[文学研究]色彩教案

第一篇：[文学研究]色彩教案

北京化工大学北方学院

教 案

院

系：艺

术

院 课程名称：色

彩 授课班级：人物1101——1102 授课教师：胡

晓

丽

2011年 8月20日

色彩教案 课程名称：色彩 课程周数：8周 学 时：64学时 授课教师：胡晓丽

《色彩》第1单元教案

课题名称：摸底考试、简单静物组合写生

（一）教学目标：对水粉写生方法步骤的控制，正确的构图和塑形能力 授课课时：8课时（摸底考试4课时；简单静物写生4课时）【教学过程】：

一、上午4课时：

（第1节课）色彩理论知识讲述

（一）色彩基础知识

1．色彩的基础理论知识有哪些内容？（1）色彩三要素：色相、明度、纯度 纯度：色彩的鲜明、饱和程度，又称饱和度。

（2）色彩的混合：一般绘画学习讲的是颜料的混合。要想调配、混合出丰富的色彩，就必须掌握色彩混合的规律与特点。（3）色彩的冷暖：

2．如何认识物体的固有色、光源色、环境色？（1）固有色：指物体本身的色彩，（2）光源色：指光的色彩，（3）环境色：物体周围环境对物体反射的色彩以及物体之间相互作用的色彩。3．如何把握色彩画面的“素描”关系？

4．水粉画的基本画法有哪些？ 5．水粉画的用笔方法有哪些？

“勾”：“涂”：“摆”：“擦”：“点”：

（二）观察研究 不能陷入局部孤立地观察色彩，还要回到整体以观察色彩。

（三）水粉静物写生的方法和步骤

1、构图与画轮廓

2、铺大色调

3、大体塑造

4、深入刻画

5、整体调整

6、体积表现：

7、质感表现

（四）水粉写生常见问题分析：“火”，“灰”，“脏”，“花”

（五）作水粉画中经常遇到的三个问题

1、如何控制画面的虚实程度?

2、画面用色不当会造成什么结果?

3、画面局部上的失败用什么方法补救?

（六）优秀作品欣赏

（第2——4节课）学生摸底测试

测试目的：掌握学生的整体水平，发现其中一窍不通的学生和水平较高的学生，便于在后期的教学过程中有的放矢，提高教学质量。测试形式：简单静物写生、8开素描纸

1、根据考试要求完成1幅水粉静物写生，纸张为八开。

2、练习的基本要求：

（1）对绘画工具材料的认识；

（2）找回色彩的感觉，熟悉色彩色调；（3）对水粉写生方法步骤的控制。

3、摸底考试：三个小时水粉静物写生，主要对学生的绘画能力进行测试，了解每个同学的绘画水平，在后期的课堂教学过程中有针对性。

4、通过此次练习，主要让同学找回色彩的感觉，控制水粉作画的步骤，使学生不要急于求成，造成后期无法刻画的局面。在刻画时基本按步骤进行：（1）勾轮廓、构图

3（2）定稿（3）铺大体色调

（4）从画面的亮层次开始，向深层次第进（5）从中间色层次开始向深层次和亮层次第进（6）从暗面开始向灰和亮层次第进（7）深入刻画（8）整体调整

二、下午4课时：简单静物组合写生

1.1课堂作业：根据具体情况完成1幅 1.2 基本要求：

a.对绘画工具材料的认识； b.对于色彩色调的重视； c.对水粉写生方法步骤的控制。d.物体冷暖调子的表现与塑造

【课堂指导】：

及时发现学生的不同问题，进行个别指导，中间进行总体评画，找出学生此次练习的优缺点并进行总结，避免学生再出现类似的问题。

《色彩》第2单元教案

课题名称：水粉静物组合写生

（二）教学目标：不同质感不同色彩的静物组合写生 授课课时：8课时

1、【教学过程】：

1、根据摆放的静物完成1幅水粉静物写生，纸张为四开。

静物内容：花卉、火龙果、苹果、青椒、黑布朗、不锈钢水壶、瓷质的花瓶。

2、静物质感的表现：

（1）色彩训练在每个阶段有不同的要求。在较好地把握住色调关系并具备了用色彩塑造形体的能力之后，就可以把训练的重心转到各种物体的质感表现上。其实这一步应是包含在深入刻画的这一环节，因其基础不同，要求也不会相同，因此在这里重点练习，强化学生对不同质感的表现能力。

（2）在静物的写生训练中，既有质地光滑的各类瓷器、不锈钢制品、金银铜等金属器皿，也有表面粗糙的陶罐、竹木制品，还有色彩透明的各类蔬菜水果，柔和的衬布、毛皮等，所有这些物品皆因质地不同、对光线的吸收与反射不同而形成各自的固有色，也会因光源色与环境色的影响而形成独特的色彩关系。

（3）要求学生仔细分析各类物体的特性，寻找它们的共性，能较好地表现出它们的质感。

2、【课堂指导】：及时发现学生的不同问题，进行个别指导，下午进行总体评画，找出学生此次练习的优缺点并进行总结，避免学生再出现类似的问题。《色彩》第3单元教案

课题名称：水粉静物组合写生

（三）教学目标：通过玻璃器皿的绘制，加深学生对物体的固有色、环境色、光源色等色彩关系的理解 授课课时：8课时

1、【教学过程】：

1、根据摆放的静物完成1幅水粉静物写生，纸张为四开。

静物内容：陶罐、花卉、火龙果、青苹果、红苹果、桔子、青椒、矿泉水瓶、玻璃杯、白色衬布

2、通过静物组合中矿泉水瓶、玻璃杯等透明物体，加强学生对透明物体的刻画，不光要画出物体本身的质感，更要表现肉眼看不见的色彩关系，使学生不要停留在表面上，而是要思考，丰富画面的色彩。

3、玻璃器皿与环境色：玻璃杯、高脚杯等一般不是画面的主体，但往往在整张画面起着点睛之妙用，表现不佳可能会成为整幅画的败笔。

在绘制盛有透明的无色液体的玻璃杯、高脚杯画法较简单。需在画好的背景或台面上，将杯口、杯底、杯脚的边沿、高光及杯子的两侧画一下，而这些地方的颜色带有十分明显的环境色倾向，高光和反光也十分明显。学生在平时训练时要善于归纳和总结，以便在画时能更准确地表达对象。玻璃器皿的质地给人一种 6 透明而又硬朗的感觉，杯口较薄，因此画这些部位，应选择富有弹性的小笔，通过干脆、利索的用笔把它们表现出来。此外还要避免在画杯口及杯脚边沿时，把它们画得很亮，结果失去了玻璃杯的质感，因此要求学生在作画过程中加强观察，明确杯口、杯脚的边沿除了高光外，还存在较深的色素，它的色彩倾向应由周围的环境色所决定。

4、矿泉水瓶的标签与我们所见的可乐瓶相比较，没有那么醒目，用色也淡雅些，瓶内不管有水没水都是透明的，受环境色影响也很大。

5、光源色：

由于在画室画画，要特别强调关于光源色的影响，使学生不会因为早中晚不同光照的影响而无法作画。一般情况下，早晨和傍晚的日光为暖色，中午的阳光、天光为冷光。我们画静物多在室内，接受的光源多是从窗口透进的天光。一般情况下，天光多为冷色，但也有特殊情况，如朝霞、夕阳的余光，室外红墙壁反射的光线，有时也影响室内光线变暖，阳光直照室内的物体就一定是暖光源了。要注意这种光线的变化，作画时具体情况具体对待，既要尊重客观对象，又要认真分析，注重自己的感觉。但光源的直接照射是在物体环境的受光面，因而光色的冷暖也决定亮面色彩的冷暖。如光线是暖色，亮面肯定就是暖色。

2、【课堂指导】：及时发现学生的不同问题，进行个别指导，下午进行总体评画，找出学生此次练习的优缺点并进行总结，避免学生再出现类似的问题。《色彩》第4单元教案 课题名称：复杂静物组合写生 教学目标：

A、灵活运用熟悉的绘画技法表达对物体的感受； B、艺术综合地控制整体的绘画效果；

C、避免弊病出现，乱（或花）、灰、火、粉、脏 D、对变化微妙的色彩的观察分析与表现 授课课时：8课时

1、【教学过程】：

1、根据摆放的静物完成1幅水粉静物写生，纸张为四开。

2、从局部刻画再回到整体：

在此阶段，主要是考察学生对画面整体效果的调控能力。画面的每一个部分都已进入深入刻画阶段之后，各部分可能会出现与整体不谐调的现象，这样对整体会有所破坏。所以要引导学生跳出局部的小圈子，检查整个画面，做适当调整。

3、调整中的着眼点：

第一应是对空间层次的处理，前后是否能拉开距离，虚实关系是否得当。其次还要在某些次要部分或不应该过分实在的部分做减弱处理，以求虚实结合。一幅好的习作应该是用笔生动活泼，色彩明快，虚实并举，造型结实，既有丰富感人的质感，又有绚丽的色彩。

2、【课堂指导】：

及时发现学生的不同问题，进行个别指导，下午进行总体评画，找出学生此次练习的优缺点并进行总结，避免学生再出现类似的问题。

《色彩》第5—6单元教案 课题名称：石膏水粉写生 教学目标： A、石膏形体的塑造

B、如何处理白色石膏像与周围环境的色彩关系 C、避免画面出现“粉气”的问题 授课课时：16课时

1、【教学过程】：

1、绘制石膏体，配合水果、彩色衬布，纸张为四开。

2、石膏形体的塑造

部分同学素描可能不太好，在用色彩表现石膏时，形体起的不够准确，在这两张作业中，要特别注意提高同学构图的能力。

3、环境色对于石膏像的影响

由于石膏属于白色静物,指导同学在画的过程中不要不敢画,不敢用重色, 暗部不要太粉气,不要有太多的白,颜色多些,要考察对于环境色、光源色的敏感度，注意虽然都是纯白的东西，但画面上的纯白色却不要太多，要偏一点光源色，底部边缘偏些环境色，譬如石膏旁边有一红色苹果，就要考虑到红色对石膏的影响。

4、用色彩处理好黑白灰的素描关系：

不仅石膏像素描要有空间关系，在用色彩表现时，也要注意空间关系的表现。用色彩拉开物体的前后关系，另外塑造石膏时一定要干净利落，不要形体不紧凑，发生走形的问题。

4、部分同学出现画面上没有色彩的问题

画完一幅石膏像，整个画面上只是用白粉来塑造形体，根本没有考虑到色彩关系。在画石膏的色彩时，更应该用心在画，而不是主观观察到的白色来表现形体。如下图：

2、【课堂指导】：

及时发现学生的不同问题，进行个别指导，下午进行总体评画，找出学生此次练习的优缺点并进行总结，避免学生再出现类似的问题。《色彩》第7—8单元教案 课题名称：色彩空间写生 教学目标：

A、空间的选景与构图

B、如何处理白色石膏像与周围环境的色彩关系 C、避免画面出现“粉气”的问题 授课课时：16课时

1、自行组织画面内容，表现画室空间，纸张为四开，例如：

2、通过让同学自己组织空间，可以锻炼同学的构图能力，培养其观察空间、组织空间的能力，在老师的指导下，让同学自己去观察、感受、选取绘画内容，培养独立思考的能力。

3、色彩的空间透视：近暖远冷，近鲜明远模糊。

空间写生，因空间距离深远开阔，要注意一切物体不仅形象特征随着空间距离增大而发生变化，且色彩关系也随之逐渐消弱。不要把距离不同的物体色彩关系一样对待，指导学生不要忽视色彩的空间变化，硬是把远处物体画得色彩鲜艳明亮，那么就会毫不客气从远处跑到近处，从后面跑到前面，而失去基本空间透视效果，画面平板。

2、【课堂指导】：

及时发现学生的不同问题，进行个别指导，下午进行总体评画，找出学生此次练习的优缺点并进行总结，避免学生再出现类似的问题。

第二篇：西汉文学研究

西汉文学研究

摘要：西汉时期是中国历史上少有的盛世，而这一时期文学领域里的一个突出现象就是“士不遇”文学主题的凸显。由于“不遇”文士身份的不同，其作品中表现出来的“不遇”之情绪也有差别。西汉“士不遇”文学主题的突出，既与大一统的封建专制制度的确立从而引起的士的地位变化有关，也与士人有着强烈的干预现实的意识和中国文学中的“风雅”精神有关。

关键词：西汉；士不遇；主题；风雅

“士不遇”是中国古典文学中比较常见的一大主题。自从屈原《离骚》、宋玉《九辩》以来，在绵延的文学历史长河中，此类作品可以说是代不乏作，历久不衰，并且涉及到诸如赋、散文、诗歌、词乃至小说等各种文学体裁。统观文学史，我们不难发现这样一种现象：西汉时期以“士不遇”为主题的文学作品特别多，十分引人注目。西汉作为中国历史上少有的强盛之世，却产生了如此多的“士不遇”作品，这似乎是一个悖论。下面我们试就这一问题加以简要分析和探讨。

一、西汉“士不遇”主题文学作品鸟瞰

西汉时期，去战国未远，屈原“信而见疑，忠而被谤”，最终自沉汨罗江以明志的悲剧性命运，很容易引起西汉士人的同情与联想，因而汉代的“士不遇”文学作品往往是从吊屈原开始的。贾谊的《吊屈原赋》是汉代最早的凭吊屈原的文学作品。贾谊少年得志，受到文帝的赏识，擢为太中大夫，但因受到灌婴、周勃等人的谄害，被贬为长沙王太傅。贾谊路过湘江时，很自然地想到了与自己有着相似遭遇的屈原，便创作了此赋。在赋中，贾谊对屈原的遭遇扼腕叹息，惺惺相惜之情溢于言表：“鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔。阘茸尊显兮，谗谀得志。圣贤逆曳兮，方正倒植。”“彼寻常之污渎兮，岂能容吞舟之鱼；横江湖之鳣鲸兮，固将制于蝼蚁。”极其强烈地抒发了志士不遇的悲愤，谴责了黑白颠倒、小人得志、俊才遭弃的社会现实。这篇赋名为吊屈原，实则自吊。在贾谊《吊屈原赋》的影响下，西汉文人纷纷以凭吊屈原的方式来表达自己“士不遇”的情怀或对“士不遇”这种社会现实的认识与理解，如东方朔的《七谏》、王褒的《九怀》、刘向的《九叹》以及扬雄的《反离骚》等等。东方朔在《七谏》中对屈原的遭遇深表同情，但对于屈原选择以死来抗争的方式并不认同。篇中曾提到“怀计谋而不见用兮，岩穴处而隐藏”，“经浊世而不得志兮，愿侧身岩穴而托”，这就表明东方朔思想中有着较为浓重的归隐意识。无独有偶，扬雄《反离骚》篇末云：“昔仲尼之去鲁兮，婓婓迟迟而周迈。终回复于旧都兮，何必湘渊与涛濑。溷渔父之餔歠兮，洁沐浴之振衣。弃由聃之所珍兮，蹠彭咸之所遗。”同样对屈原自杀明志的行为颇有微词。在汉初，黄老思想大盛，即使汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”后，道家思想并未销声匿迹，仍然潜移默化地影响着西汉士人。因此西汉士人除了受到孔子“道不行，乘桴浮于海”（《论语·公冶长》）的思想影响之外，又都不同程度地受到道家思想的影响。

还有一些作品，是通过直抒胸臆的方式来表现“士不遇”这一主题的，作者的愤懑之情充斥其间，使作品具有很强的感染力。董仲舒的《士不遇赋》是汉代这类作品的肇始。此赋大约作于作者晚年居家之时，赋中的“不出户庭，庶无过矣”正是其待家避罪的心灵写照。汉武帝时，董仲舒与公孙弘同治《公羊春秋》，公孙弘的学问不如董仲舒，但由于善于奉承，而至公卿之位。董仲舒心里不服，认为他是阿谀得宠，公孙弘怀恨在心，建议汉武帝使其相胶西王，妄图借胶西王之手加害董仲舒。虽然胶西王善待董仲舒，但董仲舒恐时久获罪，便称病辞官，居家至死。董仲舒在此赋的开始，“首先高扬了‘士’之独立存在的价值”[1]，认为“士”之所以“不遇”，是因为既“生不丁三代之盛隆兮，而丁三季之末俗”，又不“屈意从人”，此后对黑白混淆、世道幽昧的社会现实作了批判。鲁迅先生曾评价此赋说：“虽为纯粹儒者之言，而牢愁狷狭之意尽矣。”[2]在中国文学史上，董仲舒的《士不遇赋》是第一次以“士不遇”为题目，并把它作为独立的重要主题来论述的文学作品，尽管其文学价值不算很高，但有着特殊的意义。在这篇赋的直接影响下，司马迁创作了《悲士不遇赋》。这篇赋并“没有对‘个人’的不遇表示什么悲切的看法，只是对‘士不遇’类于概念化的表述”[3]。而司马迁直接表达自己的愤懑不平之气与不遇情怀的则是其《报任安书》。在这封给任安的信中，司马迁声泪俱下地叙述了自己忠而获罪以至遭宫刑的悲惨遭遇，以及无法“推贤进士”以尽职责的尴尬处境。

此外，汉代还有一些“士不遇”主题作品是通过主客对答的方式来表现的，如东方朔的《答客难》、扬雄的《解嘲》等。《答客难》中，客人向东方朔提出这样一个问题：为何战国时期的张仪、苏秦之流，凭借自己的纵横之术而践将相之位，而东方先生学富五车，却“官不过侍郎，位不过执戟”？东方朔以时迁事异来回答：战国时期，各国诸侯为了生存与壮大而礼贤下士；现如今，“天下平均，合为一家，动发举事犹运之掌”，“天下无害，虽有圣人无所施才；上下和同，虽有贤者无所立功”。由以上观之，在西汉盛世的文学作品中，抒发怀才不遇之感与不平之气并非个别现象，从而导致了这一时期“士不遇”文学主题的凸显。“这充分说明悲士不遇已成为西汉文士对自身社会存在的一种普遍的否定性情感体验。反映了‘盛世’对人的压抑情况。”[3]

二、汉代“不遇”文士的身份探析

东汉班固曾在《两都赋序》中说：

故言语侍从之士，若司马相如、吾丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳；而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。（《文选》卷一）

由此可见，在班固看来，西汉擅长文章的作家可以分为两类：一类是文学侍从之士，另一类是公卿大夫。这两类人都创作过“士不遇”的作品，而这一文学现象有着深刻的社会原因。西汉以经术取士，很多通一经或数经的士人地位显赫。“如公孙弘习文法吏事，缘饰以儒术，为汉武丞相。倪宽为廷尉奏谳掾，以古法义决疑狱，遂见重。以议封禅贡谀，为汉武御史大夫。张汤为廷尉，决大狱，欲傅古义，乃请博士弟子治《尚书》《春秋》，补廷尉史，平亭疑法。武帝又使董仲舒弟子吕步舒，治淮南狱，以《春秋》断于外，不报，天子皆以为是。”[5]精通经学者，都被统治者视为栋梁之材，并给予一定的职位以尽其材，但宦海**险恶，总有些人由于种种原因没有得到重用。这些未得到重用的公卿大夫所写的这类“士不遇”作品，有着浓烈的愤懑之气。像董仲舒的《士不遇赋》、司马迁的《报任安书》，主要宣泄的就是那种无法施展自我才华的抑郁不平之气和对于小人得志的愤慨。因为他们有经天纬地之材，也有大施宏图的心志，但总是受到别人的排挤与陷害，于是只能“不平则鸣”，通过文章来宣泄自己的不平之气。然而对于东方朔、王褒等这些侍从之士来说，他们在统治者眼中只是视如俳倡。他们被“主上所戏弄，倡优畜之”（司马迁《报任安书》），在皇帝身边，只供“诙啁而已”。时人称东方朔“口谐倡辩”、“应谐以优”（《汉书》卷65《东方朔传》）。枚皋“不通经术，诙笑类俳倡，为赋颂，好嫚戏，以故得緤黩贵幸”，自言“为赋乃俳，见视如倡”（《汉书》卷51《枚皋传》）；又《汉书》卷64上《严助传》称“相如常称疾避事，朔、皋不根持论，上颇俳优畜之”。在汉代帝王中，大约数汉宣帝对辞赋的评价最高。他不仅视辞赋为娱乐的工具，还认为“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜”，既有“仁义讽谕”的作用，又能帮助人增长有关“鸟兽虫鱼”等博物的知识（《汉书·王褒传》）。尽管如此，当有人批评汉宣帝爱好辞赋时，汉宣帝称赋家“贤于倡优博弈远矣”，实质上他看待赋家依然等同倡优。因而西汉那些不通经术的文学之士，在政治上毫无前途可言，根本没有一展“治平”宏图的机会，而他们对此也有清醒的认识。这些人所创作的“士不遇”作品，抒发的是“时不我遇”的无奈之情，而不是遭受别人排挤与陷害的愤懑之情。

三、“士不遇”文学主题凸显的文化成因 西汉作为中国历史上少有的盛世，在文学领域“士不遇”主题却如此明显，这有其深刻的文化背景。它既与封建专制制度确立、皇权膨胀从而引起的士的地位变化有关，也与文人以儒家思想为指导，大多有着强烈的参与意识有关。

西周时期，“士”是封建宗法等级制度中最低的一个等级。进入战国以后，在礼崩乐坏的社会大变局中，西周以来严格的等级制度逐渐被打破。作为介于贵族与庶人之间的士阶层，便成了庶人上升与贵族下降的中间地带，因而士集团不断扩大。并且在等级制度崩坏和社会动荡的情况下，士人所拥有的知识与职守分离，从而使士阶层从统治集团中脱离出来成为一个独立的阶层——智能阶层。士阶层作为智能阶层崛起之后，便形成了与以各国诸侯为代表的权势阶层相对立的政治局面。智能阶层代表着道统，而权势阶层把持着政统。智能阶层以自己的思想为思想，以自己的立场为立场，从“道”不从君，自觉地把道统凌驾于政统之上；而权势阶层也需要道统的支持来加强其权力的合法性。因此，“战国时期的知识阶层自重有加，争取和王侯之间保持一种师友而不是君臣的关系”。如从《史记·魏世家》所记载的田子方与文候太子击的对话，就可以见出当时主与客是一种比较民主的关系。太子击在朝歌遇到魏文候的老师，引车回避并下车拜见，而田子方却不以适当的礼节应对。太子感到不高兴，便问：“富贵者骄人乎？且贫贱者骄人乎？”田子方答道：“亦贫贱者骄人耳。夫诸侯而骄人则失其国，大夫而骄人则失其家。贫贱者，行不合，言不用，则去之楚、越，若脱履然，奈何其同之哉？”类似的例子在战国时期可以说不胜枚举，如《淮南子·修务训》、《吕氏春秋·期贤》中记载的魏文候过段干木闾，未尝不轼，以及《战国策·齐策四》所记载的齐宣王与颜斶的辩论等等。由此可以看出，战国士人在直面世君时，有相当的主体性，敢于与其争辩。当自己的政治理想在一国不能实现时，士人便另投他国。“合则留，不合则去”，“士无常君，国无定臣”，此时的士人不存在遇不遇的问题，此处不遇可以遇于彼处。当然，士人这种主体选择的自由并不是绝对的，士人要想实现自己的政治理想，必须依靠某一位“知己明君”。因而，“先秦的知识分子对现实政治和现实政权已有相当的依附性，正是这种依附性，对他们的人格气质、文化心理及精神生产有不可忽视的影响力”[7]。由于这种依附性，孟子理想中的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”（《孟子·滕文公下》）的大丈夫在现实中几乎不可能存在。随着封建专制统治的加强，士人对政权的依附性逐渐增强，甚至产生了某种奴性。

士阶层的黄金时代——战国逝去之后，随着秦汉中央专制制度的建立，皇权的膨胀，士人阶层所受到的束缚日益加重，尽管在汉初的一段时间内，诸侯王拥城自治，罗致人才，形成了士人自由流动的社会环境，当时的文士司马相如、枚皋等都有客游诸侯国的经历。汉景帝削平七国之乱后，藩国势力大大削弱，尤其是汉武帝采取种种措施加强中央专制，大一统形态逐步强化。汉武帝也注意招徕各诸侯国的士人为己所用，司马相如等人逐渐聚集到皇帝身边。在这样的社会背景下，士人无论是出于生存的需要还是为实现对现实的干预，只能入仕为中央朝廷服务，除此之外别无选择，因而先秦士人已具有的对王权的依附性，在此时空前加强。原来的主客或师友关系变为纯粹的君臣关系，皇帝高高在上，而臣下只能匍匐在君威之下，几乎没有什么话语权力。司马迁只因为李陵说了几句公道话，便不得不面临遭受宫刑的惩罚。在这种情势下，汉代士人对专制政治普遍感到一种压力，汉文帝时贾山《至言》中说：“雷霆之所击，无不摧断者；万钧之所在，无不靡者。今人主之威，非特雷霆也，势重非特万钧也。”君对臣“绥之则安，动之则苦；尊之则为将，卑之则为虏；抗之则在青云之上，抑之则在深渊之下；用之则为虎，不用则为鼠。”（东方朔《答客难》）惶恐隐忍，便成为西汉士人普遍的情感心理状态。西汉文士对战国士人优游于诸侯之间，甚至弄诸侯于股掌之上的风采，何其钦佩与羡慕。然而现实却是残酷的，于是对比之下西汉士人心里产生极大的心理落差。并且汉代的士人与先秦诸子一样有着强烈的干预现实的精神，梦想位至将相之尊，然而西汉士人若想实现自己的价值，途径只有一条即得到皇帝的赏识。但要得到皇帝的赏识何其难，皇帝也是一个凡人，他对周围人事的看法受到种种的局限，况且还有官僚重臣的弄权，就像贾谊被周勃等人谄害一样。所以西汉的士人要想“遇”，从而实现自己的人生价值是不容易的。战国时代一去不复返，士人又在现实中常常遭到种种不平，他们便通过文学创作来宣泄这种对美好时代逝去的失望与自己

[6]的牢愁。这样，西汉时期的“士不遇”文学作品便应运而生。

“士不遇”文学主题，战国时屈原的《离骚》、宋玉的《九辩》已肇其端。但到了西汉文士手中，这一主题的文学作品才蔚为大观。其实西汉的“士不遇”文学在某种程度上也继承了《诗经》的“风雅”精神，因为西汉的文士有关注现实的热情与强烈的政治意识，他们通过文学作品来抒愤，也委婉曲折地批判现实的不公正。西汉的“士不遇”作品同汉乐主悲一样，弥漫着一股感伤的情绪，对后世的“士不遇”主题文学有着不小的影响。学而优则仕。入仕参政几乎是中国古代知识分子实现自我人生价值的唯一途径。而由于时代环境、用人制度以及个人才能等诸多因素，沉沦下僚、郁郁不得志是众多士人的共同遭际。在“不遇”感的驱使之下，他们发愤以抒情，不断创作出“士不遇”主题的文学作品，乃至形成了中国古代千百年来源远流长的一种文学传统。

参考文献：

[1]徐国荣.中古感伤文学原论[M].北京：中国社会科学出版社，2001.[2]鲁迅．汉文学史纲要[A]鲁迅全集：第9卷[M].北京：人民文学出版社，1981．

[3]徐国荣.中古感伤文学原论[M].北京：中国社会科学出版社，2001.[4]池万兴．从西汉“士不遇”赋看西汉文士的“不遇”现象[J]．西藏民族学院学报，1995，（4）． [5]钱穆．秦汉史．北京：三联书店，2004．

[6]张立文主编．中国学术通史（先秦卷）[M]．北京：人民出版社，2004． [7]万光治．汉赋通论[M]．成都：巴蜀书社，1989．

第三篇：后现代主义文学研究

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后现代主义文学研究 读后感

前言

时间不是没有重量的。——王岳川在前言中这样郑重的抛出了一句时间决定后现代文学的始由。不可否能作为研究学者，研究历史延续的渊源就来至于那不可停息的时间的脚步声中，文学跨度了几个世纪。在历史浪潮的汹涌下，以及在整个世界糟粕了战争的洗礼，文学经历了印象派、立体派、野兽派、表现主义、达达主义、超现实主义、抽象派以及现代主义的演化，最终走向了一期强烈纷争的时代——后现代主义时期。

是的，时间不是没有重量的。随着她悄然或惊世骇俗的分秒流转间，人的意思形态、文化观念、价值体系都在我们无法逐戈的潮流中，用着文化这一广泛的视野告示后现代主义的推进，忙碌的人们已在这种思潮的涌动里，麻木的行进短暂的人生。

高瞻远瞩的学者们在世界的论坛上开演了一幕幕舌唇之战，好吧，让我们随着王岳川敏锐清醒的头脑步入后现代主义的文学研究殿堂，领略这生生息息的文化思潮横扫整个文化领域时，裹挟着的浸渍了人类精神领域的虚无主义，感受这20世纪思想舞台上愈演愈烈的真实与虚妄的冲突。

或许我们从中得取不到什么，也因生活的忙碌来不及感受什么，或许在匆匆碌碌的行走间，后现代主义就消散在我们步伐后滚滚的红尘，可我们无可否认它的存在和对这个世界最深切的印记，在你闲暇之余，可否品读王岳川引领你走进的怪诞却又真实存在于我们四周的后现代主义？！

正文

我无法清晰的表达是文学表现了哲学，还是哲学指引文学的路途。就像谁也说不清是鸡蛋先于母鸡，还是母鸡先于鸡蛋，谁也道不清，谁也讲不明。

时代的推进，精神意思形态的转化，主义的演化，价值体系的更迭，生于后工业社会的我们，在历史潮流沉淀基石上，我们不得不有自己真实的面目展现我们别于先人的遗留的遗迹。

因此，后现代主义随着历史脚步拖延到20世纪50年代末超越现代主义文化，走向了以文化断裂的方式获得了对现代文化反动的哲学话语，并宣告人类数千年来的文化精神和价值体系正在和将要经历重大的历史变迁的时代——后现代主义文化时代。

这个题目很大，对于王岳川将近三十余万字的演说，我无地自容，就于几千字的读后感来涵盖他的内容，我也无力磊述，只能就着自己思绪的澎湃，写些他对后现代研究总体的一种概括，以及我一点点小小的感悟，在电脑前准备写的时候我的脑子里无任何的感念可言，这是我性格致命的弱点。

在由头不稳的叙述间，请见谅我文字的紊乱，可以肯定的一点是我们共同所处的时代以及我们对于后现代主义无法抑制的浓厚的探究精神，这就足够了，不是么？

翻阅开王岳川《后现代主义文学研究》的目录，十四章大大的黑色标题就赤焰得令我头脑炫目，且让我在细细浏览一番，此刻的我实在没有这样的底气去叙述这么沉重的时间凝集后的文学，让我想想，让我想想......其实要继续这个话题对我来说实在是太难了（呵呵，先给自己一个台阶下），不亚于大学毕业时的论文，或者还盛于其所涵盖的纲要。

在看过《后现代主义文学研究》而后，回过头来细细品读它的目录，我惨痛的得出一个结论：

在一路细细的看过之后，竟然还不如此刻从整体看概括的目录来的清晰明了，这是我读文学之论等书籍时的个性所在。

对我并不清晰了解的事物总是大头大脑的先从高深的事物着手，而后就好在别人面前大大咧咧的说着文论的言语，好了先不说我读书个性的使然，且该说说中心——有关该书的整个框架和我能说的有关后现代主义的一切。

王岳川的《后现代主义文学研究》就我的思维逻辑，整个十四章可以分解为三部分来读（呵呵，感觉像议论文的架构——提出问题、分析问题、解决问题）

第一部分展示了后现代主义总体的时代背景和整个精神脉络的对抗；

第二部分则通过后现代的各个集成部分（包括知识境况、哲学文化、文学理论、审美思维、诗学代表及写作模式）来充分详细地与读者分解后现代的意思形态及现状；

第三部分就是处在后现代主义引导的后工业社会里的我们对后现代主义深深地反思、分析及对思潮的走向的概括。

全书以一种平静的思维方式来书写，有点类似教科书，却在我看来更是以一种对话的口吻引领着我走进奇妙的后现代主义时代的世界里，自自然然的就走了进去，或许因为好奇，更多的是王岳川精密思维的讲解，才能让我一步步的走进。

汗颜！我并不具备王岳川如此强烈的逻辑思维能力，面对这一时代凝集后沉淀淀的厚重的文化现象，没有清醒、坚毅和准确的思维逻辑是无法洋洋洒洒的写上三十余万的研究论书的。

所以我也只能在自己理解的思维情况下，尽力简单明了的态度来展现后现代主义的概况。

许多体系（无论是物理、化学、数学、哲学、文学、美学等学科）一旦以一种教学态度来构造的时候，就无法摆脱正常洗礼的模式范畴。

因为制定一个标准就是为了让更多人能在习以为常的标准模式下却接受陌生的事物，虽然这些事物就存在于我们的身边，却总是要通过正统的体系展现，才能让人们看清了解和接受。

无一例外的，王岳川也是以非常系统严谨的态度来探讨后现代主义文学的研究，虽然后现代主义本身总是以常人无法理解的文学形式来展现它别于以前任何时代的文学，以中国八十年代末九十年代初的先锋文学为例。

这种文学现象已经出现在我们的身边，只是我们所面对的历史符象的多元性以各自的方式强调了历史终结的普泛化和启蒙观念的衰微。

很显然，那个时代的文学先驱们走的历史前沿的边缘，直至无力后来者的接纳，就消失在滚滚红尘泛起的迷雾间。

或许是他们在文革时期成长起来那种对创伤性敏锐地把握与触动，使得他们在这种记忆痕迹的无意识深处留存了恐怖的原话语的袭击。

悲哀的是那个时代的人们大多弃文从商，风风火火的经济浪潮席卷了人们感性的认识，麻木的在金钱面前颓然的度过了年华，这是一个文化漂泊的时代，世人的不解大大刺激了本已伤痕累累的心灵，和着那个时代的摇滚悄然的隐退了。

王岳川并没有在他的研究中加入中国的文学现状，只是一种遗憾吧。不可否认，或许中国的先锋文学正在悄然的迎来她的第二个春天。

后现代主义是信息时代的产物，而中国在二十一世纪的曙光的感召下，膨胀化的信息时代也预知着后现代主义在中国大地的扎根。

我本人也是在这样的一个意思形态里，开始接触了这个时代追逐先锋文学的人儿，从而对后现代主义产生了强烈的兴趣，也幸运的那么恰巧有机会接触到王岳川在九十年代初撰写的《后现代主义文学研究》。这是一种命运的使然，我无从解答，就如随着时代的召唤而形成的后现代主义文学景观一样。

后现代主义是风靡着整个欧美的文化思潮，它裹挟着各种先锋性、多元性的哲学观念、美学理论和艺术流派，使得清晰描述变得如此的困难，但我们澎湃的心灵无法阻隔的要透过它那“耗尽”般的喧嚣和骚动，去窥视其主要的理论特征。

它的整个理论特征由于它所呈现爆破的文学状态一样，疯狂的反对现阶段历史陈迹下的各种理论立场。它强烈的某种内在逻辑或内在动力所主宰而形成的分歧在基于反中心型、反元话语、反二元论、反体系性的思维向度里，以反认识论、反本体论的立场，呈现了后现代这一反体系的时代，构成了它独特鲜明的理论特征。

一种灵魂裸露的逻辑意识形态成为了后现代人“耗尽”之后的准确的写照，也正是它在表面上同现代主义相对立的境况下，却无意在实质上承接了同现代主义相类似的当代西方“焦虑”、“无言”痛苦的畸形表达，光怪陆离的展现后现代主义意识形态的到来，及渗透在每一个后现代人的心灵而后堕落一地的丕痫的惊恐中。这个时代已经来临，向走向现代化的华夏提出了挑战，现代的我们是否做好准备迎接这一新历史交界的可

能呢？

期待......时间不是没有重量的。我依旧情不自禁的想起这句话，对我来说，这是全书中最有分量的话了。我说不清自己是带着怎样的情感投入到王岳川漫长的叙述。

路崎岖而蜿蜒，或许是由于路的每一个端口都是极其美丽渲染的风景线吧，每一个端口上矛盾冲突的较量所喷发出的激昂与漩涡都让我迷醉而又混沌，我现在有点说不清道不明为何要研究这些了，意义呢？ 谁也没法把握，就像后现代主义呈现出的状态一样，在纷争中我们得到是一个又一个的纷争，有时候真想偃旗息鼓，让他们吵，让他们闹去吧。哇，这话说得大了，毕竟他们是万人仰慕的哲学家丫。也说得远了。还是回来继续说说让我着迷的《后现代主义文学研究》。

后现代主义能如此出现并在全世界范围内蔓延开来，有人批判，有人响应，也有人无奈面对它的真实存在。这一切都归根人的本性吧和历史不可扭转的进程。

哎呀，思想忽然乱了，或许我从就没有平静过，面对这么庞大的解说，我总是一语还休的矛盾着、解释着、解构着我混乱的思绪。或许我也受了后现代主义的影响，不像以正统的形而上学的构架去展现后现代主义在我内心的样子，有一个准确的模样么？我不太明了。

好了，该说的还是要说，我解脱不了这样的束缚——自我的捆绑——自我述说的欲望。

任何一种主义的存在都是以某种学说呈现出来了，后现代主义的精神命脉的起始应归结于解释学说。在经历了几代哲学精神运动的奔波，我无从得知这一历程过后，为何就以解释学说为起源掀开了后现代主义的序幕。历史的长河久远漫长，而个人生命历程的短暂，还有现实社会的迷乱，都让我们无法追根逐源的忙乱回溯，只能站在历史巨人的肩上，靠着他给予的高度，去接触我们脚底深厚脊梁、去展望我们未知的可能。

而此刻的我，品读过后的静静思索或许是对巨人坚实的臂膀最亲昵的抚慰吧，从中我得到是更大更强有力的震撼，因为我真切地接触这臂腕的伟岸。

完了，一到夜晚，我的思路就容易走进一种形象的思维，无法正确的投入到理论解说的轨道。嗯，尽力吧，因为我还想说。

解释学直译中我们就可得到是从解释角度来重新审视我们的目的文学。哲学解释学（以伽达默尔1960年发表的《真理与方法》为其标志）剔除了对原有对象简单一元中心论的客观再现，而更多的是从多方位的解释以对话形式体现意义的不确定性，是一种作者与读者交融的互助解释。

从确定性到不确定性，从整体性到多维性，从客体性到主体性，从空间性（本质）到时间性（历史）的转折，划出了现代精神与后现代精神的界限。

读者在面对对象的时候，解读的过程各自不同的理解，这种理解循环往复的和个人语言游戏、主观偏见及审美观的差异，都带了后现代主义特征的广泛性。从这我感觉到后现代主义不仅仅是离我们盛远的哲学家、文人，更多的是我们读者自己本身。

我们通过内在的思索分化，对本源存在多元互动的感悟，及我们自身语言的不统一，成就了我们对自身与对象的解释以及对不解结论的循环理解，太多的不解又造就了更多的理解，从而这一矛盾的现象就体现在是读者本身的作者的语言游戏中了。

解释学混沌的告诉我们这一现象的真实存在，也展示着后现代主义启蒙的到来，但却无法用无穷变化的解说回答来打破对理解是何物的一种描述性的内在循环。

尔后读者颓然的放弃了解释的立场，以接受者的姿态去面对文学对象。读者在接受活动过程中，重获了一种清新自然的求新求变的快感，以及与文学交流中一种再接受后自己与作者交流的再创造，因此新思路不断地涌现，呈现出了以读者为中心论的接受美学。

审美经验也再一次展现了读者在审美愉悦的过程中，获得心灵的解放并自我确证，从而产生一种全新的经

验方式，使人性从日常生活的麻痹猥琐和习惯偏见中解放出来。

然而，解释—接受理论依旧是以罗各斯中心主义从现实的角度去理解过去和把握未来的理解历史性，无法摆脱人类以一种终极价值认同感去展现真实的愿望。似乎有赶不上后现代主义快速步伐的进程，于是一种新的后现代图景出现——解构策略，在与之不断批判的过程中浮出水面，占据了后现代前进的方向。解构理论（代表人物德里达）摆脱了单一狭隘的思想背景所无法展现一个哲人全部思想轨迹以及向传统挑战的真实动机。是的，我们总是批判，总是想摆脱旧有的束缚，找寻到一种全新真实的理性的言说去解释历史进程中的我们。

然而，历史的淘汰并非单纯的取消。好吧，就让我们在解构的过程中，感受这已构成后现代精神的底蕴和基色的解构理论。

其实面对解构理论，我真不知道从何下笔，解构理论的涣散及解构他者即自我解构的统一性，还有主体隐退而结构凸现的表征，以及它肆无忌惮的对整体神话的破灭和对语言中心论的消解，和它自身瓦解在场的解构策略，都让我迷失中心方向去进行论述。我极易沉静在别人呈现的意思形态中而无法自拔。

好吧，或许你已经在我简短陈述的过程中感受到了什么，我无力解述，只好在王岳川的一句结论性的区别话语里，结束今天我个人的思索吧。

立足于对本文的解释，并为了交流而重设理解的历史性，这就是伽达默尔。

立足于对本文解释的重新解释，并为了本文而放逐历史，这就是德里达。

历史与当下，本文与届时，中心与边缘，秩序与无序，同一与差异，共识与中断，解读与误读，确定性与非确定性，使当今世界这一大本文充满了困惑、矛盾与焦虑。“

晚了，世界本文再怎么变动，也改变不了人们正常的时物钟的运转。嗯，我真的该睡了！

我开始陷入一种意识混沌的状态中了，面对众多哲人的磊述，我不如王岳川那样清晰明了地将他们分数清楚，这依旧是个庞大的工程，是要在一种思想沉积积淀的情况下，才能得到如建筑工程图纸那样明晰干练的构造图纸。

而此刻的我，只能在肤浅概念及混乱的平静心态里，继续我未完的旅程。是的，有份责任催促着我疲乏的头颅迎着后现代主义思潮的风浪前行、再前行......当我们堕入意志漩涡的时候，总是想抓住一根救命草，希望它能把沉溺中的我们解救。后现代主义的异军突起，让哲人们殚思竭虑，这一文化现象出现的根源及背景呢？人类意识演化都逃脱不了历史进程的步伐中经济、科技、政治体系冲突、变化的大背景。

因此，一位美洲大陆的社会学家和政治哲学家，从现代主义喧嚣中听到了一个异样的声音。正是这样一种声音的传递，他得出了这样一个结论：后现代主义呈现的文化大背景的社会正是后工业时代的社会。这一社会形态表现为大工业生产的高效高能，成为了一个以信息为工艺对象、以科技产业为主要职业的崭新的信息时代。

首先，我们来体味一下这一”后“冠名的概念。世界瞬息万变，一不小心科技迅猛的发展，经济稳步的迈开它大步坚定的脚印，席卷这个社会的经济浪潮，冲昏了人们还未清醒的意识，麻麻混乱中接受这个潮流，拜金的混沌造成了这一”后“的呈现。

这是一种过渡性的时代，这是一种对未来先进工业社会到来的迷茫的”生活于间隙时代的感受“，我们无法确切地判断这种意识形态的超前与进步，只能无奈的选择一个”后“表达我们所有在间隙的狭缝里黑暗摸索的困惑。至此以往的进程中，我们总是能够总结出一个时代跨越另一个时代的时候，终要经历一种迷茫、一种无奈、一种连我们自己都无法辨清方向进行。

错还是对，我们无从判断，只能接受的姿态面对它，就如达尔文的《进化论》一样，在我们经历那么漫长的演化后，才真正认清了我们演化的始源及一条我们祖先迷乱中走过的路线。

我们在这种次序紊乱、意念冲突的矛盾里，以文化领域惯有的自我表现和自我实现的”个性化“、”自由化“及”反体制化“精神与后工业社会的经济、政治的非人性化和类型化一步欲趋的组合成三足鼎立的社会冲突

及机制断裂的一个世界层面。我们将它截取开来，细细言述，细细评论。

世界是矛盾的，面对”矛盾“这个耳熟能详的名词、动词、形容词、状态词，我不能清楚自己到底对它了解多少，或者在现实社会里运用了多少，只是在这矛盾冲突的文化后工业时代里，这词无法规避。

它拓延出了太多指引性的标杆，例如在这个后现代主义文化研究里体现了文化沉淀性和扬弃性与科学的革命性和创新取代性的矛盾；体现了资本主义速食文化的庸俗和放荡与宗教道德文化的严谨和保守的矛盾；体现了文化本身光电影等不断翻新寻求刺激的盲目与崇尚文化艺术习俗真实的经验渴求的矛盾；体现了文化信奉自我、一种”距离消蚀“的审美观念与社会秩序正常运转的碌碌有为的先进科学历程的矛盾......都造就了现代主义文化的断层不可抹灭的痛楚及沉重的代价的现实状态。

从而这种文化的矛盾也暴露出从现代主义到后现代主义的内在矛盾，凸现了现代主义失掉的文学一致性、颠覆文化秩序时对文化标准本身的影响、艺术和生活间界限的模糊及消融。矛盾的理论让我们无从叙述错与对，只是在这种矛盾意识状态里，还未对现代文化有个清醒地认识，悄然间我们就已经走入了后现代主义文化特征中了。

后现代主义文化的特性，显现在后现代主义在文化价值方面进行的一场”反文化“运动，它以个性解放、本能释放、冲动自由等为旗号，以一种特久不衰的激进态势，猛烈冲击一切不合时宜的价值观和生活模式，撞击着文明的历史戒律和心灵禁忌。是的，在日新月异的社会意识形态里，众多的后现代主义文学论作者们都被喻为”超出意识范围的冒险家“。

他们得冒险创作令人们意志观念抽空，在欣喜若狂的吟诵中又再一次的达到困惑焦虑的终端，后现代主义文学并没有指引方向去解脱我们现实状态里那张杨跋扈的个性中脱离超验观念而堕入的那种虚无，在一种涣散力的勃发中我们感觉到了那种绝于世外的极端分离的迷茫与痛苦。这是后工业社会话语断层的产物——后现代主义文学。

这种张扬非理性以及完全依赖本能呈现的后现代主义文学张显了后工业社会里的现代的我们反叛、宜化、退隐、冷漠的文化性格。艺术成为了一场游戏，我们玩弄文字的同时，也是在玩弄我们自身不成体系的意志理念。用这反文化的气息、视觉的冲击、艺术的支离破碎、反释义的报复和对理性的抗击呈现了这个时代意义的匮乏，我们不用寻根，仅仅只要回归最原始的状态去满足人的物欲，似乎成了这个时代的象征？！

我深感痛心！在这生命意义匮乏的空白荒地的边缘，我们迷茫思索与”崇拜“，在这从未有过的外部世界迅速变化的体验力，我们产生了某种空间感和时间感的错乱，忙乱的积极寻找长久以来支撑我们精神家园的救命草，一种”新宗教“渴求的呼声高涨，却无奈在丧失信念里丢弃了所有，招致了我们必须面对的生命中那无法承受的”轻“！

痛！

在一种相对论的意识形态面前，我们不得不考虑一下是否敢对抗后现代性了，因为它太让人心痛。我们开始对它提出质疑了，后现代真的可以成为可能么？还是在转轨的意识形态里，它只是昙花一现，我们终究要归入到另一个能正确引导我们精神家园的文化领域里呢？我没有答案。只能简单重述一下王岳川所呈现的走中间道路的哲人的一点点思想光辉。

现代性成了问题、出了问题了，哲人们用批判的理论尽数这一事实的存在。人在现代科技中创造的东西反过来控制了人（很明显的一个例子就是网络），人异化了。现代问题显现：理性走向了自身的反面——非理性；从而人们在这种理性疯狂扩散而导演出的人类毁灭性的悲剧。

人们只用重新拿起批判的眼光去面对现代性的问题。世界似乎只有呈现三足鼎立的状态才能造就下一片安

详宁静的天地，在批判路上也呈现了这种状态，左、中、右的批判家各抒己见，划出了”批判理论“步步后退的轨迹：马克思认为，资本主义的发展所导致生产力和生产关系的矛盾，其最终解决只能是打碎旧的生产关系，改革这个不合理的资本主义制度；马尔库塞认为，必须首先改革经济和科学技术，将人变为单维人的单维社会；哈贝马斯认为，必须改革的是上层建筑中的文化结构；福克认为，应改变的是现代文化中的语言结构。

而这种由制度→科技→文化→语言的后退势态，却更让人进入了一种迷惑状态，因为文化的存在无法脱离社会制度及经济形态。然而他们还在继续追问，想从中获取某种解决现代问题的答案、向”现代性“发起进攻的武器及批判后现代存在的可能性，进的而推出纠正原设计的错误和实践的偏差，重新构建和修复去建立一个新的理性图式——交流理性。

这一理性图式是惯于人们习性交流及相互理解批判的产生的。抛开迷茫困惑的意识，人们透过互动与交往，通过言语在概念滑动中增进相互的理解与信任。从而在达成共识的过程中，获得精神领域的依托与互解。即以一种理论建设性的视界，是我们可以将交往活动作为媒介，使整个生活世界能再创造其自身。

这是一种近乎理想化的理论构架，真的能在现实生活中呈现么？我期待，却也茫然的困惑它的到来？真地会么，或许我们只能期待了。

好了，今天就写到这吧。阳光好好！难得假日，我要去海边好好玩耍一番啦！这个困惑就明天再思考吧。生命短暂，大自然赋予的美妙，我们都不该错过，不是么？

结束语

我忽然想结束这个旅程了，再接下去翻阅王岳川其他篇幅的论述更多的是一种重新磊述，只不是通过了”知识“、”文化观“、”策略“、”审美“、”诗学“及”写作模式"几个方面又一次阐述。尔后以旧式的文学研究模式，将后现代主义新思潮趋势作为结束篇章。

而我这拖沓了许久了读后感又应该以什么作为结束曲呢？

本来想以对一位诗人的诗的解说来作为我这漫长旅程的最后一站，可惜我不敢乱用他人的文字，毕竟我没挣得他同意，而且我也很害怕自己的评论不够到位。好吧，就以自己的诗为结束曲，随便找个机会对自己的文字做一个评论。

第四篇：色彩教案

第1章 色彩基础知识

水分画介绍：

水粉画是以水调和粉质颜料绘成的画。它兼有油画和水彩画的某些特点，具有较强的表现力，所用材料也较便宜。水粉画是美术爱好者写生和初学绘画的人掌握色彩造型能力的最常用的表现形式，同时被广泛地应用于宣传画、装饰画、商业广告、舞台美术设计和工艺美术图案设计等方面。

水粉画在造型观念上原本属于西画体系，注重形体结构和光色表现，这一点使之区别于中国传统的国画。因为水粉画材料与用具简便，又能表现出丰富的色彩关系，所以初学美术的人常用作色彩练习或写生。

1.光与色：

在1666年，牛顿发现色散现象，用三棱镜实现了光的分解与合成。可见光就是太阳中的紫、蓝、绿、黄、橙、红等六种色光。现代科学证明：任何表面的粒子与太阳光中相同波长的粒子产生共振，从而使物体发光显色。

2．彩色与无彩色：

原色：根据太阳光谱绘成的颜料色环，其中红、黄、蓝称为三原色。原色是指这一颜料中的色彩，已不能在进行分解。也可以说，红、黄、蓝这三个基本色，不可能用其他颜色调配出来。三原色是色彩中最纯正、鲜明、强烈的基本色，但三原色可以调配出其他各种色相的色彩。

间色：由两个原色相混合的色彩称为间色，即红调黄得橙、黄调蓝得绿、红调蓝得紫。由此，可产生红、橙、黄、绿、蓝、紫六色色环。如将六种色与相邻色相再调和，就可以再得六个间色，即红橙、黄橙、黄绿、蓝绿、蓝紫、红紫。这样可绘制成12色色环。

复色：如果将两个间色（橙与绿或绿与紫，紫与橙相混合）或一个原色和相对应的间色（如红与绿、黄与紫、蓝与橙）混合都可得复色。由此可见，复色包含了三原色的成分，成为色纯度较低的含灰色彩。

补色：在色环中，一个原色与相对应的间色（如红与绿、黄与紫、蓝与橙）互称为补色。补色对比，是最强烈鲜明的对比。在观察和表现绘画色彩时，利用这种视觉中产生的补色关系，去加强色彩对比和增强美感，是很普遍使用的有效方法。3.色彩的三要素：

一个颜色的特征也就是与其他颜色的差别是由色相、明度、纯度所决定，所以称为色彩的三要素。

色相：指色彩的相貌特征，即：红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等不同颜色。

纯度：指色彩的纯净程度，又称为饱和度。

明度：明度指色彩的明亮程度。色彩对光的反射率越高，其明度就越高。4．光源色、固有色、环境色：

光原色：光源即发光体，是物体颜色的来源。可以或多或少地改变物体的固有色，它对协调色彩关系和形成色彩调子，是一个重要因素。在色彩训练中，能认识并表现出光源色的色彩特点，也是色彩学习的要求之一。

环境色：是指某个物体在不同环境里，其固有色会受环境色彩的影响而产生变化，即环境的色彩反射到物体上，及物体色彩与环境色彩对比中产生的色彩变化。因此，一个色彩单纯的物体，在具有条件色的环境里，可以使单纯的物体，产生复杂的色彩变化，这种变化的色彩称为环境色。一般色彩绘画，都着重研究环境色的色彩规律与色彩效果。

固有色：指的是物体在漫射的白光下所呈现的物体本身固有的色相。所有物体，在阳光的投射下，反映出来的色彩比较全面而纯正，即色彩概念上的固有色。

综上所述，人们生活环境和大自然的色彩现象，是由光原色、固有色、环境色所综合而成的。由于日光在晴、阴、雪不同的气候和早、中、晚不同时间的情况下，光源色也会产生变化。另外，光的强弱，光的投射角度和物体质地的不同等条件的差别，物体的色彩也会产生复杂变化，这产生变化的色彩也称“条件色”。绘画写生中的色彩观察，是直接依据条件的变化规律来表现色彩的。

第2章 水粉画的基本技法

调色：

色彩写生时调配色彩是建立在正确观察和理解对象的色彩关系的基础上。调配颜色不能孤立地看一块，调一块，画一块。而要考虑整个色调的色彩关系，从整体中去发现每一块颜色。水粉画写生色彩不易衔接，也应该在明确色彩关系的基础上，把几个大色块的颜色加以调整，准备好再往上画。切忌脱离整体，看一块，调一块，画一块，接着又调一块改一块。入手时要先画重颜色。一般来说，趁画面湿时，一口气画完，色彩关系容易掌握。如果在一色已经干的情况下再衔接、覆盖颜色，就要注意颜色的干湿变化。

水的使用：

水的使用在水粉画中虽然不及水彩画中那样重要，但是也是不可忽视的。水，主要起稀释、媒介的作用。调色、用笔和色层变化，都与水的使用有密切的关系。从作画步骤来说。在铺大调子时水要用得多些，使色层较薄，便于再往上着色。在作画过程中，水太脏了要及时换。尤其是画色彩鲜明的部位，调色用水要洁净。

白色的使用：

水粉画调色时白色的使用比一般颜色要多。调用白色的主要作用是增强色彩的明度，降低色彩的纯度，在画近处、实处和高光处时，多调用白色，有助于形体的塑造，使其鲜明、突出。总的来说，初学时要注意两种倾向：一种是过多得用水，不敢用鲜明厚实的色彩来塑造形象，造成画面缺乏色彩对比、形象单薄。另一种是过多地使用白色，不懂得恰当地用水的好处，而使画面“粉气”、滞闷。至于在有了一定的基础之后，水和白色的使用又常与作者的个人爱好、技法特点有关。爱用薄画法、湿画法作画的，一般水的使用便多些。而爱好厚画法、干画法作画的，水的使用便少，白色的使用则较多。

用笔：

由于各种类型的笔都可以用来作水粉画，因此水粉画的用笔技巧是异常丰富的，并且是在借鉴油画、国画和水彩画笔法的过程中，不断加以发展的。

水粉画中常见的笔法：

平笔法—笔迹隐蔽，画面色层平整；

刷笔法—色层错综重叠，用色较厚、厚薄相间； 点彩法—利用光色的空间、视觉混合原理，用密集的小笔触（色点）塑造形象。

此外，一般在画虚处、远处和暗部、阴影时，笔触要模糊些、平些、颜色薄一些，增加虚远感。而在画近处、实处和亮部时，笔触则要显露些、颜色要厚一些，以增强其结实、突出、明晰的效果。当然这些都需要从整幅画的处理意图出发，运用不同的笔法。笔触也有一个整体性的问题。一幅画的用笔也要有变化而统一，形成一种节奏感。要防止缺乏整体处理意图的凌乱用笔。干画法：

就是说水少粉多的意思，这种画法调色时不加水或少加水，使颜料成一种糊状，先深后浅，从大面到西部，一遍遍地覆盖和深入，越画越深入，并随着由深到浅的进展，不断调入更多的白粉来提亮画面。干画法运笔比较涩滞，而且呈枯干状，但比较具体和结实，便于表现肯定而明确的形体与色彩。干画法也有它的不足，画面过多地采用此法，加上运用技巧不当，会造成画面干枯和呆板。但干画法的色彩干后变化小，对于练习色彩收效较大，也容易掌握。湿画法：

此法与干画法相反，用水多，用粉少。它吸收了水彩画的技法，也最能发挥水粉画运用“水”的好处。但它所采用的湿技法比画水彩要求更高，过多得涂抹或多遍涂抹必然造成画面灰而腻。但这种画法运笔流畅自如，效果滋润柔和，特别适于画结构松散的物体和虚淡的背景以及物体含糊不清的暗面。如发挥得当，它能表现出一种浑然一体和痛快淋漓的生动韵味。

第3章 水粉画的工具和材料

水粉画的工具有如下几种： 1．水粉画颜料：

绘画颜料根据其性质，可分为水溶性颜料、油溶性颜料和固体颜料。水粉颜料是不透明的水溶性颜料。目前市场经常见到的水分颜料有：钛白、柠檬黄、淡黄、中黄、深黄、土黄、橘红、朱红、大红、夕阳红、深红、桃红、玫瑰红、紫罗兰、青莲、群青、深蓝、普蓝、翠绿、草绿、淡绿、熟褐、深褐色、褐色、黑等。

2．用笔：

水粉画的用笔随意，笔的种类也较多，比如：水粉笔、水彩笔、油画笔、国画笔、化妆笔、刮刀和自制笔等，可以针对自己的作画习惯以及对笔的不同喜爱，有选择地合理使用。一般水粉画的笔要求笔锋有圆、方、尖、扁以及大小之别，便于表现任何刻画对象。

3.纸张：

水粉画用纸比较随便，一般较硬较厚的都可用来画水彩画，甚至连报纸、白板纸裱在板上也可以画风景或广告画。严格讲，画好和保存一张好的水粉画，最好还是选用水粉、水彩、卡片、铅画等纸，它们既方便又好用，其画面效果能长期保存。

4：其他辅助工具：

作画时需准备一个合适的洗笔筒，如小塑料桶。一般口要大一些，便于在紧张作画时快速在水中涮笔。另外作画时还要准备一块海绵或找一块吸水性较强的布作为清理工具。

第4章 苹果的写生步骤

水果的色彩亮而且醒目，在调色时要多注意与周围色彩的协调关系。作画步骤：

1．用普蓝起稿，画出明暗交界线与投影的位置。

2．用土黄与熟褐画苹果的暗部，反光部分加点玫红，顺势带上几笔灰部的黄色。

3．亮部用柠檬黄，橘黄调入白色，灰部用带灰的玫红或草绿，这些颜色把景物的冷暖色拉开，完成大色调。

4．深入刻画，注意苹果的体积感，区分色彩的明暗、冷暖变化，把物体刻画得更加具体完整。5．调整完成。

第5章 香蕉的写生步骤

香蕉的色彩鲜艳明亮，在调色时要多注意与周围色彩的协调关系。作画步骤：

1.用普蓝起稿，画出明暗交界线与投影的位置。

2.用土黄与熟褐画香蕉的暗部，反光部分加点环境的颜色，顺势带上几笔灰部的黄色。

3.亮部用中黄，橘黄调入白色或柠檬黄，灰部用带灰草绿，这些颜色把静物的冷暖色拉开，完成大色调。

4.深入刻画，注意香蕉的体积感，区分色彩的明暗冷暖、变化，把景物刻画得更加具体。5.调整完成。

第6章 洋葱的写生步骤

洋葱的色彩特别丰富，注意冷暖色的使用。作画步骤：

1.用普蓝单色起稿，找到静物的暗部和明暗交界线。

2.铺大色调，注意暗部的颜色以冷紫红为主，反光要注意台布的颜色。3.亮部颜色可以用玫红为主铺色，灰部颜色可以考虑用土红铺色，同时带上背景色。

4.深入塑造，完成静物整体的色彩关系。5.调整完成。

第7章 青菜的写生步骤

青菜的刻画，需要仔细观察，菜叶的绿色可以稍微偏暖，菜梗的颜色白中带冷，明度较高。

作画步骤：

1.起稿注意青菜的形体特征。

2.铺大色调，注意菜叶绿色的暗部可以略微加点熟褐，亮部比较暖，可以调入暖色。

3.铺上亮部和灰部颜色，注意与背景的协调关系。4.根据形体和色彩特征，作深入刻画。5.调整完成。

第8章 透明酒杯的写生步骤

透明酒杯的刻画，需要仔细观察，除了饮料的颜色，其他色彩都是受环境的影响，注意环境色的使用。

作画步骤：

1.起稿注意酒杯的形体特征和圆的透视。

2.铺大色调，注意饮料颜色的立面和平面的区别。3.铺上亮部和灰部颜色，注意与背景的协调关系。4.根据形体和色彩特征，作深入刻画。5.调整完成。

第9章 陶罐的写生步骤

陶罐作为画面中的主体，造型多样、色彩丰富。刻画中一般需要仔细观察，注意物体的质感和结构，以及和画面大色调的协调。

作画步骤：

1.用普蓝起稿，找到暗部和明暗交界线，注意形体结构。

2.找到暗部颜色，一般以熟褐加普蓝加深红为主，反光处加点背景的色彩。

3.明确陶罐大的色调，塑造基本的形体关系。4.深入刻画，注意陶罐与环境的色彩关系。5.调整完成。

第10章 酒瓶的写生步骤

玻璃器皿有光的通透性，在表现的时候特别注意背景色彩以及亮部灰色的使用。最后画高光，在画面中起点睛的效果。

作画步骤：

1.起稿画出酒瓶的形体结构和投影线。2.铺大的色块，注意酒瓶暗部颜色的分布。

3.整体铺色，注意酒瓶大的形体关系和色彩前后冷暖关系。4.深入塑造，画出酒瓶半透明的质感，注意玻璃瓶中灰色的使用。5.调整完成。

第11章 鱼的写生步骤

鱼的造型简单，色彩丰富。观察的时候要注意时间的把握，新鲜的鱼一般颜色比较亮，有光泽。

作画步骤：

1.起稿注意鱼的基本形体关系。

2.铺大色块，鱼的颜色非常丰富，一定要抓住主要色块。3.画出亮部和灰部色彩，同时铺上背景色，注意环境色。4.深入刻画，突出鱼的形体特征，色彩冷暖关系更明确。5.调整完成。

第12章 组合静物写生步骤

（一）这是一组深色罐子和水果的组合，整组静物色彩对比强烈，冷色调的搭配和谐统一。

作画步骤：

1.起稿，注意构图的均衡。

2.铺大色块，从深色开始入手画，找到画面大色调，注意色彩之间的对比关系。

3.冷色调的画面，注意暖色的配合。背景色和台布的刻画要围绕静物展开。

4.深入塑造，拉开明暗关系，注意色彩的冷暖变化。点高光时，应该观察静物的质感。5.调整完成。

第13章 组合静物写生步骤

（二）这是一组陶罐、酒瓶和水果的组合，画面色彩变化丰富，物体造型既有对比又有统一，适合初学者练习。

作画步骤：

1.用普蓝色起稿，注意构图中静物上下、左右的定位。找到画面中的明暗关系。

2.铺大色块，从深色开始着手，注意色块直接的对比和协调关系。3.画上静物的亮部灰部色彩，把台布背景用色同时跟上，注意色彩的前后关系。

4.整体深入塑造，把握静物的质感和色彩关系。5.调整完成。

第14章 风景色彩基础

一．色彩要素：

色彩是风景画的绘画要素之一，自然景物的色彩是触发创作灵感、产生艺术构思的自然素材，要把色彩表现的完美、有艺术生命力，就必须着重去研究色彩的艺术表现，塑造出比自然更美的色彩形象。自然景物所提供的客观根据是艺术表现的真实性、生动性的基础，初学者要着眼于两个方面的学习：A.色彩的现象和观察；B.如何进行色彩的艺术表现。

色相、明度、纯度是研究色彩的三要素，对于色彩要素的辨别、认识、应用，要经过一定的训练，普通人对于自然景物只达到区别明显的色彩差异的水平，而对局部细节的色彩倾向及其变化的辨认，是较为迟钝的。培养对色彩的敏感度，是一个作画者的必备素质，只有通过认真地研究和实践训练。

色相，即色的相貌，如：红、黄、蓝、绿、青、黑、白等，初学者首先要学会辨色，对应叫出它们的名称，除了红、黄、蓝这三原色之外，其他色相基本上都是由色的混合产生的，要分辨出各种红、各种黄、各种绿等的色相上的微妙差别。随着对色彩敏感程度的提高，应该能分辨出无数个微妙的色彩来。

明度，即色于色之间的明暗差别。如同明暗素描中的黑白差别，人的眼睛对于各种不同色相的颜色的明度感觉是各不相同的。在实际的画面色彩调配中，初学者除了用加白或加黑以提高或降低色彩明度的办法外，应更多地运用不同明度颜色的调配来升降明度，丰富层次，更准确地取得预期的画面明度效果。

纯度，即色度和灰艳度，自身色度最饱和，没有其他色杂质，为纯度最高色，而灰度就是纯色的对立面。三原色红、黄、蓝最纯；间色绿、橙、紫次之；复色更次之。色的纯度越高越强烈，越具有视觉冲击力。在实际绘画中，现实景物中大量存在的是中间色及复色，绝对单纯色并不多见。

二．色彩关系：

画面同时出现的几块颜色，它们之间存在色相、明度、纯度、冷暖的相互关联，便构成了色彩关系。就风景画来说，各种景物的色彩彼此关联，形成了色彩关系的种种情况，初学者应该从色彩的整体关系入手，应分析客观对象中几大色块的差异，着重处理色彩的对比与协调关系。画面中形象是由各种形与色的点、线、面互相衬托而构成，而整幅画的色调，也同样关系到形体、光感、质感、空间感等的塑造。

色彩的对比主要有：色相对比、明度对比、冷暖对比、纯度对比、补色对比、面积对比等。

初学者在强调画面色彩对比时，往往使色彩组合过分对立，视觉刺激感太强，或色力不均衡，色彩单调等。为了达到完美的色彩表现，还需要强调画面色彩的协调感，这样会使整体画面的色彩组合产生柔和和舒适协调感。常用的手法有：

1.采用类似色的协调，由色有微妙差距而含有共同因素的色彩组合。单一色相由明度较接近的色彩作协调，类似色相由明度与纯度差距不大的色彩作协调。

2.画面中色彩的冷暖对比，可采用微妙的对比关系，这样既产生了色彩的对比关系，又使画面有相应的协调性。

3.以一种主要的色调来统一画面色调，来取得画面的和谐感。方法有：提高主色的色相、纯度的明确性，恰当运用对比关系以增强主色倾向；色相含糊，色性不鲜明的色块，可以按主色的需要强调它们的色彩倾向；对立的色块，可以削弱和改攻。

三．色彩表现：

每幅画面中的客观景物都包含了光源色、固有色、环境色等，初学者要弄懂这三者的关系，便于景物形体的色彩塑造。

光源色，室外主要是太阳光色，光源的色光直接影响到物体的色彩。中午阳光呈现为中性色白光，而早晨与傍晚，受光面呈现暖色，相应的背光面呈现为冷色。

固有色，即物体本来固有的颜色，景物在受光中，起码产生了亮、中、暗三大面。一般说，景物亮面与暗面的色彩，相对来说不如中间面能更清晰地反映景物的固有色。环境色，会使画面色彩呈现多样化和丰富性。初学者特别注意不能简单地只表达景物的固有色，还要充分考虑到存在的环境色，丰富画面色彩的表现力。

色彩表现不仅是客观、准确表达景物的基本色彩特征，还需要传达视觉上的色彩感受和象征特性，更多地考虑表达作画者的情感与个性，这也是绘画不同于摄影照片的艺术性所在。

第15章 风景的选景与构图

一．选景：

面对缤纷多彩的景物，如可来定位、取景成为风景画的一个难题。首先应该对景物作多角度、宽范围的观察，始终要求对景物有一个整体的观察，也应该以各个不同时间段的光线、色彩感觉去综合观察，尽量以体现景与物的形与美感的角度如画。作为初学者还应该从这几方面来考虑取景：

1.可尽量选择层次清楚的景物，要养成将景物分成次的习惯，便于对画面的提炼。

2.从纷繁的景物中找出简化的景物主要个性特征，便于描绘时的重点刻画。

3.选的景物色调要感人，特别是一年中的特殊季节和一天中的特殊时段，常成为捕捉色彩感觉的好时机。

二．透视基础：

透视是客观景物在平面的画面上模拟出的三维效果。对初学者来说，要弄懂并利用透视的原理，掌握好透视基本规律，在画面塑造上形成一定的空间感受是很有必要的。透视基本分为焦点透视和散点透视两种，初学者重点是要学好焦点透视。焦点透视又分为三种：平行透视（一点透视）；成角透视（二点透视）；倾斜透视（三点透视）。大部分的风景画会采用两点透视的基本方法，这样表现的视角比较符合我们人眼的实际观察效果。基本的透视规律归纳为：近大远小；近宽远窄；近高远低；视平线以上的景物越近越高，越远越低；视平线以下的景物越近越低，越远越高等。

在实际的作画中，色彩风景不会像画几何透视一样地寻求死板的焦点，初学者应该灵活利用一些透视的基本规律和方法。例如：视平线的定位低，会使画面景物高耸，反之，会使画面景物平拉；景物在画面中近大远小的规律需要多方面的运用，不但表现在于形体尺度，还包括在塑造表现和色彩的远近处理上，如画远山时的灰淡、空灵；画近山时的浓重、清晰。初学者在弄懂这些透视规律的基础上，还要多加练习，并可尝试利用不同角度、题材构图的透视方法应用。

三．构图基础：

构图是景物表现在画面中的结构形式，好的、恰当的画面构图能突出风景画主题，烘托画面气氛，带给人美的感受。构图的基本法则就是“多样统一与均衡”，在构图过程中可采用多种手段作规划，可利用取舍、遮挡、迁移、倾斜、归纳等各种手段。画面中主要的构图形式有：对称式、均衡式、水平式、垂直式、S形式、三角式等，初学者可以根据景物的客观内容和自己的主观感受作灵活运用。

1．对称式构图，表现出平稳、有秩序感的画面，这合表现大气、稳定、略有图案化的题材。

2．均衡式构图，一种打破对称，而画面重心和分量达到平衡的形式，画面能既感到平衡，又显得生动而活泼。

3．S形式构图，给人以变化生动、富有韵律的感受，又能使画面产生层层动感。

4．三角式构图，正三角的画面，给人以牢固、稳定可靠的感觉；倒三角的画面给人以倾斜、不稳定、奇特的感觉。

第16章 风景色彩的画法与作画步骤

色彩风景可以根据景物内容和工具技法的不同有非常多的表现形式。但对初学者来说，不需要太拘泥于这些繁复的表现形式，很多方法可以留待以后去尝试和探索，开始阶段可以归纳地分为湿画法和干画法两种，以及一些其他实用小技法。

一．湿画法：

湿画法是水彩画的一种重要技法。作画时在湿底上着色，使之自然渗化；也可以趁一个色块未干时和另一个色块对接上，造成色、形互相渗透，形成多种色差的自然调色方法，有时也可以借助倾斜画板来获取理想的色、形流动效果。初学者在作湿画法时特别要注意几个问题：

1．色与水的比例要掌握好，色稠水少时水色流动不佳，色的渗透不够；色少水多时则水色流动太强，画面中的主要形状要被水色冲掉，从而使画面效果不好。初学者要多加摸索、尝试，逐步积累作画经验。

2．要根据画面的层次和内容来运用湿画法，一般适合画远景，如天空、远山等；也可以表现特殊时机的风景画面效果，如：雨景、雾景等。画面中的水色自然渗化，可以表现出空灵、含蓄的艺术美。

3．做湿画法时色彩的干与湿的深浅变化有较大差异。这个差异与色和水分的多少有关，需要经过长期实践，做到善于用水用色，从而能掌握色彩的浓、淡、干、湿的变化。

二．干画法：

干画法是水粉画（不透明水彩）的一种重要技法，干色指颜料少调水或不调水，画面可以塑造出清晰、明确、稳定的色彩形象，并且可以利用水粉色的覆盖特性，来修改画面的形与色。初学者在作干画法时要注意几个问题：

1．一般情况下，较大面积的范围，须要用明确、清晰的块面塑造对象，可用干画法来画，这样画出来的形、色坚实有力，常可作为风景画画面的主体表现部分。

2．作画时可用干画法来提高画面的表现力，如画树冠、草地、建筑等内容时，用干画的笔触（甚至是枯笔）来刻画形体，画面呈现更生动，绘画感更强。但要注意笔触的大小、方向要与画面的内容匹配，否则不但提高不了表现力，反而会使画面显得凌乱、粗糙。

3．在做画面局部修改时，可以利用水粉色的不透明特性，来覆盖原来的色块，这样不但能提高绘画的效率，也能使画面中的色块呈现多彩的变化。但有些色块在修改覆盖时要注意，如：紫罗兰、玫瑰红等颜色，很容易会使原来色块的色泽渗透到已覆盖的色块中，有些画刚开始没有，稍后时间颜色就会泛上来。造成画面不好的效果。

色彩风景如一味单一地使用干画法是较为单调的，一般都是干、湿画法并用，以避免简单而更富于变化。初学者较适宜一开始大体采用湿画法画大的感觉，然后再湿画的基础上继之以用干画法，就能整理或深入表现形体，提高画面表现力。

三．其他实用小技法：

色彩风景画还有许多绘画技法，初学者可以作些了解和尝试，其实，只要有助于加强画面的表现力，突出主题效果，任何的技法、手段都可以为我所用，在一张画面上也可以合理地综合利用多种技法、技巧，完善画面效果。也可以去创造一些独到的绘画技法，从而能凸现个性化的画面表现。

1．刮擦技法：在颜料于纸面上未干时，利用刀片、笔端、木条等工具来作刮擦，露出纸面的白底或色底图形。实际操作中，工具的不同和刮擦的轻重会表现出多种的效果。

2．喷水技法：趁颜色（以水色为主）未干时，溅上清水或色点，使之产生自然的水斑点，丰富色块的肌理效果，特别适合表现雨雾风景。

3．涂蜡技法：利用油与水相排斥的原理，先在画面上根据需要涂上蜡（也可以用油画棒），再画上水色，自然留出所涂抹的形状，并会稍带斑驳，有一定的表现力。

4．叠透技法：利用水色透明的特点，在先一层色干后再罩上第二层色，借以改变原色相或使原色相丰富起来，这样表现出来的色彩色感微妙、艺术性强。

四．色彩风景的作画步骤：

色彩风景在作画过程中需要有一定的作画步骤，这样才会有利于提高作画效率，合理表现画面效果，也是初学者必须要掌握的重要绘画技巧之一。但是，绘画是一项艺术创作活动，没有死板的步骤教条可循，它可以因人、因景、因作画工具不同而作画的步骤不相同，表现出的画面效果也会不一样，这也是艺术的魅力所在。但就作画原则而言，应该还是有一定的规律性的，一般的原则是：

1．前一个步骤要给后一个步骤创造条件，而不是带来麻烦。2．虽然很多的画都会从局部画起，但作画时一定要有一个整体观，先整体到局部，再从局部到整体，可反复多次。

3．作画时要留有余地，便于修改和调整。

一般初学者疑虑的是一幅画开始从什么地方入手画，建议原则上还是从大的色调入手，如：远处的天空、远处的山、树林等等，这样较容易确定大色调，也便于后面的深入。举例：

A．用群青色起稿，画出景物轮廓，尽量以准确的、简练的线条勾勒轮廓，并且要注意的是，开始的轮廓只是为以后做参考，切不可顺着轮廓稿画色彩。

B．开始从画天空入手，颜色画得薄一点，表现出阴天的感觉，趁颜色未干时衔接远山，这样衔接会比较自然。再把画面中主体的绿树铺上大色块。

C．根据景物的内容，一次画树丛、绿地、老屋、水塘等，用笔、用色要大胆，画时要追求大的感觉，而不是去看什么描什么，把基本色调定下来。

D．在大的色彩关系的基础上，做局部的调整。在调整的同时，也要注意一些景物细部的刻画处理，对老屋、树枝、篱笆等的刻画，会为风景画增添画意和生活情趣，最后审视画面作最后的取舍。初学者切忌这种没有目的的无休止画下去，要学会画面见好就收。

第17章 常见景物的基本画法

一．树的画法：

树是风景画里很常见的景物，自然界的树种类繁多、姿态各异、色彩丰富，绘画技法很多，也较难画好，是初学者首先要碰到的难题。

1．画树首先要抓住树大的外形，一开始不要太拘泥于某些枝叶的表现，而要多注意树冠的组合、体积的关系，以及树干的动势和结构姿态。要特别注意树干下粗上细的自然规律。

2．以树为主题的画面，在画树的色彩时要多注意画面的主色调的变化，可能会在画面色调中起到举足轻重的作用。

3．画树叶外形时，要注意树形的起伏变化、疏密变化，把树叶看成一个整体，而不是一片片零碎的叶子。

4．作为风景画中配景的树枝，要注意笔触、色彩与画面的协调感，画时不要太做作。

5．很多树在一年四季中所表现出来的色彩会有很大的变化，画时要善于抓住这种大的色彩感觉，也常常能表现出个性化的靓丽色彩。

二．水的画法：

水的特性是灵动而多变的，特别是在江南水乡地域，水常常是风景画中的重要表现对象，它多变的姿态也是初学者觉得难以下手的地方。

1．平静、微动的水面可以把上面的景物倒影清晰地反映出来，但画时要注意景物与倒影在色调上的差异，画倒影时还要考虑到天光的影响，以及水波微动的感觉，要讲究笔触的用法，不要产生凌乱的画面效果。

2．阳光灿烂，色彩跳跃的画面，水的倒影应该根据总体的风格色调作协调的安排，倒影可以画得多彩而跳动，减弱倒影的景物内容，突出表现性。

3．透明水彩画面的水倒影，可以采用湿画法作渲染画法的处理，使颜色之间产生自然的渗化，画面细腻而又含蓄。

4．利用水色之间的衔接来表现自然的倒影，画面清新。三．建筑的画法：

建筑师人文类景观风景画的主要表现对象，也是学环境艺术类设计所要关注的内容。画建筑对初学者来讲会觉得很有难度，对造型、色彩的把握，还是要在弄懂建筑结构、透视规律的基础上，多加练习，逐步提高。

1．画建筑时要特别注意透视的合理应用，一般画面会利用两天透视的方法，要掌握好视平线、近大远小、近高远低等这些基本透视规律。

2．在画有特征的建筑时，要善于抓住这些建筑的特点，比如，徽派建筑的灰砖、马头墙特征，是画面表现中的重要内容。

3．画有历史的老房子时，利用色块、肌理效果的塑造，可以表现出厚重、斑驳、沧桑的历史感觉，使画面别有意境。

4．中外建筑的特征有明显的差异，作画时要对这些建筑特征多作了解。另外，建筑的固有色彩也可以作艺术性地处理，与画面的总体色调协调相一致。

四．人物画法：

任务在色彩风景画中属于点景的内容，能够使画面增加生活情趣，打破单调的场景，有时候也起到画龙点睛的作用。看似不起眼的点缀，也是初学色彩风景者觉得难以下笔的地方，寥寥数笔，却也影响了画面的成败。

1．生动的任务点缀，是表现出特定场景、生活情趣的必要手段。2．很多色彩风景画，人物的点缀不需要多费笔墨，只要寥寥几笔，就会很生动，但这几笔的点缀要非常到位。

3．风景场景中的人物点缀，不需要画得很具体，很详细，可以与景物场景融合在一起，浑然一体。

4.风景画中的人物色彩也是带动整个画面内容的一部分，使画面显露出生气和动感。

第五篇：色彩教案

上杭职业中专学校

教

案

2013至2014学年第二学期

课程名称：色彩 教学时数：80

授课班级：12级美术班 授课教师：简萍

本学期教学计划：

1、色彩的基本理论（4学时）

2、水粉画工具、材料及特性（4学时）

3、水粉画的绘画技巧与作画步骤（4学时）

4、简单静物的水粉画单色练习（8学时）

5、水粉画静物临摹——从单色过渡到色彩（4学时）

6、水粉画静物临摹——固有色、光源色与环境色（4学时）

7、水粉画静物临摹——冷暖色调（4学时）

8、水粉画静物临摹——空间感的表现（4学时）

9、颜色的调配及写生色彩的要点（4学时）

10、水粉画静物写生——（4学时）

11、水粉画静物写生——果蔬类静物的画法（4学时）

12、水粉画静物写生——不同质感静物的表现（4学时）

13、水粉画静物写生——同类色静物的表现（4学时）

14、水粉画常见的弊病及纠正方法（4学时）

15、水粉画风景临摹1（4学时）

16、水粉画风景写生1（4学时）

17、水粉画风景写生2（4学时）

18、作业讲解及好作品欣赏（4学时）

19、色彩课程考查（4学时）

概念：色彩是光作用于物象后，通过视觉反映到人脑的一种感知结果。色彩来自于光，有光才会有色。

（二）、色彩的基础知识。

1、色彩的三原色、间色、复色。（多媒体展示三原色幻灯片）

在阳光的作用下，大自然中的色彩变化是丰富多彩的，人们在这丰富的色彩变化当中，逐渐认识和了解了颜色之间的相互关系，并根据它们各自的特点和性质，总结出色彩的变化规律，并把颜色概括为：原色、间色和复色三大类。

（1）原色：也叫“三原色”。即红、黄、蓝三种基本颜色。自然界中的色彩种类繁多，变化丰富，但这三种颜色却是最基本的原色，原色是其他颜色调配不出来的。把原色相互混合，可以调和出其他种颜色。

（2）间色：又叫“二次色”。它是由两种原色调配出来的颜色。红与黄调配出橙色；黄与蓝调配出绿色；红与蓝调配出紫色，橙、绿、紫三种颜色又叫“三间色”。在调配时，由于原色在份量多少上有所不同，所以能产生丰富的间色变化。

（3）复色：也叫“复合色”。三种原色或两种间色相混合后产生的“三次色”复色是最丰富的色彩家族，于变万化，丰富异常，复色包括了除原色和间色以外的所有颜色。如图：（1）

（4）、补色：又称“互补色”。在色相环中任何直径两端相对的两种色彩（即距离最远）互为补色。如：红色是绿色的补色；橙色是蓝色的补色；黄色是紫色的补色。补色之间混合会产生黑色。（多媒体展示色环幻灯片）

2、色彩的三要素

（1）、色相：是指色彩本身所具有的面貌，即是区别色彩种类的名称。不同的波长给人不同的色彩感受。如：红、橙、黄、绿、蓝、紫色等。注意：色相是由波长决定的，所以比如粉红色，暗红色，灰红色是同一色相（都是红色相）只是彼此明度和纯度不同而已。色相可以分为高纯度，中纯度，低纯度，高明度，中明度，低明度！

（2）、明度：明度指色彩的明暗程度，它包括同一颜色的色相差别，也包括不同色相自身所具有的明暗差异。即人们常说的“深浅差别”或“素描关系”。大家知不知道怎么来区别一个色彩的明暗程度？白色的颜料是反射率较高的物体，在其他颜料中加入白色，可提高混合色的明度，黑颜料则相反。（多媒体展示六色色相明度变化示意图）

（3）、纯度：指色彩的鲜艳程度，饱和程度。也可以说色相感觉明确及鲜灰的程度。任何一个色彩只要不加入其他色彩，就是高纯度的。加白，黑，灰都会降低它的纯度，越多就越低。（多媒体展示六色色相纯度变化示意图）

3、色彩的属性（多媒体展示冷暖色环图）

（1）、暖色调。即红色、橙色、黄色、赭色等色彩的搭配，它们给人以热烈、欢快、温暖、奔放的感觉

（2）、冷色调。即青色、绿色、紫色等色彩的搭配，它们给人宁静、清冷、高雅的感觉。

（3）、中间色调。通俗的讲它可偏暖色系也可偏冷色系。在这些颜色里只有黄色是中间色，为什么这么说呢？因为黄色系里的柠檬黄、淡黄、中黄它是偏冷色系的，而土黄、橘黄它又是偏暖色系的，所以我们把它称为中间色。

4、影响色彩关系的要素

在客观世界中，我们眼睛所看见的任何一个物体，其表面色彩的形成不少于以下三个方面。欣赏图片（展示幻灯片石膏像），分析一些基本的概念（光源色 固有色 环境色）。

（1）、固有色：物体自身固有的色彩。在室内自然光的条件下，由于天光的影响，物体的色调偏冷。

（2）、光源色：光照射到物体的受光面是，物体的色相会产生变化，这种色彩被称为光源色。(室外光:早上黄，中午红，晚上白)

（3）、环境色: 由于光的反射作用，使物体受到环境色彩的影响而改变固有的颜色，这种色彩被称环境色。环境色在物体暗部反映较明显，另外金属物品和玻璃器皿具有强烈的反射能力环境色非常丰富。环境色存在和变化，加强了画面相互之间的色彩呼应和联系。也大大丰富了画画的色彩。

很多初学画的人，一般容易产生两种偏向：一是习惯观察固有色，只顾用固有色的深浅表现对象，而忽视光和环境对物象的客观影响。二是过分寻求色彩的变化，而忽视了固有色的客观存在。不管色彩有怎样大的变化，呈现在画面上的仍应是固有色的感觉。

5、色彩的情感特色（欣赏图片）

（1）、大自然中不同的色彩变化，能使我们产生不同的观感。A、红色：热烈、奔放、激情 B、黄色：甜美、幸福、温馨 C、蓝色：冷静、整洁、清新 D、紫色：浪漫、诗意、梦幻

讨论题：a、同学们，绿色、灰色、白色通常给你什么感受？可以表达你什么样的心情？

绿色：希望、明快 灰色：破灭、阴郁 白色：干净、纯洁

b、同学们，请自己选择一种颜色谈一谈自己的想法？

第二课

水粉画的工具、材料及特性

（理论1学时，实训3学时）

教学目的及要求：工具材料是区分画种的主要依据，我们学习使用这些材料和技法，对于更好的发挥水粉画的特点，掌握其色彩表现规律有着重要的作用。

知识目标：A．理解水粉工具的特点

Ｂ．学习运用工具表达色彩的方法

能力目标：培养学生认识、运用水粉画工具、材料，从而进一步提高美的创作愿望，增强学习水粉画的兴趣。

教学重点：掌握水粉画工具材料的性能、特点。教学难点：工具材料的运用及表现。

教学准备：多媒体课件，教材，水粉画工具一套，水粉纸若干

教学方法：利用多媒体进行教学，结合具体的图例分析，课程讲授，示范与实际训练相结合。

教学内容与教学设计：

一、组织教学：检查学生出勤情况

二、引入新课：

工欲善其事，必先利其器。水粉色彩写生练习前须尽量了解手中工具材料的性能与特点，这样才能充分利用其性能得心应手地为画面服务，以达到艺术表现的理想效果。

三、新课讲解（1学时）

（一）介绍水粉画的工具与材料。（一 一展示教师自带水粉工具）

1、用笔：

水粉画的用笔随意，可供选择的笔种类较多。如：水粉笔、水彩笔、油画笔、国画笔、刮刀和自制笔，同学们可以针对自己的作画习惯以及对笔的喜爱程度进行选择。一般水粉画的笔要求笔锋有圆、方、尖集扁以及大小之别，便于表现任何刻画对象。

选笔时需注意的几个问题：

A、羊毛弹性较差，调色时含颜料太多，太软不好运笔； B、尼龙毛弹性比较大，调色时含颜料较少；

C、狼毫、羊尾毛弹性比较适中，作画的时候手感好，易掌握。

10教学反思：

本节课是一节介绍水粉画工具材料、特性和练习课，是为学生在水粉色彩写生练习前而设置的。这节课主要让学生知道水粉画的各类工具及水粉画的特性，通过色块调和练习，让学生对工具有了直观的认识，能较好的掌握水粉工具与颜料的性能，并充分利用其性能得心应手地为画面服务。

21314156、深入刻画：

深入刻画，指不离开整体大色彩关系下进一步对物体进行刻画，使整体与局部既完整又充实，既有主又有次。这一步要注意物体的明暗转折及色彩变化关系，要强调明暗交界线，并逐步丰富中间色调和亮部，投影及物体的暗部，反光要有深浅和虚实变化。深入刻画决不能失去整体色彩关系，局部一定要服从整体。

7、调整统一：

当画面即将完成时，要静下心来分析，比较画面。从画面的整体形体、结构，色彩效果出发，对画面上个别不足之处进行收拾整体，使画面形象更完整，统一。一般情况下，不宜作大的改动。

四、作业布置（3学时）

1、同学们用我刚刚示范的作画步骤，并结合水粉画的表现技法，画一张8K的小色稿。教师巡回指导。

2、结合本次所讲的内容对学生的作业进行讲评，指出优点，纠正缺点.五、课后小结

本节课我们学习了水粉画的作画步骤以及用笔，大家也通过小色稿体会了一下水粉画的画法，在接下来的实践绘画中，大家要清晰地记得作画步骤，按步骤来做，这样才可以使你的画面总是保持统一。

教学反思：

由于水粉画在日常生活中用途广泛，因此学生还是比较容易接受，课堂气氛也较为活跃。但由于平时学生欣赏的课外作品较少，因此对怎样画水粉画一部分理解的不够透彻，在以后的教学中还应加大中方面的力度。

8192、明度的层次拉开----整体的明暗关系

3、调整完成。

二、体验学习（7学时）：

1、作业布置：单色临摹二幅简单的静物范图（4k纸），教师辅导。

2、作业展评：结合本次所讲的内容对学生的作业进行讲评，指出优点，纠正缺点。

三、课后小结

通过本次课的学习，使学生掌握了利用素描关系表现来完成一幅简单的单色水粉画。培养了学生对色彩的感觉，锻炼了学生的能力，为以后水粉画色彩写生打下了一个良好的基础。

教学反思：

初学色彩画一组静物，可先画一张单色画，把所学的素描知识运用到色彩当中。画时可只单纯观察和表现物体结构、质感、空间以及明暗，不考虑颜色，然后再按照单色画，完成色彩稿。这是一种很好的学习色彩的方法，可使我们把素描及色彩有机地结合起来。并在技法上很快地熟悉色彩的工具性能，运笔技巧，在短时间内提高专业水平。

2d、强调可乐瓶的明暗转折与高光部分，细节部分例如瓶盖的处理尤为重要 e、最后整理，点出高光，写上文字。

3、派发资料：选择形体明朗、节奏强烈的静物为临本，有利于引导同学们对形体透视、明暗色调等规律作深入分析研究。构图注意构成感、以及物体的大小、疏密等，注意表现技巧的提高，用笔注意虚实方圆。

四、体验学习：（3学时）

1、作业布置：临摹一幅水粉画的色彩静物范图（4k纸），教师辅导。

2、作业展评：结合本次所讲的内容对学生的作业进行讲评，指出优点，纠正缺点。

五、课堂小结：

在学习绘画的过程中，存在一个普遍现象。许多同学喜欢写生，不愿意去临摹。殊不知临摹恰恰是我们认识和学习绘画的一条捷径。通过临摹我们可以向好作品学习，练习造型能力，借鉴表现方法，提高审美水平。

教学反思：

（一）指导学生通过范画来学习。任何一幅优秀的范画，都是各种绘画表现方法的表现——厚画法、薄画法、干画法、湿画法等诸要素的“综合体”。我想应指导学生学会“读”各类范画，不仅能自己读懂（不是由老师“代替”），而且有所感悟，有所沉淀，能够提出真正属于自己的见解。

（二）加强绘画方法的指导与训练。

42526第七课、水粉画静物临摹—冷暖色调

（理论1学时，实训3学时）

教学目的及要求：通过学习和运用色彩冷暖知识，给学生一把打开色彩知识大门的钥

匙，使学生进一步感受到色彩冷暖对比中的美感，培养色彩美感意识，提高学画水粉画的兴趣。引导学生从盲目用色到懂得色性运用、色彩冷暖配置的知识上，有目的地正确地表达自己对色彩的感觉。

知识目标： 引导学生感受色彩冷暖的特征，学习色彩知识；运用色彩的冷暖知识，培养学生的美感意识。

能力目标： 引导学生正确表达自己对色彩的感觉和理解，发展学生的想象力和创造力。情感目标：提高学生运用色彩进行表现的兴趣和能力，鼓励学生运用色彩的冷暖大胆的表达自己情感体验。

教学重点：从感性到理性去认识色性，并学会运用色彩冷暖对比的知识。

教学难点： 运用色彩的冷暖知识，完成一幅绘画作品。教学准备：多媒体课件、教材、冷暖色调的范画（书或照片）、教学方法：讲授法、欣赏法、讨论法、举例法、实践法。教学内容与教学设计：

一、组织教学：检查学生出勤情况，检查学生准备工具情况

二、引入新课：

（一）视听感受引入新课，诱发学生内心对色彩的感受。（充分运用声音与图片让学生感受、体验。）

1、听：倾听大风的声音（多媒体播放大风的声音），学生通过听大风呼啸的声音，学生产生一种温暖的感觉。

2、看：看熊熊燃烧的烈火（多媒体显示烈火燃烧的动画），学生通过看烈火的图片，产生一种温暖的感觉。

3、引：通过一听一看，学生了解到我们通过听、看，可以感受到冷和暖，除此之外，我们还可以通过色彩来感受到它们的冷暖，引出课题：冷色和暖色。

三、讲授新课：

（一）认识冷色和暖色。

1、出示两幅范图：一幅是由褐色陶罐、白色茶壶、若干梨及蓝色、白色衬布组成的冷色调水粉画；一幅是由插花红色铝罐、不锈钢醋瓶、若干水果及红色、淡黄色组成的暖色调水粉画。学生欣赏、体会、谈感受。

2、集体交流：看了这两幅画，你有什么样的感受呢？

3、教师小结：第一幅给人以宁静、凉爽的感觉，我们把那些能给人以宁静、凉爽或者寒冷等的感觉的色彩叫做冷色。如：蓝色、绿色、青色。第二幅给人以温暖、热烈的感觉，我们把那些能给人以温暖、热烈、兴奋的感觉的色彩叫做暖色。如：红色、橙色、黄色。

4、多媒体演示冷色和暖色的含义。

5、多媒体显示色环，让学生认识更多的冷色和暖色以及冷暖色的区分。

（二）、判断冷、暖色。

多媒体显示不同的色纸，让学生进行判断，使知识得到进一步的深化。

（三）、理解冷色和暖色的相对性。

1、变魔术。

多媒体显示一朵紫色的花，让学生说说它属于冷色还是暖色。（此时学生的答案肯定不一样）。

教师告诉学生魔术开始：

a、将这朵花的背景色设置为绿色，即冷色，问：紫色的花是偏暖还是偏冷？（指答：偏暖）

b、将背景色设置为大红色，即暖色，问：紫色的花是偏暖还是偏冷？（指答：偏冷）

c、那为什么同样的一朵花，它的冷暖色性却不一样呢？（学生讨论）d、交流讨论结果。

e、教师小结：通过两次图片的对比观察，同学们发现同一个物体，在不同的背景下，它的冷暖色性也不同，这就是色彩冷暖的相对性。它相对于一种色彩来说可能显得较暖，但相对于另外一种色彩来说也可能显得较冷。所以，色彩的冷暖决不是死记硬背才能记住的，它需要相对比较去感觉。同样的一幅画，用不同的冷暖色调表现时，给人的感觉是全然不同的。

2、学生举例说明色彩冷暖的相对性。

（四）、了解生活中的冷暖色及其应用。

四、体验学习：（3学时）

1、作业布置：运用所学的色彩知识，临摹一幅冷色调或暖色调的水粉画静物范图（4k纸），教师辅导。

2、作业展评：结合本次所讲的内容对学生的作业进行讲评，指出优点，纠正缺点。

五、课堂小结：

色彩的冷暖在生活中有很多的运用，随着人们生活水平的提高，人们对精神世界、生存质量的追求越来越重视，相应地对生活中的色彩要求也越来越讲究。

教学反思：

1321）注重空间感、色彩变化丰富（基础弱的同学）

2）注重充分发挥色彩表现性，增强画面形式美感（基础较好的同学）

2、作业展评：结合本次所讲的内容对学生的作业进行讲评，指出优点，纠正缺点。

五、课堂小结：

这节课主要培养学生感受和认识色彩的色彩的空间透视：近的暖，远的冷，近的鲜明，远的模糊；光与色的客观变化规律。虽然画静物的空间色彩变化不是很大，但要在画面中处理好空间关系仍需认真对待。

教学反思：

需要改进的方向

（一）指导学生通过范画来学习色彩的空间表现。

（二）加强绘画技法的指导与训练。

4353637第十课、水粉画静物写生1——《瓷瓶和水果》

（理论1学时，实训3学时）

教学目的及要求：通过水粉静物的写生，使学生了解色彩的艺术特性和正确的观察方法，熟悉水粉画的各种技法。

知识目标： 掌握水粉绘画的表现技法 能力目标： 掌握作画的正确步骤与观察方法

情感目标：通过教学，增强了与学生的交流，了解他们对水粉画的认识和欣赏能力。练习实践，让学生初步体会并能掌握如何观察色彩和表现色彩。

教学重点： 静物写生的方法和步骤

教学难点： 正确的色彩观察方法、水粉画的各种技法

教学准备：教材，水粉画工具一套，水粉纸若干，水粉画范画若干本 教学方法：讲授与实践指导相结合，直观与讨论相结合。教学内容与教学设计：

一、组织教学：检查学生出勤情况，检查学生准备工具情况

二、新课讲解：

（一）、布置静物

（二）、《瓷瓶和水果》这组静物的写生方法和步骤：（教师示范讲解）

二、体验学习（3学时）：

1、水粉画静物写生，四开纸。教师巡回指导。

1第十一课、水粉画静物写生2——《白菜与萝卜》

（理论1学时，实训3学时）

教学目的及要求：通过本单元色彩写生练习，让学生了解和把握色彩的冷暖关系与调色原理，通过讲解、分析、示范，逐步提高学生对不同物体的色彩准确表现能力，并掌握不同表现方法和肌理的处理能力。

知识目标： 掌握水粉画写生的表现技法

能力目标： 掌握水粉静物作画的方法步骤，并能熟练的运用水粉的技法 教学重点： 静物写生的方法和步骤

教学难点： 正确的色彩观察方法、水粉画的各种技法

教学准备：静物一组、教材，水粉画工具一套，水粉纸若干，水粉画范画若干本 教学方法：讲授与实践指导相结合，直观与讨论相结合。教学内容与教学设计：

一、组织教学：检查学生出勤情况，检查学生准备工具情况

二、新课讲解：

同学们，今天我们来进行一组水粉静物的写生练习。下面我们先来分析下这组静物： 《白菜与萝卜》

这幅静物以白菜为中心，浅绿色的白菜，橘黄色的胡萝卜及粉红色的西红柿，在大面积浅褐色的背景衬托下显得更加鲜艳夺目。此幅画的大部分颜色都调入了白粉，以中明度的对比为主，但整个画面并不让人感到“粉气”，相反却形成了一种“粉”味，营造出了水粉画的韵味，因此也使其效果得以升华。（教师示范步骤）

步骤

1、首先对静物的素描、色彩和构图进行全方位的观察和分析。然后用褐色勾勒出静物的形状及大体的明暗关系。

步骤

2、进一步用单色塑造形体，要耐心地反复推敲物体之间的关系。如大小比例、空间位置、形体结构等。要尽可能画的深入具体，为下一步着色打下一个坚实的基础，然后对主体物施淡彩，目的是对物体的色彩有一个初步的印象。

3结合本次所讲的内容对学生的作业进行讲评，指出优点，纠正缺点。

教学反思：

掌握各种色彩变化的规律能提高色彩的分辨能力和使用色彩造型的能力，是色彩写生的关键。因此，要提高学生的色彩写生水平，不仅要强化色彩意识，要掌握色彩写生的整体观察方法和表现方法，还要更多地引导学生注意大明暗、大色调、大空间以及色彩写生的情感表达。

第十二课、水粉画静物写生3—质感表现

（理论1学时，实训3学时）

教学目的及要求：通过本单元色彩写生练习，强化学生对色彩关系的把握与对色调的控制，及表现物体质感的造型能力。处理画面的肌理效果。

知识目标： 着重表现静物的质感、整体的主次协调性

能力目标： 掌握水粉静物作画的方法步骤，并能熟练的运用水粉的技法表现静物质感 教学重点： 表现静物的质感

教学难点： 分析色彩变化规律、表现质感的技法与用笔

教学准备：多媒体课件、教材，水粉画工具一套，水粉纸若干，水粉画范画若干本、教学方法：讲授法、示范与实例训练相结合。教学内容与教学设计：

一、组织教学：检查学生出勤情况，检查学生准备工具情况

二、新课讲解：

1、静物的配置，组合摆放。

2、静物质感特点分析：静物内容众多，质感各异，表现质感也就成了水粉静物写生的首要任务之一。（结合多媒体图片、范画讲解）

3、不锈钢器皿写生的质感表现。（教师示范讲解）

8第十三课、水粉画静物写生—同类色的表现

（理论1学时，实训3学时）

教学目的及要求：通过本单元色彩写生练习，强化学生对色彩关系的把握与对色调的控制，及表现物体质感的造型能力。处理画面的肌理效果。

知识目标： 认识同类色，学习运用同类色表现画面内容的基本方法 能力目标： 学会使用同类色来画一幅画

情感目标：感受不同同类色的美感，激发学生运用同类色表现生活的情趣

教学重点：学习同类色的知识，掌握运用同类色表现画面的方法，感受同类色的色彩美 教学难点： 运用同类色的表现方法

教学准备：教材，水粉画工具一套，水粉纸若干，水粉画范画若干本、静物一组 教学方法：讲授法、演示法、实践法 教学内容与教学设计：

一、组织教学：检查学生出勤情况，检查学生准备工具情况

二、新课讲解：

（一）导入：

下面请同学们从这张范图中找出呈现出的两种主要色彩（展示同类色水粉范图）总结：要想画出一幅色彩和谐的画，方法之一是多用同类色。

（二）、怎样区分一组同类色的静物物体颜色？