中国古代文学——五言诗的起源[优秀范文五篇]

第一篇：中国古代文学——五言诗的起源

现存有主名的东汉文人五言寺，数量虽然不多，但大体上可以看出文人五言诗的形成和发展的过程。下面是的小编为你们整理的文章，希望你们能够喜欢

第一节　五言诗的起源

五言诗是我国古典诗歌的主要形式，它和其他诗歌形式一样，都是从民间产生的。五言诗从民间歌谣到文人写作，经过一个长期的发展过程。远在四言诗盛行时代，五言诗即已萌芽。例如《诗经》中的《行露》、《北山》等篇已有半章或全章都是五言形式，但这不过是四言诗中偶然杂有一些五言诗句而已，当然不能算五言诗。到了春秋末期，楚国民歌出现了《孺子歌》那样的形式(《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨;沧浪之水浊兮，可以濯我足。”)，更晚又出现秦始皇时的《长城歌》的形式，虽然都是连句用韵，韵密而调促，而前者还带有语助词，但已经是独立成篇的五言诗雏形。及至西汉，五言的歌谣谚语越来越多，其中如成帝时童谣：“邪径败良田，谗口害善人，桂树华不实，黄雀巢其巅。故为人所羡，今为人所怜。”(《汉书?五行志》)这种隔句用韵的形式，音节比较舒缓协调，是五言歌谣形式的进一步发展。自汉武帝以后，这种形式的五言歌谣，大量地被采入乐府，成为乐府歌辞。它们有不少的新颖故事，相当成熟的艺术技巧，逐渐吸引文人们的注意和爱好。他们在自己的诗歌创作中试行模仿起来，于是就有了文人的五言诗。这便是五言诗的起源。

新的形式是适应于新的内容的。汉初的四言诗本是继承《诗经》三百篇的形式，后来四言诗不能表达日益丰富的社会生活内容，作者才不得不突破旧形式，采用民歌的新形式来代替它。所以东汉初年便出现了文人创作的五言诗。东汉末年，由于社会的大动荡，一些接近民间的文士忧生念乱，愈来愈感觉四言的旧形式不能适应，文人创作的五言诗就大量产生，而且艺术技巧日益成熟。钟嵘在《诗品序》里说过，四言寺“每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。因为它“指事造形，穷情写物，最为详切”。具体地说，五言句所包含的词和音节可以比四言句多，运用起来伸缩性也较大，所以在表达上确实更灵活更方便些。明白这一点，不仅可以了解五言诗所以兴起的原因，也可以了解五言形式为作家所乐用的五言诗为什么发达的原因。

文人的五言诗是东汉才有的，相传为西汉枚乘、李陵、苏武等人的五言诗都不可信，这只是前人的传闻。《玉台新咏》把《文选》所载《古诗十九首》中的“行行重行行”等八首和另一首古诗“兰若生春阳”题为枚乘所作，是没有根据的。所以钟嵘说：“自王、扬、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。”(《诗品序》)这是为什么呢?因为从五言诗发展的趋势看来，枚乘的时代不可能出现这样优美的文人五言诗。《文选》又载苏武诗四首，李陵《与苏武诗》三首，其中抒写朋友夫妻离别之情，行役战场之苦，与苏李赠别的事无关;诗中所写“江汉”、“河梁”、“山海”、“中州”等语，更与苏李二人当日的情事和行踪不合。显然是后人假托的，或者是众多的无名氏古诗的一部分，被讹传为苏李的作品。至于其他诸书所载的苏李诗，那就更不必说了。此外《古诗十九首》中的“明月皎夜光”一首，有人认为汉武帝太初以前的诗，实是出于误解(详后)。《文选》又把乐府古辞的《怨歌行》题为班婕妤作，也有问题。而古乐府《白头吟》的“皑如山上雪”一首，或又以为卓文君作，更是不可靠的。所以刘勰说：“成帝品录，三百馀篇，朝章国采，亦云周备。而辞人遗翰莫见五言。所以李陵、班婕妤见疑于后代也。”(《文心雕龙?明诗》可见齐梁时人已经不相信西汉时有文人五言诗了。)

第二节　东汉文人的五言诗

从文献记载看，东汉时代的早期作家班固写的一首《咏史》诗，内容是咏缇萦救父，汉文帝除肉刑的事，可能是他被逮洛阳狱中所作。虽“有感叹之词”，但“质木无文”，缺乏形象性。这说明文人初学五言新体诗，技巧还很不熟练。其后张衡作《同声歌》，用新婚女子自述语气，可能有所寄托。这首诗感情真挚，词采绮丽，表达技巧已有一定的进步。如“思为莞蒻席，在下蔽匡床;愿为罗衾帱，在上卫风霜”数句，颇有乐府民歌情调，后来陶渊明《闲情赋》中“愿在衣而为领”一段，便是受了它的启发。东汉末，桓、灵之际，五言诗作者有秦嘉、蔡邕、郦炎、赵壹、辛延年、宋子侯等。秦嘉既作《述昏》等四言诗，又作《留郡赠妇诗》三首五言诗，说明诗人已不满于四言的旧形式，而在试探五言新体诗的创作。《赠妇诗》叙述作者秦役离家，不得与其妻面别的惆怅情绪，如云：“长夜不能眠，伏枕独辗转。犹来如寻环，匪席不可卷。”又云：“河广无舟梁，道近隔丘陆。临路怀惆怅，中驾正踯躅。浮云起高山，悲风激深谷。良马不回鞍，轻车不转毂。”以整齐排偶的语言，写真挚深厚的感情，朴素自然中表明了文人学习五言寺的技巧已渐趋熟练。蔡邕的《翠鸟》以鸟自比，反映了作者遭遇迫害，幸脱世网的心情。郦炎的《见志诗》二首表示作者不信宿命的思想、超迈绝尘的雄心壮志和贤材被抑不用的感慨。特别是赵壹的《刺世疾邪赋》篇末二诗，揭露东汉末年政治社会的黑暗，充满愤激情绪，其第一首有云：“文籍虽满腹，不如一囊钱”，使人联想到李白的诗句：“万言不值一杯水!”正是封建文人生不逢时的共同命运。

东汉的文人五言诗之所以日趋成熟，是和学习乐府民歌分不开的。上述几首诗，无论语言风格、比兴手法等方面，都可以看出乐府民歌的影响。但其影响最显著、艺术成就最出色的则为辛延年的《羽林郎》和宋子侯的《董娇饶》二篇。前者写胡姬的抗拒豪强，后者假设桃李和采桑女子互相问答，感叹盛年一去，即遭捐弃的不幸命运。风格逼近乐府民歌。不但表现技巧纯熟，而且深得乐府民歌的精神。现录《羽林郎》一篇如下：

昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。头上蓝田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无!一鬟五百万，两鬟千万馀。不意金吾子，娉婷过我庐。银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶;就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。不惜红罗裂，何论轻贱躯?男人和爱后妇，女子重前夫。人生有新故，贵贱不相渝。多谢多吾子，私爱徒区区。

辛延年、宋子侯，生平不可考，可能是熟悉乐府民歌的下层文人。《羽林郎》是乐府中的“杂曲歌辞”。它反映汉末官僚贵族、豪强恶霸对人民横加欺压的不法行为，故事情节颇与《陌上桑》相似。诗中极力描写胡姬服饰的豪华，有模拟《陌上桑》迹象。胡姬拒绝金吾子的调戏和引诱，显示了她的坚贞不屈的品格，这也和罗敷一样，都是民间女性中的光辉形象。诗中的故事、对话、结构和夸张的描写方法都具有乐府民歌的特色。

此外，东汉末年还有数量不少的无名氏“古诗”，其中一部分代表了那时文人五言诗的最高艺术成就，也标志着东汉文人五言诗成熟的新阶段。

第三节　古诗十九首及其他

前面提到的无名氏“古诗”，可以《古诗十九首》为代表。《古诗十九首》载于《文选》，因为作者姓名失传，时代不能确定，故《文选》的编者题为“古诗”。关于《古诗十九首》的作者和时代，历来有许多推测，或谓枚乘、傅毅，固不可靠;即曹植、王餐也是揣度之辞。因为从诗歌发展上看，不但枚乘，即与班固同时，才名又相伯仲的傅毅也不可能对五言诗取得这样的成就。至汉末建安中，洛阳被董卓焚毁，早已化为灰烬。曹植《送应氏》诗就描写过它的萧条景象。而《十九首》的诗人眼中的洛阳还是两宫双阙、王侯第宅尚巍然无恙，冠带往来游宴如故。何况洛阳未遭破坏之前，王粲尚幼，曹植并未出世。后人又有据“明月皎夜光”的“玉衡指孟冬”一句断定这首诗为汉武帝太初改历以前的作品。其实这是误解。这里的孟冬不是指季节月份，而是斗星所指的时刻，不能作为西汉时已有五言诗之证。据我们看，这些古诗虽不是一人所作，但风格内容大体相同。其产生的时代，先后距离必不甚远。再从文人五言寺的兴起和发展以及有关历史事实综合考察，估计《古诗十九首》的时代大概不出于东汉后期数十年之间，即至早当在顺帝末年，至晚亦在献帝以前(约公元140-190)。

《古诗十九首》的作者既非一人，所以它们反映的思想内容是很复杂的。大体说来，其中有写热中仕宦的，如“今日良宴会”、“西北有高楼”、“回车驾言迈”三首。有写游子思归的，如“去者日以疏”、“明月何皎皎”及“行行重行行”、“青青河畔草”、“冉冉孤生竹”、“凛凛岁云暮”、“孟冬寒气至”、“客从远方来”八首。有写人生无常，及时行乐的，如“青青陵上柏”、“东城高且长”、“驱车上东门”、“生年不满百”四首。有写朋友交情的凉薄的，如“明月皎夜光”一首。此外还有主题不明确的，如“涉江采芙蓉”和“庭中有奇树”二首，可能是指夫妇，也可能是指朋友。“冉冉孤生竹”一首，表面上是思妇之词，也可能别有寄托。“迢迢牵牛星”一首，表面上是咏物的诗，实际上也是借牛女双星比男女离别之情。《古诗十九首》的思想感情虽然复杂，但有一个共同的特征，就是对人生易逝、节序如流的感伤，大有汲汲皇皇如恐不及的忧虑。如“今日良宴会”云：“人生寄一世，奄忽若飚尘;何不策高足，先据要路津?”回车驾言迈”云：“人生非金石，岂能长寿考?奄忽随物化，荣名以为宝”。“青青陵上柏”云：“人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。”“生年不满百”云：“昼短苦夜长，何不秉烛游?为乐当及时，何能待来兹?”所有这些，都是失意士人正当社会大**的前夕，对于现实生活和内心要求的矛盾、苦闷的反映。

《古诗十九首》的作者通过闺人怨别、游子怀乡、游宦无成、追求享乐等等内容的描写，表现了浓厚的感伤情绪。他们和乐府民歌的作者不同，大都是属于中小地主阶级的文人，为了寻求出路，不得不远离乡里，奔走权门，或游京师，或谒州郡，以博一官半职。这些人就是诗中所谓“游子”和荡子”。他们长期出外，家属不能同往，彼此之间就不能没有伤离怨别的情绪。这对思妇来说，就会有“浮云蔽白日，游子不顾反”、“荡子行不归，空床难独守”的叹息;对游子自己来说，就会发生”思还故里闾，欲归道无因”和“客行虽云乐，不如早旋归”的感慨。前面提到秦嘉的《留郡赠妇诗》，正好说明这种情况。徐干(中论?谴交)篇叙述汉末游宦风气之盛以及公卿大夫、州牧郡守，下及小司，莫不以接待宾客为务，“冠盖填门，儒服塞道，饥不暇餐，倦不获已”，“送往迎来，亭传常满”。于是士人“乃离其父兄，去其邑里”，“窃选举，盗荣宠者，不可胜数”，“桓灵之世，其甚者也”。最后他对这一社会病态提出批评道：“且夫交游者出也，或身殁于他邦，或长幼而不归，父母怀茕独之思，思人抱东山之哀，亲戚隔绝，闺门分离。无罪无辜，而亡命是效。……非仁人之情也。”由此可见，那时候为什么“游子”、“荡子”会这样多;《古诗十九首》中所流露的游子思妇的感伤，正是东汉末年政治社会的真实的反映;其中浓厚的消极情绪更是封建统治阶级走向没落时期的反映。至于那些“游子”和“荡子”或出身于太学，或起家于征辟，大都是有较好的文学素养之士。其中有遇时不遇时，有得意不得意，失意的人羡慕得意的人。当他们游宦四方，想着策高足，据要津，却得不到帮助时，就不免愤愤不平地慨叹：“昔我同门友，高举振六翮，不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭，良无盘石固，虚名复何益!”失意者的牢骚就是这样来的。试看那时陈重、雷义互相推荐的友谊被人称为比胶漆还坚固，就可以了解诗人的心情了。他们既然落拓失意，自然容易感到寂寞、苦闷，所以一当听到动人的“慷慨有馀哀”的清商曲调随风传出楼外时，不禁触物兴感，自然而然地沉吟：“不惜歌者苦，但伤知音稀。”而由此出发的消极情绪也会油然而生，于是“人生非金石”、“人生忽如寄”、“人生天地间，忽如远行客”等等想法都来了。加以东汉末年已是大乱将临的时候，到处农民起义，严重地威胁着剥削阶级的每一个人。在此危机四伏、朝不保夕的环境中，那些感到人生短促、没有出路的游子，眼前看到京洛等地的繁华，又不禁发生一连串的纵情享乐思想：“荡涤放情志，何为自结束”，“不如饮美酒，被服纨与素”，甚至秉烛夜游的想法也都一齐来了。这就是《古诗十九首》的全部思想内容，也就是东汉末年现实生活的一个侧面镜头。它们的思想价值虽不高，却也有一定的历史认识意义。

《古诗十九首》的艺术成就是很突出的，在我国早期的五言抒情诗中，这样优秀的作品也是比较少见的。因此，自魏晋以来一直受到作家们的重视，历来批评家对它的评价都极高，甚至有过誉为“惊心动魄，一字千金”的。《古诗十九首》所以能取得这样卓越的艺术成就，主要是作者从学习乐府民歌的基础上汲取营养的结果。由于作者都是中下层文人，没有能够接受民歌的战斗精神，只在艺术方面接受了它的影响。他们有着较高的文化素养，在某些表现方法上，同时也接受了《诗经》、《楚辞》的优良传统，因而造成一种独特的艺术风格，成为我国文学史上早期抒情诗的典范。

《古诗十九首》的主要艺术特色是长于抒情，其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、水乳交融的境界。例如“迢迢牵牛星”一首：

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。

作者通过假想的牛女形象的描绘，抒写男女离别之情，通篇全是写景，而情在其中。这关键就在“终日不成章，泣涕零如雨”及“盈盈一水间，脉脉不得语”等句。因为这几句仍然是扣紧织女的形象和现实的景物来描写的，所以读者只觉得是泛泛写景，而织女的离愁却轻轻地点了出来。这首诗虽从《诗经?大东》化出，而写天上无情的双星，居然像人间绸缪的夫妇，情景相生，真有化工之妙。又如“明月何皎皎”一首：

明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。出户独傍徨，愁思当告谁?引领还入房，泪下沾裳衣。

这首诗写一个久客思家不能成寐的游子，对着照射罗帏的皎皎月光，愈加触动了乡愁。自然愁思是压不下去的，只得揽衣而起，徘徊空房之中，不觉自言自语：“客行虽云乐，不如早旋归。”这时明月满地，夜凉如水。索性打开门来走出去望一望千里相共的明月吧。他踌躇四顾一下，除了一片茫茫的月光什么也看不到，满怀愁绪，向谁去倾诉呢?不得已回到房中，不觉落下泪来。通篇只起头二句是写景，以下全是写情，而月明如昼的景色悉在其中，那个“忧愁不能寐”的主人公的全部形象都被浸在月光之中照得格外鲜明。

五言诗的起源

《古诗十九首》的另一显著的艺术特点是善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，抒情中带有叙事意味，使诗中主人公的形象更鲜明突出。例如“西北有高楼”一首写一个追求名利的失意者的心情，并不抽象地写他如何怀才不遇，失路傍徨，却通过高楼听曲这一具体事件的描绘，无意中流露了对那位歌者的同情：“不惜歌者苦，但伤知音稀”，从而表明了主人公对那个闻声而未见面的人是一个旷世知音;也表明了自己生不逢时的侘傺无聊;最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞，更表明了主人公是个如何奋发有为，而又四顾无侣的形象。又如“凛凛岁云暮”一首描写一个思妇怀念良人，梦醒后惆怅感伤的情绪。这是一个蝼蛄悲鸣、凉风凄厉的冬夜，诗中的女主人思念着她的丈夫睡不着觉。她想到天气已寒，而游子还没有寒衣，想到寄锦衾，路途又是如此遥远。想来想去，忽然笃念旧好的良人枉驾来迎，她喜出望外地想，从此携手同归，长相亲爱，这是多么快乐呀!谁料那良人“既来不须臾，又不处重闱”，竟自无情地走了。心里十分懊恼，原来却是一梦。她当时恨不得飞到良人那边。引领遥望，好像良人还走得不远。此时这位女主人似梦非梦，似醒非醒，只觉得凉风拂面，蝼蛄满耳，潮水般的眼泪直涌出来，沾湿了双扉。写到这里，一个孤独无聊的思妇形象就如在目前。这样抒情叙事双管齐下的写法还很多，“孟冬寒气至”、“客从远方来”等篇都是如此。

《古诗十九首》还有一个特点，就是善于运用比兴手法，衬映烘托，着墨不多，而言近旨远，语短情长，含蓄蕴藉，馀味无穷。例如“胡马依北风，越鸟巢南枝”，“浮云蔽白日，游子不顾反”(“行行重行行”)，“南箕北有斗，牵牛不负轭”(“明月皎夜光”)等句都是。尤其温丽清新、自然贴切，富于“风”、“骚”意味的莫过于“涉江采芙蓉”、“冉冉孤生竹”、“庭中有奇树”等首。“冉冉孤生竹”既以孤竹结根于泰山起兴，又以兔丝附于女萝为比，下面“伤彼蕙兰花，含英扬光辉;过时而不采，将随秋草萎”四句，则是比中之比，层出不穷，既有新婚少妇光华艳丽的形象，又有草木零落、美人迟暮的感慨，深沉储蓄，而不尽之情自在言外。

《古诗十九首》的语言不假雕琢，浅近自然，但又异常精炼，含义丰富，十分耐人寻味：这也是一个特点。例如说：“相去日已远，衣带日已缓”(“行行重行行”)，“同心而离居，快伤以终老”(“涉江采芙蓉”)，“置书怀袖中，三岁字不灭。一心抱区区，惧君不识察”(“孟冬寒气至”)，一种真挚深厚的感情可以想见。“洛中何郁郁，冠带自相索”(“青青陵上柏”)，官僚们钻营驰逐的情况可以想见。“不念携手好，弃我如遗迹”(“明月皎夜光”)，失望的心情可以想见。写景如“四顾何茫茫，东风摇百草”(“回车驾言迈”)，“回风动地起，秋草萋已绿”(“东城高且长”)，叠字如“青青河畔草”和“迢迢牵牛星”，双关如“客从远方来”的“著以长相思，缘以结不解”，都是语言方面的特点。

《古诗十九首》的高度艺术成就是五言诗已经达到成熟阶段的标志。

《古诗十九首》以外的无名氏“古诗”散见于《文选》、《玉台新咏》等书的还不少。其中除《上山采蘼芜》、《十五从军征》二首已在上章乐府诗中论述外，尚有“兰若生春阳”、“新树兰蕙葩”、“步出城东门”等首也是游子思妇之词;“悲与亲友别”一首则是送别亲友之作;“橘柚垂华实”一首借咏物以寓人材被弃之感。以上诸诗的思想内容和艺术风格基本上与《古诗十九首》一致，而“新树兰蕙葩”的韵调尤其相似，可以认定都是同时代的作品。

还有《文选》中题为苏武、李陵的五言诗共七首，一般称为“苏李诗”。这几首诗不是苏武、李陵所作，前人早有定论。但有人认为出于齐梁时代，未免估计太晚。因为颜延之的《庭诰》早已谈到李陵诗的真伪问题(见《太平御览》五八六)，裴子野《雕虫论》也有“五言为家，则苏李自出”之语。我们根据诗的内容、风格和词句来考察，大致可以肯定它们的时代与《古诗十九首》接近。

这批古诗的主题都是为送行赠别而作，有送朋友远游的，有送丈夫从军的，诗中或称“征夫”，或称“游子”，或称“行人”。大抵缠绵悱恻，表现了亲友深厚的感情，特别是“结发为夫妻”一首有云：“征夫怀往路，起视夜何其。参辰皆已没，去去从此辞。行役在战场。相见未有期。握手一长叹，泪为生别滋。”又云：“努力爱春华，莫忘欢乐时。生当复来归，死当长相思。”写夫妻离别之情非常令人感动。

刘勰曾说“古诗”是“五言之冠冕”，这话并不过分。就“古诗”所达到的成就及其在诗歌创作上所产生的影响来说，它在我国文学发展过程中，占有相当重要的地位。

第二篇：五言诗的起源：

五言诗：

一、起源

五言诗是我国古典诗歌的主要形式。与其它诗歌样式一样，也是从民间产生的。

早在四言诗盛行的时代，五言诗就已经开始萌芽，《诗经》中的四言诗中偶然杂有五言诗句。西汉时，五言的歌谣越来越多，自汉武帝以后，五言歌谣被大量地采入乐府，成为乐府歌辞。它们有不少的新故事以及相当的艺术技巧，逐渐吸引文人们的注意和爱好。

文人在自己的诗歌创作中开始模仿起来，于是就有了文人的五言诗。这便是五言诗的起源。五言诗从民间歌谣到文人写作，经过一个长期的发展过程。

二、最早的文人五言诗：

最早的文人五言诗当是班固的《咏史》。歌咏缇萦救父的故事。虽“有感叹之词”，但“质木无文”，缺乏形象性。

三、文人模仿创作的文人五言诗

文人模仿民歌创作的五言诗当以辛延年的《羽林郎》为著名，它是模仿《陌上桑》而写的。

四、汉代最有影响的文人五言诗： 《古诗十九首》

古诗十九首：

一、《古诗十九首》的名称、时代

《古诗十九首》载于萧统《文选》，因为作者姓名失传，时代不能确定，故《文选》的编者题为“古诗”。关于《古诗十九首》的作者和时代，历来有许多推测。从其内容、风格、技巧推断，它不能产生于西汉，而是东汉末年下层失意知识分子的作品。

二、《古诗十九首》的思想内容

《古诗十九首》既非一人创作，其反映的思想内容就很复杂。有写热中仕宦的，如“今日良宴会”；

有写游子思妇的，如“行行重行行”；汉代文人五言诗中的许多内容，在《国风》中都可以找到。尤其是游子思妇的相思之情。更为深沉的内容：人生短促的生命意识。男女离别的痛苦不但在于相思，而且还在于光阴流逝。久别的夫妇虽然还会有团聚的日子，但青春的年华却一去不复返了。正因为有了这种生命的感伤，才使这首诗具有更深的内蕴，它启发读者不但要珍惜爱情，更要珍惜青春，珍惜朝气蓬勃的生命。也正因为青春的可贵，才足以显见爱情的价值的无限。

由此可见，写游子思妇的五言诗作，表现了汉代文人深沉的生命意识，它的内蕴，超出了男女相思，也使它与《诗经》中那些同题诗作有了明显的时代意识差别和抒情主体差别。它既是男女之情的表露，更是个体生命意识的高扬；既表现了汉人对生命问题的时代思考，以突出了汉代文人的世俗情怀。有写人生无常、及时行乐的，如“驱车上东门”；有写朋友交情淡薄的，如《明月皎夜光》等等。

总述：

１、《古诗十九首》的思想感情虽然复杂，但有一个共同的特征就是对人生易逝、人生无常的感叹，大有唯恐不及的忧虑以及在这种忧虑下所表现出的及时行乐的人生观。

２、比较充分地坦露了他们的世俗情怀，《国风》大部分的诗篇所写的就是世俗风情。然而，在周代礼乐文化的影响下，特别是经过了儒家的理论阐释和解说之后，《诗经》中的每一篇作品便都具有一定的政治伦理教化意义。这种关于诗的经学阐释学说，对中国后世文人诗歌创作产生了深远的影响。后世文人士子大多写他们自己在社会政治中所面临的处境和选择，具有比较严肃的政治思想色彩，其中很少他们自己的世俗生活描写和世俗情感的抒发。注意：它近似于诗经中的《国风》。但是它又不是写一般的民俗风情，面是以抒写文人士子世俗风情为主。它的出现，为文人抒情诗创作开辟了一条新路，也创造了一种新的和严肃典雅的诗骚相对的世俗型的文人诗歌形式。而这就是以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗的主要特征，是它这所以受到后世文人士子的普遍喜爱并产生了深远的影响的重要原因之一。

分析根源：

１、在于《古诗十九首》与乐府民歌的作者身份不同，大都是属于中小地主阶级的文人，为了寻找出路，不得不远离乡里，游宦在外，以求一官半职。他们长期在外，与家人的离别，彼此之间易生伤离怨别之情。这种感情正是东汉末年政治社会的真实反映，其中浓厚的消极情绪更是封建统治阶级走向没落时期的反映。

２、所有这些都是东汉末年政治社会的真实反映，失意士人正当社会大**的前夕，现实生活和内心要求产生矛盾、苦闷的反映。

３、追求的是在繁华富庶的都市中过一种“极宴娱心意”的享乐生活，个人追求名利而不得的牢骚和不平，还是个体自我意识觉醒的结果。正是在这个意义上说，它的情感的抒发才具有更为普遍的意义，才会在后世文人心里产生深深的回响。

三、《古诗十九首》的艺术特征

其一，长于抒情。其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到水乳交融的境界。例如《迢迢牵牛星》一首，作者通过假想的牛女形象的描绘，抒写男女离别之情，通篇全是写景，而情在其中。这关键就在“终日不成章，泣涕零如雨”及“盈盈一水间，脉脉不得语”等句。因为这几句仍然是扣紧织女的形象和现实的景物来描写，所以读者只觉得是泛泛写景，而织女的离愁却轻轻点出。

其二，善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，抒情中带有叙事意味，使诗中主人公的形象更鲜明突出。如《西北有高楼》一首，写一个追求名利的失意者的心情，并不抽象地写他如何怀才不遇，却通过高楼听曲这一具体事件的描绘，无意中流露了对那位歌者的同情，从而表明了主人公对那个闻声未见面的人是一个旷世知音，也表明了自己生不逢时的无聊，最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞，更表明了主人公是个如何奋发有为而又孤苦无助的形象。

其三，善于运用比兴手法，衬映烘托，着墨不多，但言近旨远，含蓄蕴藏，余味无穷。如《行行重行行》中“胡马依北风，越鸟巢南枝”，“浮云蔽白日，游子不顾反”；《明月皎夜光》中“南箕北有斗，牵牛不负轭”等句都是。

其四，语言不假雕琢，浅近自然，但又异常精炼，含义丰富，耐人寻味。如《行行重行行》中“相去日已远，衣带日已缓”，《涉江采芙蓉》中“同心而离居，忧伤以终老”等都能很好地反映《古诗十九首》的语言特色。

总之，《古诗十九首》的高度的艺术成就是五言诗已经达到成熟阶段的标志，在我国文学发展过程中，占有相当重要的地位。

迢迢牵牛星

迢迢牵牛星②，皎皎河汉女③。纤纤擢素手④，札札弄机杼⑤。终日不成章⑥，泣涕零如雨⑦。河汉清且浅，相去复几许⑧？ 盈盈一水间⑨，脉脉不得语⑩。

西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤敌意稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。冉冉孤生竹

结根泰山阿 与君为新婚

菟丝附女萝 菟丝生有时

夫妇会有宜 千里远结婚

悠悠隔山陂 思君令人老

轩车来何迟 伤彼蕙兰花

含英扬光辉 过时而不采

将随秋草萎 君亮执高节

贱妾亦何为

第三篇：五言诗的起源论述

论五言诗的起源

——从“诗言志”、“诗缘情”的差异说起

戴伟华

关键词 诗言志 诗缘情 歌诗 杂诗 五言诗

摘要：“诗言志”是阅读理论的总结，核心为赋诗以言志，其“诗”指《诗经》；“诗缘情”是创作理论的总结，其“诗”指诗体之诗，“诗言志”和“诗缘情”中的“诗”的内涵并不相同。诗歌的发展经历了《诗》——歌诗——诗三个阶段，“诗缘情”理论的提出和五言诗体写作兴盛同步，并且是针对五言诗的。五言诗发育不是传统的字句演进的过程，而是文人观念的自我突破。五言诗初始阶段作者疑伪或佚名，五言诗以杂诗为名，都是五言诗不入正体的表现。

“诗言志”和“诗缘情”是中国文学史和中国文论史上的重要命题，二者的内涵及其因时代不同而产生的内涵演变关系颇为学术界重视，有关“诗言志”之“志”和“诗缘情”之“情”的讨论极大地丰富了人们对诗歌本质的认识。但是，至今仍然有一个重要问题被悬置而未为人们充分注意并予以探讨，这就是“诗言志”、“诗缘情”两个概念中的“诗”。其实，“诗言志”之“诗”与“诗缘情”之“诗”因提出的背景不同，其内涵是不同的。明确二“诗”所面临的不同的历史背景和不同的阐释对象，有助于深化传统诗学的研究。先秦诗论中，“诗言志”基本上是指导阅读诗歌的理论，包含阅读功能和阅读形式两大主要方面，并形成了赋“诗”以言“志”的传统；而在魏晋诗论中，“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”是指导诗歌创作的理论。因此，我们在讨论言志与言情之间“志”与“情”的分合和转换时，也应该将学术界对于二者关系的内容差异分析转换为对于二者体和用的分合和转换的阐释。

从文化发生学角度来思考诗学理论和诗歌形式时，一些问题是不好轻易绕开的：先秦两汉的诗学理论是围绕什么样的诗歌内涵展开 的？先秦两汉的“诗言志”和魏晋的“诗缘情”如何由不同的价值指向和内涵规定而巧妙地合二为一，为新诗的发展铺平道路？缘此，我们又会发问：中国成熟的诗歌诞生早在西周初年，为何文人五言诗的成熟要到东汉末年？本文试图论述相关的两大问题：“诗言志”之“诗”非“诗缘情”之“诗”，五言诗形成迟缓的原因以及五言诗的产生过程。

一、“诗言志”与《诗》

《尚书·尧典》中的一段话历来被视为诗歌批评的经典之言，其云：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。”其中“诗言志”被朱自清先生誉为中国诗论的“开山的纲领”（注：《朱自清说诗》，上海古籍出版社，1998年，第4页。）。各种历代文论选和中国文学批评史都以解释或阐述“诗言志”为开端。对于“诗言志”的解释，除对“志”的内涵有争议外，基本相同，如说“诗言志”“概括地说明了诗歌表现作家思想感情的特点”。（注：《中国历代文论选》，上海古籍出版社，1979年，第1册，第2页。）或者说：“可算是《诗经》篇章中作者旨趣理论概括，揭示了诗歌表达情志的作用。”（注：《中国文学批评通史·先秦两汉卷》，上海古籍出版社，1996年，第4页。）

其实，这样的解释并不全面，甚至是有错误的，长期以来影响了人们对诗学起点的理论认识。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”四句要连在一起来理解，首先，这四句是“典乐教胄子”的内容，“诗言志”是教胄子内容之一，是教诗的方法；其次，“诗言志”并非在“教胄子”时要求“胄子”创作诗歌来表达人的志意，而是指“胄子”通过阅读诗歌来言说自己的志意。因此“歌永言，声依永，律和声”是歌唱诗的方法，“歌”、“声”、“律”三者都是和歌唱诵读相关的三个概念，“歌永言”指唱吟诗歌时要延长字音，“声依永”指声音的高低要和字音的延长相配合，“律和声”指音乐的节奏要和声音的高低相和谐。“歌永言”是和“诗言志”之“言”的对应，是吟唱时腔调体现的功能；“声依永”是和“歌永言”之“永”的对应，是吟唱时声部体现的功能；“律和声”是和“声依永”之“声”的对应，是吟唱时音乐或字音腔调的节奏功能的体现。歌、声、律在诗歌的吟

唱中各司其职，但要达到和谐，故能“八音克谐，无相夺伦”，在有音乐配合的诗的歌唱中，最终实现“神人以和”的目的。因此“诗言志”不是诗歌作者在表现感情、表现志意，而是指阅读诗歌（即以诗“教胄子”）时所能实现的功能，“典乐教胄子”之一就是通过歌唱“诗”来表明自己的志意。

李学勤先生认为：“《舜典》本为《尧典》一部分，其写定时代学术界有种种意见，但‘诗言志’的观点在春秋晚期肯定已经存在，如《左传·襄公二十七年》载，晋卿赵文子（名武）就说过‘诗以言志’。”（注：《〈战国楚竹书·孔子诗论〉与先秦诗学》，《文艺研究》2002年第2期。）“诗言志”的出现至迟应在“春秋”晚期，它是对“以诗言志”的总结，这和春秋战国时代“以诗见志”的风习相对应。朱自清先生《诗言志辨·序》云：“‘诗言志’是开山纲领，接着是汉代提出的‘诗教’。汉代将‘六艺’的教化相提并论，称为‘六学’；而流行最广的是‘诗教’。这时候早已不歌唱诗，只诵读诗。‘诗教’是就读诗而论，作用显然也在政教。这时候‘诗言志’、‘诗教’两个纲领都在告诉人如何理解诗，如何受用诗。”（注：《朱自清说诗》，第4页。）朱先生文中两次提到“这时候”，显然在时间上作了强调，“这时候”在朱文中应指“汉代”。这里似乎隐含着另一层意思，“这时候”之前“诗言志”存在着不是告诉人如何理解诗、如何受用诗的现象。从《诗》的发生来看，确实经历着“创作——采诗——用诗”的过程，《诗》的集体创作中仍保留着个体创作的痕迹，如《魏风》中《葛屦》：“维是褊心，是以为刺。”《园有桃》：“我歌且谣。不知我者，谓我士也骄。”《陟岵》：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜无已。”《十亩之间》：“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。”《硕鼠》“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”按诗中的陈述语气，这类诗最早还是个体的创作。春秋时代个人创作诗歌的例子不多见，《左传》隐公三年卫人赋《硕人》；闵公二年许穆夫人赋《载驰》，郑人赋《清人》；文公六年秦国人赋《黄鸟》；另《左传》昭公十二年，子革对楚灵王云，昔穆公时，祭公谋父作《祁招》之诗以止王心。《国语·楚语》上左史倚相云，昔卫武公时作《懿戒》以自儆。细察之，以上六例还是有区别的，前四例称“赋”，后二例称“作”，据“召公谏弭谤”，献诗和赋诗有别，韦

昭注：“赋公卿列士所献诗也。”那么，卫人等赋，也当赋现成之诗，非自作诗歌。而祭公谋父等所作二例，才是无可争议的创作诗歌。不过先秦诗论，只是《诗》在搜集时和结集后对《诗》的论述。

《国语·周语上》载召公谏厉王之语：“是故，为川者决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”其中“献诗”当为由公卿大夫士进献于王的采自民间的风谣之类的讽谏之诗。召公谏弭谤事当在公元前845年。“献诗”与“陈诗”具同样的功能，《礼记·王制》云：“天子五年一巡守，„„命太师陈诗以观民风。”能观民风之诗当然是采自民间的诗歌，郑玄注：“陈诗，谓采其诗而观之。”《汉书·艺文志》云：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失、自考正也。”班固的解释值得重视，他的意思是：心有哀乐，感而歌咏，诵其言者实谓诵《诗》之言，咏其声者实指咏《诗》之声。这是指诵采诗之官所采之诗。

“献诗”成了西周的传统，这个传统一直延续到春秋中叶，即《诗》三百成集之时。《国语·晋语》六云：“于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗。”也是指采诗以献于朝。而“士”阶层自己创作诗歌献于天子虽时或有之，但并没有形成制度，更谈不上传统。这样的解释和《诗经》所显示的信息是相印证的。

因此，我们认为“诗言志”的提出在于“教胄子”如何通过诵读“诗”以言“志”，主要针对诗歌的阅读理解和运用，而不是诗歌的创作。“诗言志”是西周阅读诗歌的习惯，已成为传统，《左传》襄公二十七年的记述就显示了这一传统的“赋诗言志”的功能。“诗以言志”，是说赋诗以言志，朱自清说：“在赋诗的人，诗所以‘言志’；在听诗的人，诗所以‘观志’‘知志’。”接着朱先生又引了《左传》昭公十六年“知志”一例，“郑六卿饯宣子于郊。宣子曰：‘二三君子请皆赋，起亦以知郑志。’”（注：《朱自清说诗》，第18页。）“观志”、“知志”正是赋诗言志所能达到的效果。

二、先秦的阅读诗论

先秦的诗论是针对阅读层面而评《诗》论《诗》的，《诗》的实用功能和教化功能皆和阅读相关，或者是由阅读功能而派生出来的。

《诗》的编集迟于采诗，有采诗则士人不必自己作诗，而少量的关于作诗的诗论，在先秦还是停留在作诗的目的层面。从采诗到《诗》的编集，人们关注的是读《诗》和用《诗》，先秦诗论可以用阅读诗论来概括。

明了“诗言志”之本初含义，接着可以讨论先秦诗论何以多停留在阅读层面而非创作层面。先秦诗论集中体现在孔子的诗论和春秋战国时的赋诗言志两大方面。

孔子诗论中并没有创作论，而是阅读论，这一点非常明显，《诗经》自身所表现出的一点创作论的思想，也被孔子的阅读诗论所遮蔽了。孔子的阅读诗论大致有如下几点：

（一）学《诗》。学习《诗》是人的需要，“不学《诗》，无以言。”（注：《论语·季氏》。）“小子何莫学夫《诗》。”（注：《论语·阳货》。）

（二）言《诗》，即讨论《诗》。这一要求较高，孔子认为可与之言诗的人不多，如《论语·学而》云：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也。未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：‘《诗》云如切如磋，如琢如磨，其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言《诗》已矣。告诸往而知来者。’”

（三）论《诗》，即评价《诗》。孔子评价《诗》云：“《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪。”（注：《论语·为政》。）“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（注：《论语·八佾》。）又评价诗的实用功能：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（注：《论语·阳货》。）读《诗》在于用《诗》，如不善于用诗，《诗》读得再多也无所作为，《论语·子路》云：“子曰：诵《诗三百》，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”

孟子的诗论也是阅读《诗》论，《孟子·万章》在讨论《诗》之《北山》、《云汉》篇时，提出理解诗的原则：“故说《诗》者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”而“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以其世也，是尚友也”的理论也是指导阅读的。至于《左传》襄公二十九年记载的吴公子札对《诗》的详细评述，可视为先秦《诗》的阅读理论的实践，吴公子季札就《诗》的内容进行评述，体现的正是先秦诗歌的阅读功能。

可见先秦诗论中，“诗”绝大多数情况下是指《诗》，有关“诗”的论述就是有关阅读《诗》的理论，而不是讨论诗的写作。朱自清《诗言志辨》有《作诗言志》一节，他认为：“战国以来，个人自作而称为诗的，最早是《荀子·赋篇》中的《佹诗》，首云：天下不治，请陈佹诗。”“其次是秦始皇教博士做的《仙真人诗》，已佚。”（注：《朱自清说诗》，第30—31页。）朱自清先生在此讨论的重点是“言志”和“缘情”的关系，论述周详透彻，提供了认识诗歌发展的许多富有启发性的意见。但朱先生在论述诗体发生和发展时，并没有自觉意识到“诗”的概念在汉魏之间发生的重大演变。

三、汉代《诗》论和“歌诗”

汉代《诗》论，主要指《诗经》之论和“歌诗”之论以及“古诗之流”的赋论。

汉代经学隆盛，其中诗歌理论的阐述已由先秦孔子诗论转变为经学家对《诗》的经学诠释。《毛诗序》“吸取了传诗经生的意见，阐说了诗歌的特征、内容、分类、表现方法和社会作用等，可以看作是先秦儒家诗论的总结”。（注：《中国历代文论选》第1册，第67页。）应该注意的是，《毛诗序》中的“诗”都是指《诗经》之“诗”，而不是后世所泛指的文体之一的“诗”，故为《诗》论，而非“诗论”。《毛诗序》论述了《诗》和“志”“情”的关系：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”“情发于声，声成文谓之音。”强调了《诗》的功能：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”在汉代，《诗》的传统成了诗学的经典传统，采诗成为这一经典传统下获得诗的重要渠道，这一传统并不启发人们去创作诗歌，因为经典的制作并不需要大众的参与，所以凡与采诗行为有关的行为，都被视为正统；而先秦的诗乐一体的传统在此又得到进一步确立，这就是汉乐府民歌兴盛的背景。

因此，汉代诗歌和先秦以来诗乐一体的传统是对应的，一为仿《诗》之四言，一为仿《诗》之传统歌诗。歌诗，《汉书·艺文志》“诗赋略”云：“歌诗二十八家，三百一十四篇。”其“诗”皆称“歌诗”或称“声曲折”，王先谦《汉书补注》云：“声曲折，即歌声之谱。”这说明当时诗并不独立，是歌辞，不能离开音乐而存在。这也许就是班固在“诗赋略”中著录歌诗而在小序中只论赋而不论诗的原

因。歌诗的演唱特征可以上溯至《诗经》，因此能在观念上被人们接受。汉代乐府仍沿袭古采诗之风，“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可观风俗，知薄厚云。”汉乐府民歌在一定范围内可归入“歌诗”。

和诗歌相关的是赋。《汉书·艺文志》将诗赋并列，其中“诗”只是“歌诗”。《诗》为经典，只是阅读对象，而不是创作体式，故文人于《诗》外另辟一体，以赋来表达志意，显示才情。晋挚虞《文章流别论》：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。”挚虞是文体学家，他的补充很重要，所谓赋为古诗之流，是指赋乃从《诗》之“敷陈”化育而来。既然认为赋是古诗之流，则屈原“赋”与《诗》应该有一点关系，但本质上它和《诗》并不同。从文化发生学角度看，《诗》和楚辞产生于不同的文化背景，具体地说，它是不同音乐文化的产物；从形式上看，楚辞的主体（《天问》是例外，《天问》在形式上也不是直接受《诗》的影响，我们不能看到先秦时代的四言作品，就和《诗》攀亲认祖）和《诗》没有血亲关系。所谓“赋者，古诗之流也”完全是一种表述策略，而不是真正从文体角度考虑的，王逸是研究楚辞的专家，其《楚辞章句序》云：“屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。”只是说在功能上，楚辞的“依诗人之义”有“讽谏”的作用；而扬雄《离骚经序》云：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。”只是说在表现手法上，《离骚》是“依诗取兴”。二者都不是说文体上有何相承之处，只是在努力寻找楚辞中与《诗》能挂上关系的因素，以便取得与《诗》相应的地位。

《诗经》而后，诗经过了承袭《诗经》诗乐一体的“歌诗”的时代。“歌诗”的本质在于合乐，而无所谓三言、五言的形式，《汉书·艺文志》中“歌诗”的著录即证明了这一点。而“古诗之流”的赋客观上未能实现抒情言志而又有体式优势的功能，因而文人五言诗以独立的姿态出现，便在诗歌发展史上具有了划时代的意义。不仅如此，五言诗的产生和发展，也促进了诗学理论的进一步完善，即从侧重诗歌阅读理论向着侧重诗歌创作理论转变。

四、“杂诗”与五言诗

在五言诗的产生过程中，其初始状态，只是“歌诗”的产品，汉乐府民歌中五言诗即是，早期文人五言之作大多与“歌诗”相关联。如李延年“北方有佳人”，据《汉书》卷97载：“延年性知音，善

歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上起舞，歌曰：‘北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！’”七言诗也是如此，世传汉武帝时“柏梁诗”，其实不能称诗，据《东方朔别传》：“孝武元封三年，作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言者，乃得上坐。”所谓柏梁诗，实为柏梁七言句。而曹丕《燕歌行》只是乐府诗，句句押韵。

《诗品序》在论及五言诗发展时说：“逮汉李陵，始著五言之目矣。古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。自王扬枚马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。降及建安，曹公父子，笃好斯文。”李陵、班婕妤之作，世疑其伪，可存而不论。《咏史》诗，《文选》注作班固“歌诗”，班固佚诗“长安何纷纷，诏葬霍将军。刺绣被百领，县官给衣衾”句句押韵，也是“歌诗”形式。班固《咏史》作“歌诗”和《汉书·艺文志》“歌诗”名称正合，说明班固之作原是歌唱之用的。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》云“东汉时五言诗也渐兴盛”时引班固《咏史》外，又引郦炎作二篇（注：《朱自清说诗》，第34页。），而郦氏所作初无题名，后人题为《见志诗》，可见郦诗写作当为“独白”诗（注：参见拙文《独白：中国诗歌的一种表现形态》，载《中国社会科学》2003年第3期。），并没有立即传播。而秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，却是以五言述伉俪情好，其妻徐淑有《答秦嘉诗》，徐淑诗之诗式并没有用秦嘉诗之五言诗体式以相呼应，而是用句句带“兮”的歌诗体，实际为在句中加了“兮”的四言诗，这一对赠答诗形式的差异，同样证明五言诗式还在尝试阶段。早期的文人五言诗创作是在个人的私生活中进行的，这正说明五言诗式在当时的地位。蔡琰作《悲愤诗》，《后汉书》称“感伤乱离，追怀悲愤，作诗二章，其辞曰„„”云“二章”，又云“辞曰”，当为歌诗。

挚虞《文章流别论》云：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节，然则雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也。”四言外还可等而论之，三言者，“汉郊庙歌多用之”；五言者，“于俳谐倡乐多用之”；六言者，“乐府亦用之”；七言者，“于俳谐倡乐多用之”；九言者，“不入歌谣之章，故世希为之”。挚虞的观点绝

不是晋代才有，他代表了汉代以来人们对诗体的总体看法。其中四言为正，因为四言是《诗经》的基本体式，文人作四言也是模仿经典。三言和六言虽不是正音，但因汉郊庙歌和乐府“多用之”或“亦用之”，不可视为杂诗。九言诗因不入歌谣而世人少作，姑可不论。五言和七言则最为不正不雅，多用于“俳谐倡乐”，联系《汉书·扬雄传》，“劝而不止”的《大人赋》等赋，“又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存、贤人君子诗赋之正也”，“俳优”之体和“正”相对立，故出于“俳谐倡乐”的五、七言皆可视为杂诗，但七言诗晚出，作者亦少，地位不比五言。傅玄《拟四愁诗序》云：“张平子作四愁诗，体小而俗，七言类也。”都说明七言诗不为世人所重视。这里要补充说明的是，到了晋太康时期，五言诗的创作已具规模，渐渐获得了文化大众的认同，而本不多的三言和很少作的七言诗，仍未能为文化大众所接受，陆机《鞠歌行序》云：“三言、七言，虽奇宝名器，不遇知己，终不见重。愿逢知己，以托意焉。”就足以说明这一推断。

五言作品的不断出现，使杂诗成了五言之专名，杂诗实谓五言形式之“杂”，非谓五言内容之“杂”。其实，五言诗是汉语中最适宜表达情感的句式，故后世四言之外，最先成熟的是五言诗，可谓五言兴而四言亡。那么，文士如何推动五言诗的发展呢？他们最先是在乐府诗中进行尝试，这一过程隐含了中国知识分子的智慧。他们借为公众所熟习的形式（名目）暗暗进行诗歌体式的改良，同时也是诗歌观念的改良。

汉魏之间，文士在推动五言诗的创作上做了两方面工作：一是用五言抒发自己的情感。那是无名氏所为，以《古诗十九首》为代表，从《古诗十九首》的艺术造诣来看，应该是文士的个体创作，但现在却是以无名氏的面貌出现的，原因就在于当时文士创作五言诗并不是受人尊重的行为，我们完全可以推测，当时文士创作五言诗是在名誉上承载代价的压力下进行的，他们是在“名不正”的情况下做了艰难的努力。无名氏的五言诗出现在汉末动荡的社会看似偶然，实与社会**时人的名誉受到威胁远比承平之世小得多相关。无名氏的努力显然没有能脱离乐府诗的影响，《古诗十九首》中用语造意风格结撰多有逼近乐府处，但在写作过程中脱离乐曲、不用乐府名而独立成为文士抒情的五言诗式，在诗歌写作史上具有划时代的意义。尽管如此，无名氏文人创作的五言诗仍然有被后人视为“杂诗”的潜在可能，《古

诗十九首》“行行重行行”，《玉台新咏》云一作枚乘“杂诗”，至少是有所本的。无名氏文人创作的五言古诗远不止十九首，今见许多古诗当和《古诗十九首》为同一类型的创作。《文选》将《古诗十九首》归入“杂诗”，不过《文选》使用的“杂诗”概念已经和最初的“杂诗”概念有了不小的距离。结合传为汉代早期文人五言诗作者真伪不明的事实，可以说明五言诗的最初作品，也是偶然之作，作者署名当在有无之间，故后世难得其真实面貌。汉末文人五言诗出于无名氏，正是五言作为“新诗”而不受时人重视的佐证。

五言诗以独立的姿态走上诗坛，意义非同寻常。与此同时，文士还在做另一件有意义的工作，即用乐府旧题写时事。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》云：“东汉时五言诗也渐兴盛„„当时只有秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，自述伉俪情好，与政教无甚关涉处。这该是‘缘情’的五言诗之始。五言诗出于乐府诗，这几篇——连那两篇四言——也都受了乐府诗的影响。乐府诗‘言志’的少，‘缘情’的多。辞赋跟乐府诗促进了‘缘情’的诗的进展。”（注：《朱自清说诗》，第34—35页。）文人作乐府，早一点是辛延年的《羽林郎》，内容和题名大致相同，蔡邕的《饮马长城窟行》（《文选》作古辞），内容和乐府古题名已在离合之间；又以乐府题名写现实内容，如曹氏父子和七子，时在汉魏之间。乐府诗在本质上可以攀附《诗经》，主要体现在来源和功能上，它和《诗经》大致一样，“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可观风俗，知薄厚云。”挚虞《文章流别论》认为四言之外皆非正音，但乐府的地位仅次于《诗经》的四言，亦当在文人模仿之列。既然如此，文人何不借这一合法婚姻生下带有变异性质的爱子：借乐府古题写时事，合法去创作本来只列于“俳谐倡乐”之中的五言诗。

无名氏创作和借乐府题名的创作，可以说是一明一暗地在推动五言诗创作的产生和发展。因为与音乐脱离的文人五言诗最初是被归入非正音之列的，故被称为“杂诗”。杂诗之名存在之初只是五言诗的专名。

以杂诗为名的诗都是五言诗，几无例外。王粲有《杂诗》：“日暮游西园，冀写忧思情。曲池扬素波，列树敷丹荣。上有特栖乌，怀春向我鸣。褰衽欲从之，路险不得征。徘徊不能去，伫立望尔形。风飙扬尘起，白日忽已冥。回身入空房，托梦通精诚。人欲天不违，何

惧不合并。”另有“吉日简清时”、“列车息众驾”、“联翻飞鸾鸟”、“鸷鸟化为鸠”四首，据逯钦立注：“章本《古文苑》作《杂诗四首》。”刘桢有《杂诗》“职事相填委”一首，徐干有《室思诗》六章，逯注：“《广文选》于前五章作《杂诗》五首，后一章作《室思》。”阮瑀有“临川多悲风”一首，逯注：“《诗纪》作《杂诗》。”曹丕有《杂诗二首》，另有《代刘勋妻王氏杂诗》。曹植有《杂诗七首》，另有《代刘勋妻王氏杂诗》、《杂诗》“悠悠远行客”和“美玉生盘石”两首。值得注意的是：第一，曹丕、曹植有《代刘勋妻王氏杂诗》，可以证明“杂诗”为五言诗之专名；第二，应璩作有《百一诗》若干首，据逯注：“然考各书多引应氏新诗，此新诗即百一诗也。而他书所引《杂诗》，亦往往又名《新诗》，则《诗纪》所载《杂诗》实亦原出百一。”如“散骑常师友”一首，逯注云：“《类聚》四

十五、《诗纪》十七并作《杂诗》。又《书钞》五十八作《新诗》。”（注：以上所引逯钦立注均见《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，《魏诗》卷二、三，中华书局，1983年。）联系“杂曲”来自“新声”的说法，一组五言诗，或曰《杂诗》、或曰《新诗》，至少隐含这样的意思：五言诗初以杂诗视之，同时它又是诗歌中出现的新品种。后来的《文心雕龙》在论述诗歌创作时仍隐含这一观念，《通变》云：“魏浅而绮，宋初讹而新。”《定势》云：“自近代辞人，率好诡巧，原本为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新。”“旧练之才，则执正以驭奇；新学之说，则逐奇而失正。”刘勰之论主要是就五言诗而言的。因此在尝试新体创作时，文士们或标明其为“杂诗”，大多数情况下则不标明，一是时人皆知此新体为杂诗；二是文士努力将诗题成为内容的体现，立一因事因情而发的题目，实际上还是隐含了“杂诗”存在的形式。

五言由私下生活场转换到大众场，实属不易，这从最初的“杂诗”成为五言诗的专名可见。杂诗，非杂言诗，杂言诗之称约出现在魏晋间，傅玄有《杂言诗》：“雷隐隐，感妾心。倾耳清听非车音。”杂诗不专指五言诗，需在题中标明，如傅玄作四言，即题名《四言杂诗》。如此命名有两种可能，如《四言杂诗》为傅玄诗作原名，则说明傅玄之时已不明杂诗之本义；如题名为后人抄录诗作所加，则说明后人不明杂诗在文学史上的相当长一段时间是五言诗之专名。傅玄集中只标题名为《杂诗》者必为五言诗，看来是不能含糊的。缘杂诗之名，始

当与“杂曲歌辞”有关，《乐府诗集》“杂曲歌辞”引《宋书·乐志》云：“所谓烦手淫声，争新怨衰，此又新声之弊也。杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”“杂曲”来自“新声”，乐府之“杂曲”是对应其新声和内容，而诗之“杂诗”是五言之专名，五言也是新体，皆有杂而不雅之意。

汉代乐府诗中已有完整的五言体式的诗，如《江南》“江南可采莲”、《鸡鸣》“鸡鸣桑树巅”、《相逢行》“相逢狭路间”、《陌上桑》“日出东南隅”等，这说明文人五言诗发育很迟，原因不在于汉语表达经验的积累过程，而在于人们对脱离乐府而独立存在的五言诗观念的认识。汉魏之间，诗人们在创作脱离乐府音乐和乐府诗题本义的乐府诗同时，开始创作独立于乐府之外的五言诗，“杂诗”为五言之专名和五言之作不称“杂诗”并存，这正符合事物运动中性质将变未变时的特征。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》说得好：“建安时五言诗的体制已经普遍，作者也多了；这时代才真有了诗人。但十九首还是出于乐府诗，建安诗人也是如此。到了正始时代，阮籍才摆脱了乐府诗的格调，用五言诗来歌咏自己。”（注：《朱自清说诗》，第35页。）

五、诗“欲丽”和“绮靡”

文人五言诗成熟较晚，并不是技巧问题，而是观念问题。影响五言诗产生的原因是和两种理论相关联的，一是崇经尚古论；一是时移进化论。要使诗歌得到真正的发展，在魏晋之时就一定要推翻崇经尚古论，三曹七子在创作上借古写今，更重要的是在理论上倡导时移进化诗论。东汉王充《论衡·超奇》明确批评“俗好高古而称所闻”的现象，认为“天禀元气，人受元精，岂为古今者差杀哉！优者为高，明者为上。”曹丕《典论·论文》也批评“常人贵远贱近，向声背实”。晋葛洪《抱朴子·均世》云：“且夫《尚书》者，政事之集也，然未若近代之优文诏策军书奏议之清富赡丽也。《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪濊博富也。”提出“今诗与古诗，俱有义理，而盈于差美”。时移进化论的确立，为五言诗的产生在理论上作了准备。

先秦侧重内容的诗歌理论并没有推动诗歌形式的演进，而诗歌形

式的探讨要到魏晋时期，其间汉代的诗论沿袭了先秦的理路，一是在提高《诗》的地位，尊《诗》为经，重在阅读功能的阐释；二是采诗制度；三是在诗外寻找艺术样式，促进赋体大兴。对赋体形式进行研究，不妨视为文学开始脱离经学，企图构建文学自己的游戏规则。

魏晋时期文人诗歌仍然有先秦和两汉采诗传统的影响，在同传统的抗争中，以旧的乐府形式写新的内容，当文人创作有信心能挣脱旧传统的束缚时，关于“诗”之为“诗”的形式论才正式被提出来，从而促进了诗歌的繁荣和诗歌体式的发展。东汉末年文人五言诗的成熟不妨视为文人为诗体改革的暗中尝试，故以无名氏的集体方式出现；到魏晋时才由地下转移到地上，正大光明地亮出“诗赋欲丽”的旗帜，从而将文人之诗提到与赋同等的地位。先是赋向《诗经》之诗靠近，然后是文人之诗向赋靠近，这一过程值得关注。

“诗赋欲丽”，最为可贵的是在文体自觉意识下提出来的，《典论·论文》：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”可见“诗”也是曹丕的论述对象，但他是将“诗赋”并提，有意提高诗的地位。赋在汉代攀上《诗经》，取得“赋者，古诗之流”的地位，而曹丕在这里“诗赋”并称，又希望文人创作之“诗”也获得正宗地位。这一迹象在《论文》本文中也获得暗示，曹丕评论建安七子之赋、章表书记，而独不及诗，“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。”七子实有诗作，在私下书信中曹丕曾予以评述，其《与吴质书》云：“公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙绝时人。”而《论文》却不评诗作，而将“诗赋”并论，其话语策略在此。无论如何，曹丕论“文本同而末异”一节在文体发展史上意义重大，“在曹丕以前，人们对文章的认识，限于本而不及末，本末结合起来的看法，在文学批评史上，是曹丕首先提出的，它推进了后来的文体研究。从桓范的《世要论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》到刘勰的《文心雕龙》，这些著作里的文体论述，正是《典论·论文》的进一步发展。”（注：《中国历代文论选》第1册，第164页。）“诗赋欲丽”是在文体意义上就诗的属性所提的要求，这和以往的诗论比较，显然有了质的跨越。

“诗赋欲丽”者，“诗”主要指文人热心于创作的五言诗。以后出现的钟嵘《诗品》专论五言，与此作了呼应。因此，只有五言诗创作达到一定规模才有诗体自觉的探讨，这样说是有依据的；而关于诗

体理论的探讨又促进了五言诗的繁荣。曹丕《论文》中论建安七子独不及诗，但其《与吴质书》云：“公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙绝时人。”似乎他们并不去重视四言、乐府诗。

陆机《文赋》提出类似于曹丕的诗论：“诗缘情而绮靡”。“绮靡”和“丽”都是指诗歌要写得美丽，美丽才能感动人心。陆机强调了实现“绮靡”的途径，它是通过“缘情”来达到的，这是陆机诗论中最为亮丽的地方。“诗缘情”是和“诗言志”对应的，如果说“诗言志”是阅读诗论，那么“诗缘情”就是创作诗论；诗“绮靡”是和诗“欲丽”对应的，它又成了文体诗论。四言诗为诗之正体，和经有血缘关系，高贵而雅正，本不在讨论之列。正因为有五言诗大量创作，才有了五言诗的创作论；因为有了五言诗渐渐成为文人创作的主要诗体，才有了探求五言诗体自身规定性的文体论。从“诗言志”到“诗缘情”的意义在此，相形之下，关于“志”、“情”分合的讨论反而显得不那么重要。

后来诗论家不断抬高五言诗地位，实在是不满于四言为诗之正宗的传统偏见。他们一边表扬四言诗雅正，其实是将其束之高阁，本质上是推重五言新体。《文心雕龙·明诗》专论五言，周振甫云：“对诗的形式的看法，他提出‘若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。’这里虽没有贬低五言诗的意味，比起《诗品》的特别推重五言，说：‘夫四言文约广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。’认为‘岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶’。显得对诗体发展的认识不及钟嵘的明确。这也跟他受宗经的局限有关。”（注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社，1981年，第62—63页。）其实刘勰和钟嵘的思想是一致的，刘勰非但没有贬抑五言诗，反而是在为五言诗争取地位，明确指出四言、五言各有所胜。钟嵘也非常讲究表述的策略，他只是赞美五言是“众作之有滋味者也”，而在“故云会于流俗”一语中，隐含了时人对五言的偏见。无论是刘勰还是钟嵘，他们为了给五言诗正名，都在努力搜寻五言诗出身的名分。

从名目上看，《诗品》本应包括各种诗体的评论，但实际上其内容只是评五言之诗，确实名实不符，尽管《诗品序》中做了一点提示：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”我

们一再强调钟嵘的话语策略，就是说钟嵘在推重五言诗时，也顾及时俗和传统，作了富有意味的表述。其实，钟嵘的观点和表述存在无法解决的矛盾，他就采用自说自话的方式，从“动天地感鬼神莫近于诗”之“诗”直接将五言诗衔接上来，先言“五言之滥觞”，再言“始著五言之目”，接着论述五言诗的生成和发展。从逻辑关系上来看，钟嵘之论实欠严谨，《诗品》中“诗”的内涵是狭义的，这也是时人观念的体现。因此，《诗品》的出现，至少隐含着这样的事实：五言诗已成为文人写作的主要样式，人们意识中诗的概念就是五言诗。无论如何，钟嵘《诗品》一出，巩固了五言诗的地位，并预示着“有滋味”的五言诗将成为诗歌体式的主流。

六、小结

“诗言志”和“诗缘情”是中国古代文论中带有经典性的命题，关于它们之间关系的讨论，遂成为学术界关注的热点。讨论中虽然见仁见智，观点相互冲突，而讨论的过程无疑是有意义的：其一，“志”和“情”的本义得到进一步的澄清；其二，诗歌创作中主观情感部分的审美特征描述得到进一步深化；其三，相关的诗论范畴的研究也得到进一步拓展。从理论角度看，“诗言志”之“《诗》”和“诗缘情”之“诗”的分野讨论，文论史上的“志”“情”的内涵之争，可以使人不断明晰诗的本质和功能。这样的争论具有先天的缺陷，“志”和“情”在汉语中并不是两个绝对排斥的范畴，二者皆从“心”，它们不可能如客观和主观、精神和物质那样具有比较清晰的对应关系。《孔子诗论》云：“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐意。”（注：“隐”字从李学勤说，参见李学勤《〈战国楚竹书·孔子诗论〉与先秦诗学》，载《文艺研究》2002年第2期。）已将“志”“情”并举。《孔子诗论》第10简说《燕燕》、第18简说《杕杜》都用了“情”字。因此讨论诗论中“情”“志”出现的阶段性意义以及“情”“志”内涵的同异，随着文献的出土将更显得困难。而诗体上《诗》和诗之辨，则较容易把握。从“诗言志”到“诗缘情”的意义在于：由前者主《诗经》阅读之“《诗》”过渡到后者主创作之“诗”和文体之“诗”，其间从“志”到“情”变化的意义倒相对小一些。如果将“言志”“缘情”诗论中内容的探讨转换为诗论发生时的情境研究，即将“诗言志”置于阅读背景下，而将“诗缘情”置于创作背景下，以及将“欲丽”“绮靡”置于文体背景下来关注其性质，我们就可以在多重视角中重

新审视从“诗言志”到“诗缘情”原初意义，从而进一步发现其在运行过程中所展现的不断被阐释的性质，文学史上的相关问题或许会由此获得最贴近事物原初状态的解释。

本文的结论可归纳为以下几点：

其一，阅读诗论强调的是诗之“用”，创作诗论强调的是诗之“体”。“言志”的诗论在发育之初代表的是阅读《诗》的理论，故孔子只讲学诗、用诗和评诗。“缘情”的诗论在发育之初代表的是创作“诗”的理论，“欲丽”、“绮靡”则先后相续由创作诗论进而表述为文体诗论。只有在《诗》转换为“诗”以后，阅读诗论才有可能转换为创作诗论，文体诗论才有可能得到关注。

其二，《诗》、歌诗（赋）、诗的关系，呈现的是中国诗歌演变的历史过程。汉代文士先论证楚骚汉赋与《诗》的关系，认定赋是古诗（《诗》）之流，楚辞是依《诗》讽谏之义，“赋”因而堂而皇之地与《诗》并称。到了汉魏之间，人们想提高文人创作之诗的地位，便将文人之诗和已得到地位确认的赋攀亲家，提出“诗赋欲丽”的口号。在扬雄“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的赋评中，“丽”本来是赋的特征，经过“诗赋欲丽”的转换，则变成了诗和赋的共同写作要求。

其三，五言诗的形成问题，是文学史上的重大命题，因为魏晋以后五言诗体成为占绝对优势的主流诗体。文人五言诗的成熟为何迟至东汉末年？过去的研究一般多从诗句演进来探讨，《文心雕龙》、《诗品》都是如此，这一模式一直延续到今天。（注：罗根泽《五言诗起源说评录》汇集晋挚虞而下至近人李步霄说十三种，以及罗氏自己的说法，都是从文字形式考察的思路来探讨五言诗的起源。《罗根泽古典文学论文集》，上海古籍出版社，1985年，第136—166页。）本文则认为，五言诗成熟晚不在于形式技能，而在于观念的落后。

其四，只有五言诗成熟以后并有相当规模的创作，才有创作诗论和文体诗论探讨的可能，魏晋人的创作诗论和文体诗论大都是针对五言诗的。先秦诗论只讨论诗的功能，易模糊不同文体之间的界线；而魏晋诗论讨论诗之为诗的本质属性，使诗的本质彰显于各种文体之中，从而区别于其它文体。曹丕《典论·论文》和陆机《文赋》中的诗论都是回归诗之体式的讨论，有先后相续的关系。诗“缘情”是过

程，是手段，是方式，达到“绮靡”才是做诗的目的，在这一层面上，它和“欲丽”是对应的关系。

第四篇：五言诗的起源和发展

第五章 五言诗的起源和发展

第一节 五言诗的起源 一、五言诗是从民间产生的

1、《诗经》中的《行露》、《北山》等篇已有半章或全章是五言诗形式。

2、春秋末期楚国《孺子歌》及秦始皇时《长城歌》已是独立成篇的五言诗雏形。

3、西汉出现了五言的歌谣谚语。是五言诗酝酿期尚未完全成熟的作品。

4、汉武帝后，乐府诗中出现了成熟的五言诗，文人们因爱好而摹仿，于是有了文人五言诗。二、五言诗的特点

五言诗句所包含的词和音节比四言句多，运用起来伸缩性也较大，所以在表达上更灵活更方便些。锺嵘说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云„会於流俗‟。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”因为五言宜於指事造形，穷情写物，所以居文词之要，便成为众人所趋的一种新形体。诗由四言而变为五言，是中国诗歌史上形式的进步。

三、文人五言诗产生于东汉，相传为西汉枚乘、李陵、苏武等人的五言诗都不可信，这只是前人的传闻。

第二节 东汉的文人五言诗

一、班固的《咏史》诗，虽“有感叹之词”，但“质木无文”，缺乏形象性，技巧还很不熟练。是现存最早的东汉文人五言诗。

二、张衡的《同声歌》，感情真挚，词采绮丽，表达技巧已有一定的进步。

三、秦嘉的《留郡赠妇诗》三首

内容：叙述作者奉役离家，不得与其妻面别的惆怅情绪。

特点：以整齐排偶的语言，写真挚深厚的感情，朴素自然中表明了文人学习五言诗的技巧已渐趋熟练。

四、辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董娇饶》二首，风格逼近乐府民歌，不但表现技巧纯熟，而且深得乐府民歌的精神。

五、东汉末年还有以《古诗十九首》为代表的数量不少的无名氏“古诗”，其中一部分代表了那时文人五言诗的最高艺术成就，也标志着东汉文人五言诗成熟的新阶段。第三节 古诗十九首及其他

一、《古诗十九首》的来历

《古诗十九首》载于《文选》，因作者姓名失传，时代不能确定，故《文选》编者题为“古诗”。“古诗十九首”虽不是一人所作，但风格内容大体相同，估计产生时代大概在东汉末年。

刘勰曾说“古诗”是“五言之冠冕”，这话并不过分。就“古诗”所达到的成就及其在诗歌创作上所产生的影响来说，它在我国文学发展过程中，占有相当重要的地位。

二、《古诗十九首》的思想内容

《古诗十九首》的作者通过闺人怨别、游子怀乡、游宦无成、追求享乐等内容的描写，表现了浓厚的感伤情绪，这些正是东汉末年政治社会的真实的反映；其中浓厚的消极情绪更是封建统治阶级走向没落时期的反映。

三、《古诗十九首》的艺术成就

1、其主要艺术特色是长于抒情，而其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景、寓景于情，二者密切结合，达到天衣无缝、水乳交融的境界。

2、善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，抒情中带有叙事意味，使诗中主人公的形象更鲜明突出。

3、善于运用比兴手法，衬映烘托，着墨不多，而言近旨远，语短情长，含蓄蕴藉，余味无穷。

4、语言不假雕琢，浅近自然，但又异常精练、准确，含义丰富，十分耐人寻味。

四、“苏李诗”

1、《文选》中的“苏李诗”一共有七首五言诗，它并不是苏武、李陵所作，但根据其诗内容、风格来看，大致可以肯定它们的时代与《古诗十九首》接近。

2、“苏李诗”主题是为送行赠别而作，大抵缠绵悱恻，表现了亲友间深厚的感情。诗的艺术成就很高，可与《古诗十九首》中那些抒情诗篇比美。

第五篇：中国古代文学

孙悟空形象来源分析

《西游记》是一部中国古典神魔小说，为中国“四大名著”之一。也是中国“四大奇书”之一。更是一部群众创作和文人创作相结合的作品。《西游记》是以唐玄奘上西天取经，途中发生的故事为主干，记述了三藏法师一行四人，历尽千辛万苦，经过九九八十一难，最终扫尽沿途妖魔鬼怪、取回真经的故事。表现了惩恶扬善的古老主题。西游记这部书在中国，乃至亚洲部分地区西游记家喻户晓，其中孙悟空、唐僧、猪八戒、沙僧等栩栩如生的人物形象和“大闹天宫”、“三打白骨精”、“火焰山”等传奇故事以是家喻户晓、妇孺皆知、存活在中国人的生活中、脑海里，尤其为人熟悉。几百年以来，西游记在中国及世界各地广为流传被改编成了各种地方戏曲，及电影、电视剧、动画片、漫画，版本繁多。西游记中所塑造的几个人物中，人们对于孙悟空的形象的来源一直都是众说纷纭。大体上有以下几种说法。

1、“无支祁”说（“国产说”）鲁迅认为孙悟空原型主要采自唐代李公佐的传奇《古岳渎经》中的无支祁。无支祁是“淮涡水神”，“形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力逾九象，搏击腾趠疾奔，轻利倏忽”。被大禹制服后，颈锁大索，置于淮阴之龟山下。其形态、神通、命运均与孙悟空有相似之处。

2、“哈奴曼”说（“进口说”）胡适、郑振铎、陈寅恪等人认为孙悟空形象源于印度史诗《罗摩衍那》中的猴子国大将哈奴曼说的是由于奸人的离间破环，拉麻失去了美貌的妻子，他决心报仇，就求救于猴子国。猴子国有名大将，名叫哈奴曼，是天风的儿子，有绝大的神通。他能在空中飞行，拔起并背走喜马拉雅山，在被吞进老母怪肚中后，伸缩变化，又从耳朵中钻出。而且很有计谋。最后他保护了拉麻王子，征服了他的敌人。其神通更与孙悟空接近。

3、石磐陀说

张锦池先生从取经故事流变系统中亦得出结论，认为孙悟空的现实原型为《三藏法师传》所载玄奘西行最困难时所收胡人弟子石磐陀。理由是：孙悟空之于唐僧和石磐陀和石磐陀之于玄奘，在宗教思想指引下，“唐僧取经，胡僧帮忙”易传为“唐僧取经，猢狲帮忙”，从而也就为玄奘取经故事的神魔化提供了契机。

4、释悟空说

五十年代起流行至今的唐代高僧释悟空说。释悟空的俗家姓名叫车奉朝，天宝十年随张光韬出使西域，因病在犍陀罗国出家，贞元五年回到京师，在章敬寺修行。释悟空较玄奘晚了四十多年，但是他的出境地点也始自安西，并且回来时在龟兹、于阗等地从事翻译和传教活动多年，在当时的西域地区影响很大，亦在民间留下了许多事迹和传说。由此，多有学者认为，在“取经”故事漫长的流变过程中，人们逐渐将释悟空的名字与传说中陪同唐僧取经的“猴行者”的名字联系并捏合在一起，逐渐形成后来《西游记》故事里的“孙悟空”艺术形象。

5、“混血”说

八十年代后，随着学术研究的深入，鲁迅和胡适的观点开始受到质疑。其中，风行于八十年代中期的所谓“混血说”影响最大。“混血说”的首倡者是持“进口说”的季羡林先生。他在《罗摩衍那初探》中指出：“孙悟空这个人物形象基本上是从印度《罗摩衍那》中借来的，又与无支祁传说混合，沾染上一些无支祁的色彩。这样看恐怕比较接近事实。”这是“混血说”的滥觞。之后，蔡国梁、萧兵等先生的论述、萧兵《无支祁哈奴曼孙悟空通考》）明确阐述了孙悟空形象原

型与无支祁和哈奴曼的承继关系。混血说渐具形态。

民间对于孙悟空的形象还有很多说法。像“农民起义的英雄”、“救国医国的英雄”、“市民英雄”、“侠士英雄”、“悲剧的英雄”等。虽然这些说法各不相同。但是这些说法的共同前提都是承认孙悟空的形象为“国产”的。我也是倾向于“国产说”。

孙悟空又名美猴王、齐天大圣、孙行者。在东胜神州傲来国花果山灵石孕育迸裂见风而成之石猴。在花果山占山为王三五百年。后跋山涉水，在西牛贺洲灵台方寸山拜菩提为师，学会了七十二变化之本领。之后，孙悟空大闹天宫，自封为齐天大圣，被如来佛祖压制于五行山下，无法行动。五百年后唐僧西天取经，路过五行山，揭去符咒，才救下孙悟空。孙悟空感激涕零，经观世音菩萨点拨，拜唐僧为师，同往西天取经。取经路上，孙悟空降妖除怪，屡建奇功，然而两次三番被师傅唐僧误解、驱逐。终于师徒四人到达西天雷音寺，取得真经。孙悟空修得正果，加封斗战胜佛。孙悟空生性聪明、活泼，勇敢、忠诚，疾恶如仇，在中国文化中已经成为机智与勇敢的化身。

其实在中国古代神话、民间传说、杂剧百戏中以有创作孙悟空形象的大量素材。比如，在中国古代神话中就有大禹生于石、涂山氏化石生启、女娲以石补天和造人的传说。所以孙悟空这个形象从石头缝中蹦出来的形象自然也不足为怪。这些神话故事自然可以成为作家的资料素材。

孙悟空敢于斗争、藐视一切封建权威的叛逆精神。敢于向神、佛、天庭、地府、水界、人间的一切权威挑战的反抗精神，追求“自由自在”生活的强烈愿望，是孙悟空这一艺术形象的性格特点，也是中国人们喜欢、崇拜的形象。这个特点体现了人民的革命精神和民主要求。作者从民间收集材料，反馈民声民意。也体现了孙悟空是“国产”的。

孙悟空还具有超凡的智慧、卓绝的才能、洞察一切的眼力和清醒的头脑。他在菩提祖师处学得了七十二变和翻筋斗云的高超本领，在太上老君的炼丹炉中炼就了火眼金睛，在龙王处讨得如意金箍棒，于是，他具有了降妖伏魔的神通。他不因为自己神通广大就放松警惕，或不动脑筋，相反他能够在异常复杂的情况下敏锐地发现疑点，寻根究底，揭穿妖魔的伪装。他善于观察了解，经常找当地山神土地查询情况，或用火眼金睛观察动静，或变成小飞虫到敌人内部去探听虚实。他还善于运用各种巧妙的战术来战胜妖魔，或钻进妖魔肚皮，或变成妖魔的亲友，或夺取他们的法宝，或捣毁他们的巢穴。在中国古代的神话故事中有很多英雄形象和他也都相似。补天造人的女娲、衔石填海的精卫、为民除害的夷羿、追赶太阳的夸父、伯鲧和大禹治水、黄帝与蚩尤大战、死而不已的刑天、挖山不止的愚公、改天换地的共工、技艺超群的巧倕。正是这些神话故事中塑造的不同的英雄形象为孙悟空的表现又增加了大量的历史材料。他是所有这些形象的巧妙的结合并进行了升华。所有的这些都凝结着古代人民丰富的斗争经验和卓越的智慧，至今对人们仍有着启发和教育意义。

由上海人民出版社出版的《西游记》之作者对我说一书中，作者吴承恩提到在玄奘《大唐西域记》中记载“有猕猴持蜜奉佛，佛令水和，普遍大众。猕猴喜跃，堕坑而死；乘此福力，得生人中，成阿罗汉。”在宋人赞宁的《宋高僧传》中也记载：唐代京兆云阳人车氏前往西域出家，释名“悟空”，求佛、取经、译经，在回归本土途中遭龙神劫阻，历尽磨难，等等。如此丰富的猿猴神话传说和史料，当是最早塑造出猴行者形象的《大唐三藏取经诗话》最直接、最主要的创作素材，也当是后来的杂剧、戏文、平话作品塑造孙悟空形象的重要创作素材。

他还提到他在创作小说《西游记》的过程中，在孙悟空形象的塑造中，也主要是从这类神话传说和史料中得到的启示。汲取民间故事、杂剧、平话、百戏中的相关内容整合创作出来的。也就是从这些史料中，人们可以发现孙悟空在出生、形象、气质、性格、乃至行为、名号上的渊源，诸如天产石猴、为妖为神、变大变小、转腹奇术、取经信佛、悟空名号等。

综上所述，孙悟空的形象来源为“国产”的“无支祁”说已有很强的说服力。孙悟空是个传奇的英雄形象也是毋庸置疑的。其实无论作品中孙悟空的原形究竟是怎样的，最重要的是孙悟空这个形象能被广大的读者和观众欣然的接受和喜爱。而《西游记》这部著作也将是无不衰退的旷世经典。

孙悟空形象来源分析——中国古代文学期末作业

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徐 英 楠