油画风景写生教案（共5篇）

第一篇：油画风景写生教案

教

案

课

程：油画风景写生与创作班

级：时

间：地

点：画室和巩义沙鱼沟写生基地

主讲教师:孟新宇

2006级绘画专业（35人）2008年10月20—11月28 商丘师范学院美术学院

油画风景写生与创作

（教案）

课程名称：油画风景写生与创作 任课班级：2006级绘画专业

任课时间：2008年10月20日—11月28日

6周 任课教师：孟新宇

教学目的和基本要求

自然界的光线和景物丰富多变，通过风景写生，可以锻炼学生对色彩观察敏锐和快速反应的能力。

外出写生所带绘画工具官轻便、实用。主要工具：

一个装油画颜料和画笔、画刀、画板的画箱，最好是带支架的画箱，以便于调整上下高度。

若干张涂好底子的硬纸板，最好备有方形和长方形两种类型以便于构图。也可准备涂好底子的画布和少量油画内框，将画布裁成与内框相合的尺寸，画前用图钉将画布临时固定在内框上。画完后可取下，再钉一块画布—上去。

风景写生的画幅尺寸一般都不大，这主要根据写生的目的而定。比如，训练色调，一本书大小就可以了。如果是综合性训练，尺寸应大一些。画幅越大就越难控制，这也是对一个人技术水平的检验。

少量的松节油。根据个人的作画习惯也可带一点调色油。一些擦笔用的废纸或废布。

教学内容和方法步骤

一、构思与构图

1、选择景物，第一眼的“印象”至关重要。

当你的视觉第一次接触到眼前的景物时往往会产生某种异常强烈的“色彩幻觉”，这往往就是你要表现的色彩原始动机，是未来写生的发展趋势和目标。这第一眼里包含着你的内心与自然碰撞出来的火花。视觉在经过这很短的“兴奋期”之后，进入稳定的“适应期”。这时，眼前的“色彩幻觉”消失，——切色彩都恢复了“正常化”、“一般化”。这种状态是画家最不希望出现的。因为，艺术就是表现“非正常”、“不一般”！就是要追求那个“幻觉”！不要放过最初的——一丝一毫的感动，而要将其纯化放大，带着想象并在整个 写生过程中追随它，你的色彩写生就会有一颗生命的种子。自然光线每时每刻都在发生变化，但哪怕是瞬间的感受形成的“印象”，都应该长久地萦绕在你的心头，形成你写生中不变的信念。选景时，还要注意所在的位置，不要让阳光直接照射到你的画面上。

2、构思——用绘画特有的思维方式去思考

找到色彩的兴奋点，考虑写生的构图，这个过程就收“构思”。此时要在头脑里把眼前的景物进行“过滤”、考虑“取舍”，把天、地、物化为色彩、黑白灰等关系，斟酌它们在画面上的位置。这里，首先要考虑的是形成未来画面的色调、构成画面的几个大色块以及由此形成的画面黑白灰关系。

选择好景物之后，不要急于动笔，要思考：对于眼前的景物最感动的到底是什么，怎样的色调可以表达这种感动，天、地、物这三块应在画面上各占多大面积，大的色块怎样布置，用怎样的方法表现„„要充分思考。

3、构图——组织眼前的景物

在速写本卜勾画些小草图，将构思的结果用简略的线条呈现出来。构图的第一要点就是决定在怎样的尺寸框架内安排物象的比例、位置。例如：根据感受，你想画方构图，还是想画横构图？抑或想画竖构图？要收入画面的物象应当画在什么位置上，天、地、物色块各占多大面积？它们的图形关系是否有意思，是否主题分明，等等。

待构图基本确定后，便可在画布上起草。起草的方式可以有多种，一般的方法是用大小适中的油画笔蘸松节油，将熟褐稀释成稀薄而透明的颜色，在画布上简略地勾画出景物的大体位置。此时用色不宜太厚，以定位为主。也可用其他颜色，这要根据所画物象和色调而定，初学者最好选择较为柔和的颜色，慎用鲜明而渗透力强的颜色，因为这些颜色很容易上泛，给以后作画带来麻烦。

二、铺设大色块，明确色调的倾向

油画的色调是由画面中几个主要的大色块构成的。大色块的色彩倾向使色调的倾向得以明确，因此，一般总是从铺大色块开始，从明确色相关系开始，从重色块开始。

在铺设大色块时，一是要薄，二是要快。不要求一遍准确，也不要过分注意细节，甚至可以把你对色块的色相感受夸张地涂抹出来。这样做，可以避免因怕色彩画不对和过多地注意局部色彩而畏首畏尾、精神负担过重的现象。

要知道，正确的色彩关系是不可能一步到位的，总要经过不断调整才能达到，一开始的铺设不过是起到一种色彩标记的作用。当然，这样说并非不顾写生对象而任意涂抹，而是要在感受对象的基础。上去明确色块，而且必须注意色块之间的关系，这样才能为下一步深入调整打下基础。

从油画的作画特点看，画的遍数越多色彩就越容易灰暗。因此，开始画鲜明一点是有好处的，当然，鲜明要有分寸，不能太离谱。

铺大色块，明度的控制很重要。特别是逆光的色彩，初学者往往容易画重。要压缩自然光色的明度，学会运用色彩的冷暖关系表达物象色彩（参见静物写生步骤四所讲的内容）。塞尚有——句名言：“阳光无法复制，但是必须用其他的东西把它呈现出来，那就是色彩。”科学不论怎样论证它们之间必然的、逻辑的、光学的、物理的联系，都代替不了视觉对它们的直接感受与观察。我们所看到的是光源色、环境色、固有色三者组成的综合的色块印象。我们要捕捉的也是这个色块印象。

三、深入调整，丰富细节，意在提高每一块色彩的质量

在大色块基本铺定之后，接下来便进入色彩调整的阶段。这一阶段时间用得比较长，旨在丰富、生动色彩的同时进一步寻找、提炼出物象提示给你的、难得而又美丽的色彩关系。

学生往往在这一步出现的问题最多。不是画面很花、色彩生硬、互不相关，就是没有色彩或只画“固有色”。出现这些问题，一方面是由于没有掌握条件色的色彩思维特点，观察方式不对，因而看不出或体会不到色彩关系的魅力所在；另一方面是训练少，技术经验不足。

要画出好看的颜色，第一必须注意色彩关系，这就是前面多次重申的：抛弃孤立观察的“固有色”，建立整体比较的“关系色”观念。第二要在调色板上积累经验。提高色彩的品质是这一步要做的重要工作。要耐心在调色板上寻找用哪些颜色可以调配出最饱和、最响亮的色彩。这一步做到什么程度，色彩质量如何，是检验色彩修养的重要标志。

掌握色彩写生的主动权并非易事，总有一个“模仿”过程，这是正常现象，但如果不从色彩特有的角度去思考，不会有进展。

四、回到整体，收拾完成

经过不断调整深入，色彩关系逐渐贴近自己的感觉，各部分细节也逐渐刻画出来，就要接近尾声了。此时要将眼光重新放大，回到整体，审视全画面的大关系是否因细节的加入而显得过于琐碎，是否因注意了局部色彩的变化而减弱了大的色彩关系，是否因过分注意细节的真实而忽略了画面的色彩气氛。

越是接近完成，越要少动笔、多审视，直到确认色彩达到了局部的生动与整体和和谐都比较妥当便可停笔了。

五、小结：

每天写生回来，要求学生把习作摆开来看一看。或许经过分析、比较，会义清在写生时未意识到的问题。如写生时认为很像的色彩，此时却变得含混、暖昧，或许在某一幅画的某个地方会发现可贵的闪光点„„及时总结发现，明天的目标也就明确。

基本观察与表现

在油画的训练中，观察与表现始终处于核心地位。观察与表现密不可，有怎样的观察就有怎样的表现。反之，表现当中又直接反映出作者的观察角度、深度和敏锐的程度。本讲分三个专题集中讨论油画基础教学当中的观察方法与表现方法。

观察方法

初学油画写生的人，在经过一段时间的训练之后仍不能画出令自己满意的色彩习作，便在潜意识里认为自己的色彩感觉不如别人，甚至有人为此失去了学好色彩的自信心。

从生理角度看，每个具有正常视觉的人都能正确地感觉色彩，通过努力都是可以学好色彩的，问题的关键出在观察方法上。那些自认为色彩感觉不好的人，其实不是生理感觉的问题，而是没掌握正确的观察方法。是由于不会“看”而导致的不会“画”。以下，从两个方面分析观察上的主题问题。

一、转变色彩观念

掌握正确观察方法的第一步是克服常人的“固有色”观念。上一章中已经讲到固有色的观念是一种理性颜色的观念，这种观念一旦带到绘画的观察上便不可避免地出现两种情况：

只看物象本身的颜色，而不会将映入眼帘的所有颜色联系起来观看。

只看到物象颜色本身的深浅变化，看不到颜色之间相互影响所形成的色彩关系。一句话，就是孤立地观看颜色的习惯。

绘画训练的过程就是改变观察方法的过程。把孤立地、局部地观看变成联系地、整体地观看；把“盯住一点不放、只看某一色块和明暗”变为“关注颜色之间的联系，色彩之间的关系”，眼睛要始科在色彩关系上转。这时，要设法突破颜色的物质意义，如上一章所说：忘掉那是天空、河流、树木、田野和人物，将它们统统看成是色彩，从冷暖的角度认真观察它们的关系，组合这些关系。这才是正确的观察方法，要在训练中逐步学会这种整体观察的方法。

二、整体观察的要点

整体观察是一切艺术的观察基础。在素描的训练中，就要求变局部观察为整体观察，变下面观察为立体观察。色彩训练中，除了要继续坚持这些观察法则，还要了解色彩观察的特点，学习掌握以下要点。

1、把握住色彩的第一印象

由于光线变化的原因，色彩在自然界中是最活跃、最生动、也最容易变化的，自然色彩的这种特性与我们研究色彩所希望的长期稳定的意愿形成矛盾。为解决这个矛盾，油画色彩教学一般总是要求在具有稳定光源背向阳光的朝北的天窗画室里训练。这相对稳定的光线、环境，可以满足学生长期研究色彩的需要。但是，即便是具备这样的条件也不能保证眼前的色彩不发生微妙的变化，更不能保证学生能够把握住变化的色彩。甚至常常发生这样的情况：由于学生出于追求描绘真实色彩的期望，便认真地相把眼前色彩全部记录下来，结果发现他们总不能抓住眼前的色彩，因为刚刚画上的色彩这会儿看上去却完全不同了。这个经常发生在教室中的问题说明：假如学生还没有掌握有效捕捉瞬间的美妙色彩关系的方法，就不可避免地会随客观色彩的必然的微妙变化而不断修改画面，其结果可想而知。因此必须掌握把变化的自然色彩用颜色凝固在画面下的有效方法，其中首要的就是抓住第一眼的整体色彩印象。

第一眼的印象总是整体而强烈的，是我们视觉的反应。短暂数秒之后就会归于“正常”，眼前的一切都似乎失去魅力。如果这第一眼的印象打动了你，就要毫不动摇地紧紧追随它。

不言而喻，成熟的画象与初学者的第一眼是有天壤之别的，初学者只有在教师的指导下，不断修正误区，才能逐渐掌握好。这里最有效的方式是尝试把瞬间的第一印象演化为画面的色调。以下，介绍几种有效而具体切实的做法。

（1）画室内的训练：可在画长期作业之前画一张快速的小色彩稿。目的是解决色调问题，注意构成色调的几个大色块的关系，坚决禁止画细节！要认真、反复地调整大色块，直至大关系正确。这种强迫式的方法可以帮助学生从大处着眼、关照整体，快速记录下开始的色彩印象，为长期作业打下基础。

（2）室外训练：一般多为短期作业，更要注意第一眼的色调感觉。并在一两个小时的作业中紧紧追踪这个感觉直至完成。

（3）色彩记忆训练：禁止面对物象写生，要求在短时间内尽量观察并记住眼前色调和色块的大关系，然后凭记默写出观察的结果。如果观察方法正确，你会发现，你只能记住物象主要的、突出的色彩感觉，那些多余的局部细节会被视觉自动省略，这正是整体观察所要求的。色彩记忆的训练应当成为学生学习色彩的重要部分，它方便快捷，在任何场合都可以进行，一场电影、一次音乐会、街上偶然所见、教室内强迫式训练等等。色彩记忆不仅促进了整体观察，而且对积累丰富的视觉经验大有益处。

2、正确运用“比较”的方法

在素描写生训练中经常使用的观察整体的方法是站得远一点，眯起眼睛看，这样可以从黑白灰的角度比较出各个细部是否统一在整体大关系里面。油画色彩写生中观察整体的方法也要站远看，但不是眯起眼睛而是睁大眼睛，目光散开来看，这样才能从整体上比较出大的色彩关系。这种观看色彩的办法被形象地比喻为“牛眼观察”。这样的观看方法要贯穿在作画的自始至终，不仅于作画的开始和结束要从大处着眼，就是在描绘各个局部细节时仍然要“牛眼观察”，才能比较出局部色彩在整体中的关系，才能正确表现出这种关系。

用“牛眼观察”所确定的色彩的各种关系，是由比较而产生的。“比较”是为了确定，“比较”是对色彩关系的斟酌，“比较”是整体观察的具体化。学会“比较”将为色彩进一步归纳、概括、组合打下观察上的基础。但是比较也要得法，要根据色彩自身的特点正确运用比较的方法才能奏效。假如不得法，不仅得不到正确的色彩关系，反而会造成画面色彩的混乱。

正确的比较方法是：要在明度的基础上进行比较。首先比较重色和亮色，定下两极。然后是黑白灰三个区域分别作比较、重颜色与重颜色比、亮颜色与亮颜色比、中性色与中性色比，比色彩倾向、比冷暖、比纯度。而在调配颜色时则要关注饮和的颜色，即色相、纯度中所包含的明度关系。

中油画写生中一般的观察比较程序是：

首先观察色调，确定是冷色调还是暖色调、是亮调子还是暗调子或是中性调子、是鲜调子还是灰调子。总之，要把色调的色彩倾向确定下来。这种确定主要来自于平时对不同色调的经验，是在与心中的色调经验相比较。只有观察上对头，色彩的正确表达才有依据。油画的基础课题

形和色的油画的两大主要语言。为了能够自由地凋动形和色来构成画面、表现我们内心的审美体验，首先要对它们进行认真深入的研究，从形与色的基本规律出发，从形与色的完美结合开始。所以，形与色又是油画的基础课题。油画的学习始终是紧紧围绕它们展开的。

马蒂斯说：“一个人在走绳索之前，先学会在地面上走路。”那么就让我们从基础开始。我们知道，油画的学习是建立在素描造型研究基础上的。但即便具备了一定的造型基础，我们也会由于在素描中养成了排除色彩因素只从黑白灰角度感受物象的习惯方式，在转入色彩表达形体时难免遇到困难。这就是油画写生中所必须面对和解决的基本问题：“形”与“色”的结合，这是“再现”性的绘画语言所必备的基本功。

一、形体的明暗规律

形与色本是客观物象不可分割的属性，然而据心理学家测定，人的视觉却可以分别从形、色这两个方面去认识和把握物体表象特征。人的这两种感受客观物象的角度，究其原因，是由于光造成的。光线照射物体使物体表面形成明、暗和颜色现象。有时我们会注意到，由光线造成的物体表面强烈的光影效果往往会“破坏”物体颜色的完整性。这种现象最早由占代的希腊人在他们的镶嵌中所采用的黑色表示暗部、白色表示明部的方法创造出来。经过文艺复兴时期的画家对透视的研究，使“黑白灰”表现三维造型的明暗画法更趋成熟。从那时起，通过明暗法理解、表现物象的形体成为学习绘画必不可少的基础。应该说，人类使用明暗画法（即用从黑到白的梯度变化）表现光影比用色彩的方式（采用色相、纯度的变化）表现光影要早得多。作为写实的色彩表现是建立在明暗画法基础的。或许反过来说会更加明白，假如离开“明暗”的基础，色彩的写实也就不存在了。

“明暗”基础既然如此重要，就不能不首先理解明暗和形体的关系。我们知道物象的结构表面是由各个不同朝向的面构成的，这种体积特征就是蒙上眼睛用手去摸也会感受到。光线从一定的角度照射物体就使物体不同朝向的面形成向光面、侧光面和背光面，不论物体的形状多么复杂人们都可以将各个复杂的面归入这三个基本面中感受到物体的体积空间关系。这就是被人称作“三大面”的概念。如果要把这种体积特征“再现”，在画面上，就必须利用从黑到白的梯度变化表现物体的光影效果，这个黑折的梯度是根据明暗变化的规律总结归纳出的，称作“明暗五调子”。这五个调子分别为：亮部（包括高光）、侧光部、明暗交界部、反光部和投影。由于视觉的特点，当观看距离我们近的物体明暗变化时，会感到黑白对比很强烈，而随着物体向深处空间远去黑白对比也随之逐渐减弱。

以上就是“三大面五调子”的基本内容。这是素描造型训练当中必不可少的研究课题，也是素描中表现物体明暗的唯一手段，素描就是通过归纳、概括调子的办法达到对物象光影的理解。从色彩的角度看，明暗五调子就是色彩的明度关系，是色彩表现不可分割的一部分，在色相的冷暖和纯度的鲜灰变化中同时包含着色彩的明度变化。本来在素描中具有独立意义的明暗五调子到了色彩里只是其中的一个要素——明度。正如在上一节中讲到的，在明度的基础上看色相的冷暖、纯度和鲜灰变化，在饱和的颜色（即色相、纯度）中包含着明度关系。让住这一点至关重要。

二、形体的色彩变化规律

除了要掌握物体明暗变化规律外，还要以此为基础对形成色彩的光源色、固有色、环境色作具体分析，从中找出色彩变化的客观规律。

每一物体都有其基本的色彩特征（即物体的固有色），又都处于具体的光源和环境之中，物体的亮面总是受光源色的影响，物体的暗面则受到环境色或其他光色的影响，光线的强弱会增强或减弱光源色和环境色对固有色的影响。那么，结合物体明暗五调子的规律具体到各个面的色彩变化又是怎样的呢？

（1）物体亮面的色彩主要是光源色与物体固有色的混合。亮面中的高光则基本上是光源色的反映。

（2）侧光部接受光线较弱，又受到微弱的环境色的影响，所以明度较亮部稍暗，呈现出较为复杂的色相关系。从颜色感觉看侧光部主要以固有色为主。

（3）物体暗部色彩主要是固有色与环境色的混合。反光是暗面的组成部分，基本与暗部色统一，更多地受环境色的影响。

（4）明暗交界部位的色感最弱，明度更暗。色彩基本与暗面相似，但要注意其特有的色彩倾向。

（5）投影部分的色彩要视具体情况而定。如在室外，阴影色彩大多是受影部的固有色加天光色；在室内，周围环境色彩会受影部的固有色。此外，阴影的深浅取决于光源的强弱和造成阴影的遮光物与受影面的距离，距离近光源强的投影深，反之则浅。总之，阴影的色彩虽暗却不灰，有着明显的色彩倾向，注意到这一点，就能将阴影的色彩处理得既透明又丰富。

相对于上面提到的：物体空间的远近所表现出的黑白对比强弱的变化，在色彩上则表现为色彩空气透视的规律。

物体距离人的视觉远近所造成的色彩变化叫做色彩空气透视，也称视觉透视。色彩空气透视的一般规律为近处色朋感强，即冷暖、明暗、纯度强，较远处色彩为暖；远处色彩感弱，冷暖、明暗、纯度弱，比较处色彩为冷。距离越远色彩就越带蓝味，逐渐呈淡灰蓝、淡灰紫感觉。

这一规律对识别那些不易看出的色彩变化特别有用，比如描绘人物的脸部，在距离你近的形体转折处的色彩冷暖对比特别生动、明确，随着形体向后远去这种对比便相应减弱。用好这个规律对于有序地组织物体空间具有非常重要的意义。

但是任何规律都不是绝对的，以上只是一般的色彩透视规律，在特定条件下也有例外。比如逆光下的黄昏，比如在远景和近景物体固有色存在较大差异时，比如在夜间处黄色灯光衬托下的近处冷色的物体。只有对具体情况作具体分析，充分相信自己的视觉才能表现出对色彩的真实感受。

三、形体的视觉规律

懂得上述物体自身的明暗与色彩变化的对应规律对解决形色结合的问题是重要的，但这还不够，这只涉及对物体自身色彩变化的认识。大家知道，油画在描写物象时是不可能只画物体本身而不画周围空间的。我们所描绘的物体都处在一定的时空当中，都是在与其他色彩发生关系的同时体现自身色彩的，所以仅仅通过物体自身去理解“形色结合”是不够的，还应当研究物体自身与外部空间的关系，研究处于空间中的物体在受光后的、整体的明暗与色彩对应的关系，通过这样的研究才能真正解决“形色结合”的问题。这个问题主要涉及到眼睛对明暗与色彩的感应，因此需要了解我们的眼睛在观看形体与空间的明暗、色彩时产生的视觉效应。

首先还是从素描的角度来分析物体的明暗现象。我们在素描训练中会注意到：当光线照射处于空间的物体时，除了物体自身转折所形成的从明到暗五个调子的变化外，物体与空间背景也形成一定的明暗关系（这种关系在石膏素描写生中表现得尤为明显），主要表现在物体外部轮廓与北景相交处的明暗变化。物体亮部边缘与背景相交时会出现明显的明暗对比现象，亮部似乎更亮，暗部似乎更暗。再观察物体的暗部边缘与背景的关系，在暗部重色的对比下，背景似乎亮起来。物体亮部和暗部同处于一个背景前，但背景在与物体亮部和暗部相交时却表现出不同的明度关系，这就是物体外部轮廓的明暗对比现象。联系到上面曾经讲过的物体自身空间的明暗对比现象：“当观看距离我们近的物体明暗变化时，会感到黑白对比很强烈，而随着物体向深处空间远去黑白对比也随之逐渐减弱。”把这两条联系起来，正好构成了对一个物体内、外轮廓的明暗感受，物体外轮廓的明暗构成外部形态，物体内轮廓的明暗构成内部体积转折。物体内、外轮廓的明暗对比把自身与周围空间联系起来，在这个明暗对比强弱变化中，人的视觉能够敏锐地识别出物体的形状特征、体积空间感觉。所以掌握住物体内外轮廓的明暗对比关系就能够在平面下描绘出物体的空间幻觉。由此可以得出以下规律：在明与暗的交界处（不论是内轮廓还是外轮廓）总会有相应的对比关系存在。

相对于这个明暗对比规律，从色彩角度看也是同样的。事实上有明暗对比的地方必有色彩对比的视觉效应，明与暗相交之处就是色彩关系发生“碰撞”的地方，这就是在明暗对比的基础上显现出泊色相、冷暖关系的对比。两色在交界处“碰撞”时，会产生明显的色彩对比。晕个视觉规律不仅适用于将物体内、外轮廓的明暗对对转换成色彩对比，而且适用于在创作一幅油画前把整体“黑白灰”的图形组织转换成色彩的色相、冷暖、鲜灰的组织。所以从长远看，现在所研究的具体表现物象的“形色结合”问题，目标遥遥指向的却是将来油画创作的形色构成，是具有深远意义的问题。

这种色彩视觉效应是由我们眼睛的生理特点造成的。这就是眼睛的视补色现象。视补色是人的眼睛为求得色彩的视觉平衡所产生的。在前述的“认识色彩”一章中，曾对补色现象做过介绍，我们的眼睛能够自动在某种颜色旁呼唤出它的补色。被观察的颜色赵鲜明补色现象就越强烈；颜色纯度降低补色现象也随之减弱，色彩也变得捉摸不定（这就是为何在描绘灰色时容易发生困难的原因）。我们眼睛对色彩感应的这种特点是引发我们在明暗中发现色彩变化的直接根源。

综上所述，解决油画中“形色结合”的问题，一方面要了解物象明暗变化转换 成色彩变化的客观规律，另一方面更要理解其中的视觉规律。只要我们在反复实践中掌握住这些规律，相信“形色结合”的问题是不难解决的。这将为进一步使其成为绘画创造性表现晤言奠定基础。

四、色彩衔接

用色彩深入造型时，比如在形体转折处、形体外轮廓边缘处、形与形的交界处等等，这些地方最容易出现色彩的衔接的问题。

由色有自己的特性：油色慢干，利于趁湿衔接；良好的覆盖力，利于叠置色彩；油色本身的滑腻，利于“涂”“扫”和运用除笔之外的其他工具（如：画刀、手指）制造各种效果。油画的这些特色对初次使用油画工具的人来说无需全部掌握，但应当了解和运用一、二种最基本的方法以解决形色结合中的色彩衔接问题，比如：

“摆”的方法——将颜色一笔笔摆放在形体准确的位置上。这种方法的特点是，只要摆上的笔触色彩关系对，同时根据造型用笔，就可以很好地将形与色结合起来，因此它是训练中最常用的基本造型方法。它的问题是容易把形体画僵硬，因此还应与其他方法配合应用。

“接”的方法——用颜色趁湿衔接。它的好处是可以把物象形体处理得比较润泽、自然，这是油画中最常用的方法。但如果素描功夫不好，使用这种方法则容易适得其反，将形体画得更加模糊。

“扫”的方法——通过用笔“扫接”的方法将形体衔接起来。这也是油画中常用的方法，它要求画者必须有良好的素描基本功，才能做到下笔肯定、准确，形体衔接自然。

“抹”的方法——用手指轻揉，使两色融合的方法。尤其是在色彩关系都不错，只是衔接得有点楞时，用手指做局部修改是很有效的。在大师的作品中可以看到以手代笔的表现方式。

“先中间，后两极”的方法——在重颜色与亮颜色交界时，为避免过于生硬，通常先要在两者之间画上中间色、然后再压重色和亮色，使中间色从暗色和亮色之间透露出来，从而起到自然衔接的作用。尤其是处理发际与颜面部的交界处、脸的亮部与深暗背景的交界处时，经常使用这样的方法。

“透明罩染”的方法——当造型准确、笔触衔接也较好，只是色彩上稍微差了一点时，可不必着急改动，等干燥后再用调色液稀释油色透明罩染上所需的颜色即可。以上都是色彩衔接的基本方法，希望会对读者有所帮助。色彩衔接得好不好直接关系到油画造型的生动、自然与否，色彩的润泽、美观与否，是画面上形色结合的重要方面。这一点，应给予足够的重视。当然，解决衔接问题还有许多方法，只要你去认真研读大师的作品，看他们是怎样处理的，从中必能得到宝贵的启示。

油画的基本技能

油画的基础。与核心是“形与色”，但是，“形与色”只有通过油画的制作技术和表现技巧将其落实在画面上才会焕发动人的光彩。虽然研究形色结合的过程已经是掌握油画基本技术的开始，但对于油画种种丰富的表现技巧并未接触到，即便是在写生中运用的直接画法也还有一个制作技术的再研究、再提高的问题。严格说，习作中的那种方法只是最初步、最粗浅的方法，与掌握油画的表现技巧还有不小的距离。一幅完整的油画其中既包含着造型、色彩的基本功，又包含着将形、色表现出来的制作技术与绘画技巧，是具有相当难度的综合技巧，缺少任何一方都会有失油画的水准。因此，在掌握了形、色的基本规律后还要继续深入研究油画的制作技术和表现方法。这就是本节所要讲述的“油画的基本技能”。

如果说在学习油画的初始阶段，必须采取面对自然写生的方式理解油画的造型和色彩规律，那么研究油画的制作和表现技巧唯有从前人所创造的诸多技艺中去汲取，在这方面，自然界没有现成的样式。所以，企图光依靠不断写生来提高油画的技艺是不可能，也是徒劳的。唯有将学习前人优秀技巧与写生实践有机地结合起来才能更快地提高油画技艺。在油画的制作和表现技巧方面前人为我们留下了许许多多宝贵的经验。德国慕尼黑大学教授马克斯·多奈尔（1870—1939）年1921年撰写的《欧洲绘画大师技法和材料》一书中，从油画五百多年的材料发展角度，结合历史上著名画家的典型技巧，综合、归纳出蛋彩画技法、蛋彩画与油画的混合技法、一次完成法、多层覆盖法，以及油画的直接画法。在这些画法中隐藏着大师技巧的秘密。这些方法归结起来不外是两种：一种是“间接画法”，另一种是“直接画法”。油画的技法与材质（材料性质）密切相关，材料性质不同会带来表面效果不同的美感。但是，透过材料仍然可以清晰的看到油不置可否制作技术中共同的、规律性的东西。以现代观点看，传统技法在色层处理、多重积累以及笔法的运用方面对我们今天使用的“直接画法”处理画面具有不可低估的价值。将传统技艺加以总结从中找出规律性的东西让学生去掌握，以形成他们将来深入研究油画技法的基础，这是讲授油画基本技法的主要目的。因此，本节将从有利于提高学生的油画制作技术和表现方法的角度，介绍学生需要知道和需要掌握的油画的基本技巧，并使他们懂得怎样由习作向一幅完整的油画迈进。

一、油画的底色技术

掌握油画技能首先要对不同制作技术进行研究。其中，油画的底色技术是最具代表性的制作技艺，是油画技艺的重要组成部分。从传统的角度看，底色技术是画家为表现光暗效果、大胆简化繁琐作画程序提高作画速度所创造的有效的方法。在有色底子上作画曾一度成为油画制作的标准。历史上曾经出现过多种类型的底色：在“蛋彩画”技术中画人物肉色之前要先画一层绿色的底子；以后又出现了在暗褐色底子上、在各种颜色的底子（土红色、淡赭石色、黄褐色、灰色、淡灰色）上作画的技术，这些都属于中性底子的油画技术；只是到了19世纪才出现直接画在白色底子上的油画技术。到了近现代，底色技术已发展成油画的重要语言技巧。仔细研究底色技术并发挥这一技术的独特魅力是提高油画技能的重要课题。

1、底色的效果

油色的稠厚特点使它比其他任何性质的颜色都具有更强的遮盖力，实际上，这正是油色的魅力之一。即便这样，当把同一种油色画在不同的底色上时，仍会给人以不同的感觉。画在白色底子上的颜色明亮、鲜艳而透明，但也容易给人以单薄的感觉；暗色底子会使颜色厚重、沉着，同时也容易给人以沉闷的感觉；将白颜色分别画于褐色底子和黄色底子下，白色会呈现不同的冷暖区别。当我们把油色再稀释一点涂在有色底子上，底色层的颜色便会从半透明的表层色下依稀地透露出来，对油色的稀稠加以控制就会在有色底子上表现出色彩变化来；如果底色不是平涂而是也制造一些变化，那么就会产生出更加丰富的色彩变化。利用好底层色、控制好表层色就能以少胜多，以精练、概括的用笔和颜色表现出其他画种所无法达到的神奇效果。伦勃朗有油画《入浴的亨利克治》充分发挥了底色技术，塔称油画技巧的楷模。

2、中性底子的妙用

在所有成功地利用底色的油画中，尤以中性底子为多。它在制作中与上述的白底子和暗底子的表现不同。不论是红土底色还是灰底色，在视觉上都呈现为中等明度，画家以中性色为底，画上重颜色，加上亮颜色，方便地表现出明和暗的造型特点。戈雅的《自画像》清晰地显露出画家在红土底子上所使用的加暗提亮的方法。鲁本斯的《猎狮》可以看到用薄而透明的大胆笔痕涂刷出来的底色，画家用红土色、黑色和白色分别强调出造型上的明暗变化，表现出意想不到的轻松而丰富的效果。德加在《洗衣妇》中首先做一暖底子，然后画上各种冷的亮颜色，从冷颜色中透出底子的暖色，充分表现了现蒸汽弥漫的朦胧效果。中性底色，为向黑、白两极发展提供了表现的天地。

中性底子不一定是作画之前涂好的色底，也可以在作画时用松节油稀颜料薄涂出来，这样的底色叮根据画面需要制造出随意的、有重有浅的效果，还可作出笔触效果。德加对底色技术颇感兴趣，研究他的作品会给我们许多启发。他的《抱腕舞女》先用稀释的颜色随意地涂刷底色，颜色向下流淌的痕迹依稀可见，然后把其他颜色叠加上去造成轻松的效果。

3、底色技术的特点

底色技术的最大特点就是通过颜色的“透叠”显出画面的色彩关系。这与直接调配颜色、摆色彩关系的方法是有区别的，使用底色技术必须考虑底层色和表层色的搭配关系，以透底的方式呈现色彩关系。它比直接调配出来的色彩更具有松动性、朦胧性和神奇的效果，因此历经数百年而不衰。到了近现代，画家将古典的底色技术加以改进，从表现明暗扩展为表现冷暖、鲜灰以及带有“笔墨”表现的意味，使底色技术更加丰富和奇妙。维亚尔的《室内》充分表现了这种色彩叠加的神奇效果。

4、底色技术对当代绘画的启发

底色的概念应是一个宽泛的概念。统一的有色底子叫底色；根据需要在一幅画中用不同颜色铺垫也叫底色；在表层颜色以下，即最后一层表现最终效果的颜色以下的所有颜色均应被视为底色。一幅油画的最终效果是由底层色和表层色共同“编织”起来的。但是假如能称得上“技术”，就意味着画家对底色具有控制和把握的能力，不像初学者因掌握不住而“乱碰”的无法状态。在布拉克的《静物》中，可以看到画家是如何有意识地在局部画上黑颜色，再以各种亮颜色“压”出变化的黑色边缘线的效果。画家越是有经验就越能在绘画过程中充分重视底色的作用或根据眼前画面的底层色彩随机应变地灵活处理表层色，使之达成不可重复的奇妙效果。这里可以给底色技术下一个定义：底色技术就是充分考虑底层色的作用，通过与表层色的巧妙配合达到特殊绘画效果的技术。

发挥这一技术优势的前提条件就是转变作画的立场，由依赖客观物象转变为对画面效果的关注，唯有转变这个立场才能从客观物象的制约中解放出来，掌握油画技术的主动权。

二、制作技术比较

底色技术是油画制作技术的重要成就，除了在油画的制作程序上，在对形与色的控制方法方面也需要加以注意和研究，因为这会给油画带来不同的表面效果。以下通过对两种不同制作技术的比较分析来加以阐述。

1、局部完成的方法

是将造型与色彩分开解决的方法。它是从一种非常古老的技术发展而来。三千多年前，古希腊人就已运用这种技术制作湿壁画，此后，文艺复兴时期的画家将其用于油画的制作中。使用局部完成方法的主要优点是：

（1）便于作者能在描绘小片局部色彩时集中全身精力和热情从而产生出精彩的效果；

（2）可以解决作画过程中的吸油问题，保持油画色彩的鲜明、生动，表面肌理平实、美观；

（3）局部画法可以在油色湿润时趁湿做衔接处理，将概括图形和色彩的工作以及画面虚实与精粗和等效果一次做好，任何一个小区域都不会被忽略掉。为达到上述的要求，需要将造型与着色分开进行。一般来讲，在作油画之前先在画布上画详细的素描，在素描中将画面结构、人物造型乃至若干具体细节都认真推敲，这一过程中，作者已经在心里描绘了未来油画的效果，所以，也可以把它看作是一次预习。经过这样精心准备之后便可在画布上着油色了。作者往往从一个局部区域开始画起，并且要尽量在油色未干时将这一局部画完，然后接着画另一局部，这样一个区域接一个区域地画，直至最后完成整个画面。到油画结束前，要对整个画面作最后调整润色工作，但那只是一些局部的小改动，已无碍大局。由于有了底层素描作为构图控制的依据，画家可以自如流畅地作画而不必担心造型失败。此种方法薄涂、厚积均可，但都轻重视一次完成的效果，以保持油画表面的美观。当然使用这种方法也可以与底色技术相结合，可以在素描完成后先薄刷一遍底层色，然后再部分地完成。那会方便画家在处理局部色彩的同时照顾到整体，并且会使油画看上去厚重一些。

这种方法要求作者必须具有扎实的基本功，否则很容易暴露作者造型、色彩等方面的弱点。另外，在局部一块一块地拼接完成的过程中必须对整体大效果做到心中有数，否则容易造成返工，油画局部完成的优点将不复存在，因为返工就意味着要在第一遍表面干而其内未干的油膜上调整，吸油是不可避免的；更糟糕的是返工造成一遍完成的表面肌理被破坏，要想保持完美的肌理、与其他不用修改的第一遍完成的油色结合得天衣无缝是非常困难的。因此，这种方法更需要卞富的经验和熟练的技巧。对主题的造型与色彩的全部细节越清楚，作品就越容易完成，并且共最终效果也将越鲜明和完美。

2、整体推进的方法

是与以上介绍的局部完成法相反的画法，是19世纪下半叶由印象派所开创的。这种方法始终将注意力放在整体的色彩关系上，注重大的色彩气氛，而并不关注某些局部细节，它是靠美的色彩关系和可见笔触的变化给人以画面整体的视觉美感。英国心理学家贡布里希在形容画家作画时这样描述道：“他把颜料涂在画布上——这里浅一块，那里深一块——直至看一块带有条纹的玛瑙石，然后他‘毫不费事地’使一片杂乱无章的颜色令人惊讶地显现出一幅完美的画。”运用这种方法的画家在开始作画时并不画初步的素描，而是只粗略地画上轮廓、定下位置便自由地将色彩大致铺展开来以取得一定的画画效果，为进一步的调整作底色的铺垫。从作画一开始到最后，画笔始终在全画面的各个地方、各个角落里寻找色彩关系，这是集形、色、笔为一体，下笔成形、成色，不像局部画法一个局部一个局部地完成。对于整体推进式的方法而言，只有在总体效果已经达到时才有节制地画上细节的“点睛之笔”，这些细节虽然有时很有效果，但也只起到点缀的作用。每一个局部都是整体的部分，为了整体气氛有时必须牺牲的牛动细节和严谨、清晰的和造型。另外，由于这种方法始终把注意力放在整体上，更多地注意造型之间、色彩之间的联系，因而，画面中的形、色、笔触都体现出这种联系，表现出一种“透气”性或称为“贯气”性。它不以局部清晰为能事，而以笔笔颜色相互贯通为目的，只要这个目的达到了，即便在结束绘画时某些局部仍很潦草，仍不失作品的完整。在莫奈的油画《峡谷》中，你所能感受到的只是那由笔触、色彩交织的“气氛”。因此这种方法的最终效果带着更多的朦胧感。重气氛而不重细节是这—画法的特点。使用这种方法既可以快速地一遍完成，也可以多层积累；既可以薄画，也可以厚涂。有着比“局部完成方法”更大的自由度。

这种方法于我们是再熟悉不过了，因为在油画写生的基础训练中所使用的就是这种方法。但是，由于学生的基本问题还没有解决，整体造型不过关，极容易将油画画“散花儿”，收拾不起来，或者容易把造型画得僵硬、呆板、拙笨。正像掌握“局部完成的方法”一样，要想掌握“整体推进的方法”只有在实践中不断积累经验，精益求精，那时才能体会到这种方法的妙处及魅力所在。

以上通过两种方法的比较分析，清楚地表明了绘制技术给最终效果带来多么显著的不同。这些制作技术本身不存在好与坏，任何方法只要与作者的内心追求相吻合都是好的。每个人的审美倾向、精神追求都会影响他对于制作技术的选择、关注和探索，所以就会形成多种多样的制作技术和绘制方法。以上所举的只是两个制作技术上的极端例子，并非指只有这两种制作方法，实际上许许多多的画家习惯于把整体和局部这两种方法合并使用，他们希望能够集两者的优点于一身；也有人先从局部画起，当画面铺满后再从头至尾调整几遍，直至满意为止。总之，分析研究油画的制作技术对提高油画质量有极其重要的意义。对某种绘制技术作深入研究必将带来画面效果上鲜明的风格倾向。通过努力，每个人都会在前人的绘制技术中寻找有价值的东西，都会建立起各自的制作程序、各自的油画技术语言，呈现出各自油画的新面貌。那时才可以说是在“画”一幅油画。

三、油画的笔触

油画的笔触也是组成油画技术的重要方面。

笔触——特指作画工具留下的痕迹。工具包括：各种形状的画笔、画刀、手等。各种作画工具蘸取颜料后采取多种运行方式，叫做“运笔”。生个画家特有的运笔方式，叫做“笔法”。通过运笔在画面上留下不同的丰富效果，就是油画“肌理”的组成部分。

在上一节“色彩衔接”里已经从形色结合的角度对油画的用笔进行过分析。油画的用笔是多种多样的，并不只用于表现具体物象，这里将从油画整体的角度再谈谈笔触的表现力。

油色粘稠、不易干等特点，使油画的用笔具有比其他形式的绘画用笔更为自由的表现力。它可薄可厚，可均匀地平涂也可画出清晰的笔触，可在底色上扫出“飞白”透底的效果也可细密衔接组成既丰富又平整的表面肌理效果。立体的厚笔触和润泽的融合是油画用笔的两大特色。

各种形状的画笔又可产生不同的表现力。平头笔、圆头笔、尖头笔、扇形笔，硬毛画笔、软毛画笔，还有从零号小笔到更为宽大的板刷等都可造成不同的效果。不仅如此，用画刀、手指作画也会产生出惊人的效果。在伦勃朗的油画中会看到最丰富的多种用笔的技法：库尔贝则惯用画刀作画：德加更是在画作中尝试多种方法，这幅《入浴》，德加用手指蘸颜色点在底色上产生出诱人的魅力。分析大师的油画，其中一项重要的内容就是仔细揣摩大师的用笔。笔触是画家心灵的轨迹、性情的流露。生个画家都有自己的用笔特点。凡高作品中的笔触让我们感到他那颗燃烧着的、炽势的心，安格尔的作品那平滑无痕的用笔蕴涵着画家内心的崇高理念。油画的用笔是如此的多样，就其丰富的表现力来看，只打中国的水墨画能与之媲美，值得我们借鉴。

正如中国水墨用笔所讲究的“一画”学说：“一笔生万笔，笔笔相生”“千笔万笔又归于一笔”。油画的用笔也在遵循着这个规律，虽然欧洲油画并未产生“一画”之说，然而艺术到了至高的境界其道理都是相通的。这个相通的道理就是“笔触关系”、“笔触结构”。黄宾虹那沧桑的山与莫奈那绚丽的水在两位大师的笔下岂不是异曲同工吗？观以上所举的画例，哪一幅的用笔不是自成一体，哪一幅的用笔不是和谐一致、“气脉贯通”？各画面的用笔，或薄、或厚、有笔触、无笔触都呈现出完整统一的效果，决无杂乱无章之感。这是一种驾驭用笔的高超技巧，以致观众迷恋于其中，为笔底流露的情感所倾倒了。

总之，若想发挥油画用笔的表现力，就要超越基础的形色结合这个阶段，从油画的整本效果出发去研究用笔的技巧，这样才能体会到“以少胜多”、“单纯中求丰富”的境界。

提高制作技术和表现技巧是油画学习的重要组成部分，特别是高年级学生的重点研究课题。在教师的引导下，不但要广泛接触各种方法，而且还要从中选择适合于自己的表现方法进行深入研究，逐渐达到熟练掌握的程度。

系统的训练、专注的研究会逐渐形成一种专业意识，或称作专业“经验”，它是画家直觉的来源。在下意识中凭直觉在画面上选择，你的经验会告诉该怎样去画。当所有这些都与你融为一体时，当你已经不意识自己在运用技巧时，你的油画技术才能发挥到最佳水平。然而，不意识并不等于认松精神，实际上，作画时精神是高度集中的，就像练气功需要凝神静气一样。不如此，技将不附神韵，画则不足以为精神的载体。

专注于某种技术，代表了画家的审美观念和审美取向，但审美观念和审美取向却不仅是在绘画训练中培养的，也是一个人对生活的方方面面的体验，对生命的感悟（其中也包括艺术体验）中形成的。认清这一点，才能对提高油画的技能有更为本质的认识。附：准备相关作品的幻灯片资料。

第二篇：油画风景写生心得

油画风景写生心得

10月份中旬，我们开了油画风景写生课程。老师带领我们前往济源王屋山进行写生。

下边，首先谈谈我对油画风景写生的理解和看法。油画风景写生及其意义 ：

风景画是以大自然为题材的绘画。其审美价值的高低在于作者是否真实完美地表达出自己的审美理想，使被描绘的景物传达出人的神韵和生活气息，能否体现出民族的审美情趣。通过所描绘的景物来抒发情怀，引导观者的参与共鸣，并给予美的享受。

风景写生是油画家很注重的一种观察，是感受自然，体验生活，历练、提高自身素养的重要手段。从某种意义上说，写生不仅仅是画画，更重要的是体验，酝酿心中的意境。为使画面的构成和谐而具有美感，还有地域特点和画家的情感合拍等因素，“删繁就简”、“查漏补缺”是很好的取舍手段。色彩搭配的是否对比响亮、协调美观、情境合理，直接关系到作品的成败、优劣。对一个风景油画家来说，积累丰富的写生经验，真实地描绘出自己的情感和思想，表达出对自然的理解、感怀和认识，以此才能抵达美感追求的最高境界。发现美是艺术家的首要任务，艺术家的眼睛是敏锐的，也是具有穿透力的。画家面对大自然时，会在事物表象中发现内在的韵律，这韵律在画家的内心世界中构成美感。

我想要探讨的是油画风景写生作为绘画专业的基础课程——画家到大自然中去“师法自然”，培养画家良好的视觉阅历和高雅的审美能力，同时锻炼画家体会自然、观察自然、归纳自然和表现自然的能力，吸收传统师承方法的宝贵经验——有着其他写生课程所无法取代的意义。风景油画家要达到绘画艺术的最高境界，需要画家付出千百倍的辛勤努力。

艺术是心灵的写真，只有真诚才能动人。我在写生过程中，渐渐对油画风景写生有了一些体会和感受，认为任何一个画家都难以避免原生态景物的“挑战”，如果蔑视自然写生，初学者就会显得很盲目，画得杂乱无章，既没有主题，又无法感染人。造成这种情况的主要原因是：一是没有用心灵观察感悟自然；二是掌握色彩基本原理的能力不够；三是绘画基本功粗浅，造成不能够驾驭画面。作为初学者，我认为应该多画多思考多尝试。我认为要注意以下几点：一是经常到大自然中去写生，丰富自己的内心世界，提升认知能力和感悟能力；二是用心去体会和感受物象，认真观察景物的内在美，从内心深处去感悟自然万物的美好属性；三是多尝试用主观色彩去概括物象，不要一味“对景写生”；四是多看古今中外大师的作品，从中体悟色彩语言的准确表达方法；五是要广泛阅读古今中外与油画艺术有关的文学、哲学、音乐学、影视学、戏剧学等书籍，把个人经验汇入整个文化的源流，以此训练自身更高的艺术境界。

油画风景写生的观察方法：

首先，观察是首要因素，在还没有观察之前，不要急于动笔，先观察，后思考，然后再考虑画面的色、光、点、线、面和所承载的意义。实践证明，针对一个要写生的风景时，我们要用近一半的时间静静观察，反复揣摩眼前的物象，通过充分解构与分析，深思熟虑后开始严谨地构图。作为画家，要培养独到的观察力，比如面前的景物，什么地方使你激动，什么使你产生“诗情画意”，要在整个写生的过程中，紧紧抓住这个令你心动的兴奋点，至于画面中的其他景物皆为陪衬，这样写生起来，就会随心所欲，体味出运笔写诗的感觉。在写生的过程中，善于观察会有意想不到的收获，如一处极为平常的景致，你也会觉得“有味”，突然产生创作冲动，有种值得一画的欲望。

油画风景写生和室内写生最大的区别在于，油画风景写生可以让画家获得一种既新鲜又兴奋的感受，作画时充满激情。这种感受和激情是单纯待在画室里所难以取得的，它是一种带有个人真挚感情色彩和强烈乡土生活气息的审美体验。

油画风景写生和室内静物写生都要求画家对所面对的客观事物进行认真的观察和思考，对物象进行具体分析和取舍，根据艺术需要经过归纳、组织，使画面结构与表现语言整体概括，富有生气，达到形体与色彩、刻画与表现，整体与细节等各种因素的和谐统一。充分发挥自己的主观能动性，主动经营画面，运用光与色、明与暗、节奏与韵律等视觉语言，充分发挥主观表现功能，把对客观物象的认识转化为主题的感受和情感的抒发。

油画风景写生的色彩：

对自然写生，首先要采取定什么色彩，表达什么样的感情，定调是很关键的一个环节。每个人对自然的感受，都有自己的独到见解，所以画家们对同一个景物写生，表现出来的画面也是不相同的，怎样表达景物，怎样用自己的感受，把自然唯美的表现在画面上，进而达到欣赏者和你产生情感共鸣，重点就在于如何运用色彩语言的表达能力。对自然的感悟深浅程度，取决于一个人的意境历练的深浅程度。因此，许多油画家对同一个景物写生后，会出现不同的作品，意境是每个人内在思想的体现，加之画家对大自然抒发的情感，表现的技法，也存在着个体差异。油画风景注重光影与色调，调子要定准，用色要准确，避免反复描摹，防止匠气，尽量要一气呵成，始终保持画面的通透感，不浪费时间。因为光线透视，很可能在几分钟内，或几秒钟都会影响色彩透视，打乱你最初的意境，色彩微妙变化，也会使你束手无策。比如我们在秋季写生，时间是15∶00点以后，这个时间的自然色彩变化差异是非常大的，而且这个时间的色彩、光线、光影、明暗都是最佳时机。如果我们每个环节都不按写生正确方法操作，这幅作品就会杂乱无章，色彩不明快，画面不生动，所以，进入画家视野的景物最基本的方法之一就是定调问题。

油画风景创作的提炼 ：

大自然赋予我们美的景物，所以我们要用生命去阅读大自然，并在写生中提炼意境和主题。有时我们会面对一片杂乱无章的山间树林、杂草、乱石等无从下笔，这时，应先确定景物的大体走向，并对其适当地予以归类，有时是形的统一，有时是色的组合，均应根据画面的需求加以分析和把握。

多年来，笔者一直坚持风景写生与创作相结合，在写生中进行创作，受益匪浅。对于一些长期在室外写生的画家来说，只有把写生和创作有机地结合起来才能有所创新。把大自然的一山、一水、一草、一木、一束阳光用来表达自己的情感体会以及独特的艺术语言和风格追求。笔者认为，这是写生的最高境界。如果写生只是按部就班，看到什么画什么，很被动地跟着客观事物的形状和色彩走，不加入自己主观的情感和想象，写生将没有任何意义，而创作就更无从下手。那么，怎样才能把写生和创作有机地结合起来呢？笔者认为要做到以下几点：第一，必须要有量的积累。要多想、多看、多动手画，熟练掌握油画材料的特性。多去体验大自然，做到能够熟练地把大自然中各种美丽斑斓的颜色搭配出来，把千奇百怪的形状表达出来。要做到这一点，需要我们的勤奋努力和全身心地投入，需要有吃苦耐劳的精神和意志，做到“笔不离手”。第二，还要了解古今中外的大作和与其有关文化的源流，提高自己的见识和审美能力，这是写生的基本要求，更是创作的基本功。只有具备了这样的精神和意志，具备了这样的感受和激情，具备了量的积累，才能真正把写生和创作有机地结合起来，才能把自己的情感和个性语言真正融入到自己的作品中去。第三，把写生当做创作来完成。在写生过程中，不要一味地跟着对象走，在造型上要多变化，大胆取舍；在色彩上主动用主观色彩再现对象，把自己的心理感受表达出来。

寻找适合自己的绘画语言：

优秀的油画风景作品都有其独特的个性化语言。油画风景中的个性化语言是画家将自己的审美与情感融入到客观自然环境中，并以独特的表现手段呈现出来的视觉形式，它涉及构图、色彩、明暗、笔触、肌理、意境等多种因素。风景油画的个性化语言的形成和完善，则与特定的地域景色、画家的审美观有关。

任何一种创作都离不开生活，油画风景的创作也需要从写生中得到灵感，引发错觉。写生时画自己想画的，表达自己感兴趣的东西，并把这种兴奋运用到创作中是非常必要和有益的。写生本身就带有创作的意味，如吴冠中的油画风景有着中国画的韵味，点、线、面的结合、色彩的轻盈等，无不体现出他对景物的理解，在写生中搬动画具，把一切美好的东西都组织到画面中去，充分体现出他的审美观。贡布里希说过：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”我们不可流于外表形式地模仿照搬，应该从提高自身修养入手，在主观内化的前提下才能在创作中流露出来。

陈晓明

美教油画2班

101014072

第三篇：油画风景写生教学大纲

油画风景写生教学大纲

教学单位名称：美术与艺术设计学院 课程名称：油画风景写生 英文名称：Landscape Painting 课程号：06226101 课程学时：4 周 课程学分：4

课程开设学期：第6学期

一、教学目的与任务

1．本课程是绘画专业油画方向学生的专业课程。油画风景写生课的主要任务之一就是训练学生敏锐的色彩感受力和画面色彩的表达能力。为了有利于最初写生时学生观察和把握色彩的整体关系，应尽可能选择一些颜色变化不太复杂、易于表达的风景来画。东西方绘画的差异使我们了解到：画面中的空间效果，可以是对视觉记忆中的客观世界的空间形态作直接的类似模仿，也可以是人类追求回归自然的一个精神家园。本科课程教学目标为：

1、通过外出进行油画风景写生，优秀的风景画作品往往寄托着人类对于自己所生活的那个空间的依恋和对于真、善、美的无限情思。

2、训练学生敏锐的色彩感受力和画面色彩的表达能力。为了有利于最初写生时学生观察和把握色彩的整体关系，应尽可能选择一些颜色变化不太复杂、易于表达的风景来画。

3、通过写生，学会观察生活，挖掘生活的内涵，并且在写生中寻找归纳个人绘画语言，从而提高对景创作的能力。

2．本课程在专业教学计划中具有重要的地位，起着承上启下的作用，通过进入山区、农村、有特色的城市和具有典型特色的文化、风俗地区进行实地风景写生训练，提高学生对自然的观察力和感悟力，陶冶学生的艺术情操，激发学生的创作灵感，搜集创作的素材，丰富生活的体验和艺术的情感，为提升学生的艺术修养做好眼界与经验上的准备。

3．本课程为理论讲授（包括讲评和辅导）和技法演示两部分组成。采用写生、创作两段式课程结构进行教学，方法主要采用讲授法、演示法和个别辅导法，并注重启发式教学。

二、教学基本内容、要求与学时分配

油画风景写生课的主要任务之一就是东西方绘画的差异使我们了解到：画面中的空间效果，可以是对视觉记忆中的客观世界的空间形态作直接的类似模仿，也可以是人类追求回归自然的一个精神家园。优秀的风景画作品往往寄托着人类对于自己所生活的那个空间的依恋和对于真、善、美的无限情思。大自然的景色是变幻无穷的，崇山峻岭、长河浩海无不使人激动。为了描绘它，需要在长期的绘画实践中总结出许多宝贵的经验。但要想在艺术的天地中纵横驰骋，除了前人的经验外，还需要成熟的技巧以及正确的观察方法。

第一章 风景写生的基本要求

第一节

油画风景写生构图地位及重要性

教学目的：在构图中，实际操作时应黑与白同步考虑构建它们之间的关系和美感，缺一不可。它们之间是相辅相成的关系。为了提高这种认识与实践能力，初学者应该首先以构图为主要手段在画面上进行不同形色面的组合练习

教学课时：7课时。

教学重点：

1、油画风景写生构图的历史发展沿革。

2、讲解油画风景写生构图的特点。

教学难点：如何解读研究经典油画风景写生构图的特点。教学内容：

在进行构图时，对画面的组织，往往精力集中于所描绘的物象形体本身。实际上，在画面上物象以外的空白之处，也是以面的形态呈现在画面上的。工艺设计如此，绘画也如此。在传统的色彩画中，以突出的色块来填补这空白之处，实际上是处理相邻空间的色彩关系。在图案画中往往是被当作装饰物体本身的底色。在中国绘画中，就是白色的纸。因此，计白当黑之说方能成立。黑白分明、轮廓清晰，使学习者增强画面构图中面的概念，是保证全幅作品整体感强的要素。翻阅我们不少初学者的起步之作，基本上都以单一色彩来作面的归纳。画小色稿如此画小色稿如此，限色的设计也是如此。画黑白画就成了我们练习的首要方法。也有不少的卷面先从上色着手，五花八门，用了很大的力气，耗尽了有限的时间，也无法摆脱琐碎混乱状况。究其原因，就是在作品初创时对物象面的认识太差，不善于从不同面的边缘影像、制定出不同形色的轮廓来。

风景写生的构图与其它绘画对构图的要求别无二致，不外乎均衡、韵律、透视等这些基本内容。但风景写生中的取景是与其它绘画有一定差别的。

切取风景中的某个局部进行绘画，是对学生洞察力、对景物特征认识的考验。一般来说，一幅风景画中应当有一个表现的主体，这一主体可以是任何一件你所感兴趣的东西；风景中自然存在着纵横交错的结构线，这些结构线应当构成一幅风景画的主要结构；风景应有一定的纵深感，空间是风景画引人入胜的十分重要的方面，而一切物体在一幅画中都应符合一个统一的透视规律。

第二节 风景画的大关系 教学目的：

（1）对画面的主次安排上加以肯定，主体方面加以强调，次要方面适当减弱。一股情况下，主：明暗对比强；次：阴暗对比弱，远景一层层灰、淡、冷。

（2）这是一般情况，针对对象光线角度不同和其他情况的变化，我们通过观察研究它的形体、色彩、明暗来确定其在整体关系上的变化。

（3）要找出它们的色彩对比和明度对比，有时天地明度很难辨别，天地物三个形体冷暖不同，出现冷、暖、中间三个层次，这个问题是个核心。

教学课时：7课时。

教学重点：

1、我们在现阶段主要是解决整体问题，只有解决了整体问题以后，才能进人到深人阶段。

2、在整体的基础上研究细节，画暗部同时画受光部，只有这样才能在画面上看出对比关系。

教学难点：

1、作画的过程中整体问题自始至终都是一个重要的问题。

教学目的：

风景画的大关系表现在天、地、物，近、中、远的整体关系以及被描绘的主题和陪衬的关系上。解决这些问题，是写生的关键，在选定对象后，从色彩纯度上讲，近纯远灰；冷暖上讲，近暖远冷。整体关系，画面究竟多亮多暗、多冷多暖，是带红、是带蓝，它的细微变化也只有在对比中才能辨别清楚。这里充满矛盾，要把矛盾统一起来只能把画面全面铺开，反复推敲，才能做到正确地处理。天地物同时对照，才能找出它们之间密切相连的关系，先是天地色彩关系，如果它们的关系不正确，那么其他的色彩关系就都不会正确。画每一部分时，同时考虑色彩与素描关系，如果色彩正确，素描关系不对，就应把素描关系调整好，反之，也要加以改正，两者都得到统一，这是绘画上的要求。油画风景写生面对的是丰富多变的自然。

（一）树立正确的观察方法

绘画是眼睛的艺术，要想把繁杂万变的自然景物看成一幅幅画面，对一位有经验的画家来讲并不算难，而对一个初学者来讲却并非易事，常有学生初次写生时不知从何处下手，画什么好。针对这一点，首先要解决怎样看的问题，我常对学生讲：要学会以在飞机上看地球的眼光来看眼前的一切，同时又要求有从一个物体的局部看到一个大画面的能力，意在使学生在观察时尽可能有较大的主动性，树立整体的作画意识。在教学进程中又常常遇到另外一种情况，一些学生把一些大师们的绘画风格或几种流行样式装在脑子里，而对客观物象的美视而不见，以一种主观意愿去套用一种或几种既定的样式，其实是他人绘画样式的模仿或拷贝，实质上失去了写生的实际意义。我认为油画风景写生除为了解决一些绘画的基本东西外，最主要的一点是让学生确立真正用自己的眼睛从客观自然的景物中去发现画面。这就要求我们不带任何成见地去面对自然，正如中国古人所谓“澄怀味象”，只有这样才能进人真正的写生状态，方可收到好的效果。

（二）尊重现实

风景画的时间性很强，主要是由光线变化的影响而造成。因受光源影响，光影变化很快。所以在描绘对象时应特别注意时间问题，一般作画时间不要超过两小时，严格地说两小时就使光线发生了很大变化，如果选择的场面大、景物多，我们可以分几次画完，每天在同一时间同一地点完成一幅作品。油画风景写生是在自然外光不断变化着的条件下进行的，较画室里作画有很大的难度，所以在教学过程中加大较短作业的练习，以进入一个完善的审美状态，并加强表现画面的能力，通过大量的练习不断增强对画面的整体意识和概括能力，以适应多变光线的变化。一幅绘画作品的完成是画家感情投入和劳动的产物，写生要求画家在面对大自然作画时有整体意识的同时还必须要有真情实感，有感而出，只有这样才能够创造出比较完善的作品来。

第三节、画面的空间

教学目的：掌握画面的空间的造型规律。绘画技法中的虚实强弱、黑白浓淡以及巧妙运用科学的透视原理能够使观者对画面认知到事物的真实。

教学课时：14课时。

教学重点：理解和掌握画面的空间造型规律并用到写生过程中。

教学难点：画面的空间的造型规律在写生中的运用。

教学内容：

我们在绘画作品里见到的一切形与色，都是作画者对客观事物的感受，通过恰当的技法手段，对画面的再次创造。但是，由于是客观物象形态向画面的转移，所以画面中的形象、色彩、物体之间的联系等都对视觉记忆中的客观世界的空间形态进行重新组装改造，如：意象性绘画中的各类表现形式。其中，中国传统绘画在重构、表现客观真实空间方面尤其独特，使之产生了极其丰富的样式。在19世纪末20世纪初，因绘画中的形象在西欧一度淡化，抽象绘画步入画坛，对画面的空间建设更加强烈地显现了对“虚拟的空间”的变异和改装。使绘画的透视空间建设趋于零度空白的是现代艺术中的一些流派，已远离传统绘画透视空间范畴。但是在现代绘画创作中，相当部分画家仍以其独特的内容、形式、手法、艺术制作来表现。

第二章油画风景写生的色彩规律

第一节：油画风景写生的色彩的基本常识概述

教学目的：通过讲述在风景写生中，学生应注意对大块色域的完整把握，天空、远山、地面、池塘，会在画面中形成十分显著的色域分布，应学会把握色块的关系。同时，老师要向学生讲授空气透视的原理，要使学生对大气在色彩关系中的重要作用有充分的认识。

教学课时：7课时。

教学重点：

1、油画风景写生色彩的的形成与发展史。

2、油画风景写生色彩的的重要性和在画面的作用。

3、油画风景写生色彩的的基本含义。

教学难点：

1、油画风景写生的色彩的审美标准。

教学内容:

在风景写生中，应表现出此时此刻此地的色彩面貌，是阴天，还是晴天，是多云还是少云，是清晨还是黄昏，一天的各个时刻，都体现着互不相同的色彩面貌。绘画者应认真观察色彩的变化规律，并把色彩作为风景写生的主要内容来加以实践。

老师要在写生中引导学生注意观察色彩的微妙关系，如树影的色彩，各种绿色有冷暖变化，远山与近山的色彩差别等等。

一切自然物体都处大气的包围之中，空气使世界变成一个统一的银灰色调，空气使远处物体模糊不清，并赋予远山蓝紫的色调，因此对空气的认识可以帮助我们加深对自然色彩整体关系的认识。

1、色彩的冷暖对比

2、色彩的纯度对比

3、色彩的明暗对比

这些规律的理解和运用对写生是极其重要的。培养识别色相的能力是表现色彩的关键。从冷暖看，每一种色彩都有冷暖的倾向。补色对比为三原色中红绿、黄紫、蓝橙等两个个性相反的颜色放在一起，使自己的性格更鲜明。黄色明度强，紫色明度弱，每种色彩明度都不一样，有的强、有的弱就造成了明度对比。色彩的纯度对比是鲜明与灰调色彩的复杂变化造成的，纯度也称饱和度。

1、从色彩的冷暖观察对象。

冷暖不能机械地理解，重要的是要学会比较，不能绝对化、简单化，一般有大色块的冷暖对比和两个邻接面的冷暖对比。在我们的实践中，单纯的中间色是没有的。就是在十分微妙的色彩和周围颜色对比之下，它们也都有冷暖倾向。特别应注意，在强烈的对比中灰色块的配合，使画面更加谐调。另外，冷调中有细微的冷暖对比，暖色调中同样也有细微的冷暖对比。这就是通常我们所说的颤动的光感效果。冷暖各色中都有色粒的对比，在调色时调得太匀，就不会产生丰富的色彩变化。

2、从色彩的纯度对比观察对象。A、鲜明色调与灰色调对比 B、灰色调相互间的对比

C、鲜明色调之间的对比

平时我们说画面有部分色调脏了，实际就三鲜明色块调灰了。纯度降低会使画面调子低沉，大量的加白也会降低色彩的纯度。画面中应注意：

1）大面积的灰色调中应由小面积的鲜明色块，已使画面更加鲜明。2）大片跳跃的鲜明色调，要有小块灰色调，会使画面更加热烈。3）大片明亮的灰色间加进小片重色块，画面会更加明亮。4）注意画中的含黄量，会增加画面中的透明感。

3、从色彩的明暗对比观察对象（色彩的黑白关系）。

用色彩的阴暗来描绘对象的素描，只注意色彩不注意明暗（素描）就会使我们丧失形体结构。观察对象时应看到由色彩体现的明暗关系。明暗的对比好坏，对色块的布置直接影响画面效果。重视明暗对比不只是画面效果问题，也会影响到客观事物精神状态的描写。

4、色彩关系构成三个方面： a、支配色；

b、色彩与光的强弱变化有关系；

c物体随着它周围环境色彩变化而起变化。

5、所谓的色彩自觉，实际是对微妙色彩的感觉能力，它不是鲜明的原色，而是某种微妙的色彩在在灰色中带有红、黄或者绿等成分。把这些微妙的色彩综合起来就是绘画上的和音，“由于画面色彩之间的对照，就获得了明亮的，朝气蓬勃的，真实美丽的洋溢在绘画上的音乐气氛。”

第二节：笔触及较系统地进行色彩训练

教学目的：通过对基本笔法种类和样式的讲解，使学生掌握笔触和笔法，并能够在写生中运用较系统的色彩进行创作。

教学课时：7课时

教学重点：

1、掌握笔触种类和样式。

2、学会系统地进行色彩训练进行写生创作。

教学难点: 如何掌握勾、皱、擦、点、染等笔法及浓、淡、干、湿等墨法的种类和样式，着重掌握笔法运用及笔法造型的规律和表现方法，并使之有节奏地运用到画面中。

教学内容: 我们的手通过画笔赋色于画布之上，一幅油画风景写生从开始到最后完成的全过程实际上是一个运笔的历史。如果说绘画作品是画家精神世界真实情感的表象形式的话，笔触则是传达这份情感的最重要的语言词汇，它构成了一幅作品的神韵，可以说是一幅画的精神。无论我们强调画面的构成完善饱满，还是讲究色彩的丰富细腻，最终都要通过画家运笔所形成的痕迹展示于画面。

从简处人手，系统地进行色彩训练进行写生创作

1、变化简单大块的景物作为研究对象，先从几大块颜色人手，画面的天、地、物的形状构成的几个大的基本色块，我们首先应认真观察找出这几个大色块之间的色相冷暖及明暗关系，使之形成画面的基本色调，在这基础上再找每一大块色彩从左到右，从上到下的微妙变化关系，可有意识多进行一些画面构成比较简单的练习。

2、在最初阶段学生要对画面色彩进行整体的把握，经过反复达到完善。

3、通过对它们之间色彩对比微妙差别的表现，反复练习。一方面可有效地提高学生的调色技能，积累色彩经验，更重要的是可以很大程度上调动学生对色彩的感受力，其色彩感觉更加细腻。一幅油画作品的色彩细腻程度往往决定着它的潜力所在。

第三节：激发学生的创作情感

教学目的：通过对激发起学生的感受，他们会十分愉悦地感受自然的清新和乐趣。但这种与常人无异的感受还不足以满足学生在教学中的心理需求，它需要教师动用更多的东西来引导学生，从兴奋和愉悦进入观察和审视自然的更高层境界。

教学课时：14课时

教学重点：激发学生的创作情感。

教学难点: 引导在激发学生创作热情，并能够在实景写生中运用。教学内容: 学生进入山区、农村，首先会被从未见过的风景和不熟悉的风俗所吸引，自然能够很迅速地激发起学生的感受，他们会十分愉悦地感受自然的清新和乐趣。但这种与常人无异的感受还不足以满足学生在教学中的心理需求，它需要教师动用更多的东西来引导学生，从兴奋和愉悦进入观察和审视自然的更高层境界。教师必须引导学生发现普通人所看不到和感受不到的自然之美，并把这种美上升到艺术的层次。

教师必须把自然与绘画的创作结合在一起，要让学生把自然现象与已经在大师绘画中所看到自然结合在一起，并比较出绘画与实际生活中之自然的差别；要引导学生欣赏自然之美，包括博大的、细节的等等，并用具体的技法把自然与绘画结合在一起。教师的引导在激发学生创作热情方面起着主导的作用，教师还必须鼓励学生用自己的眼睛去观察自然，发现别人没发现的角度，表现与众不同的内容等。

三、教学过程管理

1、组织学生进行户外风景写生练习，启发学生研究自然界外光色彩的变化的规律，探索风景画的构图和情调意境的表现以及表现技法的运用。

2、采用讨论、启发的方式，指导学生整理写生素材，酝酿构思题材和形式风格特征，注重表达色彩与情感之间的关系，在规定时间内完成整理加工作品。

3、学生作业举办观摹展，并制作光盘存档

四、考核要求和方式及成绩评定标准

考核要求及方式：考查

风景写生作业

成绩评定标准：构图、色彩与光的强弱变化有关系、造型准确，有情节，风景有意境。无迟到早退现象，遵守学校纪律。五级评定考核

五、选用教材和主要参考资料

1、选用教材：

《美术之路 色彩写生》，宋惠民 编著，辽宁美术出版社，1995年，第1版。

2、推荐参考资料：

各种油画大师风景画集，如印象派、后印象派、荷兰画派、古典主义画派等资料。

六、现有校内外实习（实训）基地概况

1.大连桃元海写生基地，沿海，景色秀丽，空气宜人。有大海、沙滩，有山丘，有鱼船，渔民捕鱼场景，有良好的食宿条件，独立院落，院中有运动场等。

2.安徽宏村、西递写生基地，是古村落，有画里乡村美誉，是世界非物质文化遗产地，全国各大美术院校写生基地，毗邻黄山，教学条件较好，食宿条安全可靠，与我院签有合同。

撰写人：王林栋 讲师 审定人：

批准人：范铁明 执行时间：20140901

第四篇：风景油画外出写生心得

水粉 水彩外出写生心得

经过第一天的车颠之苦和熟悉环境，接下来就步入正轨，开始我们的写生生活了。虽然是水彩写生课，但这次写生，我使用的是油画颜料，对于从未画过风景的我来说就更是一项不小的挑战了。风景写生函盖着取景构图、色调选定、塑造、修改等众多过程的训练，而取景构图首先就决定了一幅画面的优劣。如何在连绵不断的视野中截取最理想的部分，使之成为一张画的画面，以及怎样进行画面的安排，就是我所面对的第一个问题。在我看来，大自然的景色是美好的，而要在画面上表现这些美好的景色不仅需要理性的认识，更要感性的升华，把自己的所看所想归纳整理，经过一定的取舍，这样所表达的画面就会生动自然而不做作。在忠实于自然的同时，又在画面中渗入自己的主观感受，将感兴趣的，经大脑提炼的景色表现出来，而不面面具到，以免使画面显得凌乱不统一。我想，做到这些就不失于一幅好的构图了。

其次，我想对于色彩来说，除了构图，一幅画的关键就是色彩漂不漂亮了。好的颜色会让人赏心悦目并沉醉其中，所以我们在做画之前要考虑好自己所做之画的大概色调，并注意把握风景的空间层次关系。风景写生有助于很好的训练我们的色彩感觉，并把握色彩变化规律，培养对自然风景和环境的观察力和感受力。理解因环境，气候，时间等条件变化而产生变化的景色的色彩调和。在作画中，不能局限于简单地模仿自然，而是要以客观自然为依据，通过自己独特的色彩感觉，创造性地再现自然之美。体现色彩的丰富性。

我想，做好以上两点，一幅好的风景写生已经完成一半了，最后就是对整个画面的调整和修改了。以上就是我对此次写生色彩方面的一些体会。通过这次的写生，提高了我们的艺术修养和审美能力，培养了对自然风景和环境的观察力和感受力，更亲近了大自然，进行了一次身与心的旅行。

当然，这次的写生生活是值得怀恋和回忆的，这里美丽的风景，和同学一起作画的情景，我很幸运的去过这附近的辽阔的草原，一路上我们坐过不同的顺风车，我们一路上遇到许多热情的人，坐上拖拉机那感觉真的很不错哦!那家唯一正规一点点的小超市，每天是我们必去的地方了，我们所走过的所有的路，在这短短的10天里，所经历的一切的一切，都会是遥远而美好的回忆。

第五篇：油画头像写生教案

2007—— 2008 学第二学期教学计划

课程名称： 《油画头像写生》 任课班级： 2011级美术学

时 间： 2012年 月 日—— 月 日 任课教师： 学 时： 60课时 课程类别： 专业选修课 考核方式： 作业考评

一、教学目的：

油画人物写生一般按头像、胸像、半身像、全身像和人体写生等五个课题循序渐进。油画头像写生的教学注重人物写生造型能力训练，掌握基本的绘画方法和步骤，并对点、线、面、形、色、质在内的绘画基本形式要素进行深入的学习与研究。通过课程训练使学生掌握油画人物头像写生的传统方法，培养较高的绘画观察分析能力和熟练的表现技巧，为今后的油画人物课教学和创作打下坚实的基础。

二、教学重点：

本次教学课程开设在油画的低年级，本次教学重点在于使学生进一步加强人物写生造型能力并各对种绘画语言进行探索尝试，主要要求：

1.通过写生对点、线、面、形、色、质在内的绘画基本形式要素进行深入的学习与研究。2.尝试油画语言丰富的表达形式，探索与学生自身个性相适应的表达方式； 3.绘画语言上仍以写实语言为主，并将写实绘画体系范围内的

4.人物头像写生，主要讲解头像的神情、结构、构图、人物的肤色、采光状况 及其特点等内容。

5.要求学生掌握头像写生的步骤与方法，能有一定的造型能力，注意形与色的结合，并有一定的油画技巧。

二．油画人物（头像）写生基本要求：（1）人物的动态与个性表现。（2）油画色彩的均衡与色彩的节奏（3）油画的材料与用笔。

（4）要求学生掌握人物的动态与性格表现，注意油画的用笔与油画画面用色技巧对人物服饰的造型与质感有一定的处理。

三、课程的基本内容：

1、油画肖像艺术（头像）的美学特征和历史演变。

2、油画肖像艺术（头像）的构图形式规律。

3、人物结构。（重点是头、颈、肩的结构关系）

4、写生中色彩运用：

（1）人物皮肤色彩变化的冷暖相对性。（2）色彩运用的主观处理和把握。

5、油画头像的表现技法。

6、人物内在精神的感觉与表现。

7、个性的语言和特殊的形式感。

四、教学内容重点与难点：

1、重点： 掌握油画肖像艺术的构图形式规律。

油画头像写生直接画法的方法步骤。

人物内在精神的感觉与表现；个性的语言和特殊的形式感。

2、难点： 色彩运用；人物内在精神的感觉与表现。

油画头像写生的方法步骤与基本要求

五、课程学时分配：

第一章 理论讲授部分（4课时）

第一节 油画肖像艺术（头像）2课时 第二节 优秀油画肖像作品（头像）讲析 2课时

第二章 油画头像写生实践

44课时

第一节

油画头像写生的方法步骤和基本要求 1课时

第二节 油画头像写生

43课时

2007——2008学年第二学期教案

年 级： 2007级美术学

时 间： 2007年 月 日——2007年 月 日

一、教学方法

针对本次教学组织观看图片、画册、光盘等。

资料：（1）图片：古典大师头像作品，世界近代人物绘画作品，当代国内人物绘画作品，当代国外人物绘画作品；（2）看人物画代表性画家画册；（3）当代：国内名家、国外当代作品

随堂制作范画：根据教学目的和学生学习情况，准备绘制范画，做到每周有3——4课时制作范画。

二、教学要求：

（一）运用色彩塑造人物头像，表现形体结构，形象特征等基本方法。（掌握）

（二）皮肤色彩的变化规律，色彩冷暖变化的相对性在表现皮肤色彩层次变化和质感中的运用。（掌握）

（三）技法介绍或写生示范。（了解、掌握）

（四）半身人像写生的构图特点和光色层次等的艺术处理；研究真实感和造型（艺术）美的关系。（理解）

（五）色彩的丰富性和整体效果的统一；色彩的复合性和单纯性的统一，研究和认识油画的个性特点。（理解）

（六）研究空间感的几个关系（如彩冷暖和空间感的关系，层次变化与空间感的关系，边线与空间感的关系，体面透视与空间感的关系等等）（了解）

（七）研究油画在表现过程中破与立的辩证关系；研究表现技法中的工、写关系以及笔触、肌理、底色等的藏、露、隐、现的效果等等。（了解）

三、教学方式： 1． 对每一个课题进行课题讲座，材料技法制作演示，提出要点，同学生讨论。有关图片作品讲解及欣赏：

（鲁本斯、赫达、为米尔、达芬奇、丢勒、安格尔、拉斐尔、凡爱克、格瑞兹、哈尔斯、庚斯罗），2．组织教学：临摹作品指导。

3．范画：与学生同堂进行临摹，展示材料使用方法，解释作品技法问题。4．传统材料制作示范。

5．开创“第二课堂”：为了提高学生的艺术修养和审美能力，营造浓厚的学术气氛，组织有针对性的学术讲座、作品观摩、图书阅览、参观展览、与学 者座谈等。

6．教学小结：每一个课题结束举办一个教学观摩小结。根据教学要求，解答教学难点。分析学生的学习情况。

五、头部结构和比例：

1、五官的造型特征：

为正确生动地画好这些部分，不仅要熟悉它们的基本结构和特征，更重要的是理解五官由于面部表现变化而形成的相互关系。不注意五官周围肌肉的变化和相互关系，表现就不自然。

2、眼：

眼睛是由瞳孔、角膜、眼角组成球形嵌在眼睛窝里，上、下眼睑包裹在眼球外，上下眼脸的边缘长有睫毛，呈放射状。上眼睑，睫毛较粗长向上翘，下眼睑睫毛细而短向下弯。两只眼球的运动是联合一致的，视点在同一个方向上，由于头部的扭动，眼睛出现了不同的透视变化。眼睛的形状不同，有圆、扁、宽、双眼皮、单眼皮等区别。年龄段不同，眼睛的形状也不同。有的人内眼角低，外眼角高；有的人内外眼角较平，观察表现应认真注意区分。

3、眉毛：

眉头起自眶上缘内角，向外延展，越眶而过成为眉梢，分上、下两列，下列呈放射状，内稠外稀，上列覆于下列之上，起势向下，内侧直而刚，并且常因背光而显得深暗，外侧呈弧形，因受光显得轻柔弯曲。人的眉毛形状、走向、浓淡、长短、宽窄都不尽相同，是显示年龄、性别、性格、表情的有力标志。

4、鼻：

鼻隆起于面部，呈三角状，有鼻根和鼻底两部分组成。鼻上部的隆起是鼻骨，它小而结实，其形状决定了鼻子的长、宽等。鼻骨下边连接鼻软骨，包括鼻中隔软骨、鼻侧软骨和鼻翼软骨，鼻翼可随呼吸或表情张缩。鼻子的形状很多，因人而异，有高的、肥厚的、也有尖细的或扁平的等等，都是形象特征的概括。鼻孔的形状随鼻形而变化，特别与鼻翼有很大的关系。

5、嘴：

嘴，就形状来说，是由覆于上、下颅骨和牙齿之上的双唇所决定的。颌骨和牙齿形成的弧度直接影响双唇的曲直。嘴形的不同，就是由颅骨和牙齿的弧线所定型的。嘴唇由口轮匝肌组成，上下牙齿生在半圆形的上下颅骨齿槽内，外部是呈圆形体积。上唇中间皮肤表面有条凹，称人中。嘴唇的表面有唇纹，各人的唇纹形状不同。上、下唇的活动十分灵活，彼此呼应，不仅对发音有很重要的作用，对表情也有直接的影响。

6、耳：

耳朵由外耳轮、对耳轮、耳屏、对耳屏、哥垂组成，是软骨组织，具有一定的弹性，形似水饺。耳朵稍斜长在头部的两侧。在学习时除了弄清它的结构外，还应注意它的体积。

7、头部形体结构：

人的头部结构较复杂，我们应以研究造型为目的，为更好地理解头部的体积，将人的头部予以几何化的归纳。头部骨路是头部造型的本质所在。它是处在圆球体和立方体之间，从整体上可以概括成一个圆球或立方体或楔形之间的复合体。用立方体概括头部，便于掌握头部的空间结构。头骨有几个突出的点，我们叫它骨点。这些骨点通过面部肌肉显示出来。从额头的额结节到眉弓、颞线、颧骨结节和下颌结节骨点的连接，便构成了头部不同面的转折。由此可以看出眉、眼、鼻、嘴是处在一个面上，耳朵是长在两个侧面上。

8.头部比例：

人的五官位置和形态特征各有差异，这是前人概括的头部的基本比例，有长三停，横五眼。正面看人物头部，从发际到眉毛，从眉毛到鼻头，从鼻头到下颌等距离的三段为三停。两只耳朵中间的距离为五只眼睛的长度。成人眼睛在头部的二分之一处，儿童和老人略在三分之一以下。眉外角弓到下眼眶，再到鼻翼上缘，三点之间的距离相等，两耳在眉与鼻尖之间的平行线内。这些普通化的头部比例只能作为写生开始时的参考，最重要的是在实践中灵活运用，正确区别不同的形态结构，才能体现所描绘对象的个性特征。

六、油画头像写生主要技法 ：

油画制作靠手工技巧。油画写生和创作是画家掌握了特定的技巧和方法，驾驭特有的物质媒介，把自己的审美观念和意象传达出来的过程。只有通过勤奋练习，熟练地把握了各种技法，才能在作画过程中得心应手，运用自如。油画的基本技法大致有古典法、薄涂法、平铺法、散摆法、厚堆法、并置法与干擦法等多种。在作一幅作品时，通常几种方法可以同时并用。

1．古典法

古典法是最早留下来被认为正宗典范的技法。它的表现形式有二：一是层层罩染，二是直接铺色。它们的共同点是注重对象描绘的精确性和立体感；造型严谨，用色单纯，刻画细腻，讲求滋润和柔和。

2．薄涂法

薄涂法是指用经油稀释过的颜料直接画在画布或画纸上的一种画法。它使画面油色交融，具有轻快的透明感。薄涂法常用于起稿和铺色，也有整幅作品都用薄涂法完成，更适宜于速写性的短期写生作品。

3．厚堆法

厚堆法是选用富有表现力的厚重颜料直接堆到画面上去的一种画法。为了突出厚重，有时可以使用调色板上剩余的颜料渣来画。厚堆，可以层层覆盖，又能形成凹凸不平的肌理效果。这种画法，适用于近景特写及其他有特殊要求的对象。

4．干擦法

干擦法是指用不调油的原汁颜料在画布上进行薄涂擦揉的画法。它可以在有底色的画布上干擦，使画面隐约透露底色，形成一种既冷又暖的色感；也可在干后的原色层上皴擦，使画面出现干枯的色层；还可以在未干的色层上擦揉，使色与色之间融合，求得色彩滋润的效果。

油画的特殊技法

油画的特殊技法，来自它使用特有的油质颜料和特有的刀具进行制作的特殊性。

利用富有弹性的油画刀进行绘画，是油画在使用工具上区别于其他画种的一个显著特点。刀法的巧妙运用，也是获取画面艺术效果的重要手段。

七、特殊技法：

1．用刀技法：堆砌法

用刀堆砌与用笔厚堆，有其相似之处，都是把颜料较厚地堆到画面上去。但刀有刀味、效果不同，一般能使色彩明朗，并易于表现物体质朴、苍劲的效果。

2．用刀技法：刮削法

用刀刮削是油画的常用技法。它是与油画颜料不易干燥的特点相联系的。例如：为了追求特定效果，着意刮去画上的颜色，使之隐现底布的纹理；或因画上颜色不甚满意，把它刮掉，再揉捺上合适的颜料；或对已画景物用刀尖刮出留有底色的线条，等等。

油画用的油，主要是作为稀释颜料的媒介，种类较多，性能用途各不相同。如松节油挥发性强，使颜料干得快，常用于调色起稿；亚麻仁油俗称调色油，油性较强，在油画中用途最广；上光油用来涂于作品表面，以保护画面、增强光泽等。讲求用油技法，有助于提高画面色彩效果。

3．用油技法：浸染法

浸染是指以油调合颜料，使之在画面上产生浸化，以求得透明叠映、自然流畅以及非事先预料到的其他效果。

4．用油技法：衔接法

有些需要用较长时间反复进行制作的作品，在制作过程中，为了使色与色、笔与笔之间显得滋润而不生硬，可以使用专门的衔接油，有种称之为“媒介”的油膏，也就是衔接油：如果手头没有衔接油，也可用调色油进行技术处理。衔接油的使用和调色油的衔接处理，都有其特定的技法。

八、油画写生步骤要点：

这里的步骤要点是指油画人物写生步骤中每个环节的要点：

1．摆设组合精心构思

人物画在着手绘画前，要认真构思选择适当的动作和环境背景以及光线。

构图是在长方画幅中安排和处理对象的位置及其相互关系，以形成作品的基本框架，古称“经营位置”。构图作为绘画过程的一个环节，主要是应用多样统一法则，把局部个别形象组成艺术整体，以便利用物体的大小、纵横、高低及立体感等来表现审美意向和气氛。作为人物画，则是按人物动态环境气氛，选好角度，融入构思，画好轮廓框架，便于接下去以形写神。

2．选择光线

光与色有密切联系，与表现静物质感、空间感、冷暖感，以及诱发人的情感、情绪，提高作品感染力等都有直接关系。注重于选好和用好光线，是画好静物画十分重要的关键。

3．和谐色调

色调是指色彩的基本调子，是画面色彩的总倾向，比如可倾向于暖色或冷色、亮色或暗色、红色或绿色等。一幅好画必有其表达一定意境的色彩总倾向，以求得在整体上的和谐和统一。只有和谐和统一，才能营造一种感人的氛围。

4．营造氛围

营造氛围是指在画面上着意制造某种特定环境的气氛，旨在显示生活情趣和情调，给人以联想和想像，使作品具有更强的吸引力。氛围往往是通过对画面物体的合理配搭，并综合了光线的有效运用、色调的和谐处理等诸多手法营造出来的。

九、油画写生中须注意的问题：

油画头像写生训练中，除了要有目的性以外，还必须具有正确的观察方法和表现方法，只有在学习中自觉地按照这些原理去做，抓住基本法则，才能较快地掌油画头像写生技法。1.观察方法：

当我们开始写生时，面对着模特还只是一个初步的感觉，尽管这种感受 比较深刻，但如果只停留在初步的印象上来作画，就会被模特表面的细节所迷惑，促使你无法深入下去，有时甚至会产生一些视觉中的错觉而导致画面的种种错误，因此这种初步的视觉感受必须深化，即从感性的初级阶段上升到理性分析的阶段，树立正确的观察方法，其原因就是“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它”。在油画头像写生时，始终把新鲜的视觉感受与分析研究对象结合起来，通过这样长期反复的实践，端正观察方法，才能不断提高观察能力。2.整体观念：

在作画时始终坚持整体地观察对象，这是头像写生训练中一个十分突出的问题。因为在油画头像写生中没有任何孤立的东西，它是秩序、综合关系所形成的和谐整体。由于我们描绘的对象是一个具有内在相互联系的不可分割的整体，不论是结构关系、比例关系、黑白关系、体面关系、面和线关系，都是相对存在，互相制约的，如果画时孤立片面地去对待，最终必定会失去画面的整体统一。由此可见，整体观察，它不仅是一个观察和表现的方法问题，也是一个思维方式方法问题。

自古以来，有成就的画家，始终把整体关系放在首位的，在整体关系基本正确的前提下，再求局部的精致变化。从大至小，由简人繁地逐步深入，同时要注意画面各局部之间的进展，始终保持相应的关系，才能进行有效的比较检验和调整。柯罗曾经说“我从来不急于画细节，我首先注意一幅画的大体和特征.....” 3.立体观念：

宇宙间的一切物体都是由它的高度、宽度和深度组合而成的，即三维空间。许多学生由于缺乏关于物体的体积是由面构成的意识，尽管他们有着正常的视觉，但只能画出宽度和高度的二维空间，却不能画出深度，把立体感表现出来。4.艺术表现：

艺术表现最主要的还是取决于作者的感受和艺术素养，取决于作者的精神表现，即内心世界的表达。作者的感受越深，在感情上越是能鲜明地感受到对象精神的美和形象的美，就越能进行有效的艺术概括。如作画开始，先观察研究，画面是强还是弱、色调是明快还是深沉等等，在感受对象的基础上，分析主次关系，前后虚实关系，这样由表象认识上升到理性的把握，画面上的形象就具有艺术的表现力和艺术感染力。绘画训练是技术训练，同时也是艺术训练，二者是不可分割的整体。在作画实践中，描绘活动同时也是表现活动，是作画人眼中、脑中、手下的同一件事情。素描实践只讲技术不讲艺术，只能说是训练画匠。造型艺术不讲艺术规律和艺术表现，就无所谓艺术教育，更谈不上艺术创造了。艺术表现要付诸于形式，成为视觉感受的具体形象。画面构图的主次虚实处理，用笔的抑扬顿挫，和谐的韵律节奏等等构成了形式美。在学习中，各种形式美因素也是从观察、感受物象中升华出来并运用于艺术实践的。

十、优秀油画肖像作品（头像）讲析：

1、通过多媒体教学方式对美术史上优秀的人物肖像作品优秀油画肖像作品（半身像）欣赏与讲解。进行欣赏解析。

2、相关教学内容录像光盘资料。本节教学内容重点与难点： 重点：人物肖像艺术的语言特点。难点: 人物肖像艺术的发展演变规律。

对油画肖像艺术内在规律的认识。

十一、作业安排：（两张）作业一：

A、教学课题：女子半身肖像油画。

B、内容：背景要单一色调；摆一组着特殊服饰青年女子坐姿。色调以冷色调为主。光源为自然光。

C、作业要求：教学时间：24课时。工具材料：油画布：60 cm×50 cm。油画材料。作业二：

A、教学课题：男子着装半身肖像油画。

B、内容：摆一组青年男了生活装坐姿背景为单纯重色调，以暖色调为主。光源为自然光。C、作业要求教学时间：24学时。

工具材料：油画布：60 cm×50 cm，油画材料。作业要求：

（1）构图完整，画面结构合理，人物在画面上的位置是否稳妥，构图是否均衡并留有一定余地。（15分）

（2）加强视觉美学因素在写生绘画中的应用，人物结构关系表现准确、生动。（25分）

（3）熟练地掌握和运用油画材料，油画技法完成教师针对不同课题提出的教学要求并保证业量和作业质量。（30分）

（4）画面关系完整，和谐，生动，有一定的艺术表现力表达。（20分）（5）学习态度占10%，学习纪律占（10分）

十二、课程主要参考书：

《油画材料与技法》 中国青年出版社（美）比尔·克里夫 著 《油画人像技法画例》 黑龙江出版社 孙景波 著 《世界美术大师绘画技法》 北京工艺美术出版社 江 文 等译

课程教学总结

本学期担任了——级美术学84课时的油画半身人物写生的教学工作。在自己的努力和同学们的积极配合下很好的完成了教学任务计划，取得了一定的教学成绩，现把教学情况总结如下：

明确目标，积极引导：

我在油画半身人物写生课程的教学过程中，着意使学生认识到绘画是对自然界的观察、发现、分析和提炼的过程，而不是对客观物体的表面印刷与复制。摆脱单一地域传统的束缚，养成从绘画本体出发从当代多元绘画状态出发，多方面，多角度，多个切入点的完成教学要求。

注重个性，发扬潜质：

每个学生都是一个蕴藏丰富的宝矿，只要教师正确引导，都能产出惊人的财富。而艺术教学本质就在于培养学生独立思考能力、分析思维能力、艺术审美能力和个性创造能力。我在教学中努力发挥学生想象力和创意能力，鼓励学生对未知领域自觉探索与研究的创作精神。努力为学生专业学习，个人艺术发展打下基础。

具体指导，因材施教：

注重师生的双向交流与互动，因材施教。根据学生的实际接受能力调整教学结构，针对每个学生不同情况把握教学内容的重点、难点及不同的要求。

知识为主，手脑并重：

教学中我要求学生注重知识和方法的学习，反对简单的学习技法，强调举一反三活学活用，反对不做变通。通过实践体会，不断印证理论的正确性，反过来又促进技法的提升。教学中强调绘画学科知识的系统性完整性。

示范教学，以法为主：示范教学是美术教学不可或缺的内容，是学生最直接获取专业技能的方式，多管齐下，共促教学：

利用网络、书籍、图片及示范提供了大量资料，开阔学生眼界，利用灵活多变的教学方法，使的知识传授、技能培养融为一体，课堂气氛活跃融洽，这样还使得学生更愿意学，教与学默契配合。温故知新，教学总结：

教学开始后每一阶段都做了小结，中间适时进行作业集中观摩，让学生在比较中找到自我完善的契机。教学结束时做了详细的课程总结，根据每个学生的不同情况对其优点进行肯定，不足予以指明，使学生明确自己对本课程掌握情况，并明确学生今后努力的方向，以便于学生今后学习提高。

本次课程的教学工作在我精心准备和师生默契配合下，达到教学计划目标，较为圆满的完成教学任务。