑羌兵入巴蜀。”（《天边行》）；“田家最恐惧，麦倒桑技折”，“花门既须留，原野转萧瑟”。（《留花门》）；“莫辞酒味薄，黍地无人耕。兵革既未息，儿童尽东征。”（《羌村三首》）等，或想象神奇，或夸饰独到；或绘物写人幽奇……“非常规之墨，而有神奇之思矣。”这样的诗篇是很多的，如《前出塞》、《后出塞》、《北征》等。
杜诗中浪漫主义手法的运用还有象征,对此,时空交接,议论等到,这里就不再最赘述。
四、直抒胸意寓主观于客观的表现，也是杜诗现实浪漫主义的重要特征
浪漫主义着重主观感情的表现，具有浓郁的抒情色彩。华兹华斯说“诗是情感的自然流露”；雪莱也说“诗是汹涌激情的表现。”我国的诗歌也同样注重抒情，屈原的创作是“发愤与抒情”，杜甫被称为“情圣”。李汝伦说杜甫“写情真而厚，纯而切，真是抒情大圣手，写情大圣手。”（《杜甫诗论》）；叶嘉莹也说“以感情功力深厚博大，集大成者当推杜甫。”（《诗薮》）。杜甫写妻儿，朋友之情极为真切。另外，他的诗情常常寄托在广大人民群众身上，忧国爱民之情或直抒胸臆，或寓主观于客观，从冷叙述中透出一种炽热之情。浪漫主义以充沛的激情和强烈的色彩，去表现诗人和作家强烈的主观感情，常常以直抒胸臆的方式表达激情。杜诗除了部分诗作用直抒胸臆表达激情外，激情的汹涌主要在寓主观于客观，在一种冷色调的冷叙述中来实现的。
杜诗中的直抒胸臆往往是忧国忧民的激情迸发，欢快或愤激之情，悯民之苦，拯苍生
之慨，汪洋倾泻，自由喷涌。如杜甫生平一首快诗《闻官军收河南河北》用“涕泪满衣裳”写他的喜极而悲，并抓住“漫卷诗书”这一小动作来表现他奔涌的大喜欲狂。《春望》是“城春草木深”、“感时花溅泪，”“恨别鸟惊心”，家亡国破，景哀人更悲也。《醉时歌》亦是大胆，毫无顾忌，直抒胸臆之作。人世的不平，触动了诗人敏感的情怀，愤激便磅礴而出。“儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃”，“忘情到尔汝，痛饮真吾师”，“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑”，“德尊一代常坎坷，名垂万古知何用”，如此的大胆豪爽，对人对已一片肝胆、磊落高尚之情尽现。此类诗歌还有“沉饮聊自遣，放歌破愁绝。”（《咏怀诗》）；“当歌欲一放，泪下恐莫收。浊醪有妙理，庶用慰沉浮。”（《晦日寺寻李封》）；“自笑灯前舞，谁怜醉后歌，只应与朋好，风过亦来过。”（《陪郑广文游将军山林》）等，在逸气横飞之中，放歌借酒抒怀，情感直抒，把反抗愤懑的思想抒发得淋漓尽致。我们知道杜诗中动用了好多“安得”句，这此诗作亦是结尾直抒胸臆之作。
第四篇：浪漫主义建筑
论欧洲艺术思潮的浪漫性--浅谈欧洲浪漫主义建筑
学院:
班级: 学号: 姓名: 指导老师: 长沙理工大学设计艺术学院
2012年12月
当代艺术思潮
目 录
第一部分：题目和作者··········································3 第二部分：中文摘要和关键词····································3 第三部分：英文摘要和关键词····································3 第四部分：正文················································4
一、浪漫主义建筑的历史背景································4
二、浪漫主义建筑的兴起····································4
（一）英国议会大厦 ·····································4
（二）圣吉尔斯大教堂 ·····································5
（三）曼彻斯特市政厅······································5
三、浪漫主义建筑的发展····································6
（一）美国耶鲁大学 ·····································6
四、浪漫主义建筑的影响····································7
五、中西建筑的比较········································8 第五部分：总结················································9 第六部分：参考文献············································10
论欧洲艺术思潮的浪漫性
—浅谈欧洲浪漫主义建筑
邵 浩 琼
(长沙理工大学 设计艺术学院 环艺1003班)
摘 要
浪漫主义是中国文艺学、美学中的核心概念。苏联著名作家高尔基说过:‚在文学上,主要的‘潮流’或流派共有两个,这就是现实主义和浪漫主义。‛他的思想在当代中国学术界影响深广,当然，浪漫主义的方面有很多，作为环境艺术的一名学者，我对于欧洲的浪漫主义建筑颇感兴趣，本文试从各个方面了解和介绍欧洲浪漫主义建筑，一方面作为学习，另一方面也为自己后来研究建筑做铺垫。让我一起来探讨欧洲浪漫主义的建筑吧。
关键词：艺术思潮 欧洲建筑 浪漫主义 发展 影响
Abstract
Romanticism is a core concept in Chinese literature and art, and aesthetics.Famous Soviet writer Maxim Gorky once said: “In the literature, the main 'trend' or genre consists of two, this is realism and romanticism.” His broad and deep thinking in contemporary academia, of course, the romanticism a lot, as a scholar of environmental art, European Romanticism building quite interested, this article attempts to understand all aspects and introduce European Romantic architecture, on the one hand, as learning, on the other hand, laying the groundwork for later research building for themselves.Let me work together to investigate the construction of European Romanticism.Keywords: Movement in art
European architecture
Romanticism
Developing
Affect
一、浪漫主义建筑的历史背景
浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶，欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。浪漫主义代表作—英国议会大厦。浪漫主义在艺术上强调个性，提倡自然主义，主张用中世纪的艺术风格与学院派的古典主义艺术相抗衡。这种思潮在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。
十八世纪60年代至十九世纪30年代，是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸，甚至东方式的建筑小品。十九世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，又称为哥特复兴建筑。
二、浪漫主义建筑艺术思潮的兴起
浪漫主义发源地是英国，作品较多。1836—1868 年建成的英国国会大厦，1841—1846年建成圣吉尔斯教堂和1868—1877 年建成的曼彻斯特市政厅等，都是浪漫主义时期哥特复兴建筑风格的几项代表作。
（一）英国议会大厦：
议会大厦确切名称是威斯敏斯特宫，耸立在泰晤 士河畔，是世界上最大的哥特式建筑，建于 11世纪，由撒克逊王爱德华一世所建。议会大厦经历了很多风云，有人在炉子里大量焚烧政府文件而引起火灾，威斯敏斯特宫几乎全部焚毁。五个月后选中了查尔斯巴里的设计方案从建威斯敏斯特宫，二战期间还没修好的宫殿又被希特勒的炸弹先后打中十四次，1950年新宫殿才修整完成。宫殿占地3公顷，建在十英寸厚的混凝土制成的巨大基座上，正门朝西主建筑是前后3排宫廷大楼，两端和东北角各有一座式样不同的高楼塔。两端称维多利亚塔，石结构，高100米，供存放议会重要文件档案用，塔楼下方为皇门，是英王到议会是专用；东北角就是安放有大本钟的方形钟塔，整个宫殿共有一千多房间一百多个楼梯和两英里长的走廊。大本钟安放在97米高的钟塔上重达14吨，钟盘直径7米，时针长2.75米，分针长4.27米，钟摆305公斤。每走完一小时，都会发出深深而铿锵的报时声，全伦敦城都能听到。
（二）圣吉尔斯大教堂
圣吉尔斯大教堂是一个苏格兰长老会礼拜场所，位于苏格兰爱丁堡老城皇家一英里的中点，其独特的苏格兰王冠尖顶构成爱丁堡天际线的突出特点。这座教堂作为爱丁堡的宗教枢纽已经有900年的时间，今天，它有时被看作是全世界长老会的母会。
这座教堂由于规模庞大，位置适中，还有许多贵族的墓穴，使之成为非常受欢迎的旅游景点，在每年的爱丁堡艺术节，由于地处皇家一英里的中心，更加引人瞩目。新教改革者约翰·诺克斯也安葬在教堂院内，不过并无墓穴。
（三）曼彻斯特市政厅
这最令人印象深刻的新哥特式建筑于1887年落成，耗资一百万英镑，是公认的杰作在自己的权利。随着维多利亚时代的建筑最好看的设计虽然没有得到一致的喜欢，事实证明，它的136设计最实用的输入。曼联已经在1853年实现城市的地位，并热衷于炫耀其公民的尊严。里面是华丽和丰富的装饰，轴承的“蜜蜂”，曼彻斯特的工业符号，墙上的壁画由福特马多克斯布朗的马赛克地板。
在主入口，一尊罗马总督，阿格里科拉，调查的平方。他创办了原来的堡垒Mamuciam，从城市开始的，因此，在市政厅（Town Hall）门前的雕像荣幸。该
建筑占主导地位阿尔伯特广场，纪念维多利亚女王的配偶，和曼彻斯特的一些伟人的雕像。
另外值得注意的是优雅端庄的入口大厅，众多的半身像和雕像的父亲和恩人的城市，以及彩色图兰开斯特公爵在罗马的服装。
访问者引导到一楼的三个伟大的螺旋形楼梯，（底部中心），包括仿佛突出的三角计划的建筑，让人想起一些伟大的哥特式教堂之一。在内部，不同的感觉中世纪盛行，hammerbeam天花板，拱形的黑暗的走廊点燃了大量有针对性的哥特式窗户，和令人回味的修道院般的气氛，所有这些都有助于创建。
十三世纪的中世纪哥特式风格的市政厅（Town Hall）是大胆而自由地使用保持一个讲故事的风气逐渐展现这座城市的历史。从外部看，建筑装饰与雕刻的像，代表在这个城市的历史上的重要人物。
风格越来越流行，在十九世纪中叶，新（新）哥特式风格被认为是一个真正的英式风格，因此最适合民用建筑。瞬间预示着在280英尺高的钟楼，这将不羞辱任何伟大的教堂在其规模和气派的风格。内部的细节揭示了同样的爱的哥特式细节-马赛克瓷砖地板，聚集列和雕刻精美的支柱首都。
三、浪漫主义建筑的发展
浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。它在各个国家的发展不尽相同。大体说来，在英国、德国流行较早较广，而在法国、意大利则不太流行。
美国步欧洲建筑的后尘，浪漫主义建筑一度流行，尤其是在大学和教堂等建筑中。耶鲁大学的老校舍（1883～1884年）就带有欧洲中世纪城堡式的哥特建筑风格，它的法学院(1930年)和校图书馆(1930年)则是典型的哥特复兴建筑。
耶鲁大学：
自然美与建筑美交织而产生的和谐之美，或许这就是耶鲁大学给人留下的最深印象，这种和谐之美因为人文精神的渗透而散发出浑厚、幽远、绵长的韵味，耶鲁校园里的哥特式建筑群被视为美国浪漫主义建筑的代表之作，而耶鲁法学院的建筑群则被认为是其中之翘楚。
说起耶鲁法学院的建筑，我们应该回溯到中世纪的哥特式建筑，哥特式建筑强调垂直线，注重高耸、尖翘，再结合镶嵌彩色玻璃的长窗、空旷的内部空间，营造出浓厚的宗教气氛。
19世纪30-70年代是浪漫主义建筑发展的第二个阶段，追求中世纪的哥特式建筑，这一时期的建筑成为哥特复兴建筑，耶鲁大学的老校舍带有欧洲中世纪城堡式的哥特建筑风格，它的法学院和图书馆则是典型的哥特复兴风格。
四、浪漫主义建筑的影响
艺术思潮是艺术发展的推动力，浪漫主义作为一种艺术思潮，它深深的影响着以后的建筑和风格，特别是哥特式建筑，带给人们无限的遐想和浪漫，看到哥特式建筑也产生一种敬仰和尊重。
艺术思潮影响建筑，建筑影响生活，生活影响人们的行为。这也是为什么英国被称为浪漫主义国家，英国国家的人们也十分尊重和保护他们的艺术瑰宝——浪漫主义古建筑，这是他们无价的财富，精神上的在创造，哥特复兴建筑给了他们艺术思潮的一个方向，在这个方向，无数艺术家们创造着令人惊喜的艺术。
浪漫主义思潮不仅影响着欧洲，更在世界各地得到发展，而在欧洲国家都得到了成功的例子，这是多么令人兴奋和感叹的艺术，而在中国却很少有这样熊伟的建筑，这是什么方面的因素呢？我们来比较一下就得出结论了。
五、中西建筑的比较
中西建筑风格的不同，从本质上看是因中西文化的不同。按一般的理解，中国文化重人，而西方文化重物；中国文化重道德和艺术，西方则较重视科学与宗教；中国文化重融合、统摄且讲究并存与一体性，西方则重不同时代或多种流派的独特精神，等等。文化传统的不同反映在建筑风格上，也就是中西建筑文化的差异，这些差异大致可归纳为以下几个方面：
（一）幻想与理念
西方重视建筑整体与局部，以及局部之间的比例、均衡、韵律等形式美原则；中国重视空间，重视人在建筑环境中“步移景异”的空间感受。即，欧洲建筑的理念性集中体现在一个“实”上，中国建筑的幻想性集中体现在一个“空”上。
（二）模仿与写意
亚里士多德认为艺术起源于模仿，艺术是模仿的产物。希腊建筑中的不同柱式就是对不同性别的人体分析性；中国人则重视人的内心世界对外界事物的领悟和感受，以及如何艺术地体现或表现出这种领悟或感受，即具有很强的写意性。中国人也讲究逼真与论证，但须以写意性的“传神”为前提。
（三）封闭与开放
中国的四合院、围墙、影壁等显示出内向的封闭心态，而西方强调以外部空间为主，把中心广场称为“城市的客厅”、“城市的起居室”等等，有将室内转化为室外的意向。中国人往往将后花园模拟成自然山水。用建筑和墙加以围合，内有月牙河，三五亭台，假山错落„„表明有将自然统缆于内部的取向。可以说，这是某些文化心态在建筑上的反映和体现。
（四）稳定和多变
中国，封建皇朝实力强大，封建制度稳定。封建主长期压制自然科学的发展，用主张顺从统治的儒学和佛教驯训人们。但与中国迥然不同，欧洲封建势力并没有建立起统一强大的帝国。封建主的政治力量比较弱。这归功于古希腊和古罗马中市民自由的观念。这种观念已经深种在欧洲民众的思想中。反对压制，追求自
由，追求世俗生活可以说是欧洲人民的性格。这种本能的叛逆，使封建政权缺少稳固的思想基础，封建势力相对较弱。这时期的欧洲建筑也因为政治原因走上多元多变的道路。
总结
通过学习和了解欧洲艺术思潮的浪漫性，特别是建筑方面，让我看到了外国许多优秀的建筑，也看到了东西方的差异，我们作为学者的担子尤为沉重，我想，中华上下五千年的历史，博大精深，不比欧洲的历史短，文化底蕴不比欧洲的少，只是我们还没有发掘出来，中国也不会缺乏浪漫主义、现代主义的，作为青年学者的我们在时刻努力着。
参考文献
[1].戴维·史密斯·卡彭，《建筑理论》（上、下），王贵祥译，中国建筑工业出版社，2007 [2].本奈沃洛，《西方现代建筑史》，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1996 [3].阿纳森，《西方现代艺术史》，邹德侬等译，天津人民美术出版社，2007
长沙理工大学论文原创性声明
本人郑重声明：所呈交的论文，是本人独立思考进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的结果由本人承担。
年级与班级： 论文作者签名：
2012 年 12 月 5 日
第五篇：浪漫主义教案
第 六 编
浪漫主义时期音乐
概
述
第一章、德奥浪漫主义音乐的兴起 第二章、浪漫主义音乐的繁荣
第三章、19世纪上半叶的意大利歌剧 第四章、从标题音乐到交响诗
第五章、19世纪中、下叶的德、奥音乐 第六章、19世纪中、下叶的法、意歌剧
第七章、19世纪的民族主义音乐与有关风格 第八章、19世纪与20世纪之交的音乐
概 述：
西方音乐史上用“浪漫主义”这个词来概括19世纪前后这一百多年的音乐发展史。
“浪漫主义”的兴盛与法国大革命前后的欧洲社会与文化情境有着密切的联系。1789年的法国大革命给整个欧洲带来的影响是巨大的，它向人们指出了一条通往资本主义的道路，促使各国人民的民族意识、爱国热情高涨起来。然而，无论是拿破仑执政及其发动的侵略战争，还是封建王朝的复辟，都只能给人民带来灾难。无情的现实几乎没有什么地方可以讲理。
在这种信仰危机面前，人们自然会在感情上宣泄对现实的不满。拥有了“自由”的浪漫主义作曲家们力图强烈反叛一切“理性”的束缚，开始向与理性相对立的另一个极端转移，即以崇尚感情代替崇尚理性。他们开始夸张地宣泄自己的感情，哭能哭的昏天黑地，笑能笑的人仰马翻，以过分的、无拘无束的感情宣泄代替了古典主义的理智与节制。
这种感性、感情的倾泻更多是作曲家自己的体验，追求自由和崇尚个人主义成为这个时期的时代精神。他们注重抒发个人的感情和内心世界，自我崇拜、自我肯定、自我宣泄，浪漫主义的精神实质是在强调“人”和他的本性。
浪漫主义时期的各国艺术家比以往任何一个时代都更注重民族性。当时有许多倍受别国欺凌的国家如波兰、匈牙利、捷克等，民族战争频繁，民族解放运动高涨，促进了人民民族意识的觉醒。作曲家们普遍对自己本民族的音乐文化产生强烈兴趣，他们注重音乐的民族性，在自己的创作中表现本民族的历史传说、自然风光，并大量运用民间歌曲舞曲的音调、节奏等，形成了具有本民族特点的音乐语汇。
19世纪的作曲家很多都出身于有教养的中产阶级，他们力图突破音乐自身的界限，将音乐与其它的艺术门类如戏剧、文学、美术、诗歌相结合，寻求音乐以外的意义，使标题音乐得到长足的发展。
19世纪的社会音乐生活也发生了巨大变化。海顿时代的贵族保护人已被新生的资产者来取代，音乐出版商、音乐会或剧场的经理人不仅主宰着作曲家的命运，同时也成为主宰音乐生活的大人物，这时的作曲家需要考虑如何增加自己作品的听众和买主，这与实际的经济利益相关。作曲家和演奏家为了给听众某种刺激和震动，极力发挥炫技表演，甚至相互争夺听众，因而产生了大量的富丽堂皇、炫技性的作品（如李斯特、帕格尼尼等的作品），这也成为浪漫主义音乐的一个突出现象。
第一章、德奥浪漫主义音乐的兴起
18世纪的“狂飙运动”直接导向了19世纪的德奥浪漫主义运动。19世纪的艺术家们承接了这份丰厚的遗产，然而1815年前后窒息压抑的社会现实生活导致他们信念的丧失，他们开始倾向于轻视理性，将音乐视为最具梦幻遐想的艺术，在广阔的艺术王国中寻找自己的希望与慰藉，同时也迷恋于自己民族的音乐传统。
德奥的浪漫主义音乐家们始终没有放弃贝多芬对音乐艺术的崇高信念。韦伯、舒伯特都与古典传统保持着千丝万缕的联系，门德尔松、舒曼、瓦格纳、勃拉姆斯同样如此。19世纪浪漫主义的德奥音乐在继承维也纳古典乐派的基础上增添其独特的个性和各自的光彩。
第一节、韦伯
生平
德国作曲家、钢琴家、指挥家—— 韦伯（1786——1826年）
韦伯1786年出生于德国奥尔登堡的厄丁，父亲是城镇的剧院经理兼乐师，母亲是小剧团的演员歌手。韦伯从小就随父母的巡回剧团到处演出，不仅熟悉了剧院的舞台，也在各地接触到了丰富的民间音乐，对他后来的创作起到很大作用。1804年，韦伯担任布勒斯劳歌剧院指挥，有机会熟悉了歌剧的许多保留曲目。
此后的10年间，韦伯创作了歌剧、交响曲、协奏曲、钢琴作品等，并以钢琴家的身份到各地演出。1813年，韦伯担任布拉格歌剧院院长，他扩大了歌剧院的演出曲目、提高了演出质量。1817年他任德雷斯顿宫廷剧院指挥，成功上演了一系列德国歌剧和法国歌剧，并写了许多钢琴作品。1820年，韦伯完成了德国浪漫主义歌剧的奠基之作——《自由射手》。两年后韦伯在英国指挥演出时，病逝于英国，仅活了39岁。
创 作 一）歌剧
韦伯在西方音乐史上的地位，是由他的一部歌剧代表作《自由射手》（剧情）来确立的，这部歌剧标志着德国民族歌剧、浪漫主义歌剧的诞生。
这部歌剧的最大贡献在于反映出了德国的民族气质，即真实地体现了德国人民的生活、风俗、性格、信仰。舞台上出现的不再是贵族的宫殿，而是简朴的德国乡村的生活情景：以波西米亚的森林为背景，德国守林区的房屋、猎人们头戴插有羽毛的帽子、乡村姑娘身穿着花边裙子等。
歌剧音乐中充满了浓郁的民间生活情调：猎人们雄壮的进行曲、村姑们民谣式的合唱、农民粗犷的舞蹈等。歌剧最诱人之处是第二幕中的“狼谷”一场，舞台上显现出阴暗茂密的森林和野兽出没的山谷。管弦乐队的音色充分发挥，以各种管乐器、定音鼓、弦乐震音、尖锐的不协和和声等，描写猫头鹰飞过、野猪奔跑、幽灵、怪兽、风暴、鬼火的出现，烘托出狼谷中神秘、阴森的气氛。一些观众看到这里会不由得紧张地站起来。 1820年，韦伯完成了《自由射手》（又称《魔弹射手》），剧情选自德国古老的民间传说。•
剧情：青年猎人马克斯与守林官的女儿阿加特相爱，按照猎人的规矩，马克斯只有在射击比赛中获胜，才能和自己的心上人阿加特结婚，并成为未来的守林官，但他在射击比赛初赛时失败。正当马克斯在为初赛失败懊丧万分的时候，猎人卡斯帕尔来到他面前引诱马克斯随他到狼谷炼造魔弹（有魔力的子弹，可以百发百中）。事实上，猎人卡斯帕尔这时已把自己的灵魂出卖给了魔鬼萨米尔，他面临着下地狱的命运，他引诱马克斯是为了在第二天比赛时让马克斯用魔弹射死阿加特，让阿加特做替身来为自己赎出灵魂。马克斯他求胜心切，便答应猎人卡斯帕尔去炼造魔弹。他们炼造了7颗，前6颗可以百发百中，唯有第7颗要射中所喜好的地方（即打算让马克斯射死阿加特）。•
第二天正式比赛时，马克斯维炫耀自己的射击本领用掉了前6颗子弹，手中只剩下第7颗。他射出的魔弹飞向一只白鸽，白鸽正是他心爱的阿加特的化身！幸亏这时有一位公正的隐士在一旁施法术使白鸽飞到猎人卡斯帕尔所在的树上，马克斯的枪声一响，白鸽飞走，子弹射中的是猎人卡斯帕尔，一对恋人得救！歌剧深刻地揭示了“善良”会战声“邪恶”的真理。
• 序曲是其中一个突出的成就。歌剧的序曲与剧情联系非常紧密，预示出歌剧的冲突和结局。一开始的慢板引子中圆号的音色表现出幽静的森林景色，而定音鼓、黑管、大提琴在低音区的动机则预示着不详的动机。序曲中采用了歌剧的主要主题，大致综合了歌剧的情节和气氛，如序曲中出现了第一幕中马克斯冲动而绝望的咏叹调的因素、以及第二幕中阿加特虔诚祈祷的旋律因素、剧中魔鬼萨米尔的动机等都已 在序曲中呈示。此外，韦伯首创了将“主导动机”（Leitmotiv）贯穿运用的先例，以特殊的减七和弦来象征魔鬼萨米尔的形象，在序曲中出现，并将这种动机的含义贯穿整部歌剧。
听赏： 韦伯 歌剧《自由射手》第一幕 “马克斯的咏叹调”
韦伯 歌剧《自由射手》第三幕 “猎人合唱”
此外，《欧丽安特》、《奥伯龙》也是韦伯的两部歌剧代表作，都以中世纪和神仙的世界为题。
（二）器乐作品
在韦伯的器乐创作中，钢琴占有一定的比重。他的两首钢琴协奏曲和钢琴曲《邀舞》以其华丽、流畅的风格为后人喜爱。
听赏： 钢琴曲《邀舞》
第二节、舒伯特 生
平
奥地利作曲家——弗朗茨·舒伯特（1797-1828年）
• 舒伯特于1797年1月31日出生在奥地利的维也纳郊区，他的祖父是一位农村工匠，父亲是一位乡村小学教师，全家都是音乐爱好者。舒伯特童年时代受家庭影响，很早就学会了演奏风琴、钢琴和小提琴等乐器。
• 1808年，11岁的舒伯特考入维也纳宫廷歌手学校，他父亲认为从这个学校毕业后舒伯特可以当一个老师，有一份固定收入。而舒伯特却极入迷地喜欢上了创作，12岁时就完成了一部四手联弹钢琴幻想曲。舒伯特16岁时由于嗓子变声，离开了这所歌手学校。为了谋生，他到父亲所在的学校当了一名教师。然而，一心只迷恋于音乐的舒伯特并不喜欢这个职业，他终于在21岁那年辞掉了教师的职务，前往维也纳，从此专心于自己的作曲事业。
• 舒伯特走上职业音乐家的道路以后，生活变得越来越窘迫，他没有公职，也没有王宫贵族的资助，只能与一些患难与共的穷艺术家朋友们一起艰难渡日。当时他曾与别人同住一间陋室，共用一架旧钢琴，甚至在轮换出门时共穿一件大衣。困境使舒伯特不停地协作，他将自己内心的郁闷、悲愤、希望、渴求都融进不朽的音乐中。他常常晚上戴着眼睛就寝，早上一挣开眼就立刻伏在桌前创作。
• 舒伯特在维也纳过着贫困的生活。父亲和朋友们都劝他找个职业，都被他拒绝了。后来由于贫困的窘迫和疾病使他不得不同意找份工作的时候，才发现一切努力都是徒劳的。政府的官员们不喜欢舒伯特喜爱自由、自主的性格。他们不愿雇用一位自由的音乐家。•
舒伯特的不幸跟当时的反动政治息息相关。他所处的时代正是奥地利反动封建势力复辟时期，文化专制、政治上的高压笼罩着整个维也纳城，自由思想到处被压制。这也正是舒伯特的父亲极力反对舒伯特做一个自由音乐家的原因，他的父亲恪守着皇帝的话：“我们不需要天才，只需要忠于职守的臣仆！”舒伯特正是那个反动时代的不幸受害者。• 舒伯特在维也纳的时期，正是伟大的贝多芬享受盛名的晚年。据说有一次，舒伯特带上他的作品去拜见贝多芬，恰巧贝多芬不在家。后来在贝多芬重病期间，身边的人想给他解闷，顺手递过舒伯特留下的谱子。贝多芬看了以后，猛然叫到：“这里有神圣的闪光！谁创作的？”
• 1828年，舒伯特在他生命的最后一年创作了声乐套曲《天鹅之歌》和《C大调交响曲》。在这一年，朋友们在维也纳为他举行了一次个人作品音乐会，获得巨大成功。在生命的最后年头，舒伯特才获得一点荣誉和欢乐。然而这一切都太晚了，他已无法挽回作曲家因长年困苦和过渡操劳而损坏的身体。
• 此后的不久，舒伯特就病倒了，当作曲家卧病在床无钱买药时，他的朋友把他写的声乐套曲《冬之旅》送到出版商那里，然而对舒伯特的作品剥削成性的出版商仅给《菩提树》那首歌一个古尔盾。作曲家正象他在《冬之旅》的最后一首歌《摇琴的老艺人》一样，•
• 经受着物质和精神的双重折磨。
1828年，舒伯特在贫困和默默无闻中，结束了他31岁的生命，离开了人间。亲友们按照他最后的愿望，把他安葬在他所崇拜的贝多芬的墓旁。
创
作
舒伯特在短短十几年的创作生涯里，写了各种体裁的音乐作品，包括600多首艺术歌曲、18部歌剧、配剧音乐、9部交响曲、15首弦乐四重奏、22首钢琴奏鸣曲、4首小提琴奏鸣曲以及其它一些作品。
（一）艺术歌曲
舒伯特被后人称为“艺术歌曲之王”，他在大约15年的时间里，创作了600多首艺术歌曲。
他的歌曲选词非常广泛，既有歌德、希勒、海涅、莎士比亚的名诗，也有他的友人创作的一些无名小诗。舒伯特本身对诗歌非常敏感，即使是最一般的诗歌，经他音乐处理后也会变得声情并茂。
舒伯特的歌曲形式通常可分为三类：分节歌（如《野玫瑰》）、通谱歌（如《魔王》）、变化分节歌（如《鳟鱼》）。
舒伯特有出众的旋律天才，这也是他的作品中最突出的地方。他根据诗歌的形式、内涵来创作旋律，使旋律和诗歌达到一种均衡关系。
如他的艺术歌曲《野玫瑰》、《暮春》等具有民歌般的纯朴优美；有浪漫主义的甜美和忧郁的，如《流浪者》、《你是安静》；有神圣、虔诚的，如《圣母颂》；也有温柔优美的，如《小夜曲》。（听赏：《野玫瑰》、《小夜曲》）
和声方面，爱用大小调交替，如《菩提树》、《小夜曲》，在自然体系和声的基础上巧妙地运用半音和声，如《海滨》、《三月赞》。 舒伯特歌曲的另一突出贡献在于钢琴伴奏。他将钢琴伴奏提高到了与声乐部分同等重要的地位。他的钢琴伴奏设计是为了表现诗歌外部的场景，丰富对歌词的想象，烘托歌曲的情绪和气氛，让声乐和钢琴伴奏共同表现诗歌内容、塑造形象。•
如《鳟鱼》的钢琴伴奏描绘鱼儿在水中穿梭游动，《魔王》中刻画风声、马蹄声，制造紧张焦虑、惊慌不安的气氛，钢琴伴奏不仅模仿了纺车轮子的转动，而且表现了主人公思念恋人的起伏心情。
舒伯特将“声乐套曲”（liedereyclus）的形式大大向前推进。•
他的声乐套曲《美丽的磨坊女郎》、《冬之旅》，套曲的主人公都是流浪者，但情绪却是很不相同。
（插 图）
《美》包括20首，是描写在一个阳光灿烂、百花盛开的春天里，一个朝气蓬勃的青年沿着小河开始流浪，他心情愉快、满怀希望，要去寻找幸福和快乐。
《冬》包括24首，主人公也是流浪者，他离开了家乡和已嫁给别人的情人，在冰天雪地的寒冬里满无目的地流浪，他那颗孤独的心已感到完全破碎。
听赏： 《美丽的磨坊女郎》
第一首《流浪》
《冬之旅》
第一首《晚安》
（二）钢琴作品
舒柏特的钢琴曲分为小型作品和大型作品两类。
1/ 小型作品包括一些以圆舞曲、连德勒舞曲和进行曲等形式为基础创作的钢琴小品。他的六首《音乐的瞬间》（D.789）和《八首即兴曲》（D.899、935）是其中的典范之作，相当于钢琴中的艺术歌曲。
虽然将一些小曲定名为“即兴曲”、“音乐瞬间”是出版商的主意，但舒伯特的这些小品的确是在强调突然的、转瞬即逝的灵感，旋律如他的歌曲一般清新流畅、抒情迷人，间或显现的激情颇具感染力。结构简明清晰，不时涌现优美的旋律，和声有强烈的色彩感。
2/
在大型钢琴体裁方面，舒伯特写了11首钢琴奏鸣曲和一首《c小调幻想曲“流浪者”》。他的奏鸣曲更多受海顿和莫扎特的影响，保持了古典形式，但更趋于抒情性，赋予了新的浪漫气息。
（三）交响曲和室内乐曲
听赏： 《bB大调奏鸣曲》
第一乐章
舒伯特共创作了9首交响曲。其中《b小调第八“未完成”交响曲》和《C大调第九“伟大”交响曲》，成为舒伯特最具个性的作品，也是浪漫派风格交响曲的代表作。
《第八》只有两个乐章，以抒情性和戏剧性相结合的风格，以及富有独创性的艺术形式和深刻的思想内容，在音乐史上占有重要地位。
听 赏
《第九》是舒伯特少有的一部感情充沛而有力量的作品。其中的勇气和真诚是受了贝多芬的影响和感召，特别是第四乐章，充满了英勇豪迈的气概。
舒伯特写有36部室内乐，包括15首弦乐四重奏。
15首中以最后三首弦乐四重奏（c小调、d小调、G大调）最为著名。其中《d小调弦乐四重奏“死神与少女”》第二乐章依照歌曲“死神与少女”的旋律进行变奏。•
经典之作《C大调弦乐五重奏》（D956，1828），没有采用莫扎特的两小提、两中提、一大提，而是两小提、一中提、两大提。
此外，流行的是《A大调钢琴五重奏“鳟鱼”》，采用了小提、中提、大提、低音提琴和钢琴的组合，突出了钢琴和弦乐的对比。该曲在小行板乐章中采用了他的歌曲“鳟鱼”旋律作变奏。
听赏： 《A大调钢琴五重奏“鳟鱼”》
第四乐章
第二章、浪漫主义音乐的繁荣
门德尔松、舒曼、肖邦同是浪漫主义音乐繁荣时代的作曲家，他们的生活和创作正值19世纪30——50年代，即欧洲政治舞台又一次形成革命高超的时期。从推翻法国复辟王朝的1830年7月革命、1831年波兰反对沙俄起义，直到1848年欧洲范围的革命，都对法国、俄国及其它欧洲国家的艺术创作产生了积极的影响。
德国的艺术家包括舒曼和门德尔松在内，对德国现实生活中慵懒鄙俗、空虚无聊的现状十分不满，他们以自己的音乐创作为德国浪漫主义音乐注入了新的活力。而肖邦作为波兰人，是一位真诚的爱国者。他在钢琴领域的艺术成就，为西方文明和人类文化增添了特殊的光彩。
第一节、门德尔松 生平
德国作曲家、钢琴家——门德尔松（1809-1847年）
• 费利克斯·门德尔松·巴托尔迪于1809年2月3日出生在德国的汉堡，他的祖父是一个具有资产阶级启蒙主义思想的哲学家，父亲是一个大银行家，母亲是一个具有高度音乐修养的人。
由于全家人都是音乐爱好者，门德尔松从小便在音乐艺术上受到了良好的影响和熏陶。他四岁就开始跟母亲学习钢琴，后来又转到巴黎投拜名师深造。九岁时，门德尔松登台举行了公开的钢琴独奏会，与此同时，他的音乐创作才能也开始显露出来。1817年他开始跟随作曲家捷尔特学习作曲，不久，便以惊人的进步速度令人刮目相看。他在十七岁时写下的管弦乐序曲《仲夏夜之梦》是一部具有高超写作技巧和完美艺术性的杰作，成为门德尔松的一部重要的代表作品。•
• •
• • 门德尔松在少年时代除了致力于音乐学习和创作外，还在柏林大学中自学了许多其它课程，他努力充实自己的多方面知识。此外，他在当时与歌德、海涅、黑格尔、韦伯等文学家、哲学家和音乐家的广泛接触，也大大地丰富了他的精神世界。舒曼曾说：“门德尔松是当代最有修养的艺术家。”
1829年，门德尔松作了一件非常有意义的事：他在柏林指挥上演了被人遗忘了一百多年的巴赫的伟大作品清唱剧《马太受难乐》。
1829-1832年门德尔松多次出国旅行演出，领略了苏格兰、意大利、巴黎、瑞士等国各具特色的风光。1835年，他应邀访问莱比锡，他的到来为莱比锡音乐事业的发展做出了突出贡献。1835-1840年，门德尔松在莱比锡担任格万豪斯乐队的指挥，并获得了美满的婚姻。
1843年，门德尔松在莱比锡创办德国的第一所音乐学院——“莱比锡音乐学院”，任第一任院长。经他组织的音乐学院，建立了一套完整严格的教学体系，很快成为欧洲著名的音乐学院。
门德尔松虽然担任了当时的音乐社会工作，但他没有停息创作。在他生命的最后十年里，他创作出了自己最成熟的作品《e小调小提琴协奏曲》、《苏格兰交响曲》等。
长年繁重的社会工作和紧张的创作使门德尔松积劳成疾。1847年，和门德尔松感情深厚并有着音乐才华的他的姐姐芬妮的去世给了他沉重的打击。5个月后，门德尔松逝世，年仅38岁。
创 作
门德尔松很崇拜巴赫、贝多芬，自己也具备古典艺术的深厚修养，这使他在创作时尊重传统，力求严谨协调、清新典雅的古典风格，讲求安详、节制、严整、适度、高雅。
同时，浪漫主义时代的生活环境仍然影响着门德尔松的创作，他用音乐来抒发自己对大自然、文学、诗歌、历史的内心体验，擅长借用文学、美术等音乐之外的灵感，这正是浪漫主义的艺术观。
门德尔松的创作目录也很丰富：5部交响曲、7部管弦乐序曲、3部清唱剧及赞美诗、经文歌等宗教作品，为钢琴而作的《无言歌》8集，为钢琴、小提琴而作的数篇协奏曲、以及许多奏鸣曲及室内乐等。
（一）交响曲
门德尔松从少年时期就开始写交响曲了，发表了5部，还有12部未发表。
其中最著名的是《意大利交响曲》和《苏格兰交响曲》，门德尔松用典型的音乐素材来描述他在游历苏格兰和意大利时的不同印象。这两部作品都是传统的4个乐章的结构。• 《苏格兰交响曲》基于暗淡的色调，仿佛望见北方灰蒙蒙的天空，感受到了凛冽的寒风、荒凉而庄严的城堡、英雄史诗的回响等。要求乐章不间断地演奏。这首作品将谐谑曲与慢板乐章倒换，（类似《贝九》），主题采用了苏格兰特有的风笛与五声调式。
• 《意大利交响曲》写出了美丽南国的自然风光、教堂画廊、狂欢节、文明历史带给他的印象，阳光、耀眼的白云、古罗马的废墟、欢快热烈的民间舞蹈萨尔塔列罗……第一乐章简洁而富有动力性，充满了青年人的自信和热情，第二乐章宁静典雅，第三乐章是18世纪的小步舞曲乐章，第四乐章以那波里的萨尔塔列罗舞曲为基础，写成了欢快热烈的急板，表现罗马狂欢节的场面。
听赏： 《苏格兰交响曲》第一乐章、《意大利交响曲》第一乐章
（二）标题性序曲
浪漫风格的标题性“序曲”是门德尔松最富创造性的体裁，与贝多芬为戏剧配乐所写的序曲不同。门德尔松所作的序曲与舞台艺术无关，是专门为音乐会独立演奏而创作的管弦乐曲，也叫音乐会序曲，采用单乐章的奏鸣曲式。
门德尔松共创作了7首标题性序曲，多数作品与文学名著相联系，代表性的作品有： •
• 《仲夏夜之梦》（莎士比亚的喜剧）、《赫布里群岛》（芬格尔山洞）、《平静的海洋和幸福的航船》（歌德的两首诗歌）、《美丽的梅露辛娜》（格里尔帕采为贝多芬写的一个戏剧脚本）、《路易.布拉斯》（雨果的戏剧）。
相关图片
《仲夏夜之梦》是门德尔松17岁时创作的。当时门德尔松读了莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》，剧中的神话幻想色彩、大自然的诗趣、喜剧的情调深深吸引了他，他将剧中所有吸引他的形象都在作品中进行了形象生动的描绘。
标题性序曲《赫布里群岛》（芬格尔山洞），写出了门德尔松在苏格兰游历赫布里群岛时的印象，作品象一幅音乐风景画一般，描绘出芬格尔山洞的风光，音乐中透出海风呼啸、巨浪拍岸、飞鸟鸣叫般的声响，对大海的波涛、岩石、山洞等自然景观都表现得淋漓尽致。
听赏：
标题性序曲《赫布里群岛》
（三）《无言歌》和其它器乐作品
门德尔松首创了小型钢琴体裁《无言歌》，包括6卷48首小曲。
每一首小曲都很精炼，形象生动、手法清新朴实，优雅动人，在风格上完全不同于当时炫技的作品。它巧妙地把歌唱性的旋律与钢琴的织体结合起来，体现了浪漫主义对器乐音乐声乐化的追求。显示出门德尔松用音乐来捕捉景物和表达感情的能力。
其中有一些“无言歌”带标题，如《春之歌》、《威尼斯船歌》、《纺织歌》、《猎歌》等，大多数没有标题。
听赏：
《
春
之
歌
》
《
威
尼
斯
船
歌
》
此外，门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》、《bE弦乐八重奏》、《d小调钢琴三重奏》、《c小调钢琴三重奏》、《f小调弦乐四重奏》等也都是广受欢迎的作品。•
其中《e小调小提琴协奏曲》，音乐充满热情活力而又抒情动人，最典型地体现了门德尔松的性情和风格。听赏：
第一乐章
第二节、舒曼 生
平
德国作曲家、钢琴家、音乐评论家——舒曼（1809——1847年）
• 罗伯特·舒曼于1810年6月8日出生在德国茨维考城中的一个出版商家庭中。他的父亲不仅是出版商，还是一位文学翻译家，曾经翻译过斯哥特和拜伦的许多著作。舒曼出生在这样的家庭中，小时候便被文学，特别是浪漫主义文学所吸引。• 有两位德国作家对舒曼影响最大，他们是E.T.A.霍夫曼和扬·保尔。前者在莱比锡音乐报上写评论贝多芬第五交响曲的文章，第一次用了“音乐中的浪漫主义”的提法。后者的文学作品很感伤并富有想象力，特别是具有自传因素的小说《巨人》，为舒曼所钟爱。•
对于舒曼这个才华横溢的浪漫主义青年来说，生活本身就是热情和幻想。1840年他毅然放弃了大学的法律课程而献身于音乐。他开始在德国音乐教师弗·维克的指导下学习钢琴，但是由于练习不当损伤了右手，失去了成为演奏家的希望，于是他更多地转向作曲和音乐评论，开始充分地发展他音乐和文学的才能。1834年他创办了《新音乐杂志》，直到1844年一直担任唯一的主编。
• 他在这份杂志上写了大量的音乐评论文章，向当时各种虚伪、庸俗、肤浅的音乐现象发起进攻。在这个为进步、严肃的作曲家辩护的论坛上，舒曼提醒人们要重视以巴赫、贝多芬为代表的伟大的德国音乐传统，并积极推荐和维护肖邦、勃拉姆斯等浪漫主义作曲新秀。•
• •
1840年他经过长期的努力，与维克抗争了好几年，终于和维克的女儿、钢琴家克拉拉结婚，他们幸福结合的这一年被称为舒曼的“歌曲年”，他在欢乐心绪的支配下，一年里共创作了130多首歌曲，包括声乐套曲《妇女的生活与爱情》、《诗人之恋》、《爱情青春之歌》等。接着他向其它领域扩展，1841年是舒曼的“管弦乐年”，舒曼创作了《第一交响曲“春天”》。1842年是舒曼的“室内乐年”。
1843年他被聘为门德尔松等人新建的莱比锡音乐学院的教授，但是他发现自己的性格不适于当老师，于是不久便辞职了。
1850年他被任命为杜塞尔多夫市的音乐指导。这时他在青年时代便有过症状的精神病日趋严重，迫使他在1854年辞职。同一年，舒曼突然发病跳入莱茵河，被渔人救起送往精神病院治疗，1856年7月29日逝世。
舒曼的音乐评论
• 1834年，舒曼创办了《新音乐报》，他在《新音乐报》上撰写了许多尖锐、生动的文章，文采飞扬，阐述自己对音乐和音乐家的观点，其目的也是通过报刊上的评论来宣扬和捍卫优秀的欧洲音乐艺术。
他写了大量的随笔和评论，反对浮华庸俗、墨守陈规，提倡胸怀热忱、奋发有为；热心地赞扬巴赫、贝多芬、肖邦、勃拉姆斯，贬斥庸俗肤浅的沙龙音乐。“请脱帽吧，朋友们，在你们面前的是一位天才！”这句名句就是舒曼对肖邦的颂扬。
舒曼为捍卫自己的艺术观，臆想出“大卫同盟”的组织。“大卫”是旧约圣经中的英雄，喜爱音乐、能唱会弹、勇敢善战，他征服了不信奉上帝的非利士人，统一了犹太部落。舒曼以“大卫”为中心，把他认为艺术修养较高的音乐家全归入“同盟”之中，借以批判音乐界中的“非利士人”，也就是那些浮华庸俗、空虚的音乐家和音乐现象。
他的评论文章经常署名“大卫同盟盟友”，在文章中他臆造了三个各具特点的人物：“弗罗列斯坦”、“埃塞比乌斯”、“拉罗大师”，“弗”和“埃”是两个带有相反气质的人物，前者热情豪放、刚毅果断、锋芒毕露，后者柔和委婉、富有诗意幻想，这两个人物往往争执不休，最后“拉罗大师”出场发表自己的权威意见，做出深谋远虑和简要的结论。我们可以想象这种戏剧化的形式能把作品的每一个方面都剖析得很全面。当时许多好奇的读者相信却有其人，还要找出每一个人都是谁。
舒曼的乐评代表了19世纪浪漫派音乐家的特征。他们本身自己是音乐家，在分析音乐现象时眼光是敏锐的，并以坚实的文化修养为根基。
创
作
浪漫主义的一个重要特征——幻想，也是舒曼音乐的主导。他说：“外界的世界越渺小，我的想象和幻想中的世界越广阔。”这种幻想大多是基于个人幻觉上的，有很强的主观和心理因素。
舒曼的创作涉及交响曲、协奏曲、室内乐、声乐作品、钢琴作品等。其中钢琴作品和声乐作品是他的主要创作领域。
（一）钢琴作品
1828-1839年间，年轻的舒曼将他旺盛的创造力全部投入到钢琴领域的创作中，写下了大量优秀的钢琴曲。这些钢琴作品和他的思想生活有密切联系，是他早年的梦幻天地，有很强的主观因素。
舒曼喜欢把一首首精致、独立的钢琴小品按照一定的构思组合成套，象一连串晶莹的艺术珍品，并冠以各种富有诗意和文学性的标题，勾画出情景、人物和感情特征，集中体现了舒曼的独创性风格。
在具体音乐手法方面，舒曼的钢琴作品喜欢用复杂的节奏，包括切分节奏、复节奏、复节拍等手法来增强音乐的表现力；他很少运用不协和和声，喜欢用半音阶经过音及和弦外音的非正规解决；在旋律方面，舒曼是一位出色的旋律家，他的多数钢琴作品都以旋律为基础。
这些钢琴套曲，如《狂欢节》（21首）、《大卫同盟曲集》（16首）、《蝴蝶》（12首）、《克莱斯勒偶记》（8首）、《童年情景》（13首）等，都是类似舒伯特声乐套曲式的钢琴套曲。
听赏： 《童年情景》、《克莱斯勒偶记》中选曲
大型的钢琴曲包括3首奏鸣曲、幻想曲，近似于舒伯特的创作，结构较松散。
《童年情景》：
包括13首带标题的小曲，舒曼在创作这部作品时对克拉拉说：“由于回忆起你的童年时代，我创作了这首作品。”全曲包括“捉迷藏”、“梦幻”、“孩子的请求”、“骑木马”等，深入地刻画了儿童的心理活动，音乐写的神态逼真、形象幽默、饶有情趣，是一幅抒情的儿童图画。其中有些受人喜爱的小曲常被单独抽出来演奏，如“梦幻曲”。
听赏：第七首《梦幻曲》 《克莱斯勒偶记》：
德国文学家霍夫曼写过不少音乐评论，“克莱斯勒”是霍夫曼常用的一个笔名。舒曼对霍夫曼的很多观点都赞同，说这部套曲以“克莱斯勒”为名是有其含义的。
全曲包括8首小曲，并没附加标题。作品情绪变幻莫测，时而热情激动、时而沉思默想。
听赏：第一首
（二）声乐作品
舒曼具有深厚的文学修养，这使他在创作歌曲时精心选择名诗人的名诗歌为词，如海涅、莫里克、艾肯多夫、夏米索等人的诗歌。舒曼的成功之处正是在于他用音乐的笔触来深入挖掘诗歌的内在感情。简洁含蓄、意境深邃是舒曼艺术歌曲的特征。如《月夜》、《核桃树》、《两个禁卫兵》等，都很具有感染力。
舒曼歌曲的旋律更象是诗句的吟诵一样，乐句结构长短不一。旋律不象舒伯特的那样气息悠长，而以短呼吸的旋律居多。
舒曼很重视钢琴伴奏的作用。他的钢琴伴奏，不仅起伴奏和铺陈背景的作用，最典型的是钢琴伴奏参与和分担了歌唱的旋律部分，利用前奏、后奏和进行中的音乐来“唱出”歌唱者意犹未尽的思绪，整体意境是由歌唱者和钢琴共同创造的。前奏一般短小，只给开始时的提示，而后奏常有精彩之笔，在歌唱者停下来之后保持和延伸歌曲的情绪。
象他的钢琴套曲一样，舒曼常常把一首首独立的歌曲组合成套。1840年属于他创作风格成熟期。舒曼创作了根据海涅的诗歌写的《歌曲集》（9首）、献给克拉拉的声乐套曲《桃金娘》（26首）、《妇女的生活与爱情》（8首）、《诗人之恋》（16首）等。听赏： 艺术歌曲 《月夜》
声乐套曲《妇女的生活与爱情》第1首“在灿烂的五月”
（三）管弦乐曲
第三节、肖邦 生平
“钢琴诗人”肖邦（Fryderyk Chopin，1810—1849年）
• 弗列德里克·肖邦于1810年3月1日出生在波兰华沙附近的采拉佐拉莫拉村，幼年的肖邦显示出了很高的音乐才能，他尤其对钢琴产生了非同寻常的迷恋。肖邦6岁起开始学习钢琴，7岁时就已经能够登台进行表演了，8岁时在公开的慈善音乐会上演奏吉路维茨的钢琴协奏曲引起了听众的轰动，从此被誉为少年钢琴演奏天才。• •
• 肖邦的创作才能显露的也很早，据说，他在7岁时就创作了第一首作品《g小调波兰舞曲》。12岁时，他开始跟随作曲家艾尔斯那学习作曲。
1826年，肖邦入华沙音乐学院学习作曲，1829年毕业时在维也纳举办了独奏音乐会，发表了4首钢琴练习曲和两首钢琴协奏曲，并继续举行音乐会。一系列成功的音乐会使肖邦对自己的音乐前途充满信心，他决定出国深造。当时华沙的局势已日益紧张，肖邦知道在这种局势下离开，很可能意味着永远背井离乡，流亡国外，为此他的内心很痛楚。为了更高的艺术理想，1830年11月，肖邦携带了一杯珍贵的祖国的泥土，离开了华沙，去了维也纳。此时的维也纳正是贝多芬逝世后的两年多。他在维也纳结识了车尔尼等作曲家。
肖邦在维也纳听闻华沙发动了反对沙俄的起义消息后，他振奋不已、大受鼓舞，创作了《b小调谐谑曲》；1831年7月，肖邦在去巴黎的路途中，获悉起义受到镇压，他的内心受到强烈震撼，陷入极大的悲愤和痛苦之中，满怀激愤地写下了《c小调“革命”练习曲》和《d小调前奏曲》。
在华沙沦陷后的第三天，肖邦来到巴黎，在这里度过了他的后半生。主要从事钢琴演奏、教学和创作。他很快在巴黎成名，所有的沙龙都欢迎他去。与此同时，他还和当时著名的诗人、文学家、画家、音乐家有着密切的交往，包括诗人海涅、文学家雨果、巴尔扎克、音乐家柏辽兹、李斯特等。
1836年，经李斯特介绍，肖邦认识了法国女作家乔治•桑，两人相爱并同居了10年。这段时间肖邦生活安定，精神愉快，是他创作的高峰期。
1846年，肖邦和乔治•桑分手，标志着他生活和创作的最后一个阶段开始。1848年，他在巴黎举行了最后一场音乐会，之后应邀到英国访问，由于身体状况欠佳，回到巴黎后，便于1849年病逝，朋友们遵照他的遗嘱，将肖邦的心脏运回波兰，现在肖邦的心脏陈列在华沙的圣十字教堂里。
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创 作
与西方音乐史上绝大多数作曲家很不同的是，肖邦将他一生的创作活动几乎都倾注在钢琴音乐领域。他除了写了少部分的室内乐和歌曲之外，几乎全部作品都为钢琴而作。他的音乐既有浓郁的波兰民族风格，又有一种高贵的浪漫诗人气质，他被誉为“钢琴诗人”。
肖邦的青少年时期正处在波兰民族解放运动高涨的年代，对于这样一位有着强烈的民族情感的波兰爱国主义作曲家。谈他的创作，首先离不开波兰这个伟大的民族及其深重的灾难，也离不开肖邦本人对祖国和人民的深厚感情，以及他强烈的爱国主义思想和民族意识。他的创作内容大都和国家的命运以及他作为一个爱国者的忧患密切相关。这是认识和理解肖邦的音乐最根本的关键。
他的钢琴作品旋律真挚热情、气息宽广、抒情如歌，和民间音乐、民歌、歌剧（尤其是意大利歌剧）有着联系;作品中常使用利第亚、弗利几亚等中古调式，以及各种变化音，大胆、突然的转调，三度关系的调性并置（如f—bA—c—bE）以及交替调式等手法；节奏带有民族特征，具有高度的伸缩性，常用自由节奏rubato；基本织体是旋律加伴奏及其变化，有时也贯穿着复调的因素。
肖邦
• 钢琴作品
（一）马祖卡舞曲（58首）
在肖邦的创作中，马祖卡舞曲是肖邦的创作中和波兰民间音乐联系最密切的体裁。这种舞曲融合了三种波兰民间舞曲（马祖卡舞曲、库亚维亚克舞曲和奥别列克舞曲）的因素。这三种舞曲都是三拍子，其中马祖卡舞曲更为欢快热情，有强烈的重音；后两种舞曲的旋律与节奏要平稳一些。
肖邦从不一成不变地采用民间舞曲原来的曲调，而是抓住了它们的灵魂，根据它们的精神、风格进行艺术创造。58首作品中情绪多样，基本上有两种类型：
一种具有浓厚的乡土音乐情趣，结构简洁，织体、和声简单，单纯、质朴，有一种清新感，象op17第1首、op41第4首降A大调、op56第2首、op24第2首等。
听赏：
马祖卡
op17第1首
（bB 大调）
另一种有较多的城市气息融入，略带浪漫主义感伤的情调，表情细腻.，如op17第4首、op24第4首、op56第3首、op68第2首等。
听赏：
马祖卡
op68第2首
（二）波罗涅兹舞曲19首）
波罗涅兹舞曲是肖邦的创作中最能强烈地体现民族意识和民族气质的体裁。
波罗涅兹舞曲最初来自历史上波兰贵族沙龙中用于伴舞的音乐。后来，伴随着19世纪波兰民族解放运动的高涨，人们开始赋予这种体裁以一种新的爱国主义的思想内涵。
波罗涅兹舞曲在肖邦的手中赋予了更高的思想性和艺术价值，成为一种节奏稳健的三拍子舞曲，有着浑厚、坚实的织体，密集的和声，强大的力度设置，具有宏伟、辉煌的气质，充满了高昂的爱国主义激情，从不同的侧面抒发了一位祖国被异族奴役的爱国者的情怀。
如Op22《降E大调华丽的大型波罗涅兹》有着乐观豪迈的精神面貌，显示出一种民族自豪感；op40第1首常被称为“军队波罗涅兹”，是一种庄严雄伟、胜利凯旋的进行曲的音调；第2首从内心哀叹祖国沦亡的严峻气氛，情感压抑、悲壮愤懑的呼声；op53是一首民族颂歌，渗透了刚毅不屈和抗争精神，发出豪迈的气势，气势磅礴，震撼人心。
听赏：
“军队波罗涅兹” op40第1首
（三）谐谑曲、叙事曲、即兴曲、幻想曲
谐谑曲、叙事曲这两种体裁在肖邦较大型的题材作品中居于主要地位。它们常采用相当复杂和自由的曲式结构，篇幅宏大，主题之间常有的强烈的对比和冲突，有着内在的张力。
肖邦创作有4首谐谑曲，他的谐谑曲完全超过了这种体裁原有的那种诙谐、轻盈的性质，成为一种音乐形象对比鲜明、内涵深刻严肃、极富戏剧性的单乐章音乐体裁。
肖邦在谐谑曲中深刻地表现了他对祖国的忧虑、怀念以及面对祖国沦亡的强烈的激愤之情。 如他的《第一谐谑曲》op20，第一部分紧张和动荡不安，中部以古老的圣诞歌曲为素材，宁静、安详，再现部分尤其是尾声，把暴风雨般的音乐推向戏剧性的顶峰。
听赏：
《第一谐谑曲》
叙事曲作为一种器乐体裁，是肖邦的首创。肖邦的叙事曲同浪漫主义诗歌有着一定联系，因此具有某种潜在的标题性。
如《g小调第一叙事曲》op23是受到波兰诗人密兹凯维兹的长诗《康拉德.华沦落德》的启示，诗歌中叙述了一位民族英雄以身殉国的故事，乐曲概括了民族英雄深沉坚定的性格、不屈不挠的斗争以及悲剧性结局。
听赏： 《g小调第一叙事曲》
即兴曲作为一种体裁是从舒伯特开始的，肖邦在成熟时期创作有4首即兴曲，这些作品没有明显的体裁特征。
听赏：《#c小调幻想即兴曲》
肖邦的幻想曲形式新颖，思想情感内涵深刻而丰富。如 《f小调幻想曲》。
（五）前奏曲（24首）和练习曲（27首） 前奏曲和练习曲两种音乐体裁很早就有，但肖邦的这两种体裁体现出一种新的创造精神。其共同特征是都具有情绪化、个性化的浪漫主义气质，每一首乐曲都是作曲家情感世界的丰富多采的写照。
作品26的24首前奏曲效法巴赫，建立在平均率的各个大小调上。每一首都只塑造一个单一的形象，多数没有形象的对比。
有的是波澜壮阔、气势磅礴的，反映了对祖国山河破碎的无比悲痛和激愤，象前奏曲第24、16首，有的是清澈透明、清新明快的，象前奏曲op28第23首、第15首“雨滴”前奏曲等。
肖邦赋予练习曲以新的意义，使其成为独立的艺术品。他的练习曲既有明确的训练目的，又有高度完美的艺术形象，表达出不同的情感。
听赏：
《c小调“革命”练习曲》
（四）夜曲（21首）与圆舞曲（19首）
夜曲和圆舞曲是肖邦最富有浪漫气质的体裁。夜曲的特点是：悠长、典雅，伴随着大量装饰音的抒情旋律，和声语言富有明暗色彩变化，织体精雕细琢。
肖邦将爱尔兰作曲家费尔德首创的夜曲进行了充分的发展，他的夜曲有的宁静、优雅，清澈、明净，带有梦幻般的气氛，象op9第2首、op15第2首、op27第2首；有的内容深刻，具有戏剧性，也有激烈的刚毅性格，象op15第1首、op21第1首；有的已打破了夜曲的传统框架，将乐曲的再现部分发展为一种严峻激越、充满了戏剧力量的内心独白，如op48第1首。
肖邦的圆舞曲使这种体裁在原有的基础上进一步艺术化、高雅化。
一部分圆舞曲的风格异常华丽，具有一定的沙龙气息，象op18、op34第1首。还有一些和作曲家丰富的情感世界息息相关，在形式上已超越了一般圆舞曲的模式，蒙有一层哀愁和忧郁的色彩，象op34第2首、op64第2首等。
听赏：
op18第1首、op64第2首
（五）钢琴协奏曲、奏鸣曲
肖邦创作了两部钢琴协奏曲，其共同特点是浓厚的浪漫气质，既明朗热烈，又具有淡淡的忧愁，是一位对未来充满美好幻想、初次体验到爱情的年轻人的情感世界。
听赏： 《e小调第一钢琴协奏曲》第一乐章
肖邦创作了3首奏鸣曲。
《bb小调第二奏鸣曲》是其中的经典之作，由四个乐章组成，有着强烈的斗争精神。 这部作品最震撼人心的是第一乐章，既有对严峻现实的描写，也有内心幻想的抒发，两者之间形成矛盾冲突，这种冲突在展开部表现得淋漓尽致。第二乐章采用了葬礼进行曲，庄严、肃穆、沉重，表现出为死难者送葬的沉重步伐和丧钟敲击般的形象。末乐章的构思很是奇特，自始至终在距离八度的同音音型中飞速流动，篇幅极短，最后嘎然而止。
听赏： 《bb小调第二奏鸣曲》第一乐章
第三章、19世纪上半叶的意大利歌剧
几百年来，意大利的国土一直受到西班牙、法国、奥地利等国的欺压。法国大革命促进了意大利民族意识的觉醒。从18世纪末起，意大利人民奋起开始为摆脱外来的侵略、争取民族的独立和国家的统一而斗争，直到19世纪60年代意大利完成统一大业。
世纪初的艺术领域中同样渗透着强烈的民族意识和复兴运动，主要体现在意大利浪漫主义文学诗歌的兴起与繁荣，以及意大利音乐生活的重心歌剧里。
第一节、罗西尼（1792——1868） 罗西尼出身贫民，幼年曾随乡间戏班的父母流浪于意大利波隆纳地区的各个村镇。1806年，罗西尼进博洛尼亚音乐学院学习大提琴和作曲，创作了一系列的声乐曲、宗教音乐、室内乐等。从1810年起，罗西尼先后受威尼斯、米兰、罗马、那不勒斯等地的歌剧院的委托，以惊人的速度谱写出一部又一部歌剧。
1810—1823年的13年间，他共创作了34部歌剧。较著名的歌剧有正歌剧《唐克雷迪》、《阿尔米达》、《湖上夫人》；喜歌剧《意大利少女在阿尔及尔》、《试金石》等。
1824年，罗西尼到巴黎任该市意大利歌剧院音乐监督，并成功上演了《威廉退尔》等4部歌剧。1829年停笔。此后的30余年间，除了《圣母哀悼曲》及一些小品外，几乎没再写什么重要作品。
（一）喜歌剧创作
罗西尼具有天生的喜剧舞台意识，《塞维利亚的理发师》（剧情）是他创作的最优秀的喜歌剧。
这部歌剧突出了抒情、谐谑、喜剧性极强的性质。剧中的人物都有精彩的演唱段落，音乐充满活力，优美欢快的旋律不断涌出，起到刻画人物性格和形象的作用。
歌剧的第一幕费加罗的唱段“给城里的忙人让路”，以一种快速、自然流畅的诙谐风格将费加罗的形象展示出来，是意大利喜歌剧中明亮快速的、急口令似的范例。•
罗西娜华丽的谣唱曲《甜美的歌声》，展示了罗西尼擅长的花腔技巧，这也是意大利歌剧的独特魅力所在。
音乐教师巴西里奥的“让谣言四处传播”，运用了“罗西尼渐强”的手法，即多次反复同一乐句，每次加强力度，提高音高，造成一个极大的渐强。比喻谣言开始象微风，象流水，安安静静、无声无息，渐渐地，一个传一个，很快就会象炸弹猛烈轰炸，闹得满城风雨。是罗西尼最常用的一种制造轰动效应，激起观众喝彩的手法，首次运用在他的歌剧《试金石》中。
乐队相对简单，但织体清晰透明，风格轻巧活泼，随时插入以烘托气氛。
听赏：
第一幕
费加罗的唱段 “给城里的忙人让路” 《 塞 维 利 亚 的 理 发 师 》
• 这部歌剧选自博马舍的以费加罗为主人公的戏剧三部曲的第一部。•
剧情大意是：
阿玛维瓦伯爵是一个热情洋溢的青年，他深爱着美丽活泼的姑娘罗西娜。但罗西娜受到严格看管，没有自由，她的监护人老医生巴尔托洛企图和她结婚，从而得到财产。音乐教师巴西里奥虽然是老谋深算，但是看见钱立刻背叛。
• 费加罗在剧中虽然只是一个平民理发师，他可是塞维利亚最忙碌的人，全城的男女老都离不开他，他足智多谋、聪明能干，非常热心助人。在费加罗的精心设计和帮助下，伯爵终于和他心爱的姑娘罗西娜有情人终成眷属。
（二）正歌剧创作
1813年，罗西尼创作了正歌剧《唐克雷迪》，这是他写的第一部英雄性的歌剧，被誉为“意大利第一部富于战斗性的歌剧。”之后，罗西尼又创作了歌剧《摩西在埃及》，是一部悲剧情节的歌剧，以以色列先知故事为题材，同样反映了现实的民族情结。
正歌剧《威廉退尔》是罗西尼根据德国诗人席勒的同名诗剧改编的，以13--14世纪瑞士人民反对奥地利统治者的历史故事，歌颂了瑞士人民反抗异族统治，争取独立自由的斗争精神。
这部歌剧的创作正值法国1830年革命前夕，罗西尼适应法国听众的欣赏趣味，使这部歌剧具有当时盛行的法国大歌剧特征：场面很宏伟，戏剧性的情节交织着浪漫的爱情，剧中有许多优美的旋律。
这部歌剧由于演出时间过长，很少演出。但是歌剧的序曲，却受到人们的普遍欢迎，成为音乐会上经常演出的曲目之一。
第二节、贝里尼和唐尼采蒂 贝里尼（1801——1835）
• 贝里尼1801年出生在意大利南部西西里的卡塔尼亚，祖父和父亲都是当地的音乐教师、作曲家。他3岁开始学习音乐，6岁开始作曲，是一个早熟的音乐天才。• 1819年，贝里尼到那不勒斯的塞巴斯蒂阿诺音乐学院接受专业音乐教育。• 1830年—1831年，贝里尼以惊人的速度完成了两部正歌剧的名作《梦游女》、和《诺尔玛》，在米兰斯卡拉歌剧院上演。1833年，他又奔赴伦敦、巴黎上演这两部歌剧。• 1835年，贝里尼最后一部歌剧《清教徒》在巴黎首演，这部歌剧融合了意、法两国的歌剧风格，又有最优秀的歌唱家来演出，因此引起空前的轰动。• 1835年8月，贝里尼逝世于巴黎。
• 贝里尼短暂的一生中创作了10部歌剧，其中重要的歌剧作品有《梦游女》、《清教徒》、《诺尔玛》、《凯普莱特和蒙塔古》等。
贝里尼歌剧的创造力最鲜明地体现在他的旋律中。他的旋律减弱了罗西尼式的花腔，而是清丽柔婉、气息宽广悠长，纯朴舒展、自然流畅、委婉曲折，传达出人物细腻的感情，也显示出他的音乐特有的诗意、柔情。起初在小音程中移动，随着感情的起伏而不断伸展，带有深情浓郁的浪漫情调。贝里尼被世人誉为“意大利的夜莺”。
• 贝里尼重视音乐与诗词的关系，总是使歌剧中语言的重音和旋律的重音相一致，讲究音乐与语言的完美统一。
他的歌剧中的管弦乐写法比较简单，仅起到为歌唱旋律伴奏的作用，甚至有时被认为苍白单薄。
贝里尼最著名的歌剧：《梦游女》、《诺尔玛》、《清教徒》。歌 剧 《 梦 游 女 》
剧情大意：善良纯洁的姑娘阿米娜患有梦游病，梦游到了品质正直的鲁道夫伯爵的房间里，因而和新婚的丈夫埃尔维诺之间产生了误会，受到冤枉。后来在伯爵和阿米娜的养母的说明下，事情终于澄清。一对恋人幸福地和解。
第一幕中阿米娜为表达心中的喜悦唱的咏叹调“今天是我的好日子”，以及第三幕中阿米娜梦游时唱的祈祷歌“我真不敢相信，你那样快的凋谢了，啊，花啊！”都是清醇自然的唱段；误会消除后，她唱的那段“我心中充满喜悦”是难度极高的技巧型唱段。
俄罗斯作曲家格林卡在第一次听歌剧《梦游女》时，禁不住留下眼泪；柴科夫斯基评价这部歌剧说：“这是一部令人感到亲切的，充满了柔情蜜意的旋律的歌剧。”他还在信中写到：“我对贝里尼始终怀着极大的好感，他那优美而经常透出伤怨的旋律，在我孩童时就曾使我激动的哭出来。”
听赏： 第一幕
阿米娜的咏叹调“今天是我的好日子”
歌 剧 《 诺 尔 玛 》
剧情大意：这部歌剧以古代高卢人和统治者罗马人之间的政治宗教矛盾作为背景展开，叙述女祭司诺尔玛对罗马总督波利翁忠贞不渝的爱情。后来总督波利翁移情别恋于年轻的修女阿达尔吉萨，抛弃了诺尔玛和两个孩子。在总督波利翁马上就要成为祭神的牺牲品时，诺尔玛说：“现在只有我能救你，只要你答应我放弃阿达尔吉萨。”而波利翁却是宁肯死，也不愿放弃阿达尔吉萨。诺尔玛妒忌成怒，说一定要把阿达尔吉萨判处死刑！• 接着诺尔玛宣布：要把一个破坏纯洁、背叛祖国、不知廉耻的修女，作为神的牺牲品杀掉。众人问是谁。波利翁很担心是阿达吉尔萨，谁知道阿尔玛说出的是自己的名字！她对波利翁说：“不管你的态度对我有多么冷漠，我对你的爱一定能让我们永不分离。”波利翁这时才感到阿尔玛对他的爱是博大而深沉的，于是发誓要和她一起死去。最后他们一起走上火刑台。
• 第一幕中，诺尔玛对月神的祈祷“圣洁女神，光芒四射”，是一首渴望爱情、祈祷和平的谣唱曲，格外深情动人，是意大利歌剧中的名曲之名曲；诺尔玛和阿达尔吉萨共诉友谊和爱情的一段很长的二重唱，炫耀了装饰性的技巧，美妙动听；她们和总督波利翁在第一幕结尾式的三重唱，饱含了热情和戏剧性。
• 歌剧《诺尔玛》的序曲被贝里尼标记为“辛丰尼亚”（Sinfonia”），很具有戏剧效果，在音乐会上经常演奏。是贝里尼的歌剧中最广为人知的序曲。
歌 剧 《 清 教 徒 》
16世纪下半叶，英国伊丽莎白女王统治时期，制定英国教会中的新教定为国教。在新教中有一派，主张消除残存的天主教，在信仰和礼拜上都保持纯真性，这些人就是“清教徒”。这部歌剧的背景是17世纪，伊丽莎白女王去世后，属于新型的中产阶级的清教徒，与实行专制统治的斯图亚特王朝相对立。
剧情是：清教徒沃尔顿的女儿埃尔维拉和保皇派骑士阿图尔相爱，埃尔维拉很担心自己的婚事，因为阿图尔是保皇派人，是和自己对立的一方，但后来两人终于可以结婚。在结婚的当天，阿图尔得知王后被关押在这座城堡中，他想自己虽然是要举行婚礼，也应义不容辞地救出王后。于是就把应该送给埃尔维拉的婚莎给王后穿上，把王后扮成新娘的模样护送她逃走。
婚礼开始了，埃尔维拉到处找不见新郎，烦躁不堪，她听说阿图尔带着一个穿婚纱的人逃走了，她觉得自己被遗弃而发疯了。从城堡中逃出的阿图尔打算离开，这时他突然想再见上埃尔维拉一面，于是就在临近城堡的花园里徘徊。这时发疯的埃尔维拉走过来，听到了阿图尔的深情歌唱，埃尔维拉被感动了，恢复了理智，一对情人终于幸福结合。 贝里尼在剧中非常重视合唱的作用，也写出了不少优美的独唱与重唱。第一幕第三场中阿图尔的咏叹调“可爱的姑娘，请接受我的爱”，以及埃尔维拉的“我是一个活泼的少女”，非常的动人；第二幕结束时埃尔维拉的叔父乔治和清教徒队长浮斯的二重唱“号角吹响”也是很动人的段落。
唐尼采蒂（1797——1848）
唐尼采蒂也是19世纪上半叶意大利重要的歌剧作曲家。在贝里尼1835年逝世后，唐尼采蒂成为意大利歌剧创作的主要人物。唐尼采蒂出身很贫穷，9岁时到家乡的大教堂培养唱诗班的慈善音乐学校学习音乐，后来进博洛尼亚音乐学校学习作曲，创作过一些室内乐、管弦乐和歌剧。
唐尼采蒂是一位多产的作曲家，他创作有70多部歌剧、大量的清唱剧、弥撒以及钢琴作品、室内乐等，其中歌剧是他最主要的创作领域，他创作了各种类型的歌剧，包括意大利正歌剧、半正歌剧（semiseria,一种体现意大利浪漫主义歌剧风格的体裁，在正歌剧严肃的剧情中加入喜剧的滑稽因素和浪漫的场景或情感。）、意大利喜歌剧、法国喜歌剧。
唐尼采蒂和贝里尼一样，都很遵循意大利歌剧的传统审美习惯，注重以美妙动听的旋律来抒发感情。
和威尔第相比，唐尼采蒂并没有摆脱当时流行的意、法歌剧的弊病，即过于迎合歌星炫技的欲望，过多地追求感官的享受、愉悦，而缺乏更深刻的内涵的表现。
唐尼采蒂的众多歌剧中，较著名的正歌剧有《拉美摩尔的露其娅》；喜歌剧以《爱的甘醇》、《唐.帕斯夸尔》、《军中女郎》、《宠姬》最为著名。
歌剧《爱的甘醇》
剧情大意：
乡村青年内莫里诺为了赢得姑娘阿迪娜的爱情，从一个售假药的医生那里买了一瓶“爱的甘醇”，其实是葡萄酒，但他确信显灵。后来真有很多姑娘青睐于他，原因并非“爱的甘醇”，而是因为内莫里诺的伯父去世，内莫里诺将继承一笔巨额资产。姑娘阿迪娜已开始并不欣赏内莫里诺，但她得知内莫里诺为赚得再买一瓶“爱的甘醇”的钱决定去当兵时，她被感动了，萌发了对他的爱慕。音乐在欢快热闹的气氛中结束。
听赏： 第二幕中
内莫里诺欢悦、抒情的精彩唱段“偷撒一滴泪”
第四章、从标题音乐到交响诗
在西方音乐历史的传统中，乐曲加“标题”的现象早已存在，尤其是贝多芬的交响曲、管弦乐序曲所包含的戏剧性内涵，以及歌剧这种综合艺术形式所带来的丰富想象力，包括与剧情越来越紧密相关的歌剧序曲等都可以说是“标题交响音乐”的前身，但真正带有浪漫精神的标题交响音乐和交响诗却是到19世纪30年代才兴盛起来，并且是在法国作曲家柏辽兹的作品中得到最鲜明的体现。
李斯特在柏辽兹之后，以“交响诗”的形态给这种新需要以热情的响应。而且标题性的器乐作品不仅受到19世纪各民族乐派的支持，也在瓦格纳、理查德•斯特劳斯以及马勒那里得到不同的理解和发挥。
第一节、柏辽兹
（一）生平
“标题音乐大师”——柏辽兹（1803-1869年）
• 路易·海克托尔·柏辽兹于1803年出生在法国的科特圣安德烈市。他的父亲是一位医生。在这位父亲的眼里，儿子理应继承他的事业而成为一名医生，然而酷爱音乐的柏辽兹却成了家庭的叛逆。柏辽兹学习音乐是十分艰苦的，由于与家庭的绝裂，使他得不到任何经济上的资助，只能靠自己临时到歌剧院中当合唱队员来维持生活。
• 尽管如此，柏辽兹追求音乐艺术的刻苦精神却丝毫没有削弱，如今在有关他的传记中还清楚地记载着他在音乐学院的图书馆里自学格鲁克的歌剧总谱时的贪婪情景，当时柏辽兹由于阅读的太专心经常忘记时间，不止一次被开门人误认为室内无人锁在阅览室中直至天亮。
不久，柏辽兹有幸跟随当时著名的作曲家勒须尔学习作曲。勒须尔很喜欢这个学生，评价柏辽兹说：“不是医生，不是药剂师，而是一个出色的作曲家。”他学习创作了一些康塔塔、歌剧等作品。
终于，1826年，23岁的柏辽兹考入巴黎音乐学院。从此他的生活和艺术天地发生了巨大变化。
• 1827年，有一个英国的查尔斯剧团前来巴黎上演莎士比亚的戏剧，柏辽兹几乎每场都看。莎翁巨大的戏剧力量深深打动了他，为他后来创作《罗米欧与朱丽叶》、《李尔王》等作品奠定了基础。同时他还对当时这个剧团的一个年轻貌美、风华绝代的女演员丝密荪一见钟情，达到了狂热的程度，而丝密荪当时正是春风得意的时候，对柏辽兹给她写的几封求爱信无动于衷、冷若冰霜。失恋使作曲家陷入深深的痛苦之中，他提起苦涩的笔，写下了“一个艺术家的人生插曲”——《幻想交响曲》。
• 1830年，柏辽兹创作的大合唱《萨丹那帕尔》获得了罗马大奖，他得到了去意大利进修、学习的机会。柏辽兹在意大利生活了15个月，意大利美丽如画的大自然风光、丰富的博物馆、文化遗迹、生动的日常生活印象，为他后来的创作《哈罗尔德在意大利》、歌剧《罗马狂欢节》等作品的创作带了灵感。
1832年，柏辽兹返回巴黎后，又激起了对丝密荪感情的复燃。1833年，这时丝密荪声望大减，欠下了许多债，摔伤了脚已不能重返舞台，柏辽兹再次向她求爱，丝密荪同意了，两人在英国大使馆结婚。但婚后生活并不幸福，矛盾不断，1841年又离了婚。•
从1842年开始，柏辽兹长期旅居欧洲各国，先后在德国、意大利、俄罗斯、英国、奥地利等国奔波。既创作，又当新闻记者，还要当指挥。直到1868年他还带病前往摩洛哥（非洲西北部）演出，返回巴黎后病重，1869年3月逝世于巴黎。
（二）创 作
柏辽兹的创作和同时代人相比作品比较少。他没写过任何的室内乐，也没为当时很流行的乐器—钢琴写过任何作品，当然跟他本人从没有学过钢琴也有关。
柏辽兹一生创作了4部交响曲（《幻想交响曲》、《哈罗尔德在意大利交响曲》、《罗密欧与朱丽叶戏剧交响曲》、《送葬与凯旋交响曲》）、5部歌剧（《本韦努托.切里尼》、《特洛伊人》、《比阿特里斯和本尼迪克》等），以及大量的合唱作品、独唱与乐队的作品、为声乐和大乐队改编的歌曲等。
（一）交响曲
柏辽兹倡导“标题交响曲”，他的音乐都是标题性的。他认为音乐不是自律的，与文学、景物、或某种戏剧情节有着一定联系，同人的想象以及外部世界都密切相关，诗歌和文学可以提供音乐的灵感。
他的交响曲选用文学、诗歌、戏剧等题材，使音乐和文学相结合，力图把文学作品中描述的具体形象用音乐语言表达出来，并用准确、详尽的文字把所表现的内容告诉观众。他非常重视乐曲的文字说明，不厌其烦地一次次修改。他把乐曲的文字说明看作乐曲创作的一个组成部分，就象声乐作品中的歌词一样重要。因此他称自己的交响曲“器乐的戏剧”或“无人声的戏剧”。
为了把所刻画的人物放到交响乐中，他还发展了主导动机的手法（他称之为“固定乐思”），即用特定的主题来象征剧中人物。
他扩大乐队的编制，增加了新乐器以丰富配器，象低音单簧管、当时刚发明的萨克斯管，以及在他之前一些作曲家当作色彩性乐器使用的竖琴、英国管，在他的作品中都成了常规乐器。
交响曲代表作：《幻想交响曲》、《哈罗尔德在意大利》、戏剧交响曲《罗米欧与朱丽叶》、《送葬与凯旋》。
柏辽兹的《幻想交响曲》（副标题“艺术家生活中的插曲”）
《幻想交响曲》是柏辽兹的第一部交响曲，它来源于柏辽兹对丝密荪狂热的爱没有得到回报时产生的失望。
柏辽兹在这部作品中有很多大胆的创新：乐曲不仅有大标题，每一个乐章有小标题（1、“梦幻、热情”；
2、舞会；
3、田野景色；
4、赴刑进行曲；
5、妖魔夜宴的梦），每个乐章前还都冠以详细的文字解说。
作品中采用“固定乐思”来代表女主人公的形象，在各乐章中变化重复出现。
听赏：
第一乐章：梦幻、热情
柏辽兹在标题中这样来说明这一乐章的内容：
“他起初想起他在未遇到他的恋人之前所经受的那种心灵上的病痛，那种感情的动荡、忧郁，那种出其不意的喜悦、热情！”
第二乐章：舞会
听赏：
“艺术家处在种种不同的环境中，在欢腾、华丽的舞会上，他遇到了他的恋人，她的形象总是萦绕着他，使他的内心很不平静。”
第三乐章：田野景色
“乡村夏夜，他在田野里独自沉思……树叶微响、和风轻吹，这些感觉使他的心胸得到少有的恬静，但是她又一次出现，使他的心头感到沉重，不详的预感折磨着他，她是否欺骗了他呢？”
第四乐章：赴刑进行曲
“他梦见自己杀死了所爱的人，被判死刑押赴刑场。队伍在进行曲声中向前移动，乐曲时而阴森，时而庄严、肃穆。在结尾时，“固定乐思”曾瞬息出现，好似对爱情的最后眷恋，但瞬间就被致命的一击折断了。”
第五乐章：妖魔夜宴的梦
“他参加了这个宴会，置身于一堆可怕的幽灵、魔怪之中，他们是为了埋藏他而聚会的，怪异的叫嚣、粗野的狂笑与远方的呼喊相交织。这时，情人的主题又出现了，她已变得丑陋、怪诞，这是„她‟来参加夜宴了，她的来临引起狂欢的叫嚣……”
交响曲《哈罗尔德在意大利》——
哈罗尔德是拜伦的的著名诗集《哈罗尔德游记》中的一位英国青年贵族。他由于厌倦了腐朽的贵族生活而离家出走。诗中记述了他在西班牙、希腊、比利时、意大利漫游中的所见所闻。意大利的许多名胜古迹也曾给柏辽兹留下了深刻的印象，他感到自己与哈罗尔德在精神气质上非常接近，尤其对哈罗尔德在意大利的观感很有共鸣。•
这首交响曲虽然名叫《哈罗尔德在意大利》，不如叫《柏辽兹在意大利》更为确切。正如他自己所说，这部交响曲写了他在意大利阿布鲁齐山区的观感，表现他在意大利获得的素材和印象。
柏辽兹在这部作品中用独奏的中提琴演奏的“固定乐思”来代表苦闷忧郁的哈罗尔德形象，与《幻想》不同的是，中提琴演奏的“固定乐思”在每个乐章出现时没有变化。•
全曲分四个乐章：
1、哈罗尔德在山中，忧愁、幸福和狂喜的情景
2、藏着晚祷之歌的香客们在行进
3、阿布鲁齐山民对情人所唱的小夜曲
4、强盗们的狂宴，往事的回忆。
戏剧交响曲《罗米欧与朱丽叶》（副标题：“交响乐的戏剧”）——
全名是“根据莎士比亚的悲剧而作的，由合唱、独唱、和用合唱朗诵调写成的开场诗的戏剧交响曲”。
乐曲大大简化和改编了萨翁原剧的剧情线索。虽然乐队加有独唱和合唱，甚至长篇幅的宣叙调和咏叹调，但它不是歌剧，也不是康塔塔，柏辽兹借鉴了《贝九》中声乐与器乐相融合的交响乐传统，把交响曲、歌剧、清唱剧的体裁融会于一体。
作品除了首尾乐章加入了声乐外，最富激情和悲剧性的乐章（罗米欧独自沉思、爱情场面、朱丽叶之死等）却没有采用声乐。
全曲共七个乐章，分成四个部分，每一部分都按其情节线索冠以标题。
第一部分：包括“序”和“开场白”两个段落。就象是全曲的序曲。
第二部分：纯器乐曲。题目分别为“孤独的罗米欧——忧伤——音乐会与舞会——凯普莱特家的盛大宴会。”
第三部分：“破晓前宁静的凯普莱特花园”，结构由“凯普莱特家的青年人唱着舞会的歌归去”和“爱情场面”组成。
听赏： “爱情场面”
第四部分：由 “梦仙玛布女皇”、“朱丽叶的送葬队伍”、“罗米欧在凯普莱特家族墓地”、“终曲”四大段音乐组成。
（二）其它作品
柏辽兹创作了5部歌剧，多数并不成功，较成功的是歌剧《特洛伊人》。
《特洛伊人》是大型五幕歌剧，柏辽兹取材于古罗马诗人维吉尔的12卷史诗《埃涅阿斯》（又名《伊尼》），自己编写脚本，突出特洛伊公主卡桑德拉与自己的城市和民族共存亡的壮烈篇章，以及迦太基女王迪多与特洛伊英雄埃涅阿斯之间的生死恋情。
大型戏剧合唱作品《浮士德的沉沦》。
大型戏剧合唱作品《浮士德的沉沦》包括独唱、合唱和乐队，作曲家只从故事情节中挑选一些适合于音乐表现的场景进行描绘，分为四个部分，共20场。现在很少完整演出，只有其中的三首，即第一部分第三场中的《拉科齐进行曲》、第二部分第七场中的《风精之舞》（或“仙女之舞”）、第三部分第12场的《鬼火小步舞曲》较常演出。
宗教合唱作品《安魂曲》和《感恩赞》。
大型宗教作品《安魂曲》和《感恩赞》是19世纪宗教音乐的丰碑，并不适于在教堂中演出，实际上是采用宗教歌词的声乐与乐队的戏剧性交响乐。
《安魂曲》的乐队中有8对定音鼓、4组附加的铜管乐安排在合唱与乐队的四个角落，体现出作曲家所想象中的“最后的审判”所需要的气势和力量。《感恩赞》有两个合唱队和600人的童声合唱，加上管风琴。这两部作品都给人以神圣和博大的空间感，演出队伍庞大。
第二节、李斯特
（一）生
平
“钢琴之王”李斯特（1811-1886年）
李斯特1811年出生在匈牙利的莱丁，父亲是埃斯特哈齐宫廷中的官员。他七岁开始学琴，八岁开始作曲并当众演奏，随后，一些匈牙利富豪出钱资助他进一步接受音乐教育。1821年他来到维也纳，向贝多芬的学生车尔尼学钢琴，并向宫廷乐长萨利埃里学作曲。1822年首次举行公开的音乐会。
1823年他随家庭移居巴黎。16岁时，他的父亲突然去世，李斯特不得不从事繁重的演出和教学来维持生活。为了弥补自己文化上的不足，他如饥似渴地阅读西欧各国的文学、哲学著作，并接触、吸收了当时巴黎文化界的一些思想，包括拉美内的基督教自由主义和圣西门的空想社会主义的影响等。在音乐界，他结识了柏辽兹、肖邦、帕格尼尼，这三位艺术家给了他很大的启发。
在此后的20年里，李斯特一跃成为巴黎社交生活的宠儿，他出色的演奏风靡了整个巴黎社交界。他有着开不完的音乐会、忙不完的奢华而空洞的社交应酬，他成为音乐会的钢琴王子，他那令人眩晕的演奏和惊人的即兴式的创作，充分显示出自由、华丽而夸张的魅力，响亮而狂放的风格、辉煌浪漫的演奏个性……
从1835年起，李斯特长期在瑞士、意大利等各地旅行演出。这一时期他是作为一个国际性的演奏家的身份，周游各地，北到爱尔兰、南到土耳其，边演奏、边创作和改编乐曲。
1847年，李斯特在俄国结识了俄国的卡罗林公主，他的思想及生活都很受公主的影响，李斯特决心结束辉煌的演出生涯，定居魏玛，重新开始新的生活。
从1848年开始，李斯特担任魏玛宫廷的乐长，并和信仰天主教的卡罗林定居于此。在后来的10年里他完全与世隔绝，专心从事于创作、评论、指挥和教学。他的很多优秀的作品，像12首交响诗、第一和第二钢琴协奏曲、《匈牙利狂想曲》、《旅游岁月》、12首标题《超级演技练习曲》等都是这一时期的创作。同时李斯特还指挥魏玛剧院的乐队和合唱队。
1861年，李斯特离开魏玛到了罗马。在罗马的8年，他过着半退休的生活，思想上经常陷入消极主义、怀疑主义，开始倾向于宗教。
1865年，李斯特加入教会成为天主教的神父。从这时起，他创作了大量的宗教作品，像一些弥撒曲、安魂曲、清唱剧《伊丽莎白传奇》。同时他也继续协作于自己的祖国匈牙利有关的一些作品，像《5首匈牙利民歌》、《匈牙利加冕弥撒》等。1886年，李斯特病逝。
李斯特在19世纪音乐史上是一个显赫的人物，匈牙利作曲家、钢琴家、音乐教育家、音乐评论家、社会活动家……
（二）管弦乐创作 李斯特的管弦乐创作以13首交响诗为重要的代表作，还有两部标题交响曲及一些管弦乐曲。
他首创了单乐章的标题交响乐体裁——交响诗（symphonic poem）。
交响诗不是简单的“标题音乐”，李斯特不提倡具体地描绘情节，而主张用音乐表现一定的意境、情感、哲理，更多的是一种寓意深长的情感体验，突出原作那显现或隐含的诗意及作曲家内在情绪的表现。
交响诗采用单乐章结构，比交响曲更精炼集中，以多段不同速度和性质的音乐结合在一起（类似于交响曲四个乐章的关系）； 内部同时包含了奏鸣曲式的三部（呈示、展开、再现）逻辑性结构，但又根据内容需要自由地处理材料间调性安排及结构关系。
李斯特在交响诗中广泛运用传统的动机发展的手法，通常集中于单主题（主题或动机）的展开与变形处理，即用一个或更多的短小的乐思，通过调式、节拍、速度、装饰伴奏等手法作交替变化，构成整部乐曲的统一基础。这种主题变形手法和柏辽兹的“固定乐思”和瓦格纳乐剧中的“主导动机”非常近似。
李斯特的交响诗具有大型管弦乐队配置的丰富音响，突出乐器的色彩。 李斯特的交响诗作品有《前奏曲》、《塔索》、《玛捷帕》、《普罗米修斯》、《山间所闻》、《哈姆雷特》等。
交响诗《前奏曲》是李斯特在1848年根据法国诗人拉马丁的诗篇《诗的冥想》而创作的。拉马丁的诗写道“我们的一生，不就是由死神桥出头一个庄严音符的无名之歌的一系列前奏吗？……” 表现了一种消极的、悲观的思想，而李斯特在作品不仅没有表现死亡的形象，反而表现了人类对生活的热爱、对美好未来的探求。在经历了风暴、艰辛、苦难、悲伤之后，进一步肯定人的力量和人生的光明前景。
这部作品结构严谨，采用了“主题变形”的手法，引子中出现的“疑问动机” 在各个段落中加以变形，是全曲既对比又统一。
此外，李斯特还创作了标题交响曲《浮士德》、《但丁》。
• 《浮士德》分三个乐章，以歌德名著中的三个角色命名：
一、浮士德；
二、玛格丽特；
三、梅菲斯特。
• 《但丁》包括两个乐章，以但丁原著的前两篇 “地狱”、“炼狱”为标题。
（三）钢琴创作
无论是创作还是演奏，李斯特都力图把钢琴的技巧发挥到极限，他创作的许多钢琴曲都具有炫耀技巧的性质，同时也体现出他的美学思想，即要表达一定的音乐内容。
他的钢琴作品和他的演奏风格是一致的，既具有宏伟的气魄，又饱含了热情和深刻的诗意。钢琴音响丰富多彩，几乎达到了管弦乐队的效果，“管弦乐”与“钢琴性”在李斯特的钢琴作品中是有机统一在一起的。
钢琴经典作品：
《匈牙利狂想曲》（19首）
《b小调钢琴奏鸣曲》
钢琴作品《超级演技练习曲》（12首）《帕格尼尼练习曲》（6首）听赏：第三首“钟”
3集《旅行年代》
《第一、第二钢琴协奏曲》 《匈牙利狂想曲》（19首）
《匈牙利狂想曲》是李斯特最受欢迎的钢琴体裁。这些作品都是以吉普赛人的民歌和民间歌舞为基础创作的，具有鲜明的民族色彩，有着华丽的技巧和火热狂放的感情表达。主题有歌唱性的、进行曲式的、朗诵性的等等。
尽管20世纪的人们已明确吉普赛音乐并不是真正的匈牙利音乐，这部作品仍像肖邦的玛祖卡一样是维系李斯特和他祖国之间的纽带。他经常回忆起自己的少年时代，回忆起当时从吉普赛人生活和歌舞中才体会得到的欢乐，其中那些质朴的旋律、动力性的节奏、精致的装饰音等等，都被李斯特巧妙地编制到狂想曲，以表达自己作为“匈牙利人”的深情。
19首中气质各不相同，结构比较自由。演奏的最多的是第二、第六、第十五首。
《 #c 小调第二首》气质舒展而狂放，乐谱标为典型的匈牙利恰尔达什民间舞曲，有两部分组成：包括带较慢引子的沉着有力“拉苏”和快板的“弗里兹卡”（由一系列的舞曲组成，具有民间节日欢欣鼓舞的场面，速度越来越快，直到高潮结束。）。
第五章、19世纪中、下叶的德、奥音乐
19世纪是德奥音乐最辉煌的时期，无论是思想还是创作实践都对整个欧洲产生深远的影响。
瓦格纳和勃拉姆斯是继韦伯、舒伯特、门德尔松、舒曼之后，承接贝多芬伟大传统、为西方音乐做出大贡献的两位德国作曲家。
德奥音乐在这个时期的另一个重要现象，是维也纳轻音乐的繁荣。被誉为“圆舞曲之王”的小约翰•斯特劳斯创作出大量的圆舞曲和轻歌剧，以其平易流畅的旋律和欢快愉悦的风格，反映了1848年前后维也纳的生活和艺术情趣。
第一节、瓦格纳
（一）生平
“歌剧艺术的改革者”——瓦格纳（1813-1883年）
瓦格纳1813年出生于德国莱比锡，父亲早丧，继父是个话剧演员。瓦格纳接受系统的音乐教育并不早，他11岁才开始学习钢琴。瓦格纳从小喜欢文学，广泛阅读了各类书籍，对于霍夫曼、莎士比亚的著作以及费尔巴哈的哲学等他都有着浓厚的兴趣，热爱阅读的习惯伴随瓦格纳一生。
1831年，瓦格纳跟当时的作曲老师米勒、瓦利格学习和声、对位等作曲技法。之后他先后担任好几家歌剧院的指挥，接触到各种各样的歌剧作品，并通过演出实践熟悉了不同流派的歌剧风格。
1839——1842年，瓦格纳居住在巴黎，穷困潦倒。此间创作了《水仙女》、《爱情的禁令》、《黎恩济》。1842年瓦格纳返回家乡，同年10月，他的歌剧《黎恩齐》在德雷斯顿首演大获成功，瓦格纳生平第一次享受到物质和精神上的满足。
1848-1849年，欧洲革命波及德雷斯顿，瓦格纳积极热情地参加了德雷斯顿市民起义，革命失败后他遭受通缉不得不逃到国外，旅居瑞士的苏黎世长达10年。在流亡期间，瓦格纳总结自己在三、四十年代的创作，写出了理论创作《艺术与革命》、《未来的艺术品》、《歌剧与戏剧》（最重要）等，这些文论中的思想、观点，尤其是关于歌剧改革的理论，成为西方音乐史上的重要研究文献。
在这期间，他还完成了能体现出他的歌剧改革理想的歌剧四部作《尼柏龙根指环》的前两部，他的乐剧创作思想开始付诸实现。
瓦格纳在50年代中期（流亡期间）接触到叔本华的哲学，深深被这位哲学家的思想所感动。他感到自己所经历的一切挫折与绝望都证实了叔本华所描绘的世界与本质。瓦格纳所选择的这个信仰影响到了他以后的歌剧创作。
1862年瓦格纳终于得以回国，他开始着手创作《纽伦堡的名歌手》。在这期间瓦格纳经济上再次陷入困境。
年轻的巴伐利亚国王将其礼为上宾，给予他很大的物质资助。1867年，瓦格纳顺利完成歌剧《纽伦堡的名歌手》。1869年，瓦格纳创作完成《尼伯龙根指环》。
瓦格纳最后一部歌剧《帕西法尔》1882年首演，这是一部宗教神秘剧，深刻地体现了瓦格纳晚年时皈依宗教的消极的世界观。1883年2月，瓦格纳因心脏病逝世于威尼斯。
（二）创作
瓦格纳认为音乐只是手段，戏剧才是目的，音乐要服从于戏剧。他认为最伟大的歌剧要选择历史、神话、传说作为题材，神话代表了永恒真理，对于德国人民来说，德国神话很容易理解。
瓦格纳认为古希腊戏剧是面向全民的戏剧，是将音乐、诗歌、舞蹈等艺术综合为一个整体的艺术。未来的艺术必须以古希腊戏剧为榜样，再次达到诗词、音乐、表演、舞台等各门艺术的综合。他把这种理想的新型歌剧称作“乐剧”。
瓦格纳认为传统的分曲歌剧破坏了戏剧的连贯性。他主张音乐要与戏剧紧密地结合在一起，不要被个别的曲子所打断。因此，他认为应该取消宣叙调、咏叹调、合唱等固定套式的段落，取消了场景与场景、唱段与唱段之间的界限，音乐的发展应该是连续不断的，代之以“无终旋律”。
他对“无终旋律”的处理是：在一幕中音乐无明显的段落性，用阻碍终止、侵入终止、节奏的紧接等手法来造成音乐不间断的发展。只有到一幕结束时才有一个稳定的终止、明确的结束。
瓦格纳为了使“综合艺术”的内部更有机地统一起来，他借鉴了韦伯的“主导动机”手法并进一步发展，他称之为“主题元素”（leitmotiv）、“主导动机”（hauptmotiv），就是以一段短小的动机或主题来代表特定的人物、事件、物体、地方，甚至是气氛、情感。描写的对象第一次出现时，一般由管弦乐队奏出代表该对象的动机，以后每当这一对象出现，均重复着一动机，并可根据剧情的需要而变形，可以扩大、缩小或是片断化，不同的动机还可以用对位形式结合。
在具体的和声、调性手法上，瓦格纳的乐剧突出了半音体系和声及连续不断的转调。
瓦格纳的乐剧很重视管弦乐队的重要作用，提高到很高的地位，具有交响性，由伴奏的职能改为表现的职能，表现人声和诗歌不能表现的一切，对戏剧的发展起推动作用。
瓦格纳重视乐剧脚本的写作，每一部歌剧的脚本都由他亲自动笔，先写成散文再改写成韵文，最后才进行音乐创作。正是在这个充分准备的过程中，与歌词融为一体的音乐才酝酿而生，使他的歌剧充分体现出音乐与歌词之间的密切联系。
瓦格纳的优秀歌剧作品： 浪漫歌剧：《黎恩齐》、《漂泊的荷兰人》、《汤豪赛》、《罗恩格林》
• 《罗恩格林》取材于一名德国作家所写的天鹅骑士的叙事诗，故事发生在11世纪。布拉本特公国的公主爱尔莎受到篡权者弗里德里西伯爵的诬告。在审判过程中，一只神奇的天鹅用一条金链子拖着一条小船，船上站着身穿盔甲的武士罗恩格林，他前来与弗里德里西伯爵决斗，以解救无辜的公主。决斗胜利后，罗恩格林决定娶爱尔莎为妻，条件是爱尔莎永远不能探问他的姓名和来历。不幸的是，爱尔莎公主受到弗里德里西的妻子——女巫奥德露达的挑拨，在新婚之夜违背了誓约，追问罗恩格林的来历。结果，罗恩格林被迫回到天国，爱尔莎悲痛而死。
乐剧：《尼伯龙根指环》、《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》
《特里斯坦与伊索尔德》取自中世纪传奇，是一部爱情悲剧。叙述康沃尔的骑士特里斯坦去爱尔兰岛为国王马克迎娶新娘伊索尔德，而伊索尔德曾是特里斯坦的恋人。歌剧情节被压缩的既精炼又有戏剧深度。第一幕写伊索尔德打算与特里斯坦共饮毒药同归于尽，不料共饮了爱药，重陷情网；第二幕写他们的恋情被国王发现，梅洛特为了讨好国王，将特里斯坦刺成重伤；第三幕写特里斯坦被送回故乡，伊索尔德赶来探望，垂危的特里斯坦在她怀中死去。伊索尔德也伏在特里斯坦身上死去。
这部歌剧体现了瓦格纳的乐剧思想，它的音乐与戏剧有机结合为一体，音乐贯穿于各幕之间，取代了分曲写法，乐队发挥了很大的作用，•
乐 剧 《 尼 伯 龙 根 指 环 》
选材自古代的纳维亚神话“尼柏龙根之歌”，是一部集大成之作，包括“莱茵的黄金”、“飞驰的女武神”、“齐格弗里德”、“众神的黄昏”四大部分。
故事描写的是，在莱茵河的河底安放着黄金的宝库，由三个侍女守卫，如果谁能窃走黄金，并把它炼成指环，他就可以获得统治世界的权利。但是，只有对爱情断绝念头的人才能获得这种权利。雾魔阿尔伯里希大叫着：“我永远摈弃爱情！”接着钻到河底，抓走了黄金，准备去炼成指环。莱茵河的仙女们绝望地叫喊着。神王浮旦又用诡计从阿尔伯里希手中诈取炼成的指环。后来，指环又落到巨人发夫纳的手中，他变成一条龙，隐藏在森林的洞穴里，日夜守护着指环。•
为了防止雾魔来袭击神界，神往浮旦与智慧爱神爱尔达生出9个智勇双全的女武神，以保卫神界。但如果要使神界真正免除灾祸，还要从巨人手中夺回指环，无私地奉还给莱茵河的仙女。因为指环上带有雾魔阿尔伯里希可怕的诅咒：“凡得到指环的人必遭毁灭”。神王浮旦化为凡人，他与凡女结婚，生下一男一女，男孩取名叫齐格蒙特，女孩叫齐格琳德，兄妹俩在两地长大，互不相识。这对孪生兄妹非法结合剩下一个儿子，取名齐格弗里德，雾魔阿尔伯里希的弟弟米梅收养了这个孩子。米梅想利用齐格弗里德夺得指环，然后再害死他。
• 齐格弗里德长大后，杀死了巨人巨人发夫纳，也杀死了想害他的雾魔米梅，他带着指环冒险游历。女武神布伦西尔德与齐格弗里德相爱，但又受雾魔阿尔伯里希的儿子哈根的利用，他们合谋杀死了齐格弗里德。后来，布伦西尔德发现她自己和齐格弗里德都是牺牲品，就决心以死来追随她心爱的人。布伦西尔德用“爱”使神界归于毁灭，哈根也被莱茵河的仙女拖进了洪流。指环又归还到莱茵河的河底。
这部巨型的歌剧需要连续上演四个晚上，15个多小时的音乐中运用了200多个主导动机，包括剧中人物、自然现象、情节事件、情绪心理等。听赏：《指环》中“飞驰的女武神”第三幕间奏曲
第二节、勃拉姆斯
（一）生平
德奥古典作曲家中的“最后一人”——勃拉姆斯（1833——1897年）
勃拉姆斯1833年出生于德国汉堡的贫民窟里。他的父亲是汉堡市剧院的一名大提琴手，虽然贫穷但很重视对子女的音乐教育。6岁时，勃拉姆斯跟随父亲学习小提琴，7岁时开始跟随当时的音乐老师科赛尔学习钢琴，3年后，他跟随当时的作曲教师马克森学习作曲。
清苦的童年刚刚度过，13岁的勃拉姆斯为了增加家里的收入，就开始为了生活奔波，他曾说：“象我这样艰难的生活的人恐怕不多。”
勃拉姆斯15岁时，第一次接触到了匈牙利民间音乐。当时1848年革命失败后，许多匈牙利的革命者都逃往汉堡，勃拉姆斯通过这些匈牙利的革命者，第一次接触到了匈牙利民间音乐。尽管现在人们知道那并不是真正的匈牙利民间音乐，但它对勃拉姆斯后来的创作起到一定的影响。
不久，勃拉姆斯在这群革命后的流亡者中间认识了小提琴家雷门尼，两人一同旅行演出，并成为好友。他在与雷门尼旅行演出期间，又先后会见了小提琴家乐阿希姆、李斯特和舒曼夫妇。舒曼的妻子、比勃拉姆斯达14岁的克拉拉和勃拉姆斯保持了长期的友谊。
1848—1860年是勃拉姆斯创作的最初时期，他以流畅的笔触写出了一批乐观明快的作•
品，表达自己对生活、大自然的诚挚热爱。此后，德国处于日益反动的封建统治之下，勃拉姆斯处在痛苦的彷徨中，1862年，他离开德国汉堡，去了维也纳。勃拉姆斯在维也纳担任合唱团指挥或乐队指导，这些音乐实践为他后来创作合唱积累了丰富的经验，他继续创作，完成了《德意志安魂曲》、《狂响曲》以及一些室内乐等作品。1871年，俾斯麦通过王朝战争统一了德国，然而德国人民却面临着更残酷的统治。勃拉姆斯最初以很欢喜的心情迎接祖国的统一，他还为此写下了《凯旋之歌》，但很快他就为黑暗的社会现实深感焦虑不安。
1875年以后他陆续完成了4部交响曲、钢琴协奏曲、小提琴协奏曲等作品。
晚年的勃拉姆斯享有很高的荣誉，但反而感到孤独、寂寞，1897年，勃拉姆斯病逝，被葬于维也纳。
（二）创作
勃拉姆斯的创作除了没有涉及瓦格纳钟爱的歌剧以外，巴罗克时期的大协奏曲、经文歌、管风琴众赞歌、前奏曲，古典主义时期的交响曲、协奏曲、奏鸣曲、变奏曲等体裁，以及各种组合形式的室内乐、歌曲、合唱曲、重唱曲等无不涉及。
勃拉姆斯扎根于古典传统的土壤之中,崇尚、继承古典音乐。同时他丰富和发展了古典音乐传统：旋律深刻、抒情，气息悠长；节奏新颖，常采用切分音和交叉节奏、附点音符；和声是功能和声。变奏曲及变奏的手法是他的突出之处。他重视、热爱民间音乐，音乐中常有着朴素、清新的德奥民间音乐的因素。
（一）管弦乐作品
勃拉姆斯创作的管弦乐作品包括4部交响曲、4部协奏曲、2首小夜曲、《海顿主题变奏曲》管弦乐版、《学院节庆序曲》、《悲剧序曲》。
勃拉姆斯的4首交响曲，每一首都是精心琢磨的精炼的凝练之作，前2首富有英雄奋进和田园情绪，后2首充满了沉重的心情，采用了古典交响套曲的结构，运用了对位和动机展开的手法，都没有标题。
勃拉姆斯的交响曲特别注重首、尾乐章，希望第一乐章要有分量，末乐章应是不朽的终曲。他仍把第二乐章定为慢板乐章，较特别的是第三乐章他从未标为“谐谑曲”，他的第三乐章一般是把谐谑曲、小步舞曲、奥地利的连德勒舞曲混合在一起，或写成类似间奏曲的乐曲。
《第一交响曲》了解
勃拉姆斯的4部协奏曲都是为特定的演奏家所作，其中《d小调第一钢琴协奏曲》情绪较为强烈；《bB大调第二钢琴协奏曲》内容深刻，如交响曲一般，音响浓厚，第四乐章气氛很热烈。这两部作品虽不是炫技性的，但都有相当难度的技巧。此外，《D大调小提琴协奏曲》，有古典主义的严谨和交响性，第三乐章有明显的匈牙利风格；《a小调小提琴与大提琴协奏曲》是巴罗克时期大协奏曲的形式。勃拉姆斯
《第一交响曲》 • 《第一交响曲》（c小调）从构思到完成前后经过了21年。
这部作品是按照传统的古典形式写成的，较鲜明地反映了德国社会的深刻变化和作曲家在这期间的思想感情的复杂体验。
这首作品和贝多芬的交响曲风格很相似，c小调的调性与《命运》一样，第一乐章短小的动机处理也表现从黑暗到光明，具有史诗般的英雄气势、热情的期待和执著的向往、以及胜利的凯旋，体现“从光明走向胜利”的逻辑构思。配器也是贝多芬式的，浑厚又协和。尤其第四乐章的主题听了会令人想起《贝九》中的“欢乐颂”，在音乐史上传为佳话，因此这部作品被后人称为“贝多芬第十交响曲”。
在音乐手法上，这部作品也具有传统的四个乐章的结构、巴罗克时期的复调对位技巧、对展开主题短小动机手法的运用，以及各乐章曲式结构和调性安排等，都显示出勃拉姆斯的交响曲和古典传统交响曲的紧密联系。•
勃拉姆斯毕竟处于贝多芬之后半个多世纪的新时代，他在传统交响曲创作框架的基础上还是作了一些发展，能够体现出他的一些创作个性，尤其在优美而气息宽广的完整旋律的写作方面。例如《第一交响曲》第二乐章的双簧管的旋律是飘逸而甜美、深情的；第三乐章单簧管的旋律同样流畅、温暖而富有歌唱性；第四乐章的主题是一首长大而完整的德国大学生歌曲。
（二）钢琴作品
勃拉姆斯的钢琴作品也很丰富，写下了包括奏鸣曲、变奏曲、叙事曲、随想曲、狂想曲等多种特色的钢琴作品，象作品76、79、116—119都是钢琴优秀曲目。 勃拉姆斯的钢琴曲风格明亮厚重，具有交响曲的气势和构思，表达了坚实而稳定的感情。作品运用了切分节奏、复节奏、交错节奏和其它节奏变化，重视对位法的运用和变奏的技巧。
代表作品有：作品76、79、116—119；《亨德尔主题变奏曲与赋格》、《帕格尼尼主题变奏曲》、《圆舞曲》（16首，作品39）、《匈牙利舞曲》（21首，4册）.（三）室内乐
室内乐是勃拉姆斯艺术成就较高的领域，占很大比重。他堪称“19世纪室内乐作曲家中的巨人”，是这个领域中贝多芬的真正继承者。
19世纪下半叶的弦乐四重奏已变得越来越专业化，勃拉姆斯的室内乐大多是高度节制的，方法严谨。他创作了3首弦乐四重奏，第一首（c小调）首尾乐章的主题热情冲动，在全曲中占很大分量；第二乐章浪漫而抒情；第三乐章平和典雅，缺少贝多芬谐谑曲的戏剧性张力；第二首（a小调）较柔和松弛。第三首的主题丰富多样，欢娱跳跃与绵延深情并存，末乐章又采用歌唱性的主题和8个变奏的结构技法。
其它室内乐采用多种组合方式，如2首弦乐五重奏、2首弦乐六重奏、3首钢琴三重奏、3首钢琴四重奏、1首钢琴五重奏、1首小提琴、钢琴、圆号组成的三重奏。此外还有单簧管三重奏、单簧管五重奏。
《f小调钢琴五重奏》（作品34）是勃拉姆斯60年代的杰作，是一首重要作品，第一乐章严谨有力，奏鸣曲式的展开部有了充分的发展，尾声的主题采用了对位手法，并渐渐恢复一开始时的暴风雨般的情绪，节奏多变，有着勃拉姆斯特有的紧张、执著和内在的动力；慢乐章柔和、亲切；第三乐章振奋昂扬，具有贝多芬谐谑曲的风格，给人以深刻的印象，这个乐章在主题、精神、调性上都使人想起《贝五》的第三乐章；第四乐章基本上是古典式的回旋曲，是一个沉思默想的乐章。
（四）声乐作品
勃拉姆斯的声乐作品数量大、种类多，包括200多首歌曲、宗教性和非宗教性的合唱曲、重唱曲、声乐套曲等。
他的歌曲选词不如舒曼讲究，内容大部分都是关于爱情、自然风光、生活场景的。在歌词与旋律的关系上接近于舒伯特，突出优美流畅的旋律，如《铁匠》、《去看望爱人的路上》。钢琴伴奏的描绘性不强，很少有舒曼歌曲中那样重要的前奏和尾奏，更喜欢直截了当地开始，但和声新颖、织体丰富，常运用长段的琶音和切分节奏，如《你知道我在归途中》、《我的爱情多青春》。结构上，多用分节歌的形式。
勃拉姆斯热爱民歌，他常用民歌来滋润自己的创作，有许多歌曲都带有民歌的风格，象纯朴的民歌一样朴素动人，代表作有《摇篮曲》、《妈妈、我有个愿望》、《铁匠》、《啊，美丽的姑娘》、《徒劳的小夜曲》，和声清晰、曲调优美动听，曲式很简洁。 勃拉姆斯的大型声乐曲《德意志安魂曲》，是一部包括女高音、男中音、领唱、混声合唱、乐队、管风琴的大型作品，表现圣经内容，歌词是从圣经中精心挑选的。这首作品合唱写作遵循亨德尔的创作传统，但和声华丽，具有管弦乐加人声的浑厚气势和浓郁色彩，第一、四、五乐章中的戏剧性的赋格段落和歌曲性的女高音独唱尤为出色。作曲家强调的是对“复活”的歌颂，音乐带有19世纪浪漫主义音乐的强烈感情与和声色彩，是19世纪最优秀的合唱作品。
第三节、小约翰 • 斯特劳斯
（一）生平
“圆舞曲之王”——小约翰.斯特劳斯（1825-1899年）
小约翰.斯特劳斯1825年10月出生，在家中是长子，他的父亲老约翰.斯特劳斯经过多年的奋斗、好不容易组织成一个乐队，这时已是一个乐队的负责人。他不愿让儿子再走自己这条路，先把小约翰.斯特劳斯送到工业学校读书，后来又让他到银行当了一名职员。
小约翰.斯特劳斯却完全违背父亲的意愿，1844年，刚19岁的小约翰.斯特劳斯组建了一支15个人的乐队，决心与他父亲较量，结果首演后大获成功，有些曲子竟一再要求重演达19遍。当天的报纸作了报道，题为“晚安，老约翰.斯特劳斯！早安，小约翰.斯特劳斯！”，表示儿子已超过了父亲。
1849年，老约翰.斯特劳斯去世后，小约翰.斯特劳斯接过父亲的那一摊乐队，一个人负责两个乐队。他曾带领乐队多次到俄罗斯、法国等地去演出。每到一地都受到热烈欢迎，他的演奏和指挥可谓光彩夺目，令观众倾倒。
60年代以后，小约翰.斯特劳斯着手创作规模较大的音乐会用的舞曲，他的许多优秀的圆舞曲象《蓝色多瑙河》、《春之声》等都是这一时期创作的.
1870年以后，小约翰.斯特劳斯开始创作轻歌剧，（轻歌剧盛行于19世纪的法国，又叫“小歌剧”，选用的题词既有浪漫主义的多情善感，又有喜歌剧和模拟正歌剧的成分。常常带有对白，采用通俗风格的音乐，风格轻快幽默，有时又比较抒情。），他创作了16部轻歌剧，其中《蝙蝠》、《吉普赛男爵》成为维也纳轻歌剧的代表作。
小约翰.斯特劳斯74岁时去世，他逝世的消息令维也纳人民深感悲痛，当时正在进行的音乐会听到这个噩耗，中断了原来的演出，而已极慢的速度改奏《蓝色多瑙河圆舞曲》，全场听众肃立，在这首熟悉的曲调中向大师默哀。
（二）创作
小约翰.斯特劳斯最为人称颂的、在当时最受人欢迎的作品，就是他的圆舞曲。
圆舞曲来源于16世纪德国奥地利地区的民间舞蹈“连德勒”舞曲，连德勒舞曲是一种三拍子的徐缓的民间舞曲。与连德勒舞曲相比，维也纳圆舞曲在音乐性格上变得华丽、活泼、优雅，速度较快，常是小快板，三拍子的节奏很有弹性。有着强烈的节奏和快速的旋转感。整首乐曲的段落结构是：主体是3-5首小圆舞曲，前面有序奏，最后有结束部，各段落是连续演奏而不中断。
小约翰.斯特劳斯本身有着良好的古典音乐修养，又十分注重从奥地利民歌中吸取优美的旋律和生动的节奏。因此他的圆舞曲清新优美、亲切动人，很富有生活气息，反映了人民群众热爱生活、乐观向上的思想感情，很受群众的喜爱。
小约翰.斯特劳斯写了168首圆舞曲，象《蓝色多瑙河》、《春之声》、《艺术家的生涯》、《南国玫瑰》、《维也纳森林的故事》等，都是脍炙人口的代表作。
此外，小约翰.斯特劳斯还创作了轻歌剧《蝙蝠》、《吉普赛男爵》等。
第六章、19世纪中、下叶的法、意歌剧
19世纪中叶的法国观众欣赏歌剧的趣味有所变化，那些涉及历史民族、宗教战争的宏大背景及夸张豪华的风格，被普通人的柔情感伤、轻松的调侃讽喻所取代。古诺和比才是这一时期贡献最突出的作曲家。
19世纪中叶的意大利仍在争取自己民族的独立和解放，既罗西尼等人之后，威尔第的歌剧更加深刻地揭示人物性格的复杂多变和内心激烈的矛盾冲突，使意大利歌剧从形式到内涵达到了前所未有的高度。
第一节、古诺
古诺（1818—1893年）
法国作曲家古诺1818年生于巴黎，18岁时在巴黎音乐学院学习作曲，1839年获罗马大奖。
古诺是法国抒情歌剧最著名的代表人物。他一生创作了12部歌剧，其中最优秀的是《浮士德》、《罗米欧与朱丽叶》，都是法国抒情歌剧的代表作。
歌剧《浮士德》取材于德国文学家歌德的同名戏剧，是歌德的原著中的第一部，即玛格丽特与浮士德的爱情悲剧。
这部属于抒情歌剧，篇幅比一般的喜歌剧要大，但又没有大歌剧的宏篇巨制。它以生动的剧情、优美的曲调、富有诗意的抒情气氛著称。
音乐注重了对人物性格的细致刻画，如表现玛格丽特的纯朴热情的咏叹调“从前有个国王”、“珠宝之歌”，表现魔鬼梅菲斯特的阴险、虚伪的“金牛歌”。此外还有许多日常生活画面场景，如第一幕的“牧歌”、第二幕的“士兵合唱进行曲”等。
管弦乐对戏剧情节的发展及人物的刻画也起到很大作用。
听赏： 《浮士德》第二幕 “士兵合唱进行曲”
第二节、比才（1838—1875年）
比才1838年出生于音乐家庭，父亲是声乐教师，母亲也有很高的音乐造诣。10岁时，比才进巴黎音乐学院学习钢琴和作曲。
1857年，他获得了著名的罗马奖学金，从而有机会赴罗马进修。在罗马的三年学习，比才认定自己的前途在于歌剧创作。当他回到巴黎后，他的创作道路也遇到了不少困难。他的歌剧《采珠者》上演后受到评论界的攻击。
1872年，比才应邀为法国作家都德的话剧《阿莱城的姑娘》配乐，话剧上演时并不成功，而比才的配乐却以组曲的形式流传下来，被公认为是一部杰作。
听赏： 《阿莱城的姑娘第一组曲》中
“前奏曲”
歌剧《卡门》是比才的最后一部作品，也是他最心爱的作品。这部歌剧今天已被列入世界上最优秀的歌剧剧目之中，在各国连续上演，大获成功。
更多了解
歌 剧 《 卡 门 》
四幕歌剧《卡门》取材于法国批判现实主义作家梅里美的小说《嘉尔曼》。
故事发生在1820年左右的西班牙，讲的是吉普赛女郎卡门与农村出生的小士兵霍赛的爱情经历，卡门与霍赛是出身教养、生活观念、感情性格都完全不同的青年恋人，卡门是热情坦率、酷爱自由、泼辣刚强、浪迹天涯、狂放不羁、宁愿为自由而死也不愿受任何束缚的吉普赛姑娘，而霍赛是一个农村出身的、奉公守法、意志薄弱、优柔寡断的小士兵。为了讨得卡门的欢心，霍赛离开军营，和卡门一起与走私犯为伍。当他发现卡门不再爱他，而爱上了英勇善战的斗牛士埃斯卡米洛时，霍赛便把卡门杀害了，以凶杀结束这场爱情。
比才的《卡门》最大的艺术价值，在于为歌剧舞台塑造了个性极为鲜明的人物形象。他用音乐鲜明地刻画性格各异的人物形象：吉普赛女郎卡门、农村出生的小士兵霍赛、善良质朴、保守平稳的农村姑娘米凯埃拉、斗牛士埃斯卡米洛、走私犯们等等。
比才以色彩浓烈、极其精炼的音乐手法进行描绘。他创造性地运用西班牙民间风格的音调、节奏来渲染出鲜明的地方色彩和民族风情，音乐很典型化，紧凑而爽朗，富有激情，有很强的感染力。使剧中的人物、情节、环境都表现的栩栩如生。
比才继承了意大利、法国歌剧的优秀传统，以流畅悦耳的歌唱方式为主导；歌剧的结构依旧采取传统的分曲方式；剧中借鉴了瓦格纳的主导动机的手法，为歌剧安排了数个主导动机或起主导动机作用的主题，使音乐与戏剧紧密结合。
剧中管弦乐队的配器简洁而富有色彩，生气勃勃。
歌剧《卡门》已朝着现实主义的方向发展。作品具有强烈的戏剧真实性，有着鲜明的现实主义倾向，它所表达的人物的复杂感情和相互关系是那样的真实。这种独特的音乐风格，不仅震动了当时的法国，还直接启发了后来意大利真实主义歌剧的兴起。
第三节、威尔第 威尔第（1813-1902年）
（一）生平
作为一位举世闻名的音乐大师，威尔第的身世没有传奇色彩，他的家境贫寒，出生在农村。父亲是一个饭馆的小老板。威尔第小时候经常听街头流浪艺人的音乐以及婚礼等一些节庆场合演出的音乐，这就是他最早的音乐启蒙了。
1832年，威尔第去米兰考音乐学院被拒绝，这件事令他终生难忘。“缺乏音乐才能、纯朴的伦巴第农民的外貌”，这是米兰音乐学院对威尔第的评价。威尔第只好自己拜师学习。他跟随当时著名的音乐活动家、斯卡拉歌剧院的指挥拉维尼阿学习作曲。他非常刻苦，深入学习了意大利和外国优秀作曲家的古典作品，作曲技术进步飞速。他主要靠抄谱来学习和研究以往大师们的创作技法，唐尼采第的歌剧几乎他全都能背的很熟。
1836年，威尔第创作完成他的第一部歌剧《奥贝尔托》，并没有上演。他创作的第二部歌剧《一日为王》也没有成功。他的第三部歌剧《纳布科》却获得极大成功。
随之而来的一部部优秀的歌剧相继诞生：《麦克白》、《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《西西里晚祷》、《阿依达》、《奥赛罗》……
除了对歌剧倾心，威尔第作为农民的儿子，他对土地很有情感，是音乐史上唯一一个喜欢务农的人。威尔第长寿，活了88岁。当时的意大利为他举行了民族英雄式的葬礼，有数十万的人群跟在灵车后面，人们怀着真挚、崇敬的心情为他送葬。因为在意大利人民争取自由民主、争取民族解放和统一的斗争中，威尔第以音乐为武器做出了巨大的贡献。在送葬的行列中，再次响起《纳布科》中的合唱曲《飞吧，思想，乘着金色的翅膀》，这首鼓舞着人们冲向自由的合唱，奔腾咆哮、气势雄壮，表达了无数人民对这位伟大作曲家的深切怀念和哀思。
（二）创 作
在歌剧题材方面，威尔第的歌剧既有体现爱国和民族情感的题材，也重视文学戏剧名著，包括希勒、小仲马、雨果、莎士比亚等人的作品。他钟爱这些名著中所表现的强烈的戏剧性及冲突对比。
威尔第认为舞台表演必须服从事件和情感，在他看来，舞台表演、人物唱段都是活生生的情节，是随着人物内心状态和情感的变化而展开的。他的唱段完全改变了传统歌剧为了炫耀技巧而使唱段与情节分离的不良倾向。
他的歌剧基本仍采取传统分曲结构创作，但使各分曲、各场之间保持有机的联系，克服了传统歌剧中互不连贯、支离破碎的特点。
威尔第的歌剧以声乐为主，并不忽视管弦乐队的作用，乐队与声乐相辅相成，揭示戏剧冲突和人物情感，克服了意大利歌剧乐队粗糙、苍白无力的缺点。此外，他的歌剧还创造性地运用了主导动机手法。
威尔第的歌剧创作 威尔第早期的创作，受到意大利前期作曲家罗西尼等人的影响。许多作品都与政治有关，反映了和专制主义进行斗争的精神，并采用戏剧和文学经典为题材。代表作有《纳布科》、《伦巴第人》、《麦克白》。
听赏： 《纳布科》第三幕合唱“飞吧，思想，乘着金色的翅膀”
威尔第中期的歌剧描写了许多平民百姓，反映了他对被压迫人民的同情和歌颂，以及对剥削者、专制主义的揭露和抗议。代表作有《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《假面舞会》、《西西里晚祷》、《命运的力量》、《唐.卡洛斯》、《阿依达》。 威尔第晚期仅创作了两部歌剧《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》。
第七章、19世纪的民族主义音乐与有关风格
19世纪30年代至20世纪初叶，在东欧和北欧的若干国家先后出现了一批作曲家，作曲家们怀有强烈的爱国主义精神和民族自豪感，他们从本民族的民间音乐中吸取丰富的养料，使自己的创作渗透了民族的音调和节奏，体现民族的感情和气质。
他们的创作采用民族的题材内容，描写民族的风土人情、神话传说，反映民族的历史事件、现实生活，体现民族的性格、愿望和精神。人们称他们为民族主义作曲家，称他们的音乐为民族主义音乐。
第一节、俄罗斯音乐文化
（一）“俄罗斯民族音乐之父”——格林卡（1804—1857年）
格林卡是19世纪民族音乐的奠基者，被尊称为“俄罗斯民族音乐之父”。他出生在一个地主家庭，小时候在农村受到民间音乐的熏陶。他没有受过专业的音乐训练。但一生中几次出国到德、澳、意等地，广泛接触了西方各国的专业音乐和民间音乐，也曾向很多作曲家求教。俄国丰富的民间音乐和城市音乐，以及西欧各国的民间音乐汇合在一起，成为他的音乐创作的主要源泉。1834年返回俄国，积极地从事歌剧和浪漫曲的创作。1857年病故于柏林。
格林卡成功地将俄罗斯的民间音乐和西方的传统音乐相结合，奠定了俄国民族音乐发展的基础。他的创作，既突出了音乐的鲜明民族风格，又使它建立在扎实的艺术技巧之上，把俄罗斯音乐提高到了前所未有的水平。
格林卡较著名的作品有：歌剧《伊凡 • 苏萨宁》（又名“为沙皇献身”）、歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》以及管弦乐幻想曲《卡玛林斯卡娅》Kamarinskaya，即“婚礼歌”）等。
听赏： 歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲
（二）强力集团
强力集团是一个作曲家的集体，这个团体有五位作曲家,包括巴拉基列夫、居伊、穆索尔斯基、包罗丁、里姆斯基.柯萨科夫。人们也称他们“五人团”。他们自己自称为“新俄罗斯乐派”。
五位作曲家都敬仰格林卡，立志继承和发扬他的优良传统；他们热爱俄罗斯民间音乐，努力使自己的创作具有鲜明的民族性；关注音乐与文学、戏剧、诗歌、美术的紧密联系，提倡音乐的标题性、思想性；喜好将异国和俄罗斯风情作对比描写，扩大、丰富了音乐的表现力。
五位作曲家除了在思想和创作上有上述共性之外，每个人又有自己的个性和特殊贡献。强力集团中在创作上有突出成就的是穆索尔斯基、包罗丁和里姆斯基•柯萨科夫。
穆索尔斯基（1839—1881年）
• 穆索尔斯基的创作具有揭露社会黑暗、反映人民疾苦的现实主义倾向，在音乐风格上有浓郁的俄罗斯民族特征和独特个性。•
代表作：歌剧《鲍里斯•戈杜诺夫》、歌剧《霍万斯基之乱》、交响音画《荒山之夜》、钢琴套曲《图画展览会》。
交响音画《荒山之夜》：
听-赏
在穆索尔斯基的原稿上有这样一段说明：“来自地下深处非人间的轰鸣。黑暗幽灵的出现、以及随后黑暗之神的登场。……在狂欢作乐最热闹时，远方传来乡村教堂的钟声，这声音驱散了黑暗幽灵。清晨。”乐曲中有几个具有俄罗斯风格的极富个性的音乐主题作自由变奏式展开，一个段落接着一个段落，不加过渡，从而前后对比强烈。
钢琴套曲《图画展览会》：是一部标题器乐作品。
• 全曲通过一段代表作曲家参观画展的“漫步”主题作为引子和乐章间的连接，将具体描写图画的10首分曲连成一个不间断演奏的整体。
包罗丁（1883—1887年）
包罗丁的创作继承了以格林卡为代表的俄国专业音乐的传统。他很少直接引用民歌，却使自己的音乐以雄浑的史诗性和深刻的抒情性，反映了俄罗斯民族的豪勇性格。 代表作有：抒发爱国主义情怀的歌剧《伊格尔大公》、描绘古代俄罗斯商队跋涉在中亚细亚原野的交响音画《在中亚细亚草原》、以及充满俄罗斯气质的《第二弦乐四重奏》、奠定俄罗斯史诗性交响曲体裁的《第二“勇士”交响曲》。 交响音画《在中亚细亚草原》：
• 管弦乐色彩明亮、旋律优美动听，带东方风味的音乐。作曲家写下了这样的文字描述：“在中亚细亚单调的沙漠草原上，第一次传来了它所陌生的俄罗斯安详的歌调。马群和骆驼的蹄声越来越近，忧伤的东方曲调隐约可闻……”
• 全曲由两个主题构成，一个是明朗的俄罗斯主题，一个是东方风味的主题。开始时轮流陈述，后来重叠在一起。音乐以很抒情淡雅的笔调，形象地描绘出上述意境。
里姆斯基•柯萨科夫（1844—1908年）
里姆斯基·柯萨科夫的创作以歌剧和交响乐为主，题材多取自历史、文学和民间传说，音乐以俄罗斯民歌为基础，吸取了东方民族音调，既有鲜明的俄罗斯民族特征，又具有异国特色。音乐风格明快、富有色彩性和幻想性，客观描绘多于主观感受。
代表作有：歌剧《五月之夜》、《雪姑娘》、《金鸡》、交响组曲《舍赫拉查达》、《西班牙随想曲》等。
交响组曲《舍赫拉查达》（又名《一千零一夜》、《天方夜谭》）
• 作曲家在总谱上写下了这样的文字说明：“苏丹王山鲁亚尔认为女人都是不忠实的，他发誓要把自己的每一个妻子在第一夜后全都处死。但是舍赫拉查达王后善于用讲故事来取悦于国王，从而救了自己的生命，她的故事连续讲了一千零一夜，苏丹王因为对故事的好奇心不断延续她的刑期，最后终于完全打消了自己的主意。” •
包括四个乐章：
一、《海洋与辛巴德的船》；
二、《卡连德王子的故事》；
三、《王子与公主》；
四、《巴格达的节日和撞毁于青铜骑士礁石的船》 • 作曲家采用了类似主导动机的两个主题来贯穿其中，即以小提琴的独奏代表舍赫拉查达德的聪颖形象；另一主题是威严的苏丹王形象。
（三）柴科夫斯基（1840—1893年）
柴科夫斯基于1840年5月7日出生在乌拉尔沃特·金斯克的一个矿山工程师的家庭里。他幼年时就对音乐十分敏感和喜爱，当地流传着的许多优美的民歌、渔歌给他留下了最初的音乐记忆。
柴科夫斯基10岁时，听从父母的医院，进彼得堡法律学校学习。可他对音乐的狂热始终如一，23岁时进圣彼得堡音乐学院学习，三年后，柴科夫斯基完成学业，应聘到莫斯科音乐学院任教。
柴科夫斯基的性格天生极为敏感，易受沮丧情绪的影响。他一生中没有几个朋友，中断了和许多大师的来往，包括钢琴大师尼古拉鲁宾斯坦、大文豪托尔斯泰等。他的内心世界是丰富的，在爱情上却没有得到幸福。他曾经稀里糊涂地和音乐学院的一个崇拜他的女学生结了婚，不久他就无法忍受就分居了。 1876年，柴科夫斯基得到了一个富孀的慷慨资助。这位仁慈的女赞助人愿意资助柴科夫斯基到外国去专心于创作，这个人就是梅克夫人。梅克夫人很热爱音乐，尤其是柴科夫斯基的音乐，他们开始了密切的书信来往，很快结成了热烈深厚的感情。梅克夫人的友谊温暖着柴科夫斯基，鼓励着他。
这样，柴科夫斯基摆脱了繁重的教学工作专心于创作，他开始隐居在乡下或国外，全力从事创作和演出。在1890年，他突然失去了梅科夫人的友谊和帮助，这对他的打击是巨大的，三年后，他不幸染上传染病去世。
柴科夫斯基的创作
柴科夫斯基的音乐是19世纪下半叶沙皇专制的历史条件下的产物，极为真实地反映了那个时代的俄国人民、特别是俄国平民知识分子阶层的精神风貌。他的音乐大多表现了对人生意义的探索以及由于黑暗的社会现实及个人不幸所带来的忧郁、彷徨、压抑，有强烈的主观色彩。
柴科夫斯基的音乐有两个最鲜明的特征：深刻的抒情性和强烈的戏剧性。
抒情性体现在旋律上，他是一位卓越的旋律大师，每一部作品的主题旋律都很鲜明，音调亲切自然、深情浓郁，真挚、热忱，注重对人的心理的细致刻画，具有鲜明的俄罗斯民族民间音乐的特色，富有难以言传的美和魅力。
戏剧性表现在他的创作中令人震惊的戏剧力量。他把自己对社会、对人生的种种体验，把人们内心世界的种种矛盾冲突，形象地通过精致的音乐语言，化为爱与恨、光明与邪恶、欢乐与痛苦、理想与现实之间强烈的矛盾冲突，他的音乐具有强烈、震撼人心的戏剧力量。
柴科夫斯基的代表作有：《第六交响曲“悲怆”》、《第一弦乐四重奏》、序曲《1812》、交响幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》、歌剧《叶夫根尼•奥涅金》、《黑桃皇后》 三部舞剧《天鹅湖》（演出场景图片）、《胡桃夹子》、《睡美人》等。
《第六交响曲“悲怆”》
这是柴科夫斯基的最后一部作品，可以说是他一生的总结。他自己在信中说：“毫不夸张地说，在这部交响曲里，我倾注了自己全部的心血，在旅途中起腹稿时我常常痛哭失声。” 在首演后，柴科夫斯基接受了他弟弟的建议，加上了“悲怆”的标题。 作品的内容可以概括为人生的美好理想与黑暗的社会现实无法调和的矛盾冲突，最后导致悲剧的结局。他自己曾说：“我们生来仿佛就是专门为了同恶运斗争，寻求理想、追求永恒真理，而又永远达不到目的。”
第二节、捷克的音乐文化
捷克是一个有着光荣的斗争历史和悠久的文化传统的民族。这个民族也是历经坎坷，从17世纪20年代以来的近300年的时间里，长期接受奥地利帝国的统治。自19世纪中叶以来，捷克人民为了争取独立和民族自由，再次掀起民族解放斗争的浪潮。在这个大的环境中，和其它的文学艺术一样，捷克的音乐文化也体现出鲜明的民族主义倾向，形成以斯美塔那和德沃夏克为代表的民族乐派。
（一）斯美塔那（1824--1884）
斯美塔那出生在一个小酒店店主的家庭，从小喜爱民间音乐，学习过小提琴和钢琴的演奏。中学毕业以后在贵族的家庭中当家庭教师。1849-1856年还曾创办了音乐学校。后来还担任捷克合唱协会的指挥职务。 斯美塔那始终是和捷克人民站在一起的，他的创作在题材内容和音乐形式上都具有鲜明的民族特色，体现了他对民族艺术的热爱和与民间音乐的密切联系。他的一生致力于发展捷克的民族音乐事业，通过自己的创作为捷克专业音乐开辟了道路、指明了方向。他是捷克民族乐派的奠基者。
代表作：歌剧《被出卖的新嫁娘》、《李布舍》、《布兰登堡人在捷克》,交响诗套曲《我的祖国》（6首）等。
交响诗套曲《我的祖国》：充满了对捷克壮丽的历史的缅怀和对祖国美好河山的赞颂，共6个乐章：
1、维谢格拉德；
2、伏尔塔瓦；
3、萨尔卡；
4、捷克的田野和森林；
5、塔波尔城；
6、勃拉尼克山
（二）德沃夏克（1841--1904）
德沃夏克是既斯美塔那之后的又一位捷克民族乐派的杰出人物。小时候的德沃夏克是在民歌声中和教堂的乐声中度过的，学习过演奏小提琴、中提琴和管风琴，后来进布拉格管风琴学校学习。他的作品涉及交响乐、歌剧、合唱、室内乐等。1891年任布拉格音乐学院教授。1892年应邀去美国任教；1895年回国。
德沃夏克的音乐朴素自然，扎根于民族传统和古典传统，并有自己的个性。他认为伟大的音乐必须像植物那样从本国民间音乐的沃土中成长。他把自己的风格建立在祖国的民歌和舞曲的基础之上。他的很多创作都倾注了对捷克民族精神的赞颂和光荣历史的缅怀，表达了对祖国山河的深情。 代表作有：《第九交响曲“自新世界”》、歌剧《水仙女》、《斯拉夫舞曲》（16首）、《狂欢节序曲》、《 F大调弦乐四重奏》等。 歌剧《水仙女》：
• 这是德沃夏克最著名的一部歌剧，剧中突出了对江河、湖泊、森林等大自然景观和对水仙女、湖精等神仙的描绘。
听赏： 第一幕中 水仙女的咏叹调《月亮颂》 《 e小调 第九交响曲“自新世界”》
作品是德沃夏克到美国后写下的，作曲家自己曾说：“如果我没看过美国，是写不出这样的交响曲来的。”
作品正是表达了作曲家作为一个捷克人身处美洲“新世界”的种种印象和感受，包括对美国资本主义大都市繁忙紧张的生活的印象，以及对遥远的祖国的深切思念等。作品虽吸取了一些美国民间音乐的素材，但仍以鲜明的捷克民间音乐的特色著称。
第三节、挪威、芬兰的音乐文化
挪威和芬兰两个北欧国家长期受到异族的统治、欺压，国家没有独立自由，经济不发达，两个国家都面临着争取国家独立自由、复兴民族文化的任务，民族革命运动不断高涨，两国人民的民族意识也日益增强。
在这两个国家的音乐艺术领域涌现出两位杰出人物，分别为发展本民族的音乐文化做出了卓越贡献，他们是挪威的格里格和芬兰的西贝柳斯。
（一）格里格（1843--1907）
格里格的祖辈是苏格兰的移民，出生在一个商人的家庭，他的母亲是钢琴家，格里格从小跟母亲学习钢琴。15岁那年，格里格有机会在莱比锡音乐学院深造。1864年，21岁的格里格决心以挪威的民间音乐为基础，开辟民族音乐的道路。此后，格里格除了从事创作，还积极创立音乐协会，还进行旅行演出。晚年时在乡间别墅隐居专门从事创作。 格里格的代表作有：话剧《培尔金特》配乐、《a小调钢琴协奏曲》、《c小调第三小提琴奏鸣曲》 等。
话剧《培尔金特》配乐：易普生的话剧《培尔金特》取材于挪威民间传说，描写一父家少年培尔金特周游世界、放荡不羁，历经种种荒唐、冒险的生活，筋疲力尽，最后在未婚妻的怀抱中死去。•
1886年，格里格从配乐中选出8段重新配器，组成两部著名的管弦乐组曲。《培尔金特第一组曲》包括：
1、《晨景》 ；
2、《奥萨之死》 ；
3、《阿尼特拉舞曲》 ；
4、《在山妖的洞穴中》。《培尔金特第二组曲》包括：
1、《诱拐新娘》；
2、《阿拉伯舞曲》；
3、《培尔金特归来》；
4、《苏尔维格之歌》
（二）西贝柳斯（1865--1957）
西贝柳斯出生在芬兰中部的一个小城镇的一个医生的家庭，他小时候已露出音乐才能，会拉小提琴、会弹钢琴，中学毕业后听从母亲意愿去学法律，同时在音乐学院学习小提琴和作曲。不久，放弃法律专供音乐。后来曾到德国柏林、维也纳深造，回国后专心从事创作。
西贝柳斯的创作体裁广泛，以器乐成就尤其是交响乐的创作最为突出。他的很多作品都贯穿着芬兰民族雄浑、粗犷、豪放的气质，渗透了北国大自然的氛围，充满了史诗的气魄。
代表作有：交响诗《芬兰颂》、《d小调小提琴协奏曲》、管弦乐组曲《历史场景》1》、交响诗《塔皮奥拉》等。
交响诗《芬兰颂》：
这首作品是芬兰民族解放斗争的象征，它向全世界的人民宣告：位在北极圈的一个小国正在为了自己的生存自由而进行着殊死的斗争。
听赏：
交响诗《芬兰颂》 第八章、19世纪与20世纪之交的音乐
19世纪末20世纪初的欧洲进入了“自由”资本主义向帝国主义过渡的社会大变革的时代。从社会运动上看，发生了几次重大的革命事件，产生了很多的思潮，同时也产生了文艺流派，如象征主义诗歌、印象主义绘画等。音乐文化在这种背景下也产生了出现了一些新的特征，涌现出某些新的流派。
第一节、法国音乐文化
（一）德彪西（Claude Debussy，1862—1918）
德彪西生于巴黎的郊区，父亲是一个店主。德彪西年幼时就喜欢音乐，曾跟随蒙泰夫人学习钢琴。这位夫人是象征主义诗人维莱纳的岳毋及肖邦的钢琴学生。他开始接触肖邦音乐，并由诗人维莱纳将他引入文学乃至多种艺术新思潮的洪流之中。这对德彪西后来印象主义风格的形成具有重要作用。１８８４年他的康塔塔《浪子》获得了令人羡慕的罗马奖，此后又在罗马度过了一年半，一边作曲一边一业盼望着回列他热爱的巴黎。１８８７年他回到了巴黎，处于世纪之交的这座和平繁荣、艺术氛围充实的城市，使德彪西有机会汲取多种艺术营养。
从80年代末起，德彪西的创作日益显示个人独特的艺术风貌。具体有如下特点：
旋律简短、片断、零碎，是非对称性的；和声功能被减弱到最低限度，增加和弦结构，用九、十一、十三等高叠置和弦来取代三和弦和七和弦，追求音响效果的变化，不协和和弦不作解决，使用非三度叠置和弦（四度、五度叠置）；调性常是模糊的；使用非大小调音阶（五声音阶、中古调式、全音阶）；常用复节拍、复节奏，节奏不规则的细分减弱了推动力。
节奏避免有规律的重音，而变得自由流畅；力度喜欢用减强、减弱的细微变化。曲式结构松散自由，段落界限较模糊。是用一种模糊的、细碎、松散的笔触来暗示和象征，表现的是微妙、朦胧的气氛色彩与感觉印象。由于这些特征与印象主义绘画风格相似，德彪西的音乐被称为印象主义音乐。
印象主义绘画:
尽量避开写实的题材;他们关注的中心是大自然中的光与色，在户外光与色的变化中描绘景物的整体感和氛围。用精细的笔触渲染闪烁的气氛和色彩，表现倏忽朦胧的自我感觉和印象。
德彪西的代表作有：
钢琴作品：《前奏曲》2集24首、《意象》2集6首、《版画集》3首、《贝加摩组曲》4首、《练习曲集》2集24首、《儿童乐园》6首、《阿拉伯风格曲》2首
管弦乐作品：管弦乐前奏曲《牧神午后》、交响素描《大海》、交响三联画《夜曲》
歌剧：《佩利亚斯与梅丽桑德》
《贝加摩组曲》：包括4首，1、前奏曲，中板；
2、小步舞曲，小行板；
3、月光，行板；
4、巴斯比埃舞曲，稍快板。
听赏：
第3首“月光”
听赏： 《前奏曲》第1集第8首“亚麻色头发的少女”
交响素描《大海》包括描写不同海景的三个乐章：
1、《海上——从黎明到中午》
2、《海的游戏》
3、《风与海的对话》
听赏：交响素描《大海》第一乐章
管弦乐前奏曲《牧神午后》是德彪西根据象征派诗人马拉美的诗歌而写的。一开始，长笛吹奏出柔顺而飘忽不定的旋律，带着微微地倦意和恍惚。长笛的音调代表着牧神（见下例）。
听赏：管弦乐前奏曲《牧神午后》
（二）拉威尔（Maurice Ravel，1875——1937）
拉威尔出生于法国西南部的西布尔，在巴黎长大。父亲是一位工程师，爱好音乐。拉威尔7岁学钢琴，12岁学作曲，14岁时考入巴黎音乐学院，跟福列和佩萨尔等人学习作曲。拉威尔在校期间接受了印象派画家和象征主义诗人的作品，在艺术观上深受他们的影响。他早期的一些作品，如钢琴作品《水的嬉戏》等，在旋律、和声、织体方面都有一些新的创造，但也显露出他所受的印象主义美学思想的影响。1905年，拉威尔从巴黎音乐学院毕业。之后是他的主要创作时期。
拉威尔作品的总体特征体现在：
1、在色彩性和声、配器技法上与德彪西有相似之处，明显地继承了印象主义音乐风格。
2、继承了法国古典音乐的传统，借鉴俄罗斯、匈牙利等外来音乐的成果；重视民间音乐。因此，他的音乐已超出了印象派的范围。
3、作品结构明确、织体清晰；节奏鲜明规整，常具有舞蹈性；配器精致严谨而富有光彩，被誉为“二十世纪的管弦乐色彩大师”。 主要代表作有： 芭蕾舞剧：《达夫尼与克洛埃》 管弦乐：《包莱罗舞曲》、《西班牙狂想曲》、《鹅妈妈组曲》 钢琴作品：《水的嬉戏》、钢琴组曲《镜》、《G大调钢琴协奏曲》、《D大调左手钢琴协奏曲》
听赏： 《G大调钢琴协奏曲》第一乐章 管弦乐曲《包莱罗》舞曲
这首乐曲本来是拉威尔应一位女舞蹈家的邀请创作的一首管弦乐队演奏的舞曲。舞台上是这样一个画面：一个破旧的西班牙小酒店，当中是一张大圆桌，一个吉普赛女郎在桌子上跳舞，她活跃的舞姿逐渐使桌子周围男人们的情绪也调动起来，纷纷加入进来和她一起跳，最后舞台上所有的人全都卷入到这狂热的舞蹈之中，最后在异常热烈的气氛中结束。
这首作品就是由贯穿始终的固定节奏和两个交替演奏的具有西班牙民间舞蹈风格的固定旋律组成，结构格外单纯、清晰。这两条旋律原样反复了五次，在反复时，节奏、旋律基本固定不变，只是在最后一次才有所变化，而力度、和声、织体、配器……都在变，音响的力量也渐渐增强。
第二节、奥地利和德国的音乐文化
（一）马勒（Gustav Mahler，奥地利作曲家、指挥家，1860—1911）
马勒出生在捷克的小城镇卡里希特的一个犹太人家庭。他家境贫寒，父亲是一个小造酒商，14个兄弟姐妹大部分因贫困而夭亡。早年的马勒就表现出出众的音乐才能。15岁时进入维也纳音乐院开始接受正规的音乐教育，在校期间，因学习成绩优异而多次获奖。1877年，马勒到维也纳大学学习历史、哲学和音乐史。28岁时，马勒担任了布达佩斯皇家歌剧院的指挥。这时的马勒已显露出自己独特的指挥风格：热情而又精益求精;对乐曲有独到的解释和处理，不为传统看法所束缚。当他感到自己的艺术才能很难发挥，他不断地转换阵地，先后在布达佩斯歌剧院、汉堡歌剧院、维也纳皇家歌剧院等地方担任指挥。其中在维也纳皇家歌剧院任职时间最长，前后共10年。然而，马勒在艺术上的严肃态度却引起了崇尚糜糜之音的维也纳上层社会的不满，加上他的犹太血统，使他成为当时维也纳上层社会诽谤和攻击的对象。１９０７年，他愤然辞去了皇家歌剧院的一切职务。
马勒在作曲方面的才能很晚才被人们承认。他把他所有的体验和感受都一一写入他的音乐之中，用音乐汇成一幅人生百态图。他的作品常常从哲学、宗教角度对人生问题进行探索.马勒的非凡之处，在于他的音乐中深刻的人文意义。
也许是由于他创作时间所限，马勒创作的数量不多，领域只有交响曲和歌曲，除去他少年时代的习作外，10部交响曲（第10部没完成）和40多首歌曲就是马勒全部的创作成果。
《第八交响曲》：
这部作品是马勒的交响曲创作中、也是整个西方交响曲历史上规模空前巨大的交响巨作。作品分两个乐章，不仅构思宏伟，乐队规模也十分巨大，1910年11月20日在慕尼黑演出时，由马勒亲自指挥，首演时乐队加声乐演员达千人之多，号称“千人交响曲”，实际参加演出者达1003人（乐队146人，两个混声合唱队共500人，童声合唱队350人，独唱者７人）。
• 作品选用中世纪歌颂上帝威力的圣歌和歌德《浮士德》第二幕终场的剧词，用激昂澎湃、排山倒海般的音响来体现理想中的世界和谐、宇宙与人类的升华。
“这不再是人间之声，而是行星和太阳运转的天体之音。”马勒这样说。
（二）理夏德•施特劳斯（R·Strauss，德国作曲家、指挥家，1864—1949）
理夏德 • 施特劳斯1864年６月11日生于慕尼黑。父亲弗朗兹是慕尼黑歌剧院首席圆号演奏家，母亲出生于小商人家庭。施特劳斯4岁开始学钢琴，６岁开始作曲，未满10岁就写出了管弦乐《节日进行曲》和《管乐小夜曲》。1882年，施特劳斯中学毕业后，考入了慕尼黑大学哲学系，接受了叔本华、尼采等人的哲学思想，并在以后的创作中有充分的体现。
１８８５年，当他在德国东部的迈宁根担任冯·比洛的助理指挥时，与迈宁根乐队的小提琴家里特尔相交甚密。里特尔热烈崇拜李斯特和瓦格纳的音乐，里特尔鼓励年青的施特劳斯摆脱保守的创作风格，写作表现诗情画意和哲学思想的交响诗。他向施特劳斯介绍了叔本华的著作和柏辽兹、李斯特、瓦格纳的音乐。施特劳斯在里特尔的思想影响下，从追随勃拉姆斯改弦易辙为追随李斯特和瓦格纳，走上了写作标题交响音乐的道路。
1886-1895年，理夏德 • 施特劳斯创作了《唐吉诃德》等交响诗7首。1898年以后，理查·施特劳斯的创作转向歌剧。二战以后理查·施特劳斯旅居瑞士，安静地度过他的余生。
理夏德 • 施特劳斯的标题交响音乐作品，音乐的描绘性很强，情节描写生动逼真，戏剧效果突出。听众可以跟随着总谱上的标题、文字及细致的表情符号，去联想那富于描绘性的音乐所内涵的瞬息万变的情景，千姿百态的人物，去体会人物的性格和情趣。
理夏德 • 施特劳斯的交响诗代表作有
《查拉图斯特拉如是说》、《梯尔的恶作剧》、《唐·吉诃德》、《英雄生涯》、《唐·璜》、《死与净化》。另外还有两部交响曲《家庭交响曲》、《阿尔卑斯山交响曲》。
《梯尔的恶作剧》（1895）：
根据德国古代传说而写的，作品对梯尔的种种恶作剧（骑马闯入市场、乔装成神父说教、向女人献殷勤、与学者们胡搅蛮缠……）的细节描绘，主体变形写的自然而巧妙，是一部音乐幽默的杰作。
听赏： 交响诗《梯尔的恶作剧》
20世纪初，理夏德 • 施特劳斯通过三部歌剧《莎乐美》、《埃勒克特拉》、《玫瑰骑士》征服了歌剧舞台。
《莎乐美》：剧情取自英国作家王尔德的戏剧，题材带有颓废倾向。描写狂放不羁的女子莎乐美疯狂地爱恋预言者约翰，她通过给领主跳舞（逐渐脱去她的裙莎）来换取领主砍下预言者约翰的头给他，使她能够得以向预言者约翰诉说自己的恋情，亲吻他。作为音乐创作，其器乐有明显的独创性。
歌剧《玫瑰骑士》：是一部喜歌剧，背景是18世纪的贵族社会。全部音乐的和声基于自然体系，有着优美的旋律和动人的维也纳圆舞曲节奏，管弦乐音响也很细腻。这是理查·施特劳斯众多的歌剧中最通俗也最受欢迎的一部，标志着理夏德 • 施特劳斯事业的顶峰！
第三节、俄罗斯音乐文化
（一）斯克里亚宾（Alexander Nikolayevitch Skryabin，俄罗斯作曲家，1872——1915）
斯克里亚宾生于莫斯科。父亲是一位外交官，母亲是一位出色的钢琴家。斯克里亚宾自幼便表现出多方面的艺术才能，11岁开了钢琴独奏音乐会。1888年斯克里亚宾进入莫斯科音乐学院，主修作曲和钢琴，四年后以优异成绩毕业。在这之后，斯克里亚宾主要从事演奏与创作。
斯克里亚宾终身以演奏家的身份活跃在俄罗斯的音乐舞台上，他的演奏具有昂扬的浪漫主义热情和和细致入微的精美，特别吸引人。1898—1903年，他在莫斯科音乐学院教授钢琴课，可是他的精力集中于创作上。
19世纪末社会的剧烈变化、20世纪初的社会动荡和思潮复杂的环境，使斯克里亚宾的内心也充满矛盾，”这种心态促使他开始苦苦钻研哲学，到哲学中去寻找精神寄托，企图解决人生和道德问题。
此时他热衷于神秘主义哲学，认为物质的世界终将毁灭，而精神的世界将获得永恒。他把艺术视为宗教，认为艺术是至高无上的，只有艺术能唤醒人精神上的觉醒，通过它人们可以获得精神解放。他深受尼采的“超人”哲学的影响，把自己视为“救世主”，认为他自己就是创造这种艺术的神，颂扬“自我”的强大，“自我”的无比强大的力量，认为自己肩负着唤醒人类、改造世界的重任，负有这个神圣的使命。他在自己的《哲学日记》中这样写道：“我是上帝！我是存在！我是空气！我是自由！我是极限！”1904年，斯克里亚宾辞去教职，旅居国外，1915年去世。
斯克里亚宾的早期创作显示出对浪漫主义音乐传统的继承，风格接近于肖邦。在中晚期创作中，音乐充满了热烈反抗和激动不安的情绪，力图表达神秘、抽象的哲学思想，探求将宗教、哲学、音乐融为一体的艺术。 代表作品有： 5首钢琴奏鸣曲（6-10）《第三交响曲“神圣之诗”》 《第四交响曲“狂喜之诗”》《第五交响曲“普罗米修斯”》（“火之诗”）。
《第四交响曲——狂喜之诗》：明显表现出所具有的抽象、模糊、臆造、古怪等风格特征，体现他对超脱一切的“最高境界”的追求。•
斯克里亚宾受到“泛神论”的唯心思潮影响，以这篇《狂喜之诗》来抒发他的哲学思想，阐明他对“欢乐”的理解。所谓“狂喜”，即没有约束的创造活动的欢乐（精神），是无穷无尽的创造过程，是没有意识和目标的。
乐曲的结构与传统奏鸣曲式相近似，以序奏开始：呈示——发展——再现——结尾。斯克里亚宾采用了一大堆主题。繁复处有八个以上的主题相互盘根错节，融为一体。音乐材料虽然庞杂，但并没有损害“诗篇”的本身。
乐队编制比通常管弦乐队要大，在通常管弦乐的编制外，还加上了四支圆号、三支小号，此外还增加了管风琴、竖琴、钟、锣等等乐器，配器细致，整体构思巧妙而富有逻辑性。
听赏： 《第四交响曲——狂喜之诗》
（二）拉赫曼尼诺夫（Rakhmaninov，俄罗斯作曲家、钢琴家和指挥家，1873-1943年）
• 拉赫曼尼诺夫出生在俄国诺夫戈罗德的一个贵族家庭，他的父亲是个业余钢琴好手，但墨守着俄国贵族观念的父亲却不打算让自己的孩子学音乐。倒是拉赫曼尼诺夫的母亲点燃了他的音乐天才，４岁时开始教他弹钢琴，10岁时，已经考取了彼得堡音乐学院。而他过人的天资使得他母亲又把他转送到了莫斯科音乐学院，另择高师、严师进行学习。在学习期间，得到了柴科夫斯基的器重，他本人也特别迷恋柴科夫斯基的音乐，这影响了他一生的创作风格。
• 后来柴科夫斯基成为拉赫曼尼诺夫的保护人和赞助人。1892年，拉赫曼尼诺夫先后毕业于于钢琴系和作曲系，并因成绩优异而获得金质奖章。从此，开始了他以作曲家、钢琴家和指挥家三重身份的音乐生涯。
拉赫曼尼诺夫对1917年的二月革命推翻了沙皇的统治感到欢欣鼓舞，但他不理解伟大的十月革命，当苏维埃政权一建立，他便离开祖国，去芬兰旅行演出，后来受到美国的邀请，从此在远离祖国的美国度过他的余生。
拉赫曼尼诺夫的创作具有俄罗斯音乐的传统，作品充满了对俄罗斯大自然的描绘和对民族光辉业绩的缅怀，渗透了对故乡的深情，具有鲜明的俄罗斯气质。他是柴科夫斯基的继承人。同时，作品也真实地反映了世纪之交人们动荡不安的思想情绪，有着强烈的时代感。
拉赫曼尼诺夫的代表作有：《第二、第三钢琴协奏曲》、《第二、第三交响曲》、钢琴与乐队《帕格尼尼主题狂想曲》、《钢琴前奏曲集24首》、钢琴《音画练习曲集》18首（Op33,9首，Op39,9首）、歌剧《里米尼的弗朗切斯卡》、歌剧《吝啬骑士》、交响诗《死亡岛》、康塔塔《春天》等。
《c小调第二钢琴协奏曲》：反映了1905年俄国革命前夕社会意识的蓬勃高涨，音乐中具有真诚的激情、严峻的戏剧性和情绪激昂、宽广自由的抒情性，同时也加强了豪迈、英勇的因素。
听赏： 《c小调第二钢琴协奏曲》第一乐章
钢琴与乐队《帕格尼尼主题狂想曲》:是拉赫曼尼诺夫以意大利早期浪漫派作曲家帕格尼尼的第24首随想曲的主题为基础，用变奏曲的形式写成。
这首《帕格尼尼狂想曲》包含主题和二十四段变奏，篇幅较长，钢琴的演奏技术也是相当之难。在这部以意大利作曲家的作品为主题的狂想曲中，拉赫曼尼诺夫仍然表现了俄罗斯民族的风格，这在第18变奏（降Ｄ大调歌唱性的行板）中表现得最清楚。在第七和第十变奏中，音乐情绪突然一转，出现了可怕的死亡形象——中世纪天主教会中为死者所唱弥撒中的一个歌调《愤怒的日子》，反映出拉赫曼尼诺夫远离家乡的孤独和忧郁的心情。
听赏：钢琴与乐队《帕格尼尼主题狂想曲》
第四节、意大利音乐文化
（一）真实主义歌剧
1870年，意大利民族复兴运动终于迎来了民族的独立，建立了君主立宪制的意大利王国。然而，意大利的资产阶级革命进行的并不彻底，统一后的国家经济政治基础很不牢靠。意大利人民，尤其是意大利的农民阶层仍没有获得自由、解放，遭受着资本主义和封建主义的双重压迫。
这时出现了一些同情这些劳苦大众悲惨遭遇的作家，他们专门描写这些社会底层小人物的命运，力求真实地反映他们的生活，揭示社会的黑暗面。他们只求社会、环境、事件的“真实”，缺乏对事物本质的概括。这一类作家的作品被人们称为“真实主义文学”。
真实主义文学的盛行对意大利的歌剧产生了直接的影响。有两位作曲家从真实主义文学中受到了启示，他们开创了“真实主义歌剧”的新天地，他们是马斯卡尼（1863--1945）和列昂卡瓦洛（1857--1919）。
真实主义歌剧特点：主张取材于现实生活，特别是写社会底层的小人物，热衷于描写妒忌、争纷、情杀，力求用简洁、明快的手法，组织起强烈的戏剧场面。
代表作有：马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》、列昂卡瓦洛：歌剧《丑角》。
（二）普契尼（1858--1924）
普契尼和前两位作曲家处于同一时期，但艺术成就高于他们。他出生于音乐世家，祖辈几代人都是教堂乐师。他曾在米兰音乐学院学习，志向是作曲。
普契尼的歌剧和真实主义歌剧有一些共同点，他的歌剧并不完全属于真实主义歌剧的范畴。普契尼本人出身贫寒，对社会底层人民的生活很有体会，因此他同情小人物的处境。他的歌剧中的主人公大多是下层小人物，尤其突出对受欺凌、受迫害的女性人物的塑造。
歌剧中的咏叹调旋律优美动人，并没有华丽的炫技，完全符合角色的性格，朴实、平易近人，动人心弦，很能反映出普契尼最擅长刻画的温柔亲切、哀婉动人、生离死别的感情状态，在这个领域普契尼是无与伦比的大师。
乐队处理也十分细腻，有特点的是用器乐来重复人声的歌唱，俯拾即是，也很注重用乐队来营造恰当的环境气氛。
普契尼的歌剧代表作有：《艺术家的生涯》（又名“绣花女”、“波西米亚人”）、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《图兰多》
听赏：歌剧《艺术家的生涯》
第一幕：
诗人鲁道夫
“冰凉的小手”
第一幕：
咪咪
“人们叫我咪咪”
听赏：歌剧《托斯卡》
第二幕：
托斯卡
《为艺术、为爱情》 第三幕：
卡瓦拉多西
《星光灿烂》
听赏：歌剧《蝴蝶夫人 》
第二幕：乔乔桑《晴朗的一天》
听赏：歌剧《图兰多 》
第三幕：卡拉弗王子
《今夜无人入睡》
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